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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Troisième partie. Lieux textuels de l’engagement

Mélancolie du montage

Le Jardin des Plantes de Claude Simon

Nathalie Piégay-Gros

Texte intégral

  • 1 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman, une césure dans l’histoire du récit, Nathan « Université (...)

1L’assimilation du Nouveau Roman à un formalisme dégagé de tout souci historique a fait long feu. F. Dugast-Portes pour l’ensemble du Nouveau Roman et Dominique Viart pour Claude Simon en particulier ont rappelé la complexité des relations que l’auteur de La Route des Flandres entretient avec l’Histoire ; Dominique Viart a bien distingué entre le discours sur l’engagement — assimilable à un refus total —, les prises de position du citoyen Claude Simon, les effets de l’écriture1. Ce sont sur ces derniers que nous voudrions essentiellement centrer notre réflexion.

2Dans plusieurs des romans de Claude Simon, on retrouve la position qu’il a développée à l’occasion de son Discours de Stockholm — l’intellectuel et le narrateur soulignant l’un et l’autre l’impossibilité radicale de toute relation cohérente des événements historiques vécus. Toute prétention du récit à déterminer un sens des expériences est sujette à caution. Il y a bien une efficacité du récit : raconter permet de mettre en ordre, d’inventer une logique, de créer un effet de totalité qui évite la dispersion des événements et des sensations ; par le récit, le narrateur met à distance ce qu’il a vécu ou au contraire se réapproprie l’expérience. Mais la logique inventée, l’ordre exposé, la signification entre aperçue ou surajoutée ne sont que des effets de la rhétorique narrative. L’ordre du discours pervertit a posteriori l’ordre des choses. Qui s’interroge fondamentalement sur la signification que l’on peut donner à l’histoire du xxe siècle, à ses guerres ou ses révolutions, doit reconnaître que tout ceci n’a aucun sens. Dès lors, une écriture authentique ne se contente pas de déposer sur l’expérience le glacis trompeur de la rhétorique narrative mais s’épuise à chercher un sens qui toujours se dérobe. L’engagement de l’écrivain est rendu impossible (et est même conçu comme une imposture : l’écrivain quand il écrit n’est ni un idéologue ni un expert). Au nom de quoi s’engagerait-il, habité qu’il est par le doute et toujours orphelin du sens ? L’écriture ne saurait militer en faveur d’un sens, d’un progrès : elle n’a pas de direction à promouvoir ; son ressort demeure le tâtonnement, le doute. Et avec quel moyen pourrait-elle le faire ? Le récit n’est pas la caisse de résonance de certitudes préétablies ; il ne peut ni convaincre ni persuader : il est l’outil d’une quête inachevée. Enfin, pour qui le ferait-il ? Aucune communauté ne se dessine à l’horizon du roman de Claude Simon ; aucun narrataire n’est convoqué, qui serait sollicité pour comprendre à son tour ce qui s’est passé, en tirer les leçons nécessaires, se révolter, s’indigner peut-être, et modifier sa vision de l’événement historique relaté, si ce n’est celle du monde.

  • 2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits, Gallimard, tome 4, 1994.

3L’écriture est l’affaire de la solitude. L’image du personnage, qui renaît peu à peu à la vie après s’être évadé du camp de concentration, à la fin de L’Acacia, ne dit rien d’autre que cette maturation de la solitude. L’incapacité de raconter ce qu’il vient de vivre, l’indifférence radicale à ce qui se passe autour de lui ne sont pourtant pas mortifères : l’expérience sexuelle qui s’éprouve farouchement et comme sans affect dans la maison close où le personnage se rend la nuit est la manifestation la plus limpide d’une pulsion de vie que rien en peut entraver. Mais le bordel est précisément un lieu à part, une hétérotopie selon la terminologie de Michel Foucault2. Peu à peu, le personnage manifeste un intérêt pour la vie de la cité, il achète de nouveau les journaux ; puis, le soir, il commence à écrire. Les motivations du passage à l’écriture ne sont pas données : il est en tout cas irréductible à la volonté de transmettre un message, de délivrer une leçon. Il est simplement une sortie hors de la solitude la plus opaque, la plus fermée sur elle- même. Profondément traversée par le doute, cette écriture semble ne pas connaître le mode assertif ; elle est enquête, interrogation sans fin.

  • 3 Voir sur ce point l’article de Christophe Prochasson, « Le désengagement », Vingtième siècle, n° 6 (...)

4L’engagement toutefois ne s’oppose pas au désengagement comme une positivité à une négativité3. Le refus de l’engagement ne se fait pas au nom d’une conception positive de l’écriture qui se fourvoierait dans une extériorité négatrice en abordant des sujets politiques, voire historiques. L’écriture n’est pas sacralisée comme dans la tradition de l’art pour l’art ni même présentée comme fondamentalement autonome, quel qu’ait été le refus de la représentation propre au Nouveau Roman. Le rejet de l’engagement est plutôt le résultat d’une critique raisonnée, d’un soupçon majeur jeté sur le récit. La question se pose alors de savoir quel est, dans cette perspective, le seuil d’un engagement de l’écriture. En haut de l’échelle se trouve assurément l’écriture de propagande, suivie de près par l’écriture militante qui se fait le porte-voix d’une idéologie, le roman à thèse qui mobilise une agressivité très perceptible dans la dénonciation. Mais en bas ? le témoignage (Hommage à la Catalogne d’Orwell), le document, sont également exposés à la critique. Finalement, ne serait—ce pas toute écriture, littéraire ou non, fictionnelle ou non, dès lors qu’elle est orientée par ou vers une signification surplombante, qui tomberait par naïveté ou imposture dans le piège de la rhétorique narrative ?

  • 4 Je renvoie à mon intervention au colloque de Lille, « la transposition de l’expérience », déc. 200 (...)

5La critique de l’engagement est bien le résultat du soupçon radical porté sur le récit et fait vaciller les limites mêmes de la notion d’engagement ; elle repose moins sur un idéal de la littérature qu’elle ne tire les conclusions de ses impuissances et de ses apories. Elle relève d’un point de vue éthique au moins autant qu’esthétique. Mais de cet exercice quasi janséniste de la lucidité restent un âpre amour du récit, un besoin vital de raconter l’histoire vécue et de la transposer dans la fiction, un désir de roman sans concession, sans promesse, sans illusion. A ce propos, comme pour la transposition de l’expérience biographique dans la fiction, on peut parler d’une mélancolie du récit4 : l’obstination que rien ne semble user, l’avidité du récit comme son extrême lucidité et sa conscience aiguë de la dérobade constante du sens caractérisent bien un récit mélancolique.

  • 5 Les Géorgiques, Minuit, 1981, p. 362.

6Une telle mise à nu des illusions et apories de toute ambition narrative pourrait faire craindre qu’il ne reste pas grand chose de la force du roman. Or tout lecteur de Simon sait qu’il en est exactement le contraire : ce qui caractérise cette prose, c’est son extraordinaire énergie, sa puissance à s’emparer du magma des sensations, sa force aussi à susciter des personnages confrontés au pouvoir, à la misère, au désir. Le récit a pour matière les objets caractéristiques de l’écriture engagée : l’Histoire, la guerre, la révolution, le pouvoir, la misère. Mais le mode de présentation n’est délibérément pas politique. La misère, par exemple, n’est jamais évoquée en des termes qui puissent être rapportés à une idéologie précise. Quasi déshistoricisée, elle est immémoriale, archaïque. Les pauvres sont des paramètres éternels de la société, comme les riches qui les exploitent et les écrasent. Ainsi, à la fin de la IVe partie des Géorgiques, consacrée précisément à la dénonciation des erreurs d’O. qui a cru à un « monde nouveau » pour lequel il a combattu en Espagne, sont évoqués les émigrants, leur bagages de fortune sur lesquels ils veillent avec « cette indécourageable ferveur et cette infinie patience des pauvres5 ». L’émotion n’est pas exclue d’un tel mode de présentation qui peut faire appel au pathétique (les bagages des pauvres sont ainsi décrits : « leurs poignants contenus de hardes, de réveille-matin, de cassolettes, de coucous suisses et de tours Eiffel dorées, triés du bout du pied par les douaniers ou les gendarmes »). Mais il s’agit d’un mode de présentation plus moral que politique. L’importance de la satire dans ces romans confirme encore cet évitement de tout point de vue idéologique : il importe de dénuder les vices et les tares des institutions et des individus plus que de prendre dans la trame d’une dialectique les différents acteurs du processus social. Pas de grille de lecture, chez Simon, qui puisse rendre compte des agissements des uns et des autres, pas de discours qui prétende l’expliquer ou le changer. La dérision mordante avec laquelle les puissants de ce monde sont évoqués relève de la même veine satirique. L’évitement quasi systématique du nom propre dans Le Jardin des Plantes — les hommes de pouvoir sont désignés soit de manière allusive, soit par une périphrase caractérisante — est ambivalent : il est d’emblée réducteur si ce n’est péjoratif, voire insultant. Ce blanchiment du nom propre déboulonne les figures du pouvoir sans argumenter, sans entreprendre une critique raisonnée du politique.

  • 6 Selon l’expression de Mireille Calle-Gruber, « Une harmonie contre tendue : des principes de l’arc (...)
  • 7 C’était déjà l’expérience majeure faite par l’homme-fusil dans Le Palace (Minuit, 1960), découvran (...)
  • 8 Selon l’expression du journaliste, Le Jardin des plantes, Minuit, 1997, p. 272.
  • 9 Ibidem, p. 273.

7La critique du discours prend une forme extrême dans Le Jardin des Plantes avec la « poétique du montage6 », toujours essentielle chez Claude Simon. De longs pans du roman sont constitués par des citations d’archives militaires, de Proust (Sodome et Gomorrhe), des Carnets de Rommel, des Mémoires de Churchill... Déroutantes à plus d’un titre, ces citations tentent de contourner l’écueil sur lequel vient buter sans relâche le questionnement de l’écriture : comment comprendre et faire comprendre ce qui a déjà été raconté, l’anéantissement du régiment dont faisait partie Simon en mai 40 sur la route des Flandres ? Les questions du journaliste venu interviewer l’écrivain prix Nobel de Littérature ne font que renforcer le sentiment d’incompréhension et d’incommunicabilité. Le narrateur constate qu’il est impossible après coup de raconter avec exactitude ce qui s’est passé : la perception du temps, en particulier, est irrémédiablement faussée7. Le recours à des comptes rendus objectifs ou plus large que celui de l’acteur qu’il fut (les archives militaires ou le journal de marche de son régiment) ou à des récits qui développent un point de vue nécessairement opposé (celui de Rommel, général commandant l’armée adverse, en mai 40) devrait ainsi permettre d’aborder un même événement depuis des angles de vue différents et livrer des points de vue étrangers à la conscience du personnage. Il espère ainsi pouvoir mieux comprendre ce qui est arrivé, sans pour autant faire montre de naïveté envers l’objectivité possible d’un discours non littéraire, qui ne serait pas lié par la « sauce romanesque8 », comme s’il était possible de saisir le monde en observateur impassible au regard détaché, « le monde comme si je n’étais pas là pour le dire9 ».

8Les citations souvent décontextualisées de ces textes produisent un effet brutal : âpres et sans apprêts, elles ajoutent à la violence des faits celle d’une mise en doute radicale du récit, réduit à assembler des fragments qui s’enchaînent selon une logique associative souvent probante mais qui laisse béantes les failles de la narration. Les archives ne sont pas présentées comme des matériaux d’un roman en gestation, ni comme des fragments de réel qui viendraient authentifier la fiction ou renforcer sa prétention au réalisme. A l’inverse, elles viennent dans un après coup de la narration et de l’événement et c’est bien cela qu’elles interrogent avec angoisse : la légitimité et les limites d’une narration forcément rétrospective. Les citations d’archives ne sont pas non plus, comme c’est le cas dans Les Géorgiques, requises pour élaborer un personnage ou ajouter à la polyphonie romanesque une voix singulière. Le montage ici produit une grande tension, retirant à tout jamais la promesse d’un sens surplombant qui permettrait de comprendre l’expérience vécue. Les blancs qui séparent les fragments sont autant de silences, de signes vides marquant les limites de l’invention romanesque. On pourrait y voir la marge dans laquelle, suspicieux envers l’écriture, se tient le romancier, en retrait de tout engagement. Il y a quelque chose de très douloureux dans ce montage, un élan brisé, comme un lien définitivement perdu. Il répond pourtant à un besoin profond du narrateur : celui de faire comprendre ce qu’il y a à comprendre, ou du moins qu’il y a quelque chose à comprendre. J’ai déjà raconté « ça », répète sans cesse le narrateur : voilà ce qu’il faut défaire, pour le reprendre à nouveaux frais, pour tenter une fois de plus non pas de se l’approprier, mais au contraire de le tenir à distance de soi, comme quelque chose qu’on pourrait une fois pour toutes objectiver, extérioriser, extirper de soi. Le montage est une écriture de la non fusion : une forme d’exorcisme, qui tente de défaire, de dénouer ce qui est trop bien fixé, trop noué au sujet. L’écriture de l’archive dessine l’utopie d’un discours distinct.

9Reste à savoir si elle permet de mieux comprendre. Force est de constater qu’elle ajoute à l’illisibilité, à l’incompréhension : elle repousse dans les limbes du non récit, du non racontable l’événement pourtant déjà raconté. Elle montre qu’aucun discours ne peut rendre compte avec authenticité de l’expérience historique d’un individu. La hantise du temps relève du même échec. Situer l’événement, quel qu’il soit, dans un temps calendaire, est l’objet d’une tension maniaque, comme si savoir exactement quand ça s’est passé pouvait être le premier pas d’une marche vers la reconstitution objective de l’événement. Mais le montage dessine plutôt l’horizon inaccessible de la simultanéité : il essaie de montrer ce qui se passe en même temps — et c’est bien ce « en même temps » qui est voué à rester inaccessible : du point de vue de Rommel, du point de vue de Churchill ; du point de vue de S. ; du point de vue de son régiment, on aboutit à un kaléidoscope vertigineux qui refuse la cohérence, et a fortiori interdit de situer précisément un événement dans le temps.

10Cette quête d’un temps perdu (d’un temps en perdition, inaccessible à la conscience et à l’écriture) explique la présence massive de Proust et le traitement inattendu qui en est fait (différent par exemple de La Bataille de Pharsale). Simon décompose soigneusement une scène de Sodome et Gomorrhe, l’éclatant en fragments désordonnés, décontextualisés. Il casse le déroulement de la scène, alors même qu’il cherche à savoir quand elle s’est passée. A la déstabilisation du texte littéraire due à son contact immédiat avec l’archive ou la citation des carnets de Rommel, s’ajoute une forme de dépoétisation du texte proustien. Le narrateur, en effet, critique le discours du roman, montrant ses facilités, ses chausse-trapes. Les citations des carnets de Flaubert (scénarios de Madame Bovary) ou de la correspondance de Proust ont le même effet : elles désacralisent l’écriture et sa relation au réel. Toutes ont trait à des modifications à apporter au manuscrit de La Recherche, ou aux différentes stratégies envisagées pour publier ou ne pas publier le roman, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, pendant la guerre. Elles dessinent le portrait d’un écrivain en marge de l’Histoire, préoccupé essentiellement par le destin de son œuvre. Mais elles ne suscitent ni l’assentiment ni la critique : le montage est retrait du discours ; l’énergie qu’il dégage est d’autant plus grande que le contraste entre les éléments télescopés est fort (Proust et Rommel juxtaposés). Mais le court-circuit produit une décharge sans signification explicite : il n’est pas un vecteur du sens et demeure ambivalent. S’agit-t-il d’une critique de la dérision des préoccupations de Proust ? de l’impuissance de la littérature face à la guerre ? d’un souci de montrer le revers de la grandeur ?

  • 10 Je renvoie à l’étude décisive de Didier Alexandre, « Le renard du jardin : remarques sur l’inserti (...)
  • 11 Voir par exemple Le Jardin des plantes, op. cit., p. 202.

11L’étonnement que suscitent les citations de Sodome et Gomorrhe est moindre que celui provoqué par celles des Carnets du général Rommel. Leur convocation répond, nous l’avons vu, au souci d’observer l’événement depuis le bord opposé, comme pour désenclaver le point de vue de S. Mais c’est le traitement de ces citations qui est étonnant. Rommel est présenté exclusivement comme un stratège occupé à gagner du terrain, à sauver ses troupes, à répondre dans l’urgence au danger. Jamais comme un nazi, sous les ordres du pouvoir hitlérien. Bien au contraire, il apparaît comme la victime de Hitler, « assassiné » par ses ordres. Simon épouse donc étroitement le point de vue du texte cité, allant même, comme Didier Alexandre l’a justement noté, à héroïser le personnage, à lui donner une épaisseur que les autres hommes politiques n’ont pas dans Le Jardin des plantes (son nom et son prénom sont à plusieurs reprises cités)10. La citation et la récriture ne sont pas l’occasion d’une ironie marquée, encore moins d’une critique forte, comme l’était par exemple Hommage à la Catalogne dans Les Géorgiques. La citation relance la narration de l’événement, qui cherche à faire la jonction entre sa propre vision du moment et ce que Rommel a pu en dire, de son point de vue adverse11. Le montage vise ici la synthèse, vouée au demeurant à l’échec : les points de vue sont collés mais restent distincts.

12L’absence de discours idéologique et même axiologique sur Rommel s’explique par la stricte motivation des citations et de la récriture : elles visent à une compréhension locale d’un moment particulier et non à une analyse globale du conflit qui aurait évidemment, elle, à prendre en compte les caractérisations idéologiques et politiques des différents camps. La vision de la guerre qui est donnée ici est strictement militaire et tactique : il s’agit de reconstituer un moment du combat, en situant sur les axes temporels et spatiaux les coordonnées vouées à s’effacer dans la mémoire, à trembler dans la subjectivité douloureuse.

  • 12 Ibid., p. 234.
  • 13 On peut également se demander si cette fascination pour la figure du militaire qui s’effondre n’es (...)
  • 14 Le Jardin des plantes, op. cit., p. 169 ; 180-181 ; 185 ; 207.
  • 15 Ibid., p. 170.

13Reste une tendance à héroïser Rommel que l’on peut se risquer à expliquer par une fascination pour les figures du pouvoir qui soudain s’effondrent. Le suicide de Rommel, la fin du Général relatée dans Les Géorgiques, le suicide représenté sur la gravure de La Route de Flandres qui provoque toujours une « fascinante horreur12 », celui de P. Bérégovoy également évoqué renvoient tous à la vanité du pouvoir, à la fragilité d’une puissance qui paraissait inaltérable. Ici encore, la vision serait plus morale que politique — c’est peut-être en quoi on peut la trouver scandaleuse13. Mais on peut aussi penser que les Carnets ont suscité une fascination d’un autre ordre : l’écriture de Rommel est puissamment efficace ; elle n’est traversée par aucun soupçon : elle avance, sûre d’elle, claire et ordonnée, sans affect, impassible pour reprendre un terme si souvent employé par Simon. Il ne s’agit que d’un rapport des faits par un acteur primordial. La différence de traitement avec les écrits de Churchill doit ici être soulignée : l’ironie envers celui qui n’est désigné que par sa lippe boudeuse est immense. Pour l’essentiel, Simon récrit une scène rapportée par Churchill dans ses Mémoires en lui donnant une ampleur considérable14. Non seulement il amplifie la scène qui se déroule au Quai d’Orsay en la frappant de négativité et d’insuffisance (à partir de ce qui n’est pas dit, le narrateur multiplie les hypothèses et comble les lacunes), mais il remonte en amont et double la scène décrite de celle de son écriture (la relation au texte récrit est ici très proche de celle mise en œuvre dans Les Géorgiques à propos d’Hommage à la Catalogne). C’est celle-ci que l’ironie prend pour cible majeure : au moins autant que les ors et les codes du corps diplomatiques, c’est l’imposture d’une écriture après coup, en retrait de l’action qui est dénoncée. Une écriture sûre d’elle, qui fabrique l’image truquée qu’un personnage historique tente de donner de lui-même. Mais rien de tel ne se passe pour Rommel : il demeure un stratège, un acteur, et non un homme politique, encore moins un mémorialiste qui tenterait de raisonner ce qu’il a vécu. Les Carnets semblent être un prolongement naturel de l’action et de l’engagement sur le terrain. Contrairement aux autres généraux, lui n’est pas « un sédentaire, un habitué des salons et des cabinets de ministres, parvenu à la haute fonction qu’il occupait non par quelque talent de stratège mais apparemment pour son aptitude à faire antichambre dans les vestibules15. »

  • 16 Ibid., p. 169. Cette interprétation est celle de Didier Alexandre, article cité.

14En tirant des conclusions peut-être trop radicales de cette configuration, on pourrait dire que la critique porte non sur l’action et sa légitimité mais sur le dégagement d’une écriture qui prétend après coup relater ce qui fut un engagement politique (Churchill). L’objet de la critique est moins l’action au service d’une idéologie condamnable (et condamnée ; même si, encore une fois, il faut insister sur l’ambivalence de Rommel) que l’écriture qui, après coup, en retrait de l’action, reconstitue les agissements pour dresser un tableau historique à prétention didactique ou édifiante. L’insistance ironique sur les activités de peintre de Churchill a pu être interprétée comme une distance affirmée envers un art du passé (il copie Monet, ses rochers, meules, bords de mer... )16. Ce qui est moqué, c’est aussi la relation confortable, quiète, à la création artistique. Si l’engagement, l’attitude fondamentalement militante, sont farouchement dénoncés, la tiédeur d’une écriture sans risque, qui prétend confortablement reconstituer l’Histoire, est elle aussi tournée en dérision. Le montage traduit la méfiance de Simon envers la possibilité même d’un engagement : en montrant l’impossibilité de reconstituer une expérience, il démonte toute écriture qui prétendrait non seulement retracer ce qui s’est passé mais aussi en tirer une signification, une leçon. Au ras des archives, il coupe court à tout discours qui les surplomberait avec hauteur et prétendrait les comprendre.

15Simon condamne l’engagement dans Le Jardin des plantes, sans jamais tenir un discours positif sur le désengagement. Mais les choix narratifs (le montage), la discordance fondamentale des discours (jeux des citations), l’impossible concordance des temps font la preuve des limites du discours rétrospectif et de toute prétention à l’objectivité. A contrario, il donne ainsi à comprendre que le discours continu qui prétend à la mise en évidence d’une signification d’ensemble et fait l’économie des silences, tait les discordances, comble les failles de la mémoire, redresse les biais de la subjectivité, est nécessairement un discours imposteur. Le refus de l’engagement est le produit d’une conception de l’écriture aussi exigeante que désabusée. Sans doute Le Jardin des plantes est-il le roman de Simon le plus violemment traversé par le doute sur la possibilité même de raconter.

Notes

1 Francine Dugast-Portes, Le Nouveau Roman, une césure dans l’histoire du récit, Nathan « Université », 2001 et Dominique Viart, Une mémoire inquiète, La Route des Flandres de Claude Simon, PUF, « écrivains », 1997, en particulier p. 226-254.

2 Michel Foucault, « Des espaces autres », Dits et écrits, Gallimard, tome 4, 1994.

3 Voir sur ce point l’article de Christophe Prochasson, « Le désengagement », Vingtième siècle, n° 60, 1996.

4 Je renvoie à mon intervention au colloque de Lille, « la transposition de l’expérience », déc. 2001 : « Claude Simon, le récit mélancolique » (à paraître).

5 Les Géorgiques, Minuit, 1981, p. 362.

6 Selon l’expression de Mireille Calle-Gruber, « Une harmonie contre tendue : des principes de l’arc et de la lyre appliqués à l’écriture du roman chez Claude Simon », Le Jardin des Plantes de Claude Simon, actes du colloque de Perpignan, n° 30, 2000.

7 C’était déjà l’expérience majeure faite par l’homme-fusil dans Le Palace (Minuit, 1960), découvrant en le racontant que le moment qu’il passa dans le restaurant pour tirer sur un homme n’avait duré que quelques secondes.

8 Selon l’expression du journaliste, Le Jardin des plantes, Minuit, 1997, p. 272.

9 Ibidem, p. 273.

10 Je renvoie à l’étude décisive de Didier Alexandre, « Le renard du jardin : remarques sur l’insertion du personnage historique dans le récit simonien », Le Jardin des plantes de Claude Simon, op. cit.

11 Voir par exemple Le Jardin des plantes, op. cit., p. 202.

12 Ibid., p. 234.

13 On peut également se demander si cette fascination pour la figure du militaire qui s’effondre n’est pas une réactualisation du traumatisme fondamental qu’est la mort du père. Le colonel, comme l’armée tout entière, abandonne ses fils.

14 Le Jardin des plantes, op. cit., p. 169 ; 180-181 ; 185 ; 207.

15 Ibid., p. 170.

16 Ibid., p. 169. Cette interprétation est celle de Didier Alexandre, article cité.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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