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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Troisième partie. Lieux textuels de l’engagement

Les limites du discours

L’engagement dans La Bonne Âme du Se-Tchouan de B. Brecht

Sebastian Veg

Texto completo

1Bertolt Brecht, souvent présenté comme un écrivain « engagé » dans les combats du siècle, a donné dans son Petit Organon, écrit en 1948, son explication d’une pratique « engagée » du théâtre. En évoquant l’art de l’acteur, il écrit :

  • 1 Bertolt Brecht, « Kleines Organon für das Theater », Gesammelte Werke, t. 16 : Schriften zum Theat (...)

Sans opinions et sans intentions, on ne peut pas imiter. Sans savoir, on ne peut rien montrer, comment saurait-on ce qui vaut la peine d’être su ? [...] Personne ne peut se placer au-dessus des classes en lutte, car personne ne peut se placer au-dessus de l’homme. La société n’a pas de porte-voix commun tant qu’elle est divisée en classes qui luttent. Ainsi, pour l’art, « être impartial » ne signifie que « appartenir au parti au pouvoir »1. (§ 55)

  • 2 Brecht écrit « kann man keine Abbildungen machen », traduit dans l’édition française par « pas d’i (...)
  • 3 Adorno, grand détracteur de Brecht, ne dit au fond pas autre chose quand il note que la politique (...)

2Brecht, par le choix du mot abbilden2 (imiter) qui renvoie à la mimésis, dépasse ici la question du seul acteur et élargit le propos à toute création artistique. Puisque « être impartial » est impossible, l’« engagement » apparaît en contrepartie comme une nécessité intrinsèque de l’art, toute fiction impliquant des « opinions » ou des « intentions », donc un point de vue sur un matériau historique, psychologique ou social, un rapport au réel3. En effet, imiter le monde sans le connaître reviendrait à montrer ce matériau comme incompréhensible, à mystifier le monde — et même cela est encore une position politique, qui place l’artiste du côté du « parti au pouvoir ». Brecht ajoute au paragraphe suivant :

  • 4 B. Brecht, « Kleines Organon », op. cit., p. 687. L’édition française traduit « die Wahl des Stand (...)

Ainsi, le choix d’un point de vue est un autre élément essentiel de l’art de l’acteur et il faut le choisir à l’extérieur du théâtrev4. (§ 56)

3La première définition de l’engagement en matière de théâtre est donc le choix d’un point de vue sur l’action, d’une attitude face à elle (Standpunkt), choix qui repose sur un savoir extérieur à la fabula elle-même. La définition que Brecht donne de son théâtre épique — qui repose sur la narration et la mise en scène du changement historique — correspond justement au choix d’un point de vue extérieur à l’action sur la scène, par le cadre énonciatif dans un cas, par l’ampleur du cadre chronologique dans l’autre. Il est donc tentant de penser que ces éléments épiques portent l’engagement de l’auteur.

  • 5 « Au théâtre, en revanche, le spectateur perçoit réellement les événements physiques réels et néan (...)
  • 6 Hans Mayer, « Bertolt Brecht und die Humanität », Brecht in der Geschichte. Drei Versuche, Francfo (...)

4Cependant, comme l’a relevé Jean-Marie Schaeffer, le théâtre a ceci de particulier qu’il ne peut orienter le regard du spectateur, à la différence du roman qui dispose d’un narrateur ou du cinéma qui a recours à la caméra, mais le laisse librement focaliser son attention et ses émotions sur tel ou tel personnage5. L’auteur de théâtre ne saurait imposer de point de vue au spectateur. Cette liberté déterminée par l’aspectualité du genre théâtral soulève la question du statut et des limites des éléments épiques dans le théâtre de Brecht, et en particulier du discours. Comment comprendre la notion de « point de vue » extérieur ? L’« engagement » de l’auteur s’accomplit-il par l’inscription d’un discours dans l’action dramatique ou encore par la subordination de cette action à un discours présent à ses marges ? La Bonne Âme du Se-tchouan, dont Hans Mayer soutenait qu’elle met en scène la critique faite par Marx de la notion de « bonne volonté » kantienne6, permet de poser de façon très précise la question des rapports entre discours et fabula dans le théâtre épique de Brecht.

5Il ne s’agit donc ni de réduire l’engagement de Brecht à la « mise en scène » d’une théorie préexistante, ni de mettre en cause la réalité textuelle de cet engagement (comme les critiques qui voudraient faire de Brecht un grand dramaturge « malgré » ses théories), mais de comprendre comment Brecht tire parti des caractéristiques génériques de la fiction théâtrale pour établir un rapport « engagé » entre cette fiction et le monde réel qu’elle représente. En effet, l’impossibilité pour aucun des discours de la pièce de donner une interprétation du monde, ou même une compréhension satisfaisante du dénouement, incitera à repenser la notion d’engagement, en la définissant non comme l’adhésion à un système de pensée, mais comme une certaine façon de représenter, un « point de vue » sur le monde.

Multiplicité des discours

6Tout au long de La Bonne Âme du Se-tchouan, l’action est entrecoupée de passages narratifs : un prologue épique avec les dieux, des chansons, la lecture d’un classique taoïste, et une adresse finale au public devant le rideau. Ces textes, inscrits aux limites de l’univers théâtral, fournissent, comme l’écrit Brecht, des « points de vue » extérieurs sur l’action, dont il faut se demander qui les assume ou les cautionne.

  • 7 Nous abrégeons ainsi les référence à Bertolt Brecht, La Bonne Ame du Se-Tchouan, trad. Jeanne Ster (...)

7On citera ici seulement un exemple de rapports entre le discours et l’action dramatique. Un passage « épique » emblématique est le récit fait par Madame Yang de l’irrésistible ascension de son fils à la scène 8. S’adressant au public de façon purement narrative (« Il faut que je vous rapporte... » ; BAS, 857), celle-ci retrace le parcours de son fils qu’elle encourage à essayer « par un travail honnête, de pouvoir recommencer à regarder [s]a mère en face ». L’utilisation de ce cliché du discours du « travail honnête » pour illustrer une success story moderne, se heurte immédiatement au contenu de l’histoire puisque, en fait, la « conversion » de Yang Sun consiste à dénoncer la négligence ou la prétendue paresse des autres. Le passage est ponctué par les commentaires élogieux de Madame Yang (« quelles grandes choses la culture et l’intelligence n’engendrent-elles pas ! [...] Et ni l’hostilité, ni les injures des incultes, car ça ne manqua pas, n’empêchèrent mon fils d’accomplir son devoir ») qui entrent sans cesse en conflit avec l’action rapportée et jouée en même temps sur le devant de la scène. L’apologie du mouchard dans les catégories du discours bourgeois (la culture, les incultes) aboutit donc ici à une mise en garde au spectateur contre l’utilisation des catégories du discours. En plaçant en parallèle un discours employant ces catégories et l’action elle-même, Brecht, loin d’imposer une interprétation de l’action, incite le spectateur à ne pas oublier l’action sous l’influence d’un commentaire qui prétend en donner l’interprétation.

8La Bonne Âme du Se-tchouan se distingue également par le fait qu’elle est la seule pièce que Brecht ait désignée dans un sous-titre, comme une « parabole » (Parabelstück). En effet, la pièce consiste en 10 tableaux, ponctués par 7 intermèdes, mais surtout encadrés par un prologue et un épilogue. Le prologue, issu de la tradition épique, qui met en scène une visite des dieux à une mortelle, à la suite de laquelle Shen Te obtient une somme d’argent avec laquelle elle devra faire le bien, permet de comprendre l’action de la pièce elle-même comme une parabole, l’illustration dramatique d’un savoir sous-jacent, d’un discours déjà connu. on a souligné que cette parabole s’apparentait à une sorte d’expérience sociale dont les termes sont rappelés par le troisième dieu dans le prologue : « Dans la résolution il était dit : ‘Le monde peut rester tel qu’il est si l’on trouve assez de bonnes personnes capables de vivre une existence digne de l’homme’ » (BAS, 9). La fable ne serait donc là que pour prouver l’impossibilité du type de bonté exigée par les dieux, elle serait l’illustration d’un discours. L’épilogue viendrait alors boucler l’encadrement de l’action, avec un comédien qui s’adresse au « cher public ». En se référant non plus à la fable mais au théâtre comme institution (« ici vous devez vous sentir chez vous » ; BAS, 110), et en faisant même allusion à son financement (« nous dépendons de vous »), le comédien brise l’illusion théâtrale et clôt l’action de la pièce, passant d’une situation de mimèsis à une situation de discours qui confirme que la fable n’avait qu’un statut illustratif. Cependant, ce discours ne vient pas donner le sens de la fin défaillante de l’intrigue, mais souligne au contraire l’incomplétude de cette fin : « Où est la solution ? / Même pour de l’argent, nous n’avons rien trouvé. / Faudrait-il d’autres hommes ? Un monde changé ? / Peut-être seulement d’autres dieux ! Ou aucun ? / Notre accablement n’est pas feint » (BAS, 110). Par ce retournement final, le discours met en réalité en scène sa propre incapacité à dépasser les impasses de l’action dramatique.

9Le discours qui commente l’action se borne ici à refléter un point de vue particulier où l’auteur ne s’« engage » pas. De même, en renvoyant à l’épilogue le spectateur vers l’action elle-même, l’auteur refuse le « bouclage » discursif de la parabole. Il n’y a donc pas dans cette pièce de fonction comparable au chœur antique, dont le spectateur pourrait écouter le discours pour éclairer sa compréhension de l’action.

Mise à mal des catégories discursives

10Il s’avère donc difficile de penser l’engagement comme l’inscription d’un discours dans l’action dramatique. Si « engagement » il y a, celui-ci ne peut pas être uniquement discursif, il implique la fabula. Brecht écrivait d’ailleurs dans le Petit Organon :

  • 8 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 693 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 216.

C’est seulement en partant de [la fable], en partant de l’intrigue globale délimitée, que [l’acteur] est capable, en un saut, d’arriver à son personnage définitif, qui subsume tous les traits particuliers. S’il a tout fait pour s’étonner des contradictions dans ses différentes attitudes, sachant qu’il amènerait aussi le public à s’en étonner, alors la fable dans sa totalité lui donne la possibilité de réunir les contradictions, car la fable, en tant qu’intrigue délimitée, conduit à un certain sens, c’est- à-dire que parmi tous les intérêts possibles, elle en privilégie seulement certains8. (§ 64)

11De même que l’action permet à l’acteur de « subsumer » (aufheben) ses contradictions, l’engagement peut-il alors être compris comme la mise en scène d’un arbitrage éthique effectué par l’intrigue entre différents types de discours présents dans la pièce ?

  • 9 Brecht l’a lui-même souligné. Cf. Journal de travail 1938-1955, trad. Philippe Ivernel, Paris, L’A (...)

12L’action de la pièce est souvent présentée comme une attaque en règle contre le principe de la « bonne volonté » kantienne, puisque Shen Te ne parviendrait pas à rester fidèle au précepte de faire le bien qu’elle s’est fixé et doit se dédoubler en Shui Ta, qui incarne le mal. En fait, les choses sont beaucoup plus complexes, puisque le « mal » est présent jusque dans la « bonne » moitié et vice versa9. On en a un exemple quand Shen Te est prête à partir à Pékin avec Yang Sun (BAS, 62), tout en sachant qu’il n’aura de poste qu’en faisant renvoyer injustement un autre aviateur (« Il faut qu’il découvre une négligence chez un pilote qui a une famille nombreuse et qui pour cette raison est très zélé » ; BAS, 53). Shen Te et Shui Ta sont une seule et même personne, comme le montre la mise en scène du déguisement du personnage à l’intermède entre les scènes 4 et 5, accompagné de la « chanson de la vulnérabilité des dieux et des grands », dont les strophes correspondent de plus en plus aux idées de Shui Ta (BAS, 50-51). La métamorphose psychologique ainsi objectivée accentue fortement le caractère théâtral de la division et l’artificialité de cette convention de théâtre. La remarque peut d’ailleurs être étendue à tous les personnages de la pièce, que ce soit Sun, le barbier Shu Fu et même le porteur d’eau qui vient demander à Shen Te de se parjurer pour lui.

  • 10 J. Knopf, Brecht Handbuch Theater, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1980, p. 206.
  • 11 B. Brecht, « Kleines Organon », op. cit., p. 706 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 227.

13L’imbrication de ce que la morale traditionnelle nomme le bien et le mal est totale, aussi bien du point de vue de la psychologie des deux personnages que du point de vue économique et logique puisque Shen Te, ne pouvant donner ce qu’elle n’a pas, ne peut faire le bien qu’une fois que Shui Ta a fait le mal. Plus qu’une satire de la division de l’individu bourgeois en une moitié privée (morale) et une moitié publique (marchande)10, on peut surtout y lire la critique d’un type de théâtre qui repose sur des catégories morales dépourvues de sens, qui opposent les « bons » aux « méchants ». Brecht a d’ailleurs souligné ce point dans le Petit Organon, où il écrit : « Le théâtre bourgeois cherche toujours [...] à représenter les caractères comme des individualités, littéralement de nature indivi- sible11 ». La dédoublement de Shen Te en Shui Ta et la présentation devant le rideau de ce déguisement comme un artifice de théâtre est donc une critique radicale des catégories aussi bien de la morale idéaliste que du théâtre qui s’en inspire.

  • 12 Cf. à ce sujet Peter Christian Giese, Das « Gesellschaftlich-Komische », Stuttgart, Metzler, 1974, (...)

14on peut alors se demander si Brecht remplace ces catégories héritées de l’idéalisme philosophique par d’autres catégories discursives permettant de donner un sens à l’action. On peut relever que l’opposition entre Shen Te et Shui Ta recoupe celle entre une prostituée, emblème d’un prolétariat qui n’a que son corps ou sa force de travail à vendre, et un patron d’un petit commerce qui n’hésite pas à exploiter les plus pauvres pour le faire tourner. Par conséquent l’identité entre ces deux personnages montre également que les exploités sont les premiers à chercher à exploiter les autres, dès qu’ils sont en position de le faire12. Ce retournement de Shen Te qui passe du côté des exploiteurs trouve une justification discursive dans la bouche de Wang, qui lit la parabole des « souffrances de l’utilité » du philosophe taoïste Zhuangzi à l’intermède entre les scènes 6 et 7.

  • 13 Klaus-Detlef Müller, Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis v (...)
  • 14 Reinhold Grimm note : « Mais comment l’homme doit-il se comporter quand son action morale n’est pl (...)

15Ce texte, que Wang prétend avoir trouvé dans la cabane d’un prêtre devenu ouvrier dans une cimenterie, montre que les plus beaux arbres sont toujours fauchés pour servir de bois, seuls les plus difformes pouvant survivre et Wang en conclut : « le plus méchant, c’est le plus heureux » (BAS, 73). Pour ne pas être exploité et finir à la cimenterie comme le prêtre, il faut donc cacher sa bonté. Pourrait-on alors dire que l’action de Shui Ta est moralement justifiée parce que celui-ci combat l’exploitation avec ses propres armes ? Klaus-Detlef Müller par exemple, tentant de dégager un nouveau précepte éthique dans cette pièce, a écrit : « La vertu n’est que le combat collectif pour un monde meilleur, où la morale n’est plus nécessaire13. » Mais la stratégie de Shui Ta reste précisément sans effet sur le monde, et cette morale qui n’a de comptes à rendre qu’à un résultat que le spectateur ne connaît par définition pas, anéantit en tout cas le sujet éthique14. Shen Te / Shui Ta est un personnage sur lequel le spectateur est bien en peine de porter un jugement définitif. On peut alors se demander si La Bonne Ame du Se-tchouan n’est pas précisément la mise en scène de cet échec de toute catégorisation éthique du personnage principal, aussi bien en termes de bien et de mal, qu’en termes de lutte pour le bonheur ou une société meilleure.

Dénouement et engagement

  • 15 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 663 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 193.
  • 16 « Le théâtre brechtien est un théâtre moral, c’est-à-dire un théâtre qui se demande avec le specta (...)

16Si aucun discours ne réussit à s’imposer et qu’il est impossible d’interpréter la pièce à l’aide de catégories discursives, où peut bien se situer « l’engagement » de l’auteur dans le texte ? C’est ici que nous tenterons de repenser cet engagement non aux marges du théâtre, par la présence d’éléments épiques trahissant le dessein de l’auteur, mais au centre de la représentation, comme un problème autant esthétique qu’éthique. Revenant sur des théories antérieures pour expliquer que le théâtre est avant tout un agrément (Vergnügen), Brecht a écrit dans le Petit Organon que le théâtre serait plutôt rabaissé par la présence d’une morale « s’il ne peut rendre ce qui est moral agréable, c’est-à-dire agréable pour les sens — ce dont ce qui est moral ne peut d’ailleurs que profiter15 » (§ 3). Comme l’a écrit aussi Roland Barthes16, le théâtre reste donc une « institution morale » pour Brecht comme pour Schiller, où la question morale se pose en termes d’agrément du spectateur, donc en termes esthétiques.

  • 17 Brecht décrit ainsi la fin d’Œdipe : « Le théâtre, tel que nous le trouvons, montre les structures (...)
  • 18 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 675 (§ 29) ; L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 202.

17Brecht reprend dans cette pièce un vieil artifice du théâtre grec, avec un dénouement qui consiste en un jugement des dieux sur le personnage principal17. Cependant ce jugement est pris d’emblée dans un réseau parodique, avec la « Chanson de la Saint-Glinglin » chantée par Sun lors du mariage inachevé à la fin de la scène 6. En parodiant le langage biblique du jugement dernier, quand les « derniers seront les premiers » (« et en ce jour la bonté on la récompense/Et la méchanceté ça vous vaut la potence » ; BAS, 71) et qui doit avoir lieu à la Saint- Glinglin, Sun fait comprendre au spectateur qu’il n’y aura pas de justice transcendante. La scène du verdict des dieux est ainsi désamorcée d’emblée, ce qui interdit d’assimiler ce verdict à un discours de l’auteur. Brecht refuse ainsi la transformation du spectateur en « masse intimidée, crédule et ‘sous le charme’18 » qu’accomplit l’imposition d’un discours final sur une action dramatique. Le jugement sur l’action et la figure de Shen Te est ostensiblement renvoyé vers le spectateur à l’épilogue : « À présent, cher public / pas de ressentiment : / Nous le savons, ce n’est pas un vrai dénouement. [...] Très cher public, cherche la fin qui fait défaut : / Il faut que cette fin existe, il le faut, il le faut ! » (BAS, 110). Non seulement l’épilogue ne fait que reproduire et souligner l’absence de dénouement, mais il met en question le dénouement comme catégorie esthétique attendue par le spectateur, en lui renvoyant la question à laquelle il s’attendait à trouver un réponse.

  • 19 Cf. à ce sujet R. Barthes, op. cit., p. 50. Barthes établit également le rapport avec les scènes d (...)

18De même, la métaphore des dieux, qui ne font « que contempler » (BAS, 74) renvoie aux spectateurs, susceptibles, comme eux, de conclure : « Retournons chez nous. Ce petit monde / Nous a fort captivés. Ses joies et ses souffrances / Nous ont revigorés et chagrinés. Pourtant / Là-bas, par-delà les étoiles, nous nous souviendrons avec plaisir / de toi, Shen Te, la bonne personne. » (BAS, 108) Cette attitude des dieux qui, après avoir découvert les contradictions du monde mortel où ils cherchaient un peu d’humanité, se défilent et rentrent chez eux, est une parodie de celle du spectateur « culinaire » qui vient au théâtre pour une contemplation purement esthétique de la souffrance humaine, dont il espère qu’elle se résoudra dans un « happy end ». Cette scène peut être vue comme une mise en abyme de toute la pièce, si l’on veut bien comprendre que les dieux, descendus dans le monde chercher un peu de bonté pour se rassurer sur la justesse de leurs principes, représentent les spectateurs qui, venus au théâtre voir une pièce conforme à leurs attentes esthétiques et n’ayant pas trouvé ce qu’ils cherchaient, pourraient être tentés comme les dieux de retourner dans leur monde. De même, on pourrait lire la scène du jugement de Shen Te par les dieux comme la mise en abyme du jugement que les spectateurs portent sur le personnage principal19. Le vieil artifice de la mise en abyme est donc réinvesti ici d’un sens éthique nouveau où se joue l’engagement non de l’auteur, mais du spectateur. Le refus d’un discours final correspond au refus d’un code esthétique, qui est pour Brecht une façon d’engager le spectateur dans la réflexion que doit susciter la pièce.

19La question de l’engagement soulève donc celle du rapport entre les codes esthétiques du théâtre et le réel. Les trois dieux, qui apparaissent à la scène finale comme une véritable incarnation du mécanisme du deus ex machina, sont plus précisément associés à l’esthétique de l’opéra baroque, puisque pour accompagner leur départ, « de la musique se fait entendre. Une clarté rose se répand » (BAS, 108), puis « Un nuage rose descend. Les dieux y prennent place et s’élèvent très lentement » (109). Cette esthétique du merveilleux est située ici non dans un contexte de résolution de conflits et de « happy end », mais de fuite de dieux impuissants et acculés qui abandonnent les hommes à leurs problèmes économiques, dans lesquels ils ne peuvent « intervenir » (BAS, 13).

  • 20 Hermann Broch, « Einige Bemerkungen zum Probleme des Kitsches », Kommentierte Werkausgabe, t. 9/2 (...)

20Ainsi l’esthétique merveilleuse se dégrade en esthétique du kitsch. En mettant en cause l’un des principes formels du théâtre, le dénouement, comme étant marqué par le kitsch qui sert à masquer les conflits du réel dans une fausse résolution, Brecht montre que la question éthique de l’engagement est d’abord une question esthétique. Hermann Broch avait abordé cette question à partir d’une critique de l’art pour l’art : « Ceux qui voudraient seulement, dans l’art, chercher de nouveaux domaines de beauté créent des sensations, mais pas de l’art : l’art naît d’intuitions de la réalité [Realitätsahnungen] et s’élève au-delà du kitsch seulement par elles20. » L’opposant à l’art défini comme un système « ouvert », il décrit le kitsch comme un système « fermé », correspondant à une esthétique qui renonce à se soumettre à un objectif extérieur à elle même et qui la transcende, donc en particulier à se soumettre au rapport au réel :

  • 21 Ibid., p. 169-170. Cf. aussi H. Broch, Quelques remarques à propos du kitsch, trad. Albert Kohn, P (...)

Un système ouvert [...] est un système éthique, c’est-à-dire qu’il indique aux hommes les directions dans lesquelles ils peuvent agir en êtres humains ; un système fermé en revanche ne peut dépasser dans ses prescriptions, même quand elles prennent des couleurs éthiques, certaines règles du jeu, transformant ainsi la partie de la vie humaine qu’il englobe en un jeu qui, en tant que tel, n’est plus soumis à un jugement éthique, mais seulement à un jugement esthétique. [...] le système du kitsch enjoint à ses adeptes « fais un beau travail » [Arbeite schön], alors que le système de l’art s’est placé sous la maxime éthique « fais un bon travail » [Arbeitegut]. Le kitsch est le mal dans le système des valeurs de l’art21.

21À la fin de La Bonne Âme du Se-tchouan, Brecht cherche précisément à montrer ce qu’il y a de « mal » dans la pratique du théâtre qui consiste à congédier le réel en lui surimposant un code théâtral. Réciproquement, ce qu’il entend par engagement se présente comme le contraire du kitsch, consistant à refuser toute forme esthétique qui pourrait soustraire le spectateur aux contradictions du réel.

***

22Ainsi, l’engagement ne se joue pas dans les discours inscrits aux marges de l’univers théâtral et qui servent de contrepoint à l’action, ni dans les catégories discursives dont Brecht cherche à montrer l’incapacité à rendre compte de l’action. Il se situe dans l’acte de représenter lui-même et plus précisément dans l’adéquation entre cette représentation et la forme ou l’aspectualité qui détermine le regard du spectateur sur elle.

23On pourrait dès lors estimer que l’engagement littéraire de Brecht consiste surtout à transformer tous les discours en situations théâtrales qui montrent les contradictions inhérentes au réel, c’est-à-dire à revenir en deçà des catégories esthétiques du théâtre « idéaliste », voire de toutes les catégories discursives pour donner au spectateur les moyens d’élaborer ses propres concepts. Brecht cherche ici à activer une caractéristique générique forte de la fiction théâtrale que JeanMarie Schaeffer a soulignée. Celui-ci, constatant une certaine similitude entre l’impuissance vis-à-vis de l’action du spectateur de cinéma et de théâtre, note toutefois une nuance importante induite par l’aspectualité du théâtre :

  • 22 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 251-252.

[...] il me semble que la posture réelle dont la posture d’immersion du public de théâtre se rapproche le plus est celle d’un observateur (cela expliquerait peut-être pourquoi le chœur antique, qui représentait en quelque sorte le spectateur à l’intérieur de l’univers même de la fiction, ne devait pas intervenir dans l’action, mais ne pouvait que la commenter). La posture d’immersion fictionnelle typique du théâtre imiterait donc ludiquement une posture qui est loin d’être rare dans la vie de tous les jours : cela va de l’enfant qui assiste, impuissant, aux querelles de ses parents, jusqu’au citoyen qui assiste, impuissant à la dérive de son pays [...] le spectateur de cinéma se réduit à un sujet perceptif : il n’est que perception. [...] Il n’existe pas de transferts perceptifs au théâtre22.

24Cette immédiateté de la représentation théâtrale doit, pour Brecht, permettre au spectateur de forger sa propre perspective sur l’action, dans tous les sens du terme. Pour le dire autrement, l’engagement de Brecht consiste à confronter le spectateur à des situations théâtrales face auxquelles il n’y a pas de réponse prédéterminée.

  • 23 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 707 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 228.

25Comment alors comprendre l’insistance de Brecht sur le choix d’un point de vue « à l’extérieur du théâtre » ? Loin de correspondre à la présence d’un discours donnant un sens à l’action dramatique, ce choix doit empêcher les formes théâtrales de se surimposer au réel qui est représenté. Brecht a ainsi écrit dans le Petit Organon : « Il est tout à fait indifférent de savoir si la finalité principale du théâtre est d’offrir une connaissance du monde, le fait demeure que le théâtre doit donner des représentations du monde et que ces représentations ne doivent pas induire en erreur23. » Ainsi, ce que l’auteur engage en fin de compte dans cette pièce est la promesse d’une représentation éthique du monde au sens où elle ne trahit pas le réel et fait ainsi une place à la réflexion du spectateur. Il ne s’agit donc pas seulement de la sincérité de l’auteur (ce qui tendrait à confondre engagement et témoignage), pas plus que d’une « mise en gage » de sa propre idéologie politique dans le texte. L’engagement, tel que l’entend Brecht, est une pratique de la littérature qui problématise l’acte littéraire en le replaçant dans l’ensemble des pratiques qui peuvent lier le l’auteur, le lecteur ou le spectateur et le réel dans lequel ils vivent, notamment dans sa dimension sociale et politique.

Notas

1 Bertolt Brecht, « Kleines Organon für das Theater », Gesammelte Werke, t. 16 : Schriften zum Theater 2, Francfort, Suhrkamp, 1967, p. 687. Nous traduisons de l’allemand. On pourra également se reporter à la traduction suivante : Bertolt Brecht, L’Achat du cuivre. Petit organon, trad. André Combes et Bernard Lortholary, nouvelle éd. s. d. Jean-Marie Valentin, Paris, L’Arche, 1999, p. 212.

2 Brecht écrit « kann man keine Abbildungen machen », traduit dans l’édition française par « pas d’images », ce qui risque d’induire en erreur, puisque Brecht désigne le travail d’imitation de l’acteur.

3 Adorno, grand détracteur de Brecht, ne dit au fond pas autre chose quand il note que la politique s’est insinuée dans toutes les œuvres d’art. Cf. T. Adorno, « Engagement », Noten zur Literatur, III, Francfort, Suhrkamp, 1965, p. 135.

4 B. Brecht, « Kleines Organon », op. cit., p. 687. L’édition française traduit « die Wahl des Standpunkts » par « prendre position », cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 212.

5 « Au théâtre, en revanche, le spectateur perçoit réellement les événements physiques réels et néanmoins fictionnels qui se passent dans l’espace tridimensionnel réel et néanmoins fictionnel, et il les perçoit à travers l’aspectualité de ses propres actes perceptifs réels [...]. D’ailleurs il peut librement décider de focaliser son attention visuelle sur tel ou tel personnage, sur telle ou telle partie de la scène, ce qui montre bien que son accès à l’univers perceptif ne passe pas par une mimésis d’actes perceptifs. Dans le cas du cinéma, on ne peut accéder à l’univers fictionnel qu’à travers l’aspectualité perceptive mimée par la caméra. » Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Le Seuil, « Poétique », 1999, p. 250-251.

6 Hans Mayer, « Bertolt Brecht und die Humanität », Brecht in der Geschichte. Drei Versuche, Francfort, Suhrkamp, 1971, p. 177.

7 Nous abrégeons ainsi les référence à Bertolt Brecht, La Bonne Ame du Se-Tchouan, trad. Jeanne Stern, Paris, L’Arche, 1975. Ici, la traduction a été légèrement modifiée.

8 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 693 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 216.

9 Brecht l’a lui-même souligné. Cf. Journal de travail 1938-1955, trad. Philippe Ivernel, Paris, L’Arche, 1976, p. 92.

10 J. Knopf, Brecht Handbuch Theater, Stuttgart / Weimar, Metzler, 1980, p. 206.

11 B. Brecht, « Kleines Organon », op. cit., p. 706 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 227.

12 Cf. à ce sujet Peter Christian Giese, Das « Gesellschaftlich-Komische », Stuttgart, Metzler, 1974, p. 97, où l’auteur soutient que les rôles dédoublés servent toujours à montrer la division de l’homme sous le capitalisme.

13 Klaus-Detlef Müller, Die Funktion der Geschichte im Werk Bertolt Brechts. Studien zum Verhältnis von Marxismus und Ästhetik, Tübingen, Max Niemeyer, 1972, p. 60.

14 Reinhold Grimm note : « Mais comment l’homme doit-il se comporter quand son action morale n’est plus guidée ni par le sentiment naturel du juste et de l’aide qu’on doit donner, ni par une idée générale [...] quand, comme chez Brecht, le principe éthique est mis entre parenthèses pour la personne qui agit, parce que le jugement moral ne repose plus que sur l’efficacité de l’action a posteriori [ ?] Dès qu’il n’y a plus de décision morale, il ne reste que la soumission aveugle. » R. Grimm, Strukturen. Essays zur deutschen Literatur, Göttingen, Sachse und Pohl, 1963, p. 265-266.

15 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 663 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 193.

16 « Le théâtre brechtien est un théâtre moral, c’est-à-dire un théâtre qui se demande avec le spectateur : qu’est-ce qu’il faut faire dans telle situation ? », R. Barthes, « Les tâches de la critique brechtienne », Essais critiques, Paris, Seuil, « Points Littérature », 1964, p. 88.

17 Brecht décrit ainsi la fin d’Œdipe : « Le théâtre, tel que nous le trouvons, montre les structures de la société (reproduites sur la scène) comme n’étant pas influençables par la société (dans la salle). Œdipe, qui a péché contre quelques principes qui soutiennent la société de l’époque, est exécuté, les dieux s’en chargent, ils ne sont pas critiquables. » B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 676-677 (§ 33) ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 203.

18 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 675 (§ 29) ; L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 202.

19 Cf. à ce sujet R. Barthes, op. cit., p. 50. Barthes établit également le rapport avec les scènes de jugement du théâtre antique.

20 Hermann Broch, « Einige Bemerkungen zum Probleme des Kitsches », Kommentierte Werkausgabe, t. 9/2 Schriften zur Literatur 2, p. 168.

21 Ibid., p. 169-170. Cf. aussi H. Broch, Quelques remarques à propos du kitsch, trad. Albert Kohn, Paris, éd. Allia, 2001, p. 31-33.

22 Jean-Marie Schaeffer, op. cit., p. 251-252.

23 B. Brecht, « Kleines Organon », art. cit., p. 707 ; cf. L’Achat du cuivre, trad. cit., p. 228.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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