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L'engagement littéraire

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Emmanuel Bouju

Deuxième partie. Littérature et politique

Boulgakov : de la littérature engagée à l’engagement littéraire

Anne Ducrey

Texto completo

  • 1 « Rukopisi ne gorjat ».
  • 2 Ire partie, chap. XII, in Boulgakov, Œuvres I, Gallimard, Pléiade, 1997, p. 22. « Napisannoe nelz’ (...)
  • 3 Ibidem, Pléiade, p. 21. Toutes les références ultérieures à cet ouvrage seront indiquées ainsi.

1« Les manuscrits ne brûlent pas1 », affirme Woland, un des personnages principaux du Maître et Marguerite de Mikhail Boulgakov. La phrase semble répondre, quelque deux décennies plus tard, à l’adage évoqué par le narrateur de Notes sur des manchettes, « Les écrits restent2 ». Cet écho évident ne doit cependant pas faire illusion. S’il affirme bien, de part et d’autre de la carrière littéraire de Boulgakov, l’idée de la pérennité de l’écrit et donc l’unité profonde qui se tisse d’œuvre en œuvre, le message a changé de nature. Alors que la phrase des années vingt exprime douloureusement le remords de l’écrivain débutant, obligé pour survivre de commettre une pièce révolutionnaire, Les Fils du Mollah, « Tirée de la vie des autochtones3 », le romancier confirmé des années quarante laisse son héros, Woland, proclamer, avec l’impunité que lui donne son statut diabolique, le caractère indestructible et éminemment dérangeant — car faisant œuvre de résistance — de la littérature. Se trouvent ainsi condensés les deux sens que prend l’engagement chez Boulgakov, pour lequel écrire est subordonné dans un premier temps à une cause politique, avant de se présenter comme le lieu même où se développe la résistance à l’asservissement idéologique.

  • 4 Autant-Mathieu, M-C, Le théâtre de Mikhaïl Boulgakov, Lausanne, L’Age d’homme, coll. « Théâtre xx(...)

2Ouvrant sa grande étude sur le théâtre de Boulgakov par ce qu’elle appelle la « légende4 » de Boulgakov, Marie-Chritine Autant-Mathieu rappelle quelques uns des paradoxes que présente cette figure énigmatique des débuts de la littérature soviétique :

  • 5 Ibidem p. 11.

Ecrivain martyr, au destin tragique. Heureux rescapé des purges, mort dans son lit. Auteur réactionnaire et antisémite.[...] Arriviste ambitieux. Paria désintéressé ou résigné [...] traité en 1916 de garde blanc et qui écrit en 1939 une pièce sur Staline. Qui se plaint d’être un loup traqué mais tient salon et fait partie des effectifs des deux plus prestigieux établissements artistiques de Moscou, le Théâtre d’Art et le Bolchoï.5

  • 6 Par exemple, celle de Marietta Cudakova à propos de Batum, la dernière pièce de Boulgakov, in « Pe (...)

3Selon les époques et les orientations des critiques, l’accent est mis sur des aspects différents qui, pris dans leur ensemble, dessinent une image complexe du personnage. Ainsi dans certaines études6 sont recensées, comme autant de signes de compromission, et donc d’engagement au service du régime soviétique, les diverses fonctions occupées par Boulgakov dans les organes littéraires ou théâtres d’Etat, le succès des Jours des Tourbine ou la protection sulfureuse que lui accorde à partir de 1930 le Secrétaire Général, la correspondance univoque avec les plus hautes instances politiques et quelques textes ambigus, comme Batum, pièce rédigée entre 1936 et 1939, qui retrace quelques épisodes de la vie du jeune Djougachvili. Et il est vrai que l’itinéraire de ce jeune médecin ukrainien qui décide en 1920 de troquer sa blouse blanche pour la plume de l’écrivain n’en finit pas de nous dérouter : pour tenter de faire oublier qu’il a servi dans l’armée de Denikine, Boulgakov s’oriente vers une carrière qui le soumet constamment au regard sans aménité du censeur ! Dans la toute jeune Russie des soviets, au moment où se mettent en place les rouages du pouvoir politique et artistique, écrire va très vite devenir un geste politique étroitement gouverné par l’exigence révolutionnaire. Et Boulgakov, dont la lucidité et l’esprit critique ne peuvent être remis en question, choisit cette voie difficile qui se traduit en apparence comme un engagement au service d’une cause politique, et plus exactement d’un système, dont tout le sépare par ailleurs. Au-delà de cette collaboration problématique avec le régime, tant dans les faits que dans les résultats, c’est le sens de ce choix paradoxal qu’il faut interroger.

  • 7 Voir la passionnante étude de M-C. Autant-Mathieu (op. cit.) qui démontre que le théâtre de Boulga (...)
  • 8 Zapiski na manžetah. Première partie publiée en juin 1922 dans le supplément littéraire du 18 juin (...)

4Avant même la veine satirique qu’exploite l’écriture romanesque ou l’ironie amère dont témoignent les textes dramatiques7, Notes sur des manchettes8, la première œuvre littéraire de Boulgakov, datant son « entrée en écriture », traduit de manière évidente la résistance de la littérature à l’asservissement idéologique et pose les paradigmes de la manière dont l’écriture peut transposer la réalité et se démarquer à la fois du documentaire et de la propagande. Loin des canons officiels, la littérature représente donc pour Boulgakov une façon de s’affranchir du piège de l’engagement politique, une revendication existentielle se doublant d’une aspiration éthique. Ecrire revient chez lui à résister, à s’engager littérairement dans la vie, autrement dit à témoigner par ses écrits de la survie de l’homme au cœur du désastre économique et politique. La cause qu’il défend est double : éminemment littéraire et pleinement existentielle. C’est d’humanité qu’il est question et de l’aptitude de la littérature à résister esthétiquement, par les armes qui sont les siennes, à l’enrôlement idéologique.

Un écrivain engagé ?

  • 9 Faut-il le préciser, la Notice autobiographique qu’il rédige en octobre 1924, tait prudemment les (...)

5On le sait, la carrière littéraire de Boulgakov est le fruit d’une décision irréductible de l’auteur, datée du mois de février 1920, d’abandonner la médecine9. D’emblée, la dimension politique dans laquelle s’effectue la conversion de la médecine à la littérature, qui n’était qu’un violon d’Ingres jusqu’alors, est soulignée : en effet, mobilisé comme médecin dans l’armée de Denikine, Boulgakov apprend la sévère défaite des Blancs, le 15 février 1920, près de Vladicaucase où il est stationné. Cette nouvelle est pour lui une sorte de révélation : la cause des Blancs est irrémédiablement perdue, le monde ancien n’est plus. Sa vie doit recommencer sur de nouvelles bases, ne serait-ce que pour faire oublier un passé de Russe blanc. Dans le contexte politique dessiné par la victoire des Bolcheviques et la prise de Vladicaucase par l’Armée rouge, l’écriture se présente pour lui comme une solution extrême, et paradoxale, si l’on songe notamment à son article antirévolutionnaire qui paraît en date du 26 novembre 1919 dans un journal de Grozny. Cela donne la mesure de l’engagement de Boulgakov. Pour survivre (au sens le plus prosaïque) et faire oublier son passé compromettant, il écrira, et tentera même de s’insérer dans les rouages culturels nouvellement mis en place. Par sa plume, il participera à l’avènement de la société communiste. Et effectivement, jusqu’en 1926, Boulgakov composera avec le régime et avec les représentants de la ligne officielle, au risque de brouiller les repères avec quelques pièces de propagande.

  • 10 Texte dont le manuscrit n’a pas été retrouvé. Vraisemblablement rédigé en 1921, quoique relu et os (...)

6C’est cette nécessité de la compromission que relate Notes sur des Manchettes. Dans ce texte dont le matériau autobiographique n’est plus à prouver, Boulgakov évoque, au chapitre XII de la première partie, la rédaction, à Vladicaucase en 1921, de la pièce les Fils du mollah en compagnie d’un jeune avocat. Il y revient dans un autre texte intitulé La Bohème10 :

  • 11 Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 52.

[Guenzoulaïev] m’a incité à écrire, en collaboration avec lui, une pièce révolutionnaire sur les mœurs des autochtones. Je précise bien ici que c’est Guenzoulaïev qui m’a donné l’idée ; et moi, jeune et inexpérimenté comme je l’étais, je l’ai suivi.11

7A travers ces protestations d’innocence (initiative d’un autre, jeunesse et inexpérience), on perçoit nettement l’écho du désarroi profond que suscite la pièce révolutionnaire. Et les Notes sur des manchettes précisent :

  • 12 Ibidem., p. 22.

Quand je l’ai relue [la fameuse pièce] chez moi, dans ma chambre non chauffée, la nuit, j’ai pleuré, je l’avoue sans fausse honte. Dans l’ordre de la nullité, c’était quelque chose d’absolument unique, de sidérant. Il émanait une stupidité et un culot monstres de chaque ligne de cet ouvrage collectif. Je n’en croyais pas mes yeux ! Que puis-je donc espérer, insensé que je suis, si j’écris de la sorte ! Mes quatre murs verts d’humidité et mes sinistres fenêtres noires me renvoyaient le spectacle de ma honte. J’ai commencé à déchirer le manuscrit. Mais je me suis arrêté. Parce que soudain, avec une limpidité extraordinaire et surnaturelle, j’ai réalisé la justesse de l’adage : Les écrits restent ! On peut déchirer, brûler... cacher aux yeux des hommes. Mais à soi-même, jamais ! Le mal est fait ! Il est ineffaçable. Cette chose stupéfiante, j’en suis l’auteur. Le mal est fait !.12

  • 13 L’incipit ouvre le texte sur le remords lié aux premiers textes dramatiques : « Je le jure devant (...)
  • 14 « Nous l’avons écrite en sept jours et demi, soit un jour et demi de plus qu’il n’en a fallu pour (...)
  • 15 Ibid, p. 23.

8Le narrateur ne saurait être plus clair sur les remords nés de cette compromission avec la Révolution. La datation volontairement fallacieuse du texte de La Bohème semble suggérer une prise de conscience13 ultérieure de Boulgakov. On y lit la dérision et une perspective satirique14, mais aussi une explication doublement dérangeante, au regard de la littérature et de l’idéologie révolutionnaire, des motifs de son adhésion apparente. En effet, le premier chapitre de ce texte s’intitule « Comment survivre au moyen de la littérature [...].  » Loin des préoccupations esthétiques que l’on attendrait, la littérature est ravalée au rang d’outil de subsistance, asservie à la satisfaction d’une nécessité vitale. Et le narrateur des Notes, revenant de manière récurrente sur la faim qui l’étreint, avoue : « [cette œuvre] Nous fûmes trois à l’écrire [...] : moi, l’avocat stagiaire et la faim15 ».

  • 16 Texte non destiné à la publication datant de 1929 et adressé à Elena Chilovskaïa qui deviendra sa (...)
  • 17 Œuvres de Boulgakov en 5 volumes, Moskva, Hudozestvennaja literatura, t. IV 1990, p. 552, chap. II (...)

9Enrôlé volontaire pour survivre — si Boulgakov écrit c’est à cause de la Révolution et pour lui échapper —, l’écrivain débutant dissimule derrière des accents satiriques le caractère tragique de cet engagement qui n’a rien d’idéologique. Dans A ma secrète amie16, il laisse échapper ces mots désespérés : « Il y avait eu la vie, et elle est partie en fumée17 ». C’est donc à la lumière de ce pessimisme existentiel, aussi éloigné que possible de tout engagement d’ordre politique, qu’il faut comprendre l’« entrée en écriture » de Boulgakov, concomitante de l’avènement du régime soviétique, et ses efforts, pathétiques quand ils empruntent la voie de la propagande, pour y trouver une place. Et la correspondance, les journaux intimes, comme les œuvres romanesques et dramatiques vont redire cette difficulté à frayer avec le nouveau régime, représentant pour Boulgakov, et ce, dès ses débuts, toutes les forces hostiles visant à détruire l’homme.

Ecrire sous surveillance : l’art de la distanciation

10L’écriture revêt donc une mission éthique : elle relève l’homme et le restaure dans sa dignité. S’il rejette la violence des masses, la destruction de l’héritage culturel du passé, le poids intolérable de la bureaucratie, l’arrivée au pouvoir d’individus parfois quasiment analphabètes (pensons à Charik devenu citoyen à part entière et petit chef dans Cœur de chien), c’est au nom d’une réflexion passionnée sur la responsabilité de l’homme dans la propagation du Mal, un mal dont la Révolution bolchevique ne serait que la manifestation concrète. Et il n’est besoin que de penser aux figures diaboliques et aux innombrables locutions évoquant le diable qui émaillent ses œuvres pour comprendre l’interrogation permanente sur laquelle bute Boulgakov. Les forces infernales, métaphorisant l’œuvre de destruction à laquelle se livre le pouvoir, sont montrées, d’Endiablade au Maître et Marguerite, en train d’humilier les hommes et de tenter de réduire à néant leurs forces vives comme leur entendement. Cependant, pour échapper aux foudres du Glavlit et du Glavrepertkom — organes de censure littéraire et dramatique —, c’est à une forme de cryptage, tant de l’écriture que de la lecture, que va faire appel Boulgakov. Cette résistance à l’asservissement, définissant la nature même de l’engagement boulgakovien et la mission dévolue à la littérature, explore et développe des procédés d’écriture spécifiques, que l’on peut voir comme une poétique de la distanciation. Notes sur des manchettes, ce premier texte jamais intégralement publié et reconstitué en partie sur la base de trois versions différentes, en livre un superbe exemple : l’écriture de la distanciation y est modéli- sée à travers un certain nombre de procédés tout en posant les fondements de l’œuvre romanesque et dramatique à venir. Autrement dit, c’est au spectacle de la « fabrique » de l’écriture résistante que nous sommes conviés dès l’entrée en littérature de Boulgakov avec Notes sur des manchettes, dont le titre même s’offre comme un condensé, ou matrice idéale, de cette résistance littéraire : pérennité de l’écrit malgré la fragmentation imposée et la précarité du support, et revendication d’un héritage littéraire dont le texte est le dépositaire.

Le morcellement : métaphore du chaos

  • 18 Voir le chapitre XIII, ou encore le chapitre XI de la première partie : « Digne émule de Knut Hams (...)

11Ce qui frappe dans ce texte de la conversion à la littérature auquel Boulgakov tenait particulièrement, comme en témoignent les efforts qu’il déploya pour obtenir une édition complète, c’est l’impression de morcellement qui se dégage de cette prose où la logique tant narrative que chronologique se veut fuyante. Si les deux parties ont en commun une voix, celle du narrateur qui s’exprime à la première personne et évoque les difficultés qu’il rencontre à assurer sa subsistance en s’insérant dans les milieux littéraires officiels nés de la Révolution, à Vladicaucase, Tiflis et Batoum (première partie), puis à Moscou (seconde partie), c’est néanmoins la discontinuité, voire l’hétérogénéité, qui semblent prévaloir à différents niveaux du texte, comme autant de procédés disparates de montage et d’écriture. Dans la première partie, par exemple, les chapitres sont numérotés, mais ils ne le sont plus dans la seconde ; certains d’entre eux portent un titre mais le texte est absent ou lacunaire18, des points de suspension comblant et exhibant le vide de la page. L’incipit en offre un exemple remarquable où aucun texte, si ce n’est des points de suspension, ne succède au titre « le Caucase ». Quant au style, il multiplie les exemples de ruptures, parataxes, phrases nominales, onomatopées, acronymes ou sigles, passages dialogués, citations, soliloques du narrateur, séquences narratives...

  • 19 On pense notamment aux « Zapiski sumassedsego (Le Journal d’un fou) » de Gogol, Zapiski ohotnika ((...)
  • 20 Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 1529.
  • 21 Le terme de « Zapiski » est employé ultérieurement à deux reprises par Boulgakov, pour les Carnets (...)

12Le morcellement diégétique et l’hétérogénéité stylistique dont les Notes semblent se faire un devoir rencontrent deux explications complémentaires. La première, d’ordre objectif, est liée à la transmission même du texte. Le manuscrit original confié par Boulgakov aux éditions Nakanune n’a pas été retrouvé, aussi l’établissement du texte présente-t-il des variations importantes et quelques zones d’ombre, notamment cette troisième partie qu’évoque Boulgakov dont nous n’avons aucune trace. Il faut donc admettre comme hypothèse, que le texte dont nous disposons, avec ses variantes selon les éditions, puisse être fragmentaire. La seconde explication tient au genre choisi par Boulgakov, tel que le révèle le titre : Zapiski na manzetah. Zapiski, sans réel équivalent en français, est généralement traduit par « notes » ou « carnets », et désigne un genre assez bien représenté dans la littérature russe du xixe siècle19. Françoise Flamant le définit ainsi : « Les zapiski sont des textes rédigés à la première personne, relatant des moments ou des événements tirés du vécu du narrateur ; mais ces textes sont une juxtaposition de chapitres indépendants les uns des autres ; ils ne visent à reconstituer ni une chronologie ni une continuité.20 » Le caractère disparate et discontinu du texte, son laconisme même, tout ce qui participe de ce procédé de morcellement appartient donc au projet de l’auteur21 et relève des contraintes génériques, indépendamment des hypothèses que peut formuler le chercheur sur l’intégrité des versions transmises.

13Le récit de Boulgakov évoque le chaos et la misère qui règnent à Vladicaucase, Tiflis, Batoum ou Moscou où le narrateur, comme d’autres auteurs, tente de gagner de quoi survivre. Outre la faim obsédante et le manque d’argent, le désespoir lui aussi est thématisé : isotopie de la fin, malédictions, martèlement de la négation, métaphores animales exprimant le piège mortel dans lequel le narrateur se sent sombrer (rat qui fuit, mouche prise sur du papier collant, chien bâtard, ver de terre.). De la réalité au texte littéraire, Boulgakov procède à une mise en récit d’un monde en perdition à travers la projection de la figure de narrateur souffrant et d’une composition volontairement éclatée qui fonctionne comme la métaphore du chaos. Le morcellement reflète — et ce faisant, instaure une distance avec la réalité —, transpose sur le plan de la composition et dans la lettre même du texte, l’impression de catastrophe qui étreint Boulgakov devant les ravages causés par la Révolution. Mais ce morcellement générique et stylistique est renforcé par d’autres procédés textuels, qui travaillent eux aussi à dresser des filtres successifs, littéraires, devant le drame vécu par Boulgakov.

Intertextualité : filtre littéraire

  • 22 Montalbetti, C., Le voyage, le monde et la bibliothèque, PUF, Ecriture, 1997.
  • 23 Exemple chapitre X (1re partie), in Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 21.

14La perspective satirique à laquelle nous sommes particulièrement sensibles dans les romans et récits ultérieurs, ou encore dans les pièces de théâtre, transparaît dès les Notes et participe de cette écriture de la distanciation, la satire exhibant la médiocrité de la réalité soviétique, qu’elle désamorce en la désignant comme ridicule ou privée de sens. Si la satire met en fiction le réel par le geste de désignation et de grossissement, il en va de même pour la pratique intertextuelle. Fort représentée dans le premier texte de Boulgakov, elle fonctionne, elle aussi, comme un filtre, ou tout au moins comme une médiation face au réel qu’elle fait ainsi subrepticement entrer en littérature par un procédé de contamination. Les noms de Tolstoï, Pouchkine, Tchekhov, Gogol, Hamsun, Kouprine, Bounine, Gorki, Dumas, Conan Doyle..., mais aussi les figures de Mandelstam, Pilniak, Maïakovski. parcourent le texte donnant lieu à quelques mots ou phrases, voire à une anecdote. La littérature investit le texte et le sature de références extérieures, par le biais de noms et de citations parfaitement signalées par des italiques ou insérées dans le texte, sollicitant de ce fait la connivence du lecteur. Le dernier chapitre (XIV) de la première partie intitulé « Je rentre chez moi » offre un exemple manifeste de cette pratique citationnelle déployant devant un réel désespérant un filtre littéraire. L’avant-dernière ligne du chapitre est constituée de cette double exclamation : « A Moscou ! A Moscou ! » où on entend le souhait d’Irina Prozorova dans Les trois Sœurs de Tchekhov. Ce recours à ce que Christine Montalbetti22 a appelé la « bibliothèque » qui permet de pallier l’inadéquation, voire l’incapacité du langage à saisir et restituer le caractère étranger du réel que le voyageur découvre, présente une médiation, et donc un filtre, à l’insoutenable. Il en va de même pour les pastiches, ou encore les citations transformées appelant une connivence accrue du lecteur, qui doit mobiliser le texte original et l’associer à une expression allogène23.

15Par ailleurs, les chapitres XI et liminaire de la première partie témoignent d’une utilisation remarquable de la citation, exploitant ses potentialités filtrantes. Le chapitre XI s’intitule « Digne émule de Knut Hamsun » (Ne huze Knuta Gamsuna) et ne comporte que deux mots « J’ai faim » (Ja golodaju). Le laconisme évident du texte est une forme extrême de la citation qui s’appuie à la fois sur la mention de l’auteur et la référence claire à son premier roman, La Faim (1890). Faisant écho directement à l’obsession thématique qui émaille les Notes, cette référence à Knut Hamsun transpose sur le plan littéraire une réalité triviale et douloureuse, tout en subvertissant la pratique conventionnelle de la citation. Il s’agit ici, non plus de quelques phrases ou vers, mais d’un roman dans son ensemble, réduit à son seul titre, qui surgit, matière littéraire allogène, au cœur du récit boulgakovien. Quant au premier chapitre, il va encore plus loin, si tant est que le texte ne soit pas perdu, dans la subversion de la citation : le silence, typographiquement représenté par les points de suspension qui succèdent au titre « Le Caucase » renvoie à l’expérience de chaque lecteur, mais aussi à toute la bibliothèque romanesque, journalistique ou scientifique évoquant cette région. Espace vierge, appelé à être comblé, l’incipit du texte interpelle le lecteur et suggère une lecture active et codée.

16Evoquant une réalité communément partagée par les lecteurs de l’époque, les Notes sur des manchettes font de ce témoignage une œuvre littéraire grâce à des procédés de mise en fiction du réel (autrement dit d’écriture du réel), qui, en instaurant une distance entre la réalité et sa forme littéraire, permettent au jugement critique de s’exercer.

L’autobiographie : une mystification ?

17Cette poétique de la distanciation tisse avec la dimension autobiographique des Notes un paradoxe qu’il ne faut pas négliger, ne serait-ce que parce la critique contemporaine, russe et étrangère, est fréquemment tentée, au gré des redécouvertes de documents et de l’ouverture récente de certaines archives, d’établir des parallèles entre la vie de l’auteur et ses textes. Indéniablement, l’auteur suggère une sorte de pacte autobiographique : le narrateur qui s’exprime à la première personne se prénomme Micha, ce qui sous-entendrait une identité avec l’auteur, et évoque des faits, événements, personnes ou lieux qui sont aussi ceux que l’on sait être intervenus au cours des années 1920-1921 dans la vie de Boulgakov. Cependant, n’y aurait-il pas là une forme de mystification ? Entré en littérature avec les Notes, l’ex-médecin Boulgakov souligne ce que son choix a de solennel. Il faut donc restituer au texte la dimension quelque peu ostentatoire qui est la sienne, celle de la déclaration publique, du manifeste esthétique qui utilise l’autobiographie comme un matériau entrant dans la fabrication de l’œuvre littéraire. Et en ce sens, on comprend bien, au-delà du paradoxe apparent, que les données autobiographiques participent de cette même dynamique de mise à distance du réel, soutenue par les procédés vus précédemment : insérés entre un nom d’auteur et une citation, transposés dans un texte littéraire, ces éléments autobiographiques, s’offrent comme objets à lire, à déchiffrer. En notant le réel, ils permettent d’en prendre acte, de le contempler et d’amorcer ainsi le processus de questionnement sur le sens du vécu. Ce faisant, ils servent une des fonctions majeures de l’écriture chez Boulgakov, celle de l’interrogation sur le sens, non exempte de pessimisme. Et les Notes mettent en scène cette quête du sens et en formulent les réponses. En effet, si l’on considère les deux parties qui constituent le texte, on est frappé par les échos symboliques qui se tissent de part et d’autre. Au laconisme du premier chapitre « Le Caucase » qui exprime la catastrophe par le vide et le silence presque menaçant correspond « Le gouffre de Moscou » qui ouvre la seconde partie.

  • 24 Ibidem, p. 26-27.

Ténèbres sans fond. Ça claque, ça cogne. Le train roule encore mais au ralenti maintenant, au ralenti. Et s’arrête. C’est la fin, la fin pour de bon, la fin des fins.
Il n’y a pas moyen d’aller plus loin. C’est Moscou. [...]
Vacillant, zigzaguant, avec des éblouissements, je marche en direction de points lumineux.
A partir de ces points des rayons se propagent. Vers eux progresse un incroyable serpent gris. Verrière. Long, long brouhaha. Une lumière aveuglante me saute aux yeux. Billet. Portillon. Brusque explosion de voix. Un lourd juron tombe. De nouveau les ténèbres. Puis un rayon. Ténèbres. Moscou ! C’est Moscou.24

18Bruits, lumières et hommes forment un magma défiant le sens et la raison. De l’indicible du Caucase au sentiment cauchemardesque que produit Moscou, un parallèle s’établit : le gouffre où bascule la conscience est le même, l’expérience de l’échec semble se répéter. Dans cette perspective, citations, noms d’auteurs, bribes de dialogues sont autant de vestiges précaires et fugaces d’une cohérence passée que le narrateur tente vainement de retrouver en reconstruisant par l’écriture l’image chaotique que lui offrent les années 1920-1921.

  • 25 Ibid., p. 1462.

19Dans Notes sur des manchettes, l’écriture du moi obéit à une visée littéraire originale. Le matériau autobiographique fonctionne de deux manières : d’une part, il est le lieu privilégié où s’exerce la satire (on peut voir le narrateur comme un individu maladroit, incapable de s’adapter à la nouvelle existence qui lui est proposée), et ce faisant, la dimension autobiographique fonctionne comme une sorte de leurre ne soulignant les traits grotesques que pour mieux désamorcer la critique. Autrement dit, le matériau autobiographique, dans la mesure où il permet la mise à distance de la « catastrophe » — terme employé par le narrateur lui-même — en la transformant en objet de représentation, ouvre l’expérience individuelle sur l’universel, comme le suggère la dédicace du texte « aux écrivains russes errant sur terre et sur mer et douloureusement éprouvés ». Les vicissitudes du moi souffrant sont aussi celles de ses contemporains, et les efforts de l’individu désireux de s’intégrer dans les nouveaux rouages de la société sont dénoncés par l’ambiguïté du ton, l’humour, et la poétique de distanciation qui révèlent l’intention profonde de Boulgakov : faire œuvre de résistance en écrivant et poser le problème du rapport de l’écrivain au pouvoir. En 1923, il avoue d’ailleurs dans son journal intitulé Sous la botte : « Avec mes opinions qui se reflètent que je le veuille ou non dans mes écrits, j’ai du mal à me faire imprimer et à vivre.25 » Et les censeurs de l’époque ne s’y sont pas trompés qui ont interdit l’ancien médecin de publication et progressivement de représentation à partir de 1926, le condamnant à écrire pour son tiroir.

« passer par la souffrance pour atteindre la vérité...26 »

  • 26 Ibid., p. 15.

20Au sein des institutions théâtrales et littéraires les plus prestigieuses de son temps, Boulgakov tente de faire de ses difficultés avec le régime soviétique le matériau même de son œuvre, dans un incessant jeu d’échos et de miroirs, stigmatisant ainsi le désastre social et humain qui frappe la Russie afin de promouvoir la dignité de l’homme souffrant et la permanence du message littéraire au cœur de la tourmente. Premier essai d’un auteur débutant, Notes sur des manchettes possède un double statut : le texte marque à la fois l’entrée en écriture de Boulgakov et son entrée en résistance. Après quelques œuvres propagandistes dues à la misère, la véritable mission de l’écrivain s’esquisse, qui fait la nature de l’engagement de Boulgakov : une posture existentielle, esthétique et éthique, portée par la littérature. L’écriture seule, et plus exactement la littérature, peut rendre compte de l’horreur de la réalité post-révolutionnaire, en la transformant en objet de représentation, autrement dit, en cryptant le réel par un ensemble de procédés (thématiques, structurels ou stylistiques). Ainsi, l’écrivain dégage l’essence du chaos et peint le Mal absolu qui détruit l’humanité. Au-delà des compromissions apparentes, écrire a donc pour Boulgakov valeur de résistance esthétique et politique, et c’est là une forme d’engagement existentiel.

Notas

1 « Rukopisi ne gorjat ».

2 Ire partie, chap. XII, in Boulgakov, Œuvres I, Gallimard, Pléiade, 1997, p. 22. « Napisannoe nelz’ja uničtožit’ ».

3 Ibidem, Pléiade, p. 21. Toutes les références ultérieures à cet ouvrage seront indiquées ainsi.

4 Autant-Mathieu, M-C, Le théâtre de Mikhaïl Boulgakov, Lausanne, L’Age d’homme, coll. « Théâtre xxe siècle », p. 8.

5 Ibidem p. 11.

6 Par exemple, celle de Marietta Cudakova à propos de Batum, la dernière pièce de Boulgakov, in « Pervaja i poslednjaja popytka » (Sovremennaja Dramaturgija, n° 5, 1988, p. 204-220).

7 Voir la passionnante étude de M-C. Autant-Mathieu (op. cit.) qui démontre que le théâtre de Boulgakov joue jusqu’à sa condamnation au silence en 1936 le rôle d’un contre-pouvoir.

8 Zapiski na manžetah. Première partie publiée en juin 1922 dans le supplément littéraire du 18 juin 1922 de Nakanune (journal destiné aux Russes émigrés, édité à Berlin), puis dans l’almanach Vozroždenie en 1923. Deuxième partie publiée dans la revue Rossija en 1923 (n° 5). Une édition intégrale est prévue aux éditions Nakanune en 1913, mais elle ne voit pas le jour au grand dam de Boulgakov. Pour plus de précisions, voir Boulgakov, Œuvres I, op. cit., pp. 1535-1537.

9 Faut-il le préciser, la Notice autobiographique qu’il rédige en octobre 1924, tait prudemment les circonstances exactes de cette reconversion. Voir Pléiade, pp. 1522-1523. Cette notice sera publiée deux fois en 1916, dans un recueil édité par E. Nikitina, La littérature russe du symbolisme à nos jours (Moskva, Izd. Nikitinskie subbotniki), et dans Ecrivains, Autobiographies et portraits de prosateurs russes contemporains, de V. Lidine (Moskva, Izd. Sovremmenye problemy).

10 Texte dont le manuscrit n’a pas été retrouvé. Vraisemblablement rédigé en 1921, quoique relu et ostensiblement daté de 1924, il fut publié en janvier 1925 dans le premier numéro de la revue Krasnaja niva.

11 Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 52.

12 Ibidem., p. 22.

13 L’incipit ouvre le texte sur le remords lié aux premiers textes dramatiques : « Je le jure devant Dieu, si quelqu’un me demande un jour ce que je mérite, je répondrai : les travaux forcés. [...] A cause de Vladicaucase. » (Ibid., p. 52).

14 « Nous l’avons écrite en sept jours et demi, soit un jour et demi de plus qu’il n’en a fallu pour créer le monde. Malgré cela le résultat a été pire encore. » (Ibid, p. 52).

15 Ibid, p. 23.

16 Texte non destiné à la publication datant de 1929 et adressé à Elena Chilovskaïa qui deviendra sa troisième épouse.

17 Œuvres de Boulgakov en 5 volumes, Moskva, Hudozestvennaja literatura, t. IV 1990, p. 552, chap. III.

18 Voir le chapitre XIII, ou encore le chapitre XI de la première partie : « Digne émule de Knut Hamsun » dont le contenu se résume à « J’ai faim. » (Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 21).

19 On pense notamment aux « Zapiski sumassedsego (Le Journal d’un fou) » de Gogol, Zapiski ohotnika (Carnets d’un chasseur) de Tourgueniev, ou encore Zapiski iz pod-polja (Mémoires écrits dans un souterrain) et Zapiski iz mertvogo doma (Recits de la maison des morts) de Dostoïevski.

20 Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 1529.

21 Le terme de « Zapiski » est employé ultérieurement à deux reprises par Boulgakov, pour les Carnets d’un jeune médecin (Zapiski junogo vraza) et les Mémoires d’un défunt (Zapiski pokojnika, plus connu en français sous le titre de Roman théâtral), ce qui semble étayer l’hypothèse selon laquelle Notes sur des manchettes peuvent êtres lues dans une certaine mesure comme la matrice de l’œuvre à venir.

22 Montalbetti, C., Le voyage, le monde et la bibliothèque, PUF, Ecriture, 1997.

23 Exemple chapitre X (1re partie), in Boulgakov, Œuvres I, op. cit., p. 21.

24 Ibidem, p. 26-27.

25 Ibid., p. 1462.

26 Ibid., p. 15.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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