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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Deuxième partie. Littérature et politique

La gageure politico-poétique de Marguerite Duras

Dominique Denès

Texte intégral

1Les dernières pages de L’Amant et de L’Amant de la Chine du Nord proposent de la part de l’autobiographe un bilan de son existence dont la fonction diégétique est d’apprécier le temps écoulé entre la liaison avec l’amant chinois et sa soudaine reprise de contact ; la seconde version retient particulièrement l’attention par la place qu’elle fait à la politique dans la vie et dans l’œuvre de Marguerite Duras, telle qu’en elle-même elle se voit et se représente :

  • 1 L’Amant, Ed. de Minuit, 1984, p.141

Des années après la guerre, après les mariages, les enfants, les divorces, les livres, il était venu à Paris avec sa femme.1

  • 2 L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard,1991, p. 241

Des années après la guerre, la faim, les morts, les camps, les mariages, les séparations, les divorces, les livres, la politique, le communisme, il avait téléphoné.2

  • 3 Ecrire, Gallimard, 1996, p.27

2Dans les deux cas, la liste horizontale des substantifs dessine un axe chronologique sur lequel s’inscrivent sommairement trois types de repères d’ordre différent, le grand ordre : l’Histoire, le petit ordre : le privé, et l’ordre moyen, celui qui engage le privé dans la sphère publique. Mais cette liste s’est curieusement étoffée dans la variante de L’Amant de la Chine du Nord. Si le substantif primordial « la guerre » a été développé en ses équivalences concrètes comme « la faim, les morts, les camps », en revanche, une ambiguïté s’installe à propos de la seconde série lexicale « les livres, la politique, le communisme » : le communisme est-il l’équivalence par précision de la politique, et quelle est la zone de contact, voire de recouvrement entre la politique et le communisme d’une part et entre la politique, le communisme et les livres d’autre part ? Soit les deux activités, littéraire et politique, sont parallèles, et quasi étanches — et c’est là la perception la plus courante des lecteurs de Marguerite Duras, pour qui l’œuvre durassienne n’est pas une œuvre politique — soit il y a confusion entre l’œuvre littéraire et l’implication politique : Duras elle-même le revendique, affirmant par ailleurs dans son livre testamentaire Ecrire : « J’ai tout de suite fait des livres dits politiques3 ». Et elle ajoute : « Le premier est Abahn Sabana David, un de ceux qui m’est le plus cher. » On retiendra la mise en coïncidence entre l’avènement de l’écriture et l’intention politique, mais on contestera la mémoire ordinale de Duras : Abahn Sabana David, qui est en quelque sorte la question des Mains sales posée sur fond d’holocauste, date de 1970, tandis qu’ Un Barrage contre le Pacifique, avec sa charge anticolonialiste, date de 1952 et tandis que, moins connu, plus surprenant dans le parcours scripturaire de Marguerite Duras, L’Empire français, éloge du système colonial de la France publié aux éditions Gallimard, écrit en collaboration avec Philippe Roques alors que Marguerite Donnadieu travaille au ministère des colonies, remonte à 1940.

3Occultations et résistances, défis et délits, paradoxes et ambiguïtés, c’est sur ces bases que s’engage la problématique de l’engagement littéraire chez Marguerite Duras. J’en envisagerai pour ma part le caractère de gageure.

« Gageure : action, projet, opinion si étrange, si difficile, qu’on dirait un pari à tenir » (Petit Robert)

  • 4 cf. Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, n°312-313, juin 1980, p.23 : « J’ai mis face au chiffre éno (...)
  • 5 Dans le film Détruire, dit-elle, elle essaie « de situer le front révolutionnaire dans la vie inté (...)
  • 6 cf. L’Eté 80, Ed. de Minuit, 1980, p.97 : « Sur Gdansk, j’ai posé ma bouche et je vous ai embrassé (...)
  • 7 Entretien avec Jean-Marc Turine, Le Ravissement de la parole, 1996 : « Je vais à l’aventure quand (...)

4N’est-ce pas gageure que de traiter par l’érotisme les grandes tragédies de l’Histoire et de soutenir dans la préface de Hiroshima mon amour qu’« on peut parler de Hiroshima partout, même dans un lit d’hôtel, au cours d’amours de rencontre, d’amours adultères », en mêlant la fiction érotique à la réalité du champignon atomique4, puis, plus tard, à celle du front révolutionnaire de mai 65 et des grèves ouvrières de Gdansk6 ? Gageure que de confier à l’esthétique de la naïveté, de l’anecdotique et du primaire, le soin d’embrasser les grandes luttes du siècle ? Gageure que de recourir à l’imaginaire, enfermée dans « la chambre noire » de l’écrit de l’été 80, pour mieux circonscrire l’actualité et le réel ? Gageure aussi que cette écriture que Duras dit « à l’aventure7 » et à laquelle elle attribue comme après coup une intention, voire une charge, politique ? Gageure que la poétique de la prime émotion, initiale et brute, entretenue de livre en livre, sur toute la durée de l’œuvre ? Gageure que la postulation vers un tout politique et vers un tout littéraire ? Gageure encore, et dans tous les cas, que l’important retard de la parole littéraire sur l’événement qui l’a suscitée, et que cette notion de « post-conscience » avancée contre l’accusation d’indifférence ?

5Est-ce à dire pour autant, comme ses détracteurs ont pu l’avancer que Duras fait des histoires et se fait des histoires, ou plus sérieusement qu’elle refait l’histoire et le monde à son avantage esthétique ? Si oui, quelles subversions fait-elle subir au référent historique et politique pour qu’il devienne un élément poétique à part entière ? Que met-elle en gage dans l’acte littéraire qui escompte un gain et appelle un retour ? Quels risques prend-elle ? Et au total, quelle image d’elle-même gage-t-elle de construire pour ses contemporains et ses lecteurs ?

  • 8 cf l’article « Engagement » de l’Encyclopedia Universalis.

6L’engagement8 est généralement entendu soit comme conduite, soit comme acte. En tant que conduite, il désigne un mode d’existence dans et par lequel l’individu est impliqué activement dans le cours du monde, s’éprouve responsable de ce qui arrive, ouvre un avenir à l’action. En tant qu’acte, il recouvre l’acte de décision par lequel l’individu se lie lui-même dans son être futur, à propos soit de certaines démarches à accomplir, soit d’une forme d’activité, soit même de sa propre vie. Ces deux aspects seront à examiner à l’aune de la gageure politico-poétique de Marguerite Duras.

  • 9 L’Amant, op. cit., p. 93.

7On ne s’étonnera pas que l’acte fondateur de la vocation littéraire de Marguerite Duras passe par le défi à un milieu, lequel est autant une vis a contrario que la vis a tergo de la formule sartrienne. Quand Madame Donnadieu envisage pour la jeune Marguerite, alors lycéenne à Saigon, l’agrégation de mathématiques qui rendra hommage au père défunt, la réponse tombe, dictée par sa « certitude essentielle, à savoir que plus tard (elle) écrir(a)9 » :

  • 10 Ibidem, p. 29.

[...] ce que je veux, c’est ça, écrire. Pas de réponse la première fois. Et puis elle demande : écrire quoi ? Je dis des livres, des romans. Elle dit durement : après l’agrégation de mathématiques tu écriras si tu veux, ça ne me regardera plus. Elle est contre, ce n’est pas méritant, ce n’est pas du travail, c’est une blague — elle me dira plus tard : une idée d’enfant.10

8Ce dialogue fondateur est assez marquant pour être réitéré deux pages plus loin :

  • 11 Ibid., p. 31.

Je lui ai répondu que ce que je voulais avant toute autre chose c’était écrire, rien d’autre que ça, rien. Jalouse elle est. Pas de réponse, un regard bref aussitôt détourné, le petit haussement d’épaules, inoubliable11.

9Et le malentendu est d’autant plus injuste que la décision de devenir écrivain est motivée par la misère sociale de la mère. C’est par le premier acte d’émancipation, l’initiation charnelle, que paradoxalement la jeune fille interprète sa propre tristesse intrinsèque comme consubstantielle au désespoir conjoncturel politique de sa mère :

  • 12 Ibid., p. 58.

Il me demande de lui dire à quoi je pense. Je dis que je pense à ma mère.[...] Elle crie qu’il ne faut rien attendre, jamais, ni d’une quelconque personne, ni d’un quelconque Etat, ni d’un quelconque Dieu. [...] Je dis que je ne fais pas du malheur dans lequel je me trouve une question personnelle. Je lui raconte comment c’était simplement si difficile de manger, de s’habiller, de vivre en somme, rien qu’avec le salaire de ma mère.12

  • 13 Les Yeux verts, op. cit., p. 76.

10Il faut lire ce serment d’écrire comme un acte d’engagement, avec des caractéristiques générales et sa spécificité déjà durassienne : d’abord, dans cette décision, le moi, jusqu’alors perturbé par sa dispersion et sa malléabilité, saisit le chiffre de son unité, surplombe son propre devenir, transcende le temps et donne tout ensemble un sens à sa vie et à sa mort. « L’écrit a à voir avec Dieu.13 » Ensuite, la vocation d’écrivain permet d’unir l’aspect idéal à l’aspect instrumental, écrire n’étant pas seulement faire des livres mais se vouer à l’écriture.

  • 14 Ecrire, op. cit., p. 64-65.

L’écriture, c’est l’inconnu. [...] C’est l’inconnu de soi, de sa tête, de son corps. Ce n’est même pas une réflexion, écrire, c’est une sorte de faculté qu’on a à côté de sa personne, parallèlement à elle-même, d’une autre personne qui apparaît et qui avance, invisible, douée de pensée, de colère, et qui quelquefois, de son propre fait, est en danger d’en perdre la vie.14

  • 15 Ibidem, p. 45.

11Total, l’engagement d’écrire ne sera jamais ni interrompu — l’écriture cinématographique relayant de 1971 à 1980 l’écriture littéraire, et Duras écrivant jusqu’à l’ultime déchéance physique — ni rompu, contrairement aux engagements privés où les « divorces » succèderont aux « mariages et à l’inscription au PC à l’automne 1944 qui sera suivie de la démission en mars 1950, avec anathème et pour finir, cet aveu de nostalgie : « Je voudrais me réinscrire au PC. Mais en même temps je sais qu’il ne faudrait pas15 ». Enfin, la conscience politique durassienne, difficilement distincte de l’émotion, s’enracine dans l’expérience familiale et l’affectivité. L’anticolonialisme de l’auteur doit se lire en référence au cas sensible de sa mère, ruinée par la concussion des fonctionnaires français du cadastre, et, de même, sa résistance et son antigaullisme en référence à l’épreuve de la déportation vécue par son mari, Robert Antelme.

12Qu’en est-il par ailleurs chez Marguerite Duras de l’engagement-conduite, lequel suppose implication, responsabilité et rapport à l’avenir ?

  • 16 Un Homme est venu me voir, in Théâtre II, Gallimard, 1968, p. 273.
  • 17 La Voie du gai désespoir, in Outside, PO.L., 1984, p.176. Cet article a d’abord paru dans Le Monde(...)

13La haine de tout pouvoir a jalonné l’œuvre durassienne de leçons de révolte et d’émancipation portées par un personnel romanesque aussi divers que les jeunes filles des Impudents, de La Vie tranquille, du Square, de L’Amant, les belles bourgeoises du Marin de Gibraltar, des Petits Chevaux de Tarquinia, de Moderato Cantabile, de Dix Heures et demie du soir en été, du Ravissement de Lol V. Stein, du Vice-Consul, de La Musica, de Détruire, dit-elle, de Véra Baxter ou les plages de l’Atlantique, Emily L., les enfants de Nathalie Granger et de La Pluie d’été, les vieilles dames du Barrage contre le Pacifique, des Journées entières dans les arbres et du Camion, ou les militants d’Un Homme est venu me voir et d'Abahn Sabana David. Les livres s’achèvent généralement sur l’accomplissement de cette déliaison qui place le personnage, libre mais seul, vacant mais vide, dans la voie du gai désespoir. L’auteur n’en est plus comptable, et « la destruction capitale » ayant opéré, du passé table rase étant faite pour « que revienne un premier jour [...] et que recommence l’humanité16 », rares sont les paroles d’avenir déposées en son seuil : « Que le monde aille à sa perte, c’est la seule politique », dit la femme du Camion, phrase que Marguerite Duras analyse dans La Voie du gai désespoir comme « une option », « une perte de l’idée politique », la préférence donnée à « un vide, un vrai vide », sur « cette espèce de ramassis, de poubelles géantes de toute l’idéologie du xxe siècle17 ». La violence intrinsèque, avouée et attestée, de Marguerite Duras, incompatible avec la discipline de parti et difficilement endiguée pendant la période d’adhésion au communisme, nourrit un certain esprit de gauchisme et de nihilisme qui ne répond pas de manière satisfaisante à une attitude de responsabilité et de rapport à l’avenir.

14En revanche, l’implication caractérise Marguerite Duras et s’inscrit fortement dans toute son œuvre. Duras dilate sa propre existence au point de s’approprier l’existence des autres. On l’a vue prendre en charge très tôt le malheur de sa mère, de même elle se déclare « juive d’honneur » et intériorise la « judaïté merveilleuse » qui tire son essence de la tragédie de l’innocence et du martyre. L’œuvre entière se nourrit de références à l’holocauste, se peuple de personnages maigres et en exil d’eux-mêmes, l’onomastique durassienne s’accroît de Sara, Judith, Anna, Abahn, Sabana, David, Anne-Marie Stretter, Jeanne Goldberg, Suzanna Andler, Véra Baxter, Lola Valérie Stein, Aurélia Steiner, Yann Andréa Steiner, le nom archétypique de Stein/Steiner supportant à lui seul cinq textes, à quoi s’ajoute comme une véritable marque de style l’abréviation du patronyme, voire du nom tout entier, à ses seules initiales : Emily L., Robert L., A.M.S., M.D.

15Et pourtant, si l’implication est telle qu’elle imprime sa marque thématique et stylistique dans l’œuvre, elle ne se manifeste qu’à longue portée de l’événement, au gré d’une « post-conscience » dont Marguerite Duras explique ainsi le sens et le fonctionnement à Jean Schuster, le directeur de la revue antigaulliste du 14 juillet à laquelle elle-même participera :

  • 18 cité par Alain Vircondelet, Marguerite Duras, François Bourin, 1991, p. 173.

une post-conscience dont le champ d’action serait plus vaste, [...] une fonction spécifique qui, une fois l’événement approprié par la conscience, l’appréhenderait à son tour, l’installerait, l’intégrerait à la pluralité intérieure — à la « communauté intérieure ». Tandis que la prise de conscience est concomitante de la vie vécue, la fonction écrivante ne se déclenche que plus tard. Un décalage rigoureux est nécessaire à cette fonction historienne pour subjectiver (ou objectiver, les deux termes sont ici également valables) la vie vécue, la modifier, déformer jusqu’à la faire se plier aux exigences essentielles de l’histoire du moi. La conscience, c’est la porte d’entrée, c’est là où l’événement et le moi s’affrontent. La post-conscience ou région écrivante (ou narratrice, ou tout ce que l’on veut) c’est là, une fois la porte passée, que se fait la soudure de l’événement avec le moi, dans l’alliage-clef de chacun.18

16Entre l’empreinte dans la conscience et le travail de la post-conscience, l’œuvre patiente de nombreuses années : si, sous l’impulsion d’Alain Resnais, Hiroshima mon amour naît en 1959, quatorze ans après l’événement du 6 août 1945, il faudra attendre trente années pour que Un Homme est venu me voir (1968) traite des procès de Moscou de 1938, et quarante pour que La Douleur de 1945 remonte à la surface et soit publiée. Toutefois l’inscription historique dans l’œuvre narrative, dramatique ou filmique, ne se fait pas nécessairement : c’est le cas de la guerre d’Algérie, que Duras vit pourtant comme une reprise de son activité de résistante, en travaillant pour le FLN à porter des plis ou héberger des agents, en adhérant au Comité des intellectuels contre la poursuite de la guerre d’Algérie en 1950 et en co-signant le Manifeste des 121 en 1959, et qui lui inspirera trois articles pour France-Observateur, « Les Fleurs de l’Algérien » (1957), « Racisme à Paris » (1958) et « Les deux ghettos » (1961), mais dont la création littéraire ne fera aucun cas, les événements restant « à la dérive en quête de personnages auxquels s’amarrer », comme le dit Steiner dans Un Homme est venu me voir.

17Complexe est le cas de La Douleur, « journal de la guerre » écrit pendant l’événement mais dont la reconnaissance par l’auteur est problématique et dont la publication s’entoure d’un stratagème confus. « Ce texte a paru dans la revue Sorcières, il y a quelques années, sans ma signature, anonyme », écrit Duras dans la préface à sa seconde publication, dix-huit ans plus tard, en 1984, dans le recueil d’articles intitulé Outside, et elle en publie l’année suivante en 1985, sous le titre général de La Douleur le texte intégral et définitif précédé d’un avant-propos disant la singulière amnésie de sa rédaction : « Je sais que je l’ai fait, que c’est moi qui l’ai écrit, je reconnais mon écriture et le détail de ce que je raconte, je revois l’endroit, la gare d’Orsay, les trajets, mais je ne me vois pas écrivant ce Journal. » De cette gageure d’être auteur à son insu, Marguerite Duras tire le gain non négligeable de conférer à son manuscrit trouvé, retrouvé dans l’armoire bleue de Neauphle-le-Château, le statut merveilleux des grandes œuvres, autogénérées et dès lors sacrées. D’où l’interdiction qu’elle s’adresse de profaner par la moindre retouche cette sorte de génération spontanée et non écrite, « au regard de quoi la littérature [lui] a fait honte ». Plus loin dans le recueil, la préface d'Albert des Capitales réitère : « Apprenez à lire : ce sont des textes sacrés ».

  • 19 La Mort du jeune aviateur anglais, in Ecrire, Gallimard, 1993, p. 98.
  • 20 Les Parleuses, Ed.de Minuit, 1974, p. 217.

18Présentée comme une « chance », la chance de se « mêler de tout, à tout19 », l’implication de Marguerite Duras dans le monde va se généraliser. Nous disposons, pour juger de l’intérêt porté à ses contemporains et à l’actualité, de deux recueils constitués en majeure partie d’articles publiés en 1957-58, en 1980 et de 1985 à 1987, dans près de vingt journaux différents, majoritairement mais pas exclusivement de gauche, de France-Observateur au Nouvel Observateur, en passant par Le Matin, Le Monde, Libération, La Quinzaine littéraire, Sorcières, Vogue, etc., d’une dizaine de préfaces rédigées pour d’autres créateurs ou artistes, de quelques lettres et discours rendus publics. Il y manque les entretiens menés pour L’autre Journal notamment avec François Mitterrand, au cours du premier trimestre 1986, et l’article sur l’affaire Vuillemin pour le journal Libération du 17 juillet 1985 rendu fameux par son titre, son contenu, son retentissement judiciaire et son écho médiatique. L’activité journalistique est pour Marguerite Duras un moyen d’investir le réel plutôt que d’y investiguer. Elle descend dans la rue, outside, pour « se mêler à tout, de tout » : « quand le dehors (la) submerg(e) » et la rend « folle », précise l’avant-propos d’Outside. Dès lors, seule attentive, comme pour ses livres, au « son que ça rend quand ça passe par (elle)20 », elle réalise librement reportages et interviews, en se tenant déontologiquement « outside » : « l’information objective est un leurre total. [...] Je me suis débarrassée de beaucoup de préjugés dont celui-là qui est à mon avis le principal ».

19Elle pousse la subversion du genre en créant l’entretien fictif, l’actualité imaginaire, artificielle, ressentie depuis sa tour d’ivoire connectée au monde, aux grévistes de Gdansk au cours de l’été 80, par la fenêtre écranique du téléviseur :

  • 21 L’Été 80, Ed. de Minuit, 1980, p. 74.

Essayons d’approcher cette armée désarmée, calme et seule, celle de l’Histoire. Essayons de nous en approcher de la seule façon possible, en évitant l’insanité de la théorie, je parle de l’imaginaire. Je me parle comme s’il était possible de leur parler, et je me réponds comme s’il était possible qu’ils me répondent. Et tout ceci est inventé, et tout ceci peut être nié, et dans la syntaxe et dans la teneur du vocabulaire. Aviez-vous le droit de demander des salaires meilleurs. Non, on nous massacrait.21

  • 22 Le Monde extérieur, P.O.L., 1993, p. 75.
  • 23 Cahiers du Cinéma n° 426, déc. 1989.

20Elle en vient à désigner les personnes comme ses personnages, par des initiales : Christine V. Elle cherche à les ramener à son univers littéraire : reconnaître en eux un fond de parenté, glaner chez eux de quoi rencontrer sa sensibilité. Elle s’abandonne à une posture intuitive et divinatoire : je vois, je sais. Enfin, subversion suprême et nasarde caractérisée au genre : l’article « Moi » publié dans Le Monde extérieur, qui se termine par cet aveu d’autophilie et d’empathie avec soi- même : « Ce qui m’émeut c’est moi-même. Ce qui me donne envie de pleurer c’est ma violence, c’est moi22 ». La boucle durassienne est ainsi bouclée : l’outside n’est qu’un détour vers l'inside où s’élabore « la puissance » du texte, et, en retour, « la puissance d’un texte, quand on l’a ressentie une fois dans une vie avec cette violence, elle est déterminante de la conduite jusque dans ses conséquences les plus lointaines, les plus inattendues — comme la vie quotidienne, les valeurs proposées à l’échelle sociale et individuelle, et surtout le mensonge23 ». C’est par la possession de l’écriture — au sens quasi magique du terme — que Marguerite Duras réalise son humanité et c’est par l’engagement dans l’écriture qu’elle accomplit son engagement-conduite.

21Dans la dernière période de l’œuvre, marquée par l’autographie, à partir de L’Eté 80 notamment, s’affirme une écriture politico-émotive chargée de transcrire ce que Marguerite Duras appelle depuis Le Camion « l’amour », l’amour du monde, cette disposition nuptiale de l’auteur avec le monde extérieur se manifestant à l’égard des opprimés, des précaires (les immigrés de La Pluie d’été), des condamnés à mort (la mouche) ou des condamnés à être morts (le jeune aviateur anglais, le petit frère, elle-même). C’est cette période qui colle le mieux à la formule de Térence : « nihil humanum mihi alienum puto ». Cette écriture sym-pathique suppose une poétique empruntée aux arts primaires et aux modes archaïques, et impose un protocole de lecture inédit, une infra-lecture, une réception essentiellement sensible :

  • 24 Ecrire, op. cit., p. 90.

Ceci n’est pas un livre.
Ce n’est pas une chanson.
Ni un poème. Ni des pensées.
Mais des larmes, de la douleur, des pleurs, des désespoirs qu’on ne peut pas encore arrêter ni raisonner. Des colères politiques fortes comme la foi en Dieu. Plus fortes encore que cela. Plus dangereuses parce que sans fin.24

  • 25 Ibidem, p. 25.

22C’est dans ce contexte qu’il faut recueillir la dernière position politique de l’auteur d’Ecrire, désormais ancrée dans l’autoréférence, tout entière habitée par sa création, sa fiction, et portée vers l’expression naïve et primaire de l’émotion brute : « le cri du Vice-Consul, ‘la seule politique’25 ».

23L’écriture durassienne évolue ainsi avec le rapport au monde, vers un accord sensible, parfait, majeur, un unisson qui ne passe plus par la réflexion ou l’analyse, a fortiori par la dialectique et qui instaure le principe politico-poétique du tout un, du tout en un, de l’indifférenciation générique des êtres et des œuvres.

24Faire le point de l’engagement littéraire de Marguerite Duras suppose enfin d’apprécier la mise de fonds, les risques encourus et les gains escomptés.

25Interrogée pour France-Observateur le 8 juin 1958 à l’occasion de la sortie de l’adaptation du Barrage par René Clément, l’auteur relate tout ensemble dans une syntaxe confuse la genèse de son livre et la genèse de sa littérature :

Lorsque je me suis trouvée devant ma mère, devant le problème qui consistait à faire entrer ma mère dans un livre, je m’y suis reprise à plusieurs fois, et, oui, j’ai cru que j’allais abandonner le livre et, souvent, la littérature même. Et puis, oui, c’est à cause d’elle que je me suis mis dans la tête de faire de la littérature qu’il m’aurait été pénible de faire autrement, je ne pouvais la résoudre qu’ainsi. C’est à partir de la passion que j’ai éprouvée à tenter de la résoudre que je me suis rabattue sur la littérature. C’est sans doute là ce que j’ai dit de plus vrai sur le goût que j’ai d’en passer par les romans pour m’éclaircir les idées.

26Ce qu’on retiendra de cette déclaration, c’est, outre la nécessité du détour par la littérature comme moyen d’élucidation de soi-même et du réel, la mise en gage dans l’écriture d’une résolution-détermination dont l’enjeu est une résolution- liquidation-sublimation.

27La prise de risque fait partie du rapport de Duras à l’écriture comme à la vie. Ennemie de l’académisme des formes et du style comme du conformisme des idées, elle vomit les livres « mentis » des autres et leur « classicisme sans risque aucun » et enfreint librement le code de la syntaxe et de la ponctuation en conjuguant un acte politique et un acte poétique :

  • 26 Ibid., p. 41.

Je crois que c’est ça que je reproche aux livres, en général, c’est qu’ils ne sont pas libres. On le voit à travers l’écriture : ils sont fabriqués, ils sont organisés, réglementés, conformes on dirait. Une fonction de révision que l’écrivain a très souvent envers lui-même. L’écrivain, alors il devient son propre flic. J’entends par là la recherche de la forme la plus courante, la plus claire et la plus inoffensive. Il y a encore des générations mortes qui font des livres pudibonds. Même des jeunes : des livres charmants, sans prolongement aucun, sans nuit. Sans silence. Autrement dit : sans véritable auteur.26

  • 27 Propos tenus au cours de l’émission Ex Libris du 15 février 1990. De même : « Elle exagère, Duras. (...)

28Par cette liberté parfois bruyante, Marguerite Duras prend aussi le risque d’irriter, de se décrédibiliser (« De quoi elle se mêle, Duras ?27 »), de soliloquer, le risque de trop plaire (L’Amant lui a permis de partir sans réclamer ses gages), ou de déplaire (« Sublime, forcément sublime, Christine V. » a ruiné son image médiatique), sans parler de celui de crier à son propre génie.

  • 28 « Les Séquestrés de Venise : Sartre » in Outside, op. cit., p. 187.
  • 29 Le Monde extérieur, op. cit., p. 147.

29Au total, Duras n’aura pas soulevé l’Histoire de « ses muscles de fer28 », comme elle l’accorde à Sartre, mais elle l’aura intériorisée et tirée à elle : sa gageure politico-poétique est, en fait, d’avoir misé sur la souveraineté de la littérature, sa liberté et son impunité : « La littérature, tout lui appartient »29, à quoi il prend envie de faire ajouter à Marguerite Duras, sur le mode de l’entretien fictif qu’elle a pratiqué, ce principe d’équivalence et cette ultime provocation : « et la littérature, c’est moi ».

Notes

1 L’Amant, Ed. de Minuit, 1984, p.141

2 L’Amant de la Chine du Nord, Gallimard,1991, p. 241

3 Ecrire, Gallimard, 1996, p.27

4 cf. Les Yeux verts, Cahiers du cinéma, n°312-313, juin 1980, p.23 : « J’ai mis face au chiffre énorme des morts d’Hiroshima l’histoire de la mort d’un seul amour inventé par moi. »

5 Dans le film Détruire, dit-elle, elle essaie « de situer le front révolutionnaire dans la vie intérieure » grâce au personnage d’Alissa qui incarne la circulation du désir. Elle expose son principe en ces termes : « Quand Baudelaire parle des amants, du désir, il est au plus fort du souffle révolutionnaire. Quand les membres du Comité Central parlent de la Révolution, c’est de la pornographie » (Le Camion, Ed. de Minuit, 1977, p. 115).

6 cf. L’Eté 80, Ed. de Minuit, 1980, p.97 : « Sur Gdansk, j’ai posé ma bouche et je vous ai embrassé. »

7 Entretien avec Jean-Marc Turine, Le Ravissement de la parole, 1996 : « Je vais à l’aventure quand j’écris un livre. »

8 cf l’article « Engagement » de l’Encyclopedia Universalis.

9 L’Amant, op. cit., p. 93.

10 Ibidem, p. 29.

11 Ibid., p. 31.

12 Ibid., p. 58.

13 Les Yeux verts, op. cit., p. 76.

14 Ecrire, op. cit., p. 64-65.

15 Ibidem, p. 45.

16 Un Homme est venu me voir, in Théâtre II, Gallimard, 1968, p. 273.

17 La Voie du gai désespoir, in Outside, PO.L., 1984, p.176. Cet article a d’abord paru dans Le Monde en 1977.

18 cité par Alain Vircondelet, Marguerite Duras, François Bourin, 1991, p. 173.

19 La Mort du jeune aviateur anglais, in Ecrire, Gallimard, 1993, p. 98.

20 Les Parleuses, Ed.de Minuit, 1974, p. 217.

21 L’Été 80, Ed. de Minuit, 1980, p. 74.

22 Le Monde extérieur, P.O.L., 1993, p. 75.

23 Cahiers du Cinéma n° 426, déc. 1989.

24 Ecrire, op. cit., p. 90.

25 Ibidem, p. 25.

26 Ibid., p. 41.

27 Propos tenus au cours de l’émission Ex Libris du 15 février 1990. De même : « Elle exagère, Duras. [...] J’ai ça inscrit sur le front. »

28 « Les Séquestrés de Venise : Sartre » in Outside, op. cit., p. 187.

29 Le Monde extérieur, op. cit., p. 147.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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