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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Deuxième partie. Littérature et politique

Par-delà l’identitaire

Engagements romanesques indiens depuis Tagore

Didier Coste

Texte intégral

1La question de l’engagement, question anthropologique par excellence, devrait nous faire percevoir que, même si des unités culturelles relativement closes pouvaient être identifiées, leur unité et leur clôture ne peuvent se saisir qu’en tant que relation interne et externe, ou mieux en tant qu’interaction. Le « où » de l’engagement littéraire est d’autant plus important qu’il ne saurait se définir comme une localisation sur un seul critère (« né à... », par exemple) : il y a le « d’où l’on parle » (toujours compromis entre « d’où l’on vient » et « où l’on se place ») ; il y a le « où ça fait mal », le point sensible du sujet à partir duquel il répond à et parfois de sa souffrance ; et encore le « où l’on parle », où des choses se font ou pourraient se faire avec des mots, dans quelle direction l’on s’engage et quel territoire est visé, ouvert ou délimité par cette démarche.

2Pour commencer à comprendre quelle sorte de transaction est l’engagement littéraire, donc quelles formes il peut prendre, quelles positions ces formes permettent et vice versa quelles formes sont permises par les positions prises, il faut se demander quel est le gage, ce qu’il garantit, entre quelles mains il circule, à qui finalement il revient, mais aussi quels sont les gages de l’engagé, qui les paye et à quelle échéance. Ceux qui traitent de vendus (au pouvoir ou à l’étranger) ou de traîtres (à la littérature) les écrivains engagés, et, de leur côté, les écrivains qui prétendent vouloir préserver de tous les risques et tentations impliqués par d’éventuelles contreparties la gratuité de l’acte d’écriture, voire de celui de publication, ne sont donc pas seulement des esprits manipulés, des hypocrites ou des naïfs : l’engagement met la valeur d’échange autant que la valeur d’usage en jeu et en évidence. En outre une disparité majeure et une série d’équivoques font surface dès que l’on place en regard l'écrivain engagé et la littérature engagée. Si l’écrivain donne de sa personne, morale et physique, en s’engageant, par exemple, dans les Brigades Internationales de la Guerre d’Espagne, il n’engage pas pour autant ipso facto la littérature (à cet égard, peut-on dire indifféremment de Malraux et de Claude Simon qu’ils furent des écrivains engagés ?). Mais est-il possible à l’écrivain d’engager la littérature, et légitime qu’il le tente ? De quel droit le ferait- il ? Lui appartient-elle ? N’est-ce pas plutôt la littérature, en tant qu’auto-représentation sociale historiquement « inscrite » et déterminante pour ses acteurs, qui l’engage ?

  • 1 Benoît Denis, Littérature et engagement, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 32.
  • 2 Article « Engagement » dans Encyclopedia Universalis.

3L’engagement, tel qu’on le circonscrit en Europe et particulièrement en France au xxe siècle, reposerait sur une éthique de « fidélité à soi-même », nous dit Benoît Denis en commentant une citation de Gabriel Marcel1. Je suis aussitôt frappé par l’absence d’interrogation sur ce « soi-même », comme si, malgré le début de démolition qu’il subit diversement chez Gide, Aragon et Sartre, le sujet (de l’engagement, entre autres) était constitué et reconnaissable de naissance, à la fois par filiation et par territorialité. Vu d’Amérique Latine, du Maghreb, d’Australie ou de l’Inde, voire d’Europe Centrale, ce sujet drapé dans le tricolore, ou aujourd’hui couronné de douze étoiles, assuré de son identité, capable de disposer de « sa propre réalité », gardien d’un empire qui le mire et le mure, prend des allures de figurant fantomatique, d’ombre d’une Idée. Et ce d’autant que, pour reprendre les termes de Jean Ladrière, l’engagement est alors placé sous le signe de l’ « unification [du moi], qui est comme une concentration de l’être sur lui-même2. ». En déplaçant radicalement la problématique de l’engagement sur une situation géo-historique comme celle de l’Inde moderne, je voudrais montrer comment l’engagement du sujet colonial (ou postcolonial) et multiculturel, se manifestant d’abord comme une tentative de réappropriation d’un moi unifié mythique et ne le trouvant nulle part, se voit vite contraint d’adopter au contraire une stratégie de dispersion, passant et repassant par des formes d’universalisme, oscillant entre le tout du monde et de tout pour faire un monde. Depuis le premier impact de l’acculturation britannique chez un Derozio, au début du xixe siècle jusqu’aux militances actuelles d’Arundathi Roy ou de Taslima Nasreen, on observe une incessante reformulation du geste identitaire et la possibilité souvent entrevue, désirée ou redoutée, de sortir de l’identitaire, autrement dit la dimension du risque de soi (d’un soi en tant seulement qu’il se risque) et de sa parole, qu’occulte l’européocentrisme et que les engagements européens n’assument presque jamais — tantôt défensifs, conservateurs, enracinés dans l’illusion de la tradition ininterrompue, tantôt basculant dans l’enrôlement doctrinaire, incapables d’inventer une voie, craintifs de frayer, à tous les sens du terme. Le choix d’un « alter- centrisme » que nous faisons ici a pour but de retrouver, dans l’engagement, plus que le gage, la gageure.

  • 3 Incipit du célèbre poème de Henry Derozio.

4Il est impossible de retracer en quelques lignes la longue histoire qui mène de la poignante question sur la « Harpe de l’Inde », posée en 1827 — « Why Hangst thou lonely on yon withered bough3 ? » — à l’exclamation finale, aussi désespérée que trans(a)scendante de Malik Solanka dans Fury de Rushdie, en passant par l’hymne patriotique de Bankim, les avatars d’Aurobindo et les proclamations d’assimilé de Nirad Chaudhuri. Je me contenterai donc d’évoquer quelques fictions majeures, dont certaines passent pour des exemples incontournables de littérature engagée, tandis que d’autres sont victimes ou bénéficiaires, selon les opinions, du doute à ce sujet, et que d’autres encore sont volontiers blâmées ou encensées pour leur incompromission sociopolitique.

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  • 4 Dans une lettre à S.A. Khan, citée par lui dans Mulk Raj Anand : The Novel of Commitment, New Delh (...)
  • 5 Dans The Novels of Mulk Raj Anand, R.K. Dhawan, dir., Prestige Books, New Delhi, 1992.
  • 6 Ibid., p. 11, ma traduction.
  • 7 Ibid., p. 12, ma traduction.
  • 8 Ibid., p. 11, ma traduction.

5Untouchable et Coolie, œuvres de jeunesse de Mulk Raj Anand, qui passe pour un propagandiste marxiste presque caricatural, appartiennent assurément à la première catégorie. Un récent ouvrage critique sur cet auteur est d’ailleurs sous-titré « The Novel of Commitment », malgré la préférence affirmée d’Anand pour le terme « protest4 ». Or, dans une remarquable note personnelle sur la genèse d’Untouchable5, Anand raconte comment il avait été tenté, à Dublin, par les modèles du roman que représentaient le Portrait de l’artiste et Ulysse, notamment à cause de la technique du courant de conscience, tout en se rendant compte que les personnages de Synge ou d’O’Flaherty étaient plus proches que Stephen Dedalus, « the sophisticated literary gentleman », de son Bakha, nettoyeur de latrines. Là-dessus, il écrit à Gandhi et se rend en Inde pour lui demander conseil sur son roman. Après lui avoir imposé le respect de trois vœux (chasteté, sobriété, humilité) pendant son séjour à l’ashram, Gandhi fait, en écoutant la lecture du manuscrit, diverses suggestions : couper une centaine de pages (sur deux cent cinquante), en particulier les passages où Bakha « avait l’air de penser, de rêver et de ruminer comme un intellectuel de Bloomsbury6 » et les « paragraphes pleins de grands mots par lesquels j’avais essayé de lier les éléments disparates », dit Anand. Ainsi dépouillé de sa sauce littéraire, Untouchable avait besoin d’être réarticulé et réorchestré : « Les différents éléments devaient être tissés ensemble, par un effort intense, pour obtenir une certaine cohérence7 ». C’est à ce prix que le romancier, qui se prend (assez légitimement) pour Dieu, peut jouir, comme Brahma, du « sport » de la création. Et ce court texte se termine par des citations de Tagore et de D.H. Lawrence. En fait, les trois mois passés auprès de Gandhi n’ont pas simplement « converti » Anand, comme il le formule, à la « sincérité, à la simplicité, à la vérité et à l’amour du peuple8 », la tutelle du Mahatma lui a permis de supprimer tout ce qui avait été introduit dans le livre en « escomptant l’approbation des critiques littéraires ». Il est donc parfaitement clair que cette partie de l’apprentissage d’Anand a consisté à remplacer du discours par une certaine articulation du récit : le site de l’engagement, comme lieu d’investissement éthique du sujet scripteur se transfère du contenu sémantique immédiat des énoncés à la structure narrative de la fiction, aux modalités rhétoriques et stylistiques de l’écriture et au jeu des positions d’énonciation, comme il l’avait déjà fait chez Tagore avec Gora (1910) et surtout avec Ghare Baire (La Maison et le monde) (1916), nous y reviendrons.

  • 9 E.M. Forster, « Preface » in Mulk Raj Anand, Untouchable, Harmondsworth, Penguin Books, n.d., p. v (...)
  • 10 R.T. Robertson, « Untouchable as an Archetypal Novel », in R.K. Dhawan, op. cit., p. 98-104.

6E.M. Forster, dans sa préface au roman d’Anand, tire celui-ci plus du côté d’une évaluation fondée sur le réalisme de la représentation que l’auteur ne le propose dans la note citée plus haut. Mais, si Forster met en relief l’humanité de Bakha, voire sa matérialité physique, il apprécie la position de l’auteur, à la fois intérieure (à l’Inde) et extérieure (à la classe des parias), comme celle qui facilite la composition : « le livre a un plan simple, mais il a de la forme9 ». Les dernières pages, qui font intervenir les réflexions d’un personnage éduqué et qui pourraient apparaître comme trop « sophisticated », par comparaison avec « l’observation clairvoyante » qui les précède, sont d’ailleurs justifiées en ce qu’elles font partie intégrante du dessein (« scheme ») de l’auteur. L’unité de temps adoptée (une journée dans la vie d’un balayeur) remplit la double fonction de cadrage dramatisant et d’itérativité typifiante ; elle redouble la « concentration » sur le héros, tantôt seul dans ou plutôt contre la foule ou seul dans sa famille, tantôt placé dans le groupe des jeunes harijans dont il se sépare lorsque ceux-ci refusent toute rébellion ; elle contribue donc à faire de cette fiction un roman « archétypique », comme tenta de le démontrer R.T. Robertson10.

  • 11 M. R. Anand, Untouchable, op. cit., p. 69.
  • 12 Ibid., p.100.
  • 13 Ibid., p.101.
  • 14 Ibid.
  • 15 S.A. Khan, Mulk Raj Anand : The Novel of Commitment, op. cit., p. 140 (ma traduction).

7Confronté, tel James dans What Maisie Knew ou Faulkner avec Benjy, au problème d’une intellection limitée (ignorante et dans ce cas aliénée) et pourtant parfaite, sachant tout ce qu’elle doit savoir de son monde, Anand invente ses propres solutions, remarquablement adaptées — par de subtils glissements et décalages entre point de vue et contenus narratifs et descriptifs — à la fonction contestataire et dénonciatrice que veut jouer son roman, tout en échappant à la censure. Une séquence onirique est introduite de la façon suivante : « [...] the hindrances in the labyrinthine depths of his unconscious weaving strange, weird fantasies and dreams. He saw himself driven in a bullock-cart [...]11 ». Ce qui se figure ainsi, c’est, d’une part, la distance de la conscience du personnage à son inconscient — aussi grande que de Freud aux charrettes à bœufs —, mais aussi les multiples distances du « compositeur » du récit à son personnage, et la configuration quasiment inextricable de la communication romanesque anticoloniale : traduction dans la langue de ceux qui refusent de savoir et sont la cause principale de l’incommunicabilité, de ce qui ne se dit pas et ne peut guère se penser dans la langue maternelle ; de sorte que les « trucs habiles » dont le Mahatma avait demandé la réduction se trouvent remplacés par des procédés plus habiles encore. Par une démarche analogue mais inverse, grâce à un savant usage du dénarré, le récit passe, dans l’épisode très connu du casque colonial, du point de vue intime de Bakha (« Even the quarter-guard seemed empty and forlorn [...]12 ») à celui des enfants du 38ème Dogras (« The younger among these children belie- ved [...]13 »), puis, littéralement par défaut, à celui du narrateur : « They didn’t realise that the sepoys too wanted the hat [...]14 ». L’« imperceptible nuage de non-savoir planant sur la tête de Bakha » dont parle Anand dans sa note, est précisément la contrepartie négative du savoir du narrateur, que le narrateur se refuse à assumer à la place du personnage et qui désigne de ce fait à la fois une histoire négative du présent et un avenir où elle devra être révélée, reconvertie en mémoire assurée du sens des événements. Ce faisant, Anand ne met pas en gage son personnage « qui ne se bat pas contre des individus dans le contexte spatio-temporel particulier mais contre tout le système de stratification des classes qui anéantit l’autonomie individuelle15 » ; il n’engage pas non plus « la littérature » comme le ferait un roman à thèse, mais « rien que » l’alittérature de son texte, en un geste qui est celui du littéraire comme mode de communication se jouant entre le sens de la forme et l’insensé du référent.

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8Si Anand, se disant simplement réaliste, n’apprécie guère le qualificatif d’écrivain engagé, Tagore aurait pu le rejeter aussi au nom d’une posture fondamentalement philosophique. En fait, Anand et Tagore sont essentiellement en accord sur les points suivants : l’œuvre d’art est recherche de vérité ; sa nature aléthique ne se manifeste qu’esthétiquement, dans sa réalisation formelle ; le lecteur n’a pas à entériner des conclusions concrètes, à se laisser endoctriner par l’œuvre d’art littéraire, mais il devrait pouvoir partager l’expérience de la concentration et du déploiement esthétique du texte, de façon à progresser plus intensément dans la formation de sa propre vérité. En effet la pertinence esthétique n’est autre que l’adéquation de la forme à la représentation de l’humain.

9Il est remarquable que, de Tagore à Rushdie, les plus grands écrivains indiens aient été constamment pris entre deux feux : d’un côté, les attaques du pouvoir colonial ou des gouvernements postcoloniaux héritiers de la censure coloniale même quand ils en inversent l’objet ; de l’autre, celles de militantismes qui se disent invariablement patriotiques ou nationalistes et qui les blâment de ne pas exhiber de certitudes quant à la nature humaine ou au déterminisme des circonstances socio-politiques — sans compter les reproches assénés au sujet d’une image non idéalisée de leurs personnages ou à propos d’un monde représenté parfois inconscient des enjeux politiques du désir. Il est encore plus remarquable que leur réponse à ces tirs croisés puisse presque faire figure de constante sur un siècle entier. En sens inverse, en Occident, sauf à de rares moments appelés « heures sombres », le peu d’incidence apparente des discours d’autorité (nationaux et religieux) sur la vie culturelle semble avoir barré la voie d’un tel raisonnement aux écrivains, abandonnés à l’irresponsabilité de positions qui font fi, indifféremment, du rôle socio-politique de l’œuvre d’art littéraire ou de sa spécificité de discours esthétisé et non prioritairement pragmatique. Étrangement, on dirait que la question de l’« identité », censée occuper tout l’horizon colonial, y est, du moins en Inde, très vite abstraite et esthétiquement reconvertie, à moins qu’elle ne se résume à un simple épiphénomène de la recherche de la valeur esthétique. Quoi qu’il en soit, précisément parce qu’elle n’est pas donnée comme impertinente ni résolue d’avance par l’idéologie dominante, elle ne peut pas continuer d’opérer aussi insidieusement et sans contrôle qu’elle le fait dans d’autres espaces culturels. L’engagement, dans le discours auto-réflexif des écrivains, n’apparaît plus comme surimposé, que ce soit en tant que devoir (l’art social) ou qu’interdit (l’art pour l’art), mais comme productivité historique « naturelle » de l’œuvre dans le milieu où elle émerge et se diffuse. Tel est le sens que l’on prêtera aux haussements d’épaules impatients de nos auteurs.

  • 16 Cité par Mohit K. Ray dans son article « Aesthetics in Command », in Rabindranath Tagore’s The Hom (...)
  • 17 Ibid., p. 95.
  • 18 ibid.
  • 19 Ibid., p. 101.

10 Il ne sera pas inutile de méditer les très subtiles, quoique très limpides réflexions de Tagore dans sa réplique, publiée en revue, aux critiques émises par une « dame anonyme », choquée par certains aspects sacrilèges de Ghare Baire : « Une histoire doit être vue comme une histoire et non comme une opinion16 » ; ou encore, rejetant — pour épouser une éthique de la représentation fermement aristotélicienne —, la question de savoir si les événements du roman peuvent avoir lieu dans une famille hindoue orthodoxe ou seulement dans une famille occidentalisée : « Le souci principal de l’auteur n’est pas la reproduction d’un événement, mais de révéler l’homme intérieur à travers une structure d’incidents appropriée17. » En effet, « les incidents racontés dans ce récit ne sauraient arriver que dans la situation particulière de ce récit et nulle part ailleurs, dans aucune famille, ancienne ou moderne, hindoue ou non hindoue18 ». De même encore, dans une lettre écrite elle aussi l’année de la publication de Ghare Baire, Tagore considère-t-il comme superficielle (« light ») une interprétation allégorique de son roman : « ce n’est qu’un récit des joies et des peines occasionnés par les conflits entre êtres humains et entre l’homme et la société. S’il y a quoi que ce soit de plus, c’est sans importance et accidentel19. » Il serait certes facile de voir dans de telles déclarations l’expression d’une attitude défensive niant l’évidence par une clause formulaire d’exclusion (« Toute ressemblance avec des personnes réelles ou ayant existé est purement fortuite. ») et d’y relever une contradiction criante entre revendication de la portée générale de la représentation de l’humain et négation d’une interprétation allégorique. Mais ce serait faire bon marché et de l’œuvre romanesque dans sa structure et de la façon dont Tagore se tient entre nation et narration, entre éducation et fiction, mais toujours plus du côté de ces indissociables qui s’entrelacent sur l’océan des courants d’histoires.

  • 20 Anita Desai, « Introduction » in Rabindranath Tagore, The Home and the World, Harmondsworth, Pengu (...)
  • 21 The Home and the World, p. 199. Métaphore reprise par Maitraye Devi, informant tout son récit auto (...)
  • 22 Voir Rama Kundu, op. cit., p. 52-53.
  • 23 Voir par exemple Ranjan Ghosh, « Experiments with Truth and Nikhil’s Quest for a Harmonic Vision » (...)

11Quand Anita Desai nous assure que « la figure de Bimala représente sans aucun doute le Bengale pour Tagore20 » — le Bengale objet d’un conflit entre l’ancien et le nouveau, le bien et le mal, etc., représentés par les deux protagonistes masculins, Nikhil et Sandip —, dément-elle le démenti préventif de l’auteur selon qui il n’y a dans Ghare Baire « nul projet conscient de présenter une allégorie » ? Cède-t-elle temporairement à la sous-estimation de Tagore comme romancier ? (Et il est bien commode, à chaque moment, de considérer les gens d’action polygraphes comme toujours meilleurs à autre chose que ce qu’on lit d’eux.) Tout ceci est en partie vrai, mais le dispositif de l’engagement romanesque serait mieux compris si on le replaçait au centre d’une entreprise de libération sans frontières, de libération et non pas seulement de traversée des frontières (génériques, nationales, linguistiques, religieuses, classistes, racistes, sexuées, etc.), libération sans laquelle les différences sont manque et non richesse. Ce que proclame Tagore haut et fort, c’est que le personnage ne doit jamais être réduit à une simple marionnette, il ne doit pas être instrumentalisé, il ne doit pas servir à personnifier, à doter d’un semblant de personnalité ce qui es suprapersonnel par essence ; il faut le laisser vivre comme l’être humain dont il est l’analogue discursif, lui donner les moyens sensibles de répondre aux contraintes de son environnement, d’assumer ses choix et ses erreurs, selon une nécessité propre au monde du roman (comme il y a une nécessité propre au monde empirique du romancier ou du lecteur). On n’a pas assez remarqué l’indécidable ou l’inassignable de la fin du roman, puisqu’on souligne tantôt que Bimala « retourne » à son époux, tantôt que c’est dramatiquement trop tard. Sandip, le séducteur révolutionnaire, est en fuite ; le jeune Amulya, le fils-qu’on-n’a-pas-eu est mort d’une balle dans le cœur ; Nikhil est gravement blessé à la tête, le médecin ne peut émettre de pronostic. Reste ici, à la fenêtre sur le monde, de la maison-du-monde, celle qui « n’a plus peur de rien, ni d’elle-même ni de quelqu’un d’autre ». « J’ai traversé le feu, dit-elle, ce qui était inflammable est réduit en cendres ; ce qui reste est immortel21. » Non seulement le Bengale n’est pas à vendre, mais il vaudrait moins que rien en tant que pure différence (« parochialism », esprit de clocher). Il a valeur en tant qu’exemplaire singulier du discours du monde, écoute et observation d’une destruction qui ne l’a pas épargné. Maudite par la Tradition autosatisfaite qui ressasse ses prières au temple (la Bara Rani), Bimala est placée hors d’atteinte de la casuistique ; excommuniée, exclue de toute institution, y compris celle de la révolution et de la terreur, elle a le dernier mot sur lequel toute hypothèque d’officialité est levée ; elle ne peut plus être souillée (comme l’a été le Bande Mataram) par l’invocation de ceux qui s’approprient en vain son nom22. C’est pourquoi je n’épouserai pas la thèse de certains critiques selon qui l’immobilité soulignée de Bimala pointe une condamnation de son inaction, une séparation coupable ou une faute supplémentaire au regard de la demande de Nikhil d’être complètement avec lui dans le monde. Bimala assume, avec Nikhil entre la vie et la mort, la position de l’écrivain en tant que tel, qui ne peut chercher le vrai hors de son texte23. Car son texte est figure d’univers.

  • 24 Gayatri Chakravorty Spivak, « Resident Alien » (article sous presse, obligeamment communiqué par s (...)
  • 25 Spivak, op. cit., p. 3 (ma traduction).

12Les adversaires de Tagore, qu’ils soient hindouistes bigots, gandhiens de stricte obédience, ou communistes, lui reprochent également son hétérodoxie (trahison ou tiédeur), l’hétérogénéité de ses références, la pluralité de ses sources, l’éclectisme de ses techniques, son « comparatisme » en quelque sorte. Lukács, parmi une série d’insultes dont il gratifie le Nobel indien, attribue à ses pratiques textuelles une pleutrerie petite-bourgeoise et un grave manque d’imagination. Bien sûr, Gayatri Spivak, malgré ce « petit peu de nationalisme anachronique qui colle encore à elle », comme elle le rappelle coquettement, ne va pas jusque là, mais elle interprète la nouvelle résolution de Gora à la fin du roman de ce nom comme « émergence d’un authentique Indien nationaliste » en citant ce passage : « Gora said, ‘Ma, you are my only mother [...] You have no caste, no caste-judgment, no contempt — you are nothing but the image of our good ! You are my Bharatvarsha [ancient Sanskrit name of India], indeed...’24 » Si Gayatri Spivak relève à juste titre que « le nationalisme de Gora est subjectivé, pas seulement narré, de façon assez aristotélicienne : péripétie et reconnaissance, renversement suivi de la levée du non-savoir »25, j’aimerais ajouter que, dans Ghare Baire, ni le nationalisme indien ni une indianité nationale ne parviennent plus à s’incarner avec succès, tandis que la « subjectivation » du nationalisme dans/chez Gora (« le blanc ») ne pouvait déjà être rien d’autre que paradoxale et délibérée ; la véritable nation indienne, celle dont on souhaiterait l’avènement, est une nation sans communauté de naissance, sans hiérarchie, sans discrimination religieuse, une Inde de l’esprit et des affects (en tant que berceau précoce de l’universel), pas une Inde des lieux, des biens et des choses. Étant partout et nulle part, elle peut sans doute donner l’impression d’un mirage exotiste généralisé. Or, c’est en Inde, (dans le sous-continent défini comme Inde par les Anglais et leurs rivaux) que, très précocement après, voire en concurrence avec l’universalisme européocentrique des Lumières et les nationalismes romantiques et postromantiques, le sujet « engagé » (re)noue avec l’universalisme en refusant de se fonder sur une quête identitaire territorialisée.

  • 26 Voir aussi Didier Coste : « The Aesthetic Construction of Ethnicity in Postcolonial Fiction », con (...)

13On a souvent résumé les étapes de l’évolution idéologique d’Anand, d’un modernisme de coupe européenne à un « humanisme ouvert » en passant par gandhisme et marxisme, mais son engagement, dès Untouchable, est marqué, nous le répétons, par une très forte esthétisation26, laquelle le place sans effort, comme Tagore avant lui — ou aussi bien, par la suite, le Premchand de Godaan (Le Don d’une vache) en 1936, le Raja Rao de Kanthapura en 1938, le Narayan du Guide en 1958, l’Anantamurthy de Samsara et de Bhava, l’Anita Desai de Clear Light of Day et de Baumgartner’s Bombay, et finalement Salman Rushdie et les générations montantes — dans une sphère d’universaux sensibles et d’uni- versaux sémantiques.

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14La mondialisation des discours et des genres, amorcée dès la fin du xviiie siècle, est montée en puissance par paliers correspondant entre autres événements, aux indépendances américaines, au partage colonial de l’Afrique et de l’Asie à la fin du xixe siècle, aux guerres mondiales, à la chute du bloc soviétique et à une hégémonie américaine qui n’est plus contestée que par ses propres contradictions internes. Elle est l’occasion, en littérature, à la fois de l’universelle apparition des minorités, de l’émergence de vernaculaires supraculturels, de positions et de pratiques hautement individualisées, et de regroupements par affinités intellectuelles et esthétiques, par-delà tout ancrage national, linguistique ou ethnique. C’est elle qui naturalise Gabriel Garcia Marquez en Inde.

  • 27 Biplap Chakraborty, « Ghare Baire : Making of the Indian Political Novel », in Rama Kundu, dir., o (...)

15Un critique affirme que Ghare Baire est un tournant important dans le roman indien en ce qu’il dépasse le roman historique d’exaltation des héros indigènes, le roman semi-historique des soulèvements populaires (l’un et l’autre illustrés par Bankim, par exemple) et le roman satirique (de critique des faux patriotes ou des antipatriotes du passé) pour inaugurer le roman politique, en renonçant aux rôles modèles et en introduisant le développement contemporain de l’argumentation éthique et politique dans des consciences individuelles en interaction27. Selon des critères analogues mais qu’il faudrait affiner, l’œuvre de Rushdie depuis Midnight Children marquerait un nouveau tournant de l’engagement romanesque en ce qu’elle montre, tout d’abord, que le moment de l’événement matériel comme celui de l’événement de pensée n’est pas un temps t sur un continuum linéaire, ni même le point de rupture de ce continuum ou le point de convergence de plusieurs continuums distincts, mais l’épicentre d’une onde de choc entre des plaques temporelles elles-mêmes faillées, bougeant et se déformant de façon discordante, quoique en vertu des mêmes lois physiques. En deuxième lieu, elle met l’accent sur l’effectivité empirique du virtuel dans la mesure où simulacres et jeux de rôles sont devenus les médiateurs obligés de la valeur et de l’action, où le ludique (dont la simulation artistique) est la seule rubrique sous laquelle peut être classée sans ridicule la tâche de vivre, consommable produit dérivé d’un universel principe de performance. C’est le côté Baudrillard. En troisième lieu (sans hiérarchiser ces items), elle met en scène comme seule « identité » tenable celle des modalités de la dispersion (diaspora) face à l’effritement rapide d’une communauté de l’exil et à la non-coïncidence des parcours effectués et des destinations encore possibles : chacun ne se définirait que par des « bouts de chemin » faits ensemble avec tel ou tel autre sur le grand réseau mobile des transports aériens ou des autobus interplanétaires. Enfin, en tant que « métapolitique », l’œuvre rushdienne n’a aucun site fixe ni procédé constant d’où désigner ces trois phénomènes qui la conditionnent (la rendent possible et lui dictent ses/leurs conditions) : cette œuvre, rattrapée par la performativité de son discours, doit sans cesse et dans la plus totale contingence réinventer son décalé, son excentre- ment, puisque sa seule manière d’être est désormais « sur la brèche », en fuite, poursuivie et harcelée par l’absurde, la perversion qu’elle détecte et qui la hantent elle-même en tant que sens marchandisé.

  • 28 Dans le Guardian du 25 août 2001.
  • 29 Dont « spite » est une autre face ; il est décrit sous le nom de Babur dans Fury.
  • 30 Rod Ewins, « The ‘Tour de Farce’ Continues », 28 juin 2000 http://www.justpacific.com/fiji/fijicou (...)

16Ce n’est donc pas seulement par la force des choses et par la loi de la société du spectacle postmoderne, que Rushdie engage, de plus en plus, son « image publique ». Il n’y a pas d’image privée, mais l’image publique implique l’éradi- cation de la sphère du privé, inimaginée. Les critiques parues dans la presse en 2001, même avant la sortie de Fury en librairie, n’étaient pas, comme l’ont dit ses « rares fidèles », aussi unanimement mauvaises et acrimonieuses que celle de The New Republic, qui va jusqu’à reprocher à l’auteur des erreurs de détail sur les séries télévisées et de méconnaître les usages de l’Internet. Mais même John Sutherland28, n’a pu résister à la double tentation de raconter qu’il avait vu Rushdie à un congrès à Los Angeles en 2000 (à l’époque où il écrivait le roman), comment il était habillé et de qui il était accompagné (un mannequin indien, deux fois plus jeune que lui, disaient les mauvaises langues) et, d’autre part, de dresser une liste aussi exhaustive que possible des éléments « autobiographiques » dont est pétri le personnage de Malik Solanka. La critique n’a pas cherché à se demander ce que la personne publique de Rushdie empruntait à Solanka, elle ne semble guère consciente non plus qu’en ne retenant de Rushdie que le mirage « people », en confondant les événements de la diégèse romanesque avec une « vie » de Rushdie (aperçue, commérée, crépitée de flash, réduite à un lot d’images sans modèle), elle ne fait que prouver par la pratique le système de destruction des êtres par l’exhibition de leurs propriétés listées et supposées, qui est justement celui mis en évidence par le roman. L’engagement rushdien prend dès lors le sens d’un enchâssement sans cesse multiplié par la production de récits en abyme à l’intérieur du texte et aussi par celle de récits similaires sur ou autour du texte. L’engagement ne peut plus être aujourd’hui qu’un jeu de plis, d’échos entre implication et complication. D’allusion foireuse en illusion foraine, de réécriture multicouches en surécriture maladroite, Rushdie gagne méritoirement, comme Tagore en son temps, ses galons de « mauvais écrivain », de romancier kitsch, qui abuse des moyens rhétoriques de faire faux, à tel point que la presse est généralement tombée dans le panneau de souligner la nature « fictionnelle » de l’île de « Lilliput-Blefuscu » dans le Pacifique (à travers Swift, bien sûr, et sans mentionner l’acte de reprise complice de Peter Carey), et n’y a pas vu le moins du monde une mise en scène tragique et dérisoire de la dérisoire et tragique situation à Fidji avec le « coup de farce » apparemment mené par un homme d’affaires véreux et failli du nom de George Speight29, l’enlèvement du Premier Ministre indo-fidjien Mahendra Chaudhri le 19 mai 2000 et une prise d’otages qui dura 56 jours. Rushdie n’a eu d’ailleurs nul besoin de plaquer l’ironie dramatique shakespearienne sur les événements, la presse en général mais aussi les communiqués et analyses de l’historien et anthropologue Rod Ewins s’en étaient chargés pour lui aussitôt : « But when dealing with things Fijian, tradition, hierar- chy, and history are always there, like Banquo’s ghost at the feast, and focussing on them may provide at least some glimpses of solidity in the swirling fogs30. »

  • 31 Salman Rushdie, Fury, New York, Random House, 2001, p. 217.
  • 32 Sur ce sujet, voir Didier Coste, « Proto-history », Eutopias, nouvelle série, vol. 31, Valencia, E (...)

17C’est dans cette voie qu’il faudrait, avec la même érudition anachronique que Little Brain, la sauterelle transchronique, s’aventurer pour apprécier comment Rushdie invente — avec la fureur poétique exigée d’une parole répondant à la terreur d’être vivant dans un tel monde où toutes les images et rien que des images sont affichées partout, descendues dans la rue31 — une esthétique de la totalité qui puisse augurer la mondialisation dans sa simultanéité (et c’est cela, sa nouveauté absolue32). Il y a une évidente logique, tissée dans le roman lui-même, donc rien de magique, à ce que, le 11 septembre 2001, un article du Hindustan Times intitulé « Rushdie’s Spent Fury » relève comme une ironique coïncidence la date du début des attaques de la presse américaine et de la presse britannique conjuguées : le 15 août, jour du grand Minuit.

  • 33 Fury, op. cit., p. 61.

18La totalité de l’universel, donc, encore une fois, mais la totalité des fragments qui sautent des mines, qui tombent des bombes, des toits, des tours du commerce mondial, l’esthétique du ramassis qui « perd de vue l’intrigue principale », c’est cela l’intrigue principale. Et l’on aimerait citer à ce propos la chanson stupide de Pat Boone qui vient à l’esprit de Malik Solanka lorsqu’il aperçoit Neela pour la première fois (chez Rhinehart, homonyme du pseudonyme de l’auteur de The Dice Man) : « Your separate parts are not unknown/ but the way you assemble ‘em’s all your own33. »

***

  • 34 Benoît Denis, Littérature et engagement, op. cit., p. 299.

19Pour conclure, je reviendrai à la dernière page de Littérature et engagement consacrée par Benoît Denis à Pierre Mertens : « l’espace laissé à découvert par le reflux de l’engagement, la littérature s’emploie à le reconquérir en faisant de cet engagement manqué sa marque distinctive, son drame intime et magnifique34 ». Il y a sans doute quelque chose de commun, un temps du moins — à travers un certain éclatement et décentrement du sujet, à travers l’indissociabilité de l’intime et des affaires du monde, à travers un travail minutieux de déstabilisation du texte romanesque —, aux pratiques de Rushdie, de Mertens, de Semprun et de Kundera, mais on ne saurait parler que chez les Européens (et qui le restent) de repli et de désenchantement de l’action romanesque (dépassée ici par la mondialisation comme retour pervers des universaux des Lumières). La tradition romanesque indienne, à partir de Tagore, s’est construite, elle, dans la visée d’un monde (entier) parce que, dans sa forme informe, l’Inde moderne a toujours été mondiale, a anticipé politiquement et culturellement le chaos conflictuel mais fourmillant d’opportunités combinatoires que le pseudo-creuset nord-américain monothéiste et le principe de forteresse européen n’ont jamais offertes.

Notes

1 Benoît Denis, Littérature et engagement, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 32.

2 Article « Engagement » dans Encyclopedia Universalis.

3 Incipit du célèbre poème de Henry Derozio.

4 Dans une lettre à S.A. Khan, citée par lui dans Mulk Raj Anand : The Novel of Commitment, New Delhi, Atlantic Publishers, 2000, p. 7

5 Dans The Novels of Mulk Raj Anand, R.K. Dhawan, dir., Prestige Books, New Delhi, 1992.

6 Ibid., p. 11, ma traduction.

7 Ibid., p. 12, ma traduction.

8 Ibid., p. 11, ma traduction.

9 E.M. Forster, « Preface » in Mulk Raj Anand, Untouchable, Harmondsworth, Penguin Books, n.d., p. vii.

10 R.T. Robertson, « Untouchable as an Archetypal Novel », in R.K. Dhawan, op. cit., p. 98-104.

11 M. R. Anand, Untouchable, op. cit., p. 69.

12 Ibid., p.100.

13 Ibid., p.101.

14 Ibid.

15 S.A. Khan, Mulk Raj Anand : The Novel of Commitment, op. cit., p. 140 (ma traduction).

16 Cité par Mohit K. Ray dans son article « Aesthetics in Command », in Rabindranath Tagore’s The Home and the World : Critical Perspectives, Rama Kundu, dir., New Delhi, Asia Book Club, 2001, p. 94 (ma traduction).

17 Ibid., p. 95.

18 ibid.

19 Ibid., p. 101.

20 Anita Desai, « Introduction » in Rabindranath Tagore, The Home and the World, Harmondsworth, Penguin Books, 1985, p. 10.

21 The Home and the World, p. 199. Métaphore reprise par Maitraye Devi, informant tout son récit autobiographique it Does not Die.

22 Voir Rama Kundu, op. cit., p. 52-53.

23 Voir par exemple Ranjan Ghosh, « Experiments with Truth and Nikhil’s Quest for a Harmonic Vision », in Rabindranath Tagore’s The Home and the World : New Dimensions, D.K, Pabby et Alpana Neogy, dir., New Delhi, Asia Book Club, 2001, p. 82.

24 Gayatri Chakravorty Spivak, « Resident Alien » (article sous presse, obligeamment communiqué par son auteur), pp. 2-3 ; elle cite la nouvelle traduction anglaise de Gora, par Sujit Mukherjee, New Delhi, Sahitya Akademi, p. 477.

25 Spivak, op. cit., p. 3 (ma traduction).

26 Voir aussi Didier Coste : « The Aesthetic Construction of Ethnicity in Postcolonial Fiction », conférence à Jawaharlal Nehru University, New Delhi, septembre 2003, à paraître.

27 Biplap Chakraborty, « Ghare Baire : Making of the Indian Political Novel », in Rama Kundu, dir., op. cit., p. 162-167.

28 Dans le Guardian du 25 août 2001.

29 Dont « spite » est une autre face ; il est décrit sous le nom de Babur dans Fury.

30 Rod Ewins, « The ‘Tour de Farce’ Continues », 28 juin 2000 http://www.justpacific.com/fiji/fijicoup2000/farce.html

31 Salman Rushdie, Fury, New York, Random House, 2001, p. 217.

32 Sur ce sujet, voir Didier Coste, « Proto-history », Eutopias, nouvelle série, vol. 31, Valencia, Episteme, 1994.

33 Fury, op. cit., p. 61.

34 Benoît Denis, Littérature et engagement, op. cit., p. 299.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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