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L'engagement littéraire

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Emmanuel Bouju

Première partie. Perspectives théoriques

L’assertion, ou les formes discursives de l’engagement

Marielle Macé

Texte intégral

  • 1 Ces formules sont rappelées par Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Paris, (...)

1Dans une formule célèbre Simone de Beauvoir définissait l’engagement comme « la présence totale de l’écrivain à l’écriture ». Evoquant Esprit et les Temps modernes, Roland Barthes parlait à son tour, mais en mauvaise part, d’un « langage professionnel de la présence1 ». Entendu comme modalité du discours l’engagement suppose en effet une implication (l’écrivain prête sa substance à son écriture), une responsabilité et un rapport à l’avenir de son discours (il accepte d’être embarqué et contraint par ses déclarations, de les inscrire dans une durée) ; en cela l’engagement s’oppose au repli ou à l’abstention mais engendre aussi, à la différence du pamphlet, la constitution d’un espace contractuel de réfutabilité : il oblige au discours, interdit le silence — c’est ce qu’É. Marty analyse comme la « perversité » du politique, qui interdit qu’on lui échappe ou qu’on s’en dégage. Ce sont les modalités de cette inscription que je voudrais explorer, chez quelques essayistes qui s’accommodent différemment de cette nécessité de présence.

  • 2 Voir Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.

2L’engagement n’a constitué une question, comme l’a montré B. Denis, que depuis l’autonomisation du littéraire, en particulier ajouterai-je depuis l’apparition des valeurs nouvelles d’une prose décrochée de ses fonctions rhétoriques et imposant ses formes propres d’esthétisation. De là par exemple la méfiance pour le roman à thèse fondé sur l’esthétique « démodée » d’un acte de communication entre celui qui écrit et celui qui lit2, démodé parce que la modernité a imposé une représentation agonique des rapports entre séduction et action, entre exigence de style et portée sur le monde.

3La question se pose particulièrement pour les genres non fictionnels, où l’on n’est pas en situation de décrochage énonciatif. Si le narrateur d’un roman n’a pas à répondre de ses énoncés en tant que tels (et comble le besoin de vérité sans avoir besoin de s’en dégager), l’essayiste en revanche y est conduit par la nature même de son langage — déclaratif, heuristique, transitif ; Barthes plaçait par exemple l’écrivain de fiction du côté de l’allusion et de l’œuvre (esthétique typiquement moderne de l’indirection) et l’essayiste (en l’occurrence le critique) du côté de l’assertion et du monde :

  • 3 Roland Barthes, Sur Racine, Œuvres complètes, édition d’Eric Marty, Paris, Seuil, 1993-1995, I, p. (...)

il faut que le monde réponde assertivement à la question de l’œuvre, qu’il remplisse franchement, avec sa propre matière, le sens posé ; bref, il faut qu’à la duplicité fatale de l’écrivain, qui interroge sous couvert d’affirmer, corresponde la duplicité du critique, qui répond sous couvert d’interroger. [...] Et c’est parce que Racine a honoré parfaitement le principe allusif de l’œuvre littéraire, qu’il nous engage à jouer pleinement notre rôle assertif3.

4La prise en charge d’une vérité se lit en effet dans le degré d’assertivité du discours, c’est-à-dire dans ses modalités énonciatives ; il s’agit moins avec l’assertion de susciter l’adhésion que de lever les doutes sur une implication. La dialectique d’engagement-désengagement peut alors être convertie en une vaste question d’imputabilité (il faut que le lecteur puisse imputer à l’énonciateur ses paroles, c’est-à-dire les lui attribuer mais aussi l’en incriminer). L’assertion dit la pacification du rapport de l’énonciateur à son propre discours : il ne fait qu’un et il fait corps avec l’idée (« ça prend », dirait Barthes). Le théâtre grammatical de la modalité devient l’arène d’un débat moral, l’impératif éthique se déplaçant vers la responsabilité de l’énonciation, vers ce qu’avec D. Hollier on pourrait appeler une « politique de la prose ».

5Or l’évolution de l’essai au xxe siècle en France, c’est-à-dire son inclusion explicite dans le système des genres littéraires à partir des années 1920, a consisté en un rapprochement avec les formes autonomes du lyrisme et surtout de la fiction interprété comme un recul par rapport à ce contrat d’assertivité. Plusieurs approches du genre (Benda chargeant les essayistes nrf, Sartre faisant la leçon à Bataille, Gracq lisant Breton, Barthes orchestrant son autocommentaire) ont trouvé dans la question de la responsabilité énonciative un point d’achoppement stylistique, l’essai étant tour à tour accusé ou loué, je cite Benda, de « rompre avec les mœurs du genre intellectuel » ; ce mouvement de désengagement s’y traduit en choix modaux, de la sous-assertion à la sur-assertion, d’un repli sceptique où l’essayiste refuse de prendre totalement en charge son discours et d’en répondre, jusqu’à l’inscription autoritaire de soi qui subordonne, pour reprendre les termes de M. Angenot dans La Parole pamphlétaire, l’assertion à l’agression.

6C’est cette coïncidence entre le devenir littéraire, emprunt de moyens lyriques et surtout romanesques, et la question de l’imputabilité du discours qui m’intéressera. Le problème de l’engagement s’y reverse en deux questions morales directement posées à la littérature : celle de la légitimité du style (côté lyrisme) et celle de la validité de la fiction (côté roman), deux tentations de l’essai moderne, deux façons qu’il a eues de mordre sur le territoire des genres littéraires en prenant le risque d’y perdre sa puissance d’affirmation — car en effet l’engagement ne s’approprie sans risque de bascule (ainsi que le montre dans ces mêmes pages J.-B. Mathieu) que des genres aux frontières de la littérature.

« Des infinis consentis »

7L’un des traits de l’essai moderne est la sous-assertion, échappée « par le bas » ou « par le moins » à ce qui est perçu comme la violence de l’affirmation, qui s’oppose à ce que l’on décrira plus loin comme une échappée par le haut, par l’agression, l’indicible ou la transcendance.

  • 4 Merleau-Ponty et le littéraire, textes réunis par Anne Simon et Nicolas Castin, Presses de l’Ecole (...)

8Les marques de la sous-assertion peuvent signifier une prudence dans la construction conceptuelle ; ainsi de la figure de l’épanorthose (ou correction) qui « permet [...] de dire sans dire, de proférer puis de retirer ce qu’on profère, mais qui n’en reste pas moins écrit et ayant eu ‘lieu’4 » ; la pensée utilise alors l’espace du texte pour se déployer sans se fixer ; Merleau-Ponty s’opposerait par exemple ici à Sartre comme la nuance à l’insistance.

  • 5 Emil Cioran, Cahiers : 1957-1972, avant-propos de Simone Boué, Paris, Gallimard, 1997, p. 71.
  • 6 Antoine Compagnon, « Éloge des sirènes », Critique, XXXVI, n° 396, mai 1980, p. 457473.

9Mais cette figure de la réticence peut aussi être une forme discursive du désengagement, une traduction du scepticisme et de la crainte qu’a l’écrivain d’être requis par son discours et de devoir en quelque sorte comparaître ; ce mouvement a les mêmes effets éthiques que la pratique du fragment, telle que la formule par exemple Cioran : « Dès que j’entrevois une certitude, mille doutes se profilent à l’horizon, qui la recouvrent et l’étouffent avant qu’elle ait la possibilité de s’affirmer, de décliner son nom5 ». Le recul par rapport à l’assertion bloque en effet « la progression vers le dernier mot », d’où chez Cioran l’étonnante retenue des modalités malgré un « excès de conviction » (A. Compagnon6). La conviction et la prise en charge se trouvent ainsi découplées.

10L’essai construit alors dans le jeu de ses modalisations un univers théorique tel qu’il puisse s’écrouler. Certains textes se referment sur des déclarations suspensives, dénis ou désaveux : c’est le « Mettons enfin que je n’aie rien dit » qui clôt Les Fleurs de Tarbes de Paulhan (qui s’écrit déjà dans un usage parodique et comme engluant de la syntaxe), ou le « Mais — je ne sais pas. Je ne fais que dévider des conséquences » qui referme « Une conquête méthodique », essai dit « quasi-politique » de Valéry, ce Valéry qui à plusieurs reprises parle de la nécessité d’« adoucir » ses titres assertifs.

11« Adoucir », le mot est barthésien. R. Barthes a en effet thématisé ce trait générique autour des années 1970 en s’interrogeant sur la portée déclarative de son discours. Ce tournant a accompagné l’émergence des notions d’« arrogance » et de « pouvoir » dans sa conception du langage et court d’un bout à l’autre du Roland Barthes par Roland Barthes, inlassablement reformulé :

Son malaise, parfois très vif [...] venait de ce qu’il avait le sentiment de produire un discours double, dont le mode excédait en quelque sorte la visée : car la visée de son discours n’est pas la vérité, et ce discours est néanmoins assertif.
[J]’aurais dû l’énoncer comme une parole rêveuse [...] ; malheureusement je suis condamné à l’assertion [Barthes dit ailleurs, en une même conjonction de syntaxe et de morale, que l’essai est « condamné à l’authenticité, à la forclusion des guillemets » : il manque en français (et peut-être en toute langue) un mode grammatical qui dirait légèrement (notre conditionnel est bien trop lourd), non point le doute intellectuel, mais la valeur qui cherche à se convertir en théorie.

  • 7 Roland Barthes par Roland Barthes, Œuvres complètes, op. cit., III, p. 131, p. 136, p. 175.

12D’anciens érudits mettaient parfois, sagement, à la suite d’une proposition, le correctif « incertum ». Si l’imaginaire constituait un morceau bien tranché, dont la gêne serait toujours sûre, il suffirait d’annoncer à chaque fois ce morceau par quelque opérateur métalinguistique, pour se dédouaner de l’avoir écrit7.

13Les pratiques de contournements de l’assertion se multiplient : étagements énonciatifs, hypothèses, italiques, guillemets critiques, figures du dédoublement, déplacement vers les effets marginaux du discours, usage du fragment non conclusif, très distinct de la poétique du « propos » et de la contre-assertion que l’on observait par exemple dans les Mythologies, discours beaucoup plus engagé, précisément parce que plus assertif et mieux imputable.

14Il serait facile, et indolore, d’observer cet effet de sourdine dans les Fragments d’un discours amoureux où la conversion à des thématiques affectives croise le tournant vers la légèreté du discours. Mais il me semble plus significatif de l’examiner dans un texte où le retrait fait violence, où l’on s’attend à une compromission politique et où l’on trouve une étonnante méditation sur la délicatesse, le détail sensible, la « fadeur ». Il s’agit d’un article de 1974, « Alors, la Chine ? », mal reçu précisément à cause de ce rendez-vous manqué avec l’engagement politique.

  • 8 Ibid., p. 35.
  • 9 Emil Cioran, Cahiers, op. cit., p. 35.

15Répondant aux objections qui lui ont été faites sur ce point, Barthes regrette que la langue oblige à dire ou à poser des choses, à choisir un mode sans pouvoir suspendre son énonciation, sans pouvoir inventer « un discours qui ne fût ni assertif, ni négateur, ni neutre », qui relève d’« un assentiment (mode de langage qui relève d’une éthique et peut-être d’une esthétique), et non forcément d’une adhésion ou d’un refus (modes qui, eux, relèvent d’une raison ou d’une foi)8 ». On retrouverait cette tentation, dans un ethos tout différent, dans cette remarque de Cioran : « Je n’avance pas des vérités, mais des demi-convictions, des hérésies sans conséquence, qui n’ont fait de mal ni de bien à personne9 ». Le retrait énonciatif est ici un acte de dégagement, équivalent de l’accusation de « fascisme du langage », de l’hostilité au « discours sur », ou encore des formes détournées qu’a prises le marxisme de Barthes (la prise de parti pour le théâtre par exemple, où c’est la distance qui est participation), bref d’un resserrement sur la littérature qui ne va pas de soi dans le contexte de l’essai.

16« Dérive légère, envie de silence », conclut Barthes pour « Alors, la Chine ? », qui réclame ailleurs et en une prose assez contournée le droit pour l’essayiste au discours indirect qui caractérise le roman (son essai se rêve, on s’en souvient, comme un discours qui soit « presque un roman, un roman sans noms propres ») :

  • 10 Roland Barthes, Essais critiques, « Préface », in Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 1176.

Ce qui marque le critique, c’est donc une pratique secrète de l’indirect : pour rester secret, l’indirect doit ici s’abriter sous la figure même du direct, de la transitivité du discours sur autrui. D’où un langage qui ne peut être reçu comme ambigu, réticent, allusif ou dénégateur. Le critique est comme un logicien qui « remplirait » ses fonctions d’arguments véridiques et demanderait néanmoins secrètement qu’on prenne bien soin de n’apprécier que la validité de ses équations, non leur vérité, tout en souhaitant, par une dernière ruse silencieuse, que cette pure validité fonctionne comme le signe même de son existence10.

  • 11 Vilery Larbaud, « Actualité » : « Phrase invertébrée, lâche, extra-souple, [...] et qui s’adresse, (...)
  • 12 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, Paris, Gallimard, 1941, rééd. « Folio-Essais », p. 47.

17Cette ruse, tourniquet de langages, évoque bien moins le face à face nécessaire de l’engagement que le jeu de portes tournantes dont parlait plus tôt dans le siècle Larbaud, pour décrire comment une prose s’y prend pour se rétracter11. L’engagement ne semble en effet souffrir ni l’absence de clarté ni les paroles mal assumées. C’était le soupçon de Paulhan (« D’un autre alibi : l’auteur irresponsable12 ») qui comme Sartre dénonçait l’idée nouvelle selon laquelle « l’écrivain a pour premier devoir de provoquer le scandale et pour droit imprescriptible d’échapper à ses conséquences », Sartre liant à son tour cette irresponsabilité au statut de la littérature moderne, au « mensonge luxueux » des œuvres fermées sur elles-mêmes.

18Ce recul par rapport à l’assertion, ce déni d’imputabilité, apparaît en effet comme le prix de l’investissement du style (le désir d’« écrire en style », comme disait Sartre), la rançon des nouvelles formes de littérarisation de l’essai. Benda déjà accusait le groupe nrf (qui est le lieu même de réémergence de l’essai littéraire) de « rompre avec les mœurs du genre intellectuel », en une formule qui joue l’imputabilité du discours contre l’autonomie esthétique de la prose. Par un principe de vases communicants, l’entrée de l’essai en littérature dans les années 1920 impliquait la suspension de la vérité au profit d’une nécessité du discours. Martin du Gard demandait ainsi à Benda, opposant directement l’engagement à l’art : « S’il n’y avait pas eu « l’Affaire », que seriez-vous devenu ? Un essayiste purement littéraire, un romancier, un grand pianiste ? ».

19Aux yeux de Benda, dont je ferai comme de Sartre le témoin coléreux mais lucide de ce déplacement du discours intellectuel, le contrat d’assertivité est remplacé dans l’essai par un autre mandat qu’il appelle « lyrisme idéologique », dont Nietzsche est le précurseur, nouveau discours où se perd l’engagement intellectuel puisque se perd le souci de clarté :

  • 13 Julien Benda, Du Style d’idées. Réflexions sur la pensée. Sa nature. Ses réalisations. Sa valeur m (...)

Je dirai un mot d’une dernière catégorie d’écrivains qui émettent des vues formelles, non romanciers, sur la réalité humaine, notamment morale et politique, mais déclarent les émettre au nom de leur sensibilité — de leur sensibilité « esthétique », dit l’un d’eux, — voire de leur être passionnel, c’est-à-dire, selon leur propre aveu, hors de tout souci des lois de l’esprit, hors de toute considération de la vérité objective ; catégorie toute moderne, directement issue du romantisme, créatrice de ce que nous avons appelé ailleurs le lyrisme idéologique, et dont les représentants symboliques seraient assez bien (avec un don lyrique incomparablement supérieur chez le premier), Nietzsche en Allemagne et André Gide en France13.

  • 14 Id., La France byzantine, ou le triomphe de la littérature pure. Mallarmé, Gide, Proust, Valéry, A (...)

[L]e dogme de la disponibilité apprécie les idées, non pas selon leur justesse, mais selon leur jouissance — la « fruition » — qu’elles semblent promettre à qui s’y livre ; il entend donc n’en sacrifier aucune dès lors qu’elle offre cette espérance [...]14.

20Il s’agit pour ces nouveaux essayistes de produire des harmoniques dans le discours, ce que Valéry, en chef de file du groupe incriminé, appelait des « infinis consentis » et que Benda traduit en « vague » idéologique :

  • 15 Id., Du Style d’idées, p. 196.

le littérateur qui exprime des idées est moins soucieux, souvent de son aveu, d’énoncer des idées proprement dites que de susciter des émotions idéologiques (Montaigne, Renan, Barrès ; Proust et Gide diraient des sensations idéologiques). Ainsi goûtera-t-il l’idée, non dans une fixation qui circonscrit l’émotion, mais dans un vague qui la prolonge15.

  • 16 Id., La France byzantine, op. cit., p. 90.
  • 17 Michel Charles, « L’amour de la littérature », Poétique, 47, septembre 1981, p. 371-390.

21Benda reformule en fait la question littéraire en souci de responsabilité : « On aimerait seulement qu’Alain nous fût donné franchement pour un lyrique, non pour un penseur. Mais jouer sur les_deux tableaux est précisément un propre de maint littérateur moderne16 ». (Michel Charles à propos de R. Barthes dira plus près de nous, mais en bonne part, à peu près la même chose : « On gagne sur les deux terrains : faire du sens, refuser le sens fait17 »). Il s’agit donc à la fois d’élaborer un propos et se donner les moyens (et les profits) de l’indétermination.

  • 18 Julien Benda, La France byzantine, op. cit., p. 85.
  • 19 Ibid, p. 112.

22Benda s’en prend en fait — et l’on retrouve les fondements d’une politique de la prose — à une pratique de l’intimidation littéraire : « le Verbe prestigieux18 », l’autorité du style, la rupture de pacte, le « Noli me tangere lancé à la face de l’humanité moyenne par le littérateur moderne19 ». On n’est pas loin du « mensonge luxueux » de Sartre, qui s’en prendra dans Qu’est-ce que la littérature ? au désir qu’ont les écrivains d’avoir un public restreint, qui raillera le jeu de la cléricature littéraire : « le public de Stendhal, c’est Balzac ».

23L’essai a donc passé les frontières d’un champ littéraire fortement autonomisé, s’est plié aux exigences spécifiques d’esthétisation de la prose, que Benda appelle « le triomphe de la littérature pure ». Ce qui présente les marques de la littérarité est désormais considéré comme inengageable intellectuellement. La valeur de la littérature, regrette Benda, se définit maintenant par cette expulsion.

  • 20 Ibid., p. 182. C’est Benda qui souligne.

Ce culte [...] n’empêchera même pas la vraie littérature d’idées, si l’on entend par là une pensée abstraite et systématisée mise sous forme littéraire ; [...] mais les littérateurs ne la classeront plus comme littérature20.

24C’est un soupçon nouveau d’incompatibilité entre la valeur de vérité et la valeur esthétique dans l’institution littéraire : une église peut être belle sans être désaffectée, mais elle a désormais plus de chance d’être belle si elle est désaffectée ainsi que le souligne G. Genette dans Fiction et diction. Les éclats de style changent le statut des idées, en une méfiance exactement symétrique de celle qui discrédite le roman à thèse. Cette critique faite par Benda du défaut d’imputa- bilité de l’essai littéraire et de l’obscurité comme dégagement se retrouvent chez Sartre lorsque celui-ci révèle l’inactualité d’un langage que moduleraient encore vainement quelques écrivains NRF :

  • 21 Jean-Paul Sartre, « Un nouveau mystique », Cahiers du Sud, 1943, repris dans Situations I, « Essai (...)

Il y a une crise de l’essai. [...] Certains, comme Alain et Paulhan, tenteront d’économiser les mots et le temps, de resserrer, au moyen d’ellipses nombreuses, le développement abondant et fleuri qui est le propre de cette langue. Mais alors, que d’obscurité ! Tout est recouvert d’un vernis agaçant, dont le miroitement cache les idées21.

  • 22 Jean-François Louette, Silences de Sartre, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 7  (...)

25Sartre exprime aussi pour lui-même une mauvaise conscience de prosateur qui rejoint ce « miroitement ». Sa prose est loin d’avoir la transparence qu’il lui suppose dans Qu’est-ce que la littérature ? et qui garantirait sa responsabilité. J.-F. Louette (qui souligne qu’une « entreprise littéraire lancée dans les années 1930 ne pouvait être réduite aux positions politiques prises par Sartre après 1945 », dépeint un Sartre blanchotien et insiste sur le malaise de Sartre à l’égard du langage et des Belles-Lettres) précise qu’il est le maître d’un « système de la fausse confiance », d’un « jeu très NRF », et d’ailleurs théorisé à propos d’une lettre à Jean Paulhan : art d’écrire, à l’occasion, avec une marge d’obscurité, mais en supposant chez le lecteur l’invention d’une « pluralité d’explications incompatibles », lesquelles, pressenties par l’écrivain, donnent à sa phrase « une profondeur délectable »22.

  • 23 Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor, Paris, Gallimard, 1983, t.I, p. 20, cité par J.-F. Louette, S (...)

26« Le truc, précise Sartre, c’est de donner à la phrase un air d’incomplet, de mystérieux, d’infiniment approché qui incite le lecteur à faire lui-même sans les mots le travail de complément23 ». Voilà quelque chose comme une logique généralisée de l’épigraphe, ce lieu d’adresse exacerbée et de construction d’une complicité avec le lecteur (avec son côté « vous voyez ce que je veux dire »), où l’on pointe vers quelque chose comme une évasion du sens, où l’on donne à penser sans toujours savoir exactement quoi, moment de suspension méditative, lieu d’un pathos discret où l’auteur se souligne, à la fois comble et point de fuite du discours. La prose philosophique, non « surveillée », peut toujours basculer en ce sens :

  • 24 Id., « L’écrivain et sa langue », Revue d’esthétique, juillet-décembre 1965, texte recueilli et re (...)

Si je me laisse aller à écrire une phrase qui soit littéraire dans une œuvre philosophique, j’ai toujours l’impression que je vais mystifier un peu mon lecteur. J’ai écrit une fois cette phrase — on l’a retenue parce qu’elle a un aspect littéraire : « L’homme est une passion inutile » : abus de confiance24.

27Sartre, donc, suscite lui aussi des mirages, et révèle dans la prose d’idées le « mélange des preuves et du drame » qu’il reproche à Bataille et à ses « essais-mar- tyres » et que Benda renvoyait à Bergson, à Gide, à Valéry ; en cela la question de l’engagement intellectuel touche profondément au sentiment de la langue, au mythe de la clarté française ; les formes de l’ambiguïté ou de l’incomplétude y sont réinterprétées comme une traîtrise, un refus de prise en charge.

28Contre ces reproches, le genre de l’essai moderne valorise la non-clôture, suivant en fait une pente fictionnelle, cherchant à réaliser l’équivalent de ce que P. Zima appelle « l’ambivalence » ou « l’indifférence » romanesque (où l’on voit encore se superposer désengagement et obscurité), à produire l’équivalent discursif des « silences du récit » dont parlait M. Schwob ou de cette maladie du langage qu’est l’obscurcissement de la référence, diagnostiqué par Caillois. Le discours de l’essai s’approprie en effet au long de ce siècle une partie des moyens, des effets, et des fonctions de la fiction : Valéry revendiquait les valeurs d’une « comédie de l’intellect », Sartre celles d’un « roman vrai » de l’analyse, Barthes celles d’un « romanesque de l’intellect ».

29Aux yeux de Barthes, le discours juste est en effet le discours indirect et surtout suspensif qu’offre le roman, du moins le romanesque (et ce sont bien des « dossiers romanesques », un « passage des objets dans le discours », une réponse au besoin d’incarnation qui est la fonction même du roman, qui s’inscrivent dans les détails sensibles qu’il retient dans « Alors la Chine ? »). Le projet de roman du dernier Barthes offre alors une sortie par la bande à la peur de l’assertion. L’espoir en la fiction, le désir du « romanesque sans le roman », la définition de l’essai comme « roman sans noms propres » peuvent être vus comme une réponse à la faillite de l’utopie théorique. Assumer ou non une assertion, c’est la source du désir de fiction, la décision du degré de prédication que Barthes est prêt à accepter. L’injonction d’imaginaire à l’entrée du Roland Barthes par Roland Barthes dit entre autres ce rêve d’irresponsabilité et cette possibilité d’une bascule fictionnelle pour le discours.

« L’autorité suprême »

30L’excès modal peut à l’inverse devenir sur-assertion, effet de mandat qui déplace en sens contraire la question de la responsabilité. L’autre façon d’échapper à l’engagement discursif est en effet de s’en défaire « par le haut » ou « par le trop », d’appuyer sa puissance d’énonciation et d’accorder à son langage une force de levier sans proportion avec le régime effectif de la preuve. Une autre famille d’essayiste s’y constitue, et comme une autre région de la prose.

  • 25 Jean Starobinski, « L’autorité suprême », La Nouvelle Nouvelle Revue française, « André Breton 189 (...)
  • 26 André Breton, « Pour Dada », Les Pas perdus, [1924,] repris Œuvres complètes, vol. I, édition étab (...)
  • 27 Ibid., p. 198.
  • 28 Julien Gracq, André Breton, quelques aspects de l’écrivain, [1948], repris dans Œuvres complètes, (...)
  • 29 Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 48.

31« Autorité suprême » : l’expression est de J. Starobinski, qui décrit la « superbe parole péremptoire de Breton » qui « brandit ses assertions25 ». Cette présence suppose un engagement total du sujet : « J’affirme pour le plaisir de me compromettre26 » disait Breton. Le sujet d’énonciation est hautain, la présence de l’auteur et de son nom est sans cesse affirmée, le texte tient sur sa voix. Si s’engager c’est donner sa personne en gage, on a affaire ici à une forme suprême d’exposition de soi, par exemple dans la transposition de l’assertion dans le registre du corps, chez Bataille ou Breton : « et c’est assez qu’une si jolie ombre danse au bord de la fenêtre par laquelle je continuerai chaque jour de me jeter ». L’écrivain engagé, explique B. Denis, ne fait pas le partage entre ce qu’il a à dire et ce qu’il est : l’écriture ressassante d’un Péguy viserait moins l’adhésion que l’inscription de l’obstination de l’auteur et la vitesse sartrienne serait avant tout l’incarnation d’une volonté de l’emporter coûte que coûte. Si la parole de Breton est puissante c’est qu’elle est mandatée ; son assurance est directement nourrie du souvenir et de l’énergie de parole de Jacques Vaché. « La Confession dédaigneuse » qui ouvre Les Pas perdu est en effet le récit d’une relève : « À ceux qui, sur la foi de théories en vogue, seraient soucieux de déterminer à la suite de quel trauma affectif je suis devenu celui qui leur tient ce langage, je ne puis moins faire, avant de conclure, que dédier le portrait suivant27 », c’est-à-dire le portrait de Vaché. « À un certain éclat de la voix, précise J. Gracq, on ne peut s’y tromper : tous ces morts parfois « plus qu’oubliés » Breton ne les exhume pas, ne les actualise pas — littéralement, il les apporte. En leur nom, à leur place, il est qualifié pour porter témoignage et condamnation28 ». M. Angenot parle lui aussi à propos de l’essai d’un « certain tragique de l’énonciation29 » interprété comme une véritable intimidation de langage. Cette dramatisation énonciative décide en effet d’un rapport au lecteur, substitution de la communication à l’expression où, parvenue à son comble, les effets de l’assertion s’inversent.

32À ce degré d’affirmation, l’essai ne se donne en effet plus les moyens d’être réfutable et bascule du côté du pamphlet, s’excluant de l’espace nécessairement contractuel de l’engagement. Prédication imposante, il traduit un « savoir de for intérieur » (M. Angenot). Par delà une présence, s’engager ce serait en effet se lier par une forme d’échange ou de transaction. Or ces essais hyper-affirmatifs de Bataille, Breton, Blanchot ou, comme on va le voir, de Sartre, transfèrent les moyens de la polémique dans la méditation, usent du combat dans un discours qui n’en a pas a priori la visée, et rendent toute réponse inopérante.

33Breton noue ainsi l’énonciation lyrique (la poésie réputée inengageable) et les marques du pamphlet (l’agression substituée à l’engagement), en un déplacement de l’essai vers son pôle poétique qui en transforme radicalement la portée, substituant aux exigences de la preuve de véritables décrets lyriques :

  • 30 André Breton, « La confession dédaigneuse », Les Pas perdus, op. cit., p. 202.

Absolument incapable de prendre mon parti du sort qui m’est fait, atteint dans ma conscience la plus haute par le déni de justice que n’excuse aucunement, à mes yeux, le péché originel, je me garde d’adapter mon existence aux conditions dérisoires, ici-bas, de toute existence. [...] Je n’aime, bien entendu, que les choses inaccomplies, je ne me propose rien tant que de trop embrasser30.

  • 31 Id., « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, repris dans Œuvres complèt (...)
  • 32 Je relève cette remarque de Todorov, qui souligne que Blanchot s’exclut d’une conception juridique (...)

34Les moyens de la polémique affermissent l’énonciation : glissement du Je au Nous, structure question-réponse qui semble livrer une vérité nécessaire, intensifiants dans la syntaxe ou la ponctuation, mots de la totalité. toute une rhétorique du constat qui donne au discours les marques de la vérité. L’assise de la parole se conquiert par une série de passages en force explicitement ancrés dans les formes de l’énonciation poétique, une décision aristocratique qui vise à faire plier le réel : « La médiocrité de notre univers ne dépend-elle pas essentiellement de notre pouvoir d’énonciation31 ? » Cette radicalisation est en fait imitée de Rimbaud, inventeur d’une sorte de lyrisme péremptoire qui a rendues dérisoires les autres formes d’éthos. C’est en des termes voisins que Todorov lira également l’obscurité d’un Blanchot ; ce que lui aussi appelle la « mise en question de la dimension assertive du langage » passe cette fois par l’usage médusant de l’oxymore ; le brio frappe cette écriture d’une sorte d’interdit d’interprétation, c’est-à-dire là encore de non-imputabilité par excès de style32, et le lecteur est condamné à la stupeur — ou à l’imitation.

35Sartre encore une fois n’est pas si loin, qui recycle pour sa part les moyens de la polémique non dans l’énoncé poétique mais dans la construction conceptuelle. Le Saint Genet en offre l’exemple. Dès l’entrée, grâce à des effets de redondance, de vitesse, de pointes stylistiques, le discours se constitue comme une concaténation serrée de phrases déclaratives, chacune ayant le statut et le ton d’une conclusion virtuelle. La modalisation de l’assertion prend une allure très oratoire. La persuasion le cède à l’intimidation, qui a empêché dix ans Genet d’écrire, enseveli qu’il était sous une somme totalisante et indiscutable de décrets.

  • 33 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, Œuvres complètes de Jean Genet (...)

Comment cet enfant abstrait va-t-il réagir à son double exil ? en mimant l’être et l’avoir, bref, par des jeux, comme tous les enfants. Il en aura deux, favoris : celui de la sainteté, celui du larcin. L’insuffisance d’être l’incite à jouer au premier, la pénurie d’avoir au second.
La sainteté d’abord. Déjà le fascine ce mot qu’il appellera plus tard le plus beau de la langue française. S’il ne songe pas encore clairement à devenir un saint, il tient qu’on est peu de choses si l’on ne se nourrit de sauterelles, si l’on ne meurt sur le gril en riant. Cette exaltation trahit son désordre secret. Il n’est pas rare que de jeunes garçons aient des goûts extrêmes, qu’ils souhaitent être parfaits, être tout, être les premiers partout ; mais s’ils veulent devenir de grands capitaines ou de grands médecins, c’est pour être grands parmi les hommes et d’une grandeur par les hommes reconnue. Dans le mysticisme de Genet on discerne au contraire un refus de l’ordre humain. Enfant abandonné, il se venge en admirant les enfants qui abandonnent père et mère pour suivre le Christ33.

36On n’est plus dans la logique axiomatique du discours de savoir : Sartre greffe de l’intense sur de l’intense, force les frontières légitimes de l’assertion, développe une certitude première en une écriture hyper-affirmative, où la copia et l’assurance engloutissent des savoirs multiples et digèrent le monde qu’elles convoquent plutôt qu’elle ne prennent fait et cause pour lui. Toutes sortes d’inscriptions textuelles de la nécessité s’accumulent : aspect de l’indicatif, structures corrélatives qui décident d’un rapport nécessaire et en imposent, aussitôt qu’énoncées, la validité, phrases nominales qui sont autant de rethématisations, reposant ce qui est déjà posé pour en assurer la fixation, insistance sur le binarisme, jeux de couplage ou d’opposition : chaque proposition nouvelle s’appuie sur le sentiment d’évidence que lui prépare la précédente.

37Ce fatum du style produit en fait du romanesque, et le retrait par rapport aux exigences de l’assertion se traduit une fois encore, mais cette fois « par le trop » et non « par le moins », en effet de fiction. Les formes linguistiques correspondant à l’acte d’assertion sont en effet les plus fréquentes dans le discours de fiction, puisqu’il s’agit d’y poser un monde. L’effet de levier ici aussi est très puissant, et donne au discours de Sartre la force de production de mondes autonomes des grands romans ; les formes de l’affirmation sous-tendent à la fois l’élan de système véritablement machinique de l’analyse, et une puissance de narrativité qui la transforme en une opération de référenciation. Il y a dans cette proclamation ou dans cet excès énonciatif un décret ontologique, un effet de monde qui donnent à l’essai la même portée démiurgique que le roman. Le discours embrasse entièrement le critère de sa véridiction, dans une autonomisation très autoritaire de la prose essayiste. L’excès d’affirmation fait basculer ces essais biographiques du côté d’une véritable fiction théorique, qui aboutit à la fixation autoritaire d’un espace notionnel où les idées sont aussi solidaires que les objets d’un monde fictionnel.

***

38Dans ces deux traits d’écriture de l’essai, sous-assertion ou sur-assertion, en tout cas mise en question de la dimension assertive du langage, depuis les « infinis consentis » de Valéry ou de Barthes jusqu’à « l’autorité suprême » de Breton ou de Sartre, on aboutit ainsi à des discours regardés comme non imputables : le lyrisme, inscription du sujet et rapport au lecteur, et le roman, suspension ou coup de force. Ces formes sont perçues comme des points de confusion entre essai et fiction. En cela, la question de l’imputabilité du discours croise celle de la transformation du statut de la fiction : au xixe siècle le roman était au cœur de l’entreprise de connaissance sensible, au xxe siècle c’est à la fois le roi et le gueux de la littérature ; le mélange très tendu de confiance et de défiance — le fait, par exemple, que la fiction ne soit pas plus (mais pas moins) dévaluée que la notion de vérité — a rendu possible sa réversibilité cognitive. La question de l’engagement littéraire peut alors être reformulée en un vaste problème de légitimité éthique de la fiction, dans la mesure où les genres de la non-fiction (essai, biographie, histoire) tendent au xxe siècle à en adopter explicitement les moyens — savoir des possibles, construction d’un univers — mais aussi les faiblesses — déflation ontologique, refus du face à face. L’important est pourtant qu’avançant dans le siècle, ces décrochements ne soient plus nécessairement portés au discrédit du discours (la fiction n’est pas plus compromise ou désavouée que le discours rationnel dans ses capacités à dire le vrai) et l’on rejoint Barthes : de dégagement, le statut de fiction théorique de l’essai devient un possible cognitif et littéraire assumé ; les difficultés de l’engagement littéraire incarnent ici les contradictions de leur époque, elle qui a dû conjuguer le besoin de roman et la royauté du discours.

Notes

1 Ces formules sont rappelées par Benoît Denis, Littérature et engagement de Pascal à Sartre, Paris, Seuil, coll. « Points », 2000.

2 Voir Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.

3 Roland Barthes, Sur Racine, Œuvres complètes, édition d’Eric Marty, Paris, Seuil, 1993-1995, I, p. 987.

4 Merleau-Ponty et le littéraire, textes réunis par Anne Simon et Nicolas Castin, Presses de l’Ecole normale supérieure, 1998, « Avant-propos », p. 17.

5 Emil Cioran, Cahiers : 1957-1972, avant-propos de Simone Boué, Paris, Gallimard, 1997, p. 71.

6 Antoine Compagnon, « Éloge des sirènes », Critique, XXXVI, n° 396, mai 1980, p. 457473.

7 Roland Barthes par Roland Barthes, Œuvres complètes, op. cit., III, p. 131, p. 136, p. 175.

8 Ibid., p. 35.

9 Emil Cioran, Cahiers, op. cit., p. 35.

10 Roland Barthes, Essais critiques, « Préface », in Œuvres complètes, op. cit., vol. I, p. 1176.

11 Vilery Larbaud, « Actualité » : « Phrase invertébrée, lâche, extra-souple, [...] et qui s’adresse, infiniment vague, à tout le monde, à personne, et reste en même temps ouvert[e] et fermé[e] et nous entraîne, comme les portes tournantes des hôtels et des grands magasins ».

12 Jean Paulhan, Les Fleurs de Tarbes, Paris, Gallimard, 1941, rééd. « Folio-Essais », p. 47.

13 Julien Benda, Du Style d’idées. Réflexions sur la pensée. Sa nature. Ses réalisations. Sa valeur morale, Paris, Gallimard, « Nouvelle Revue française », 1948, p. 177.

14 Id., La France byzantine, ou le triomphe de la littérature pure. Mallarmé, Gide, Proust, Valéry, Alain, Giraudoux, Suarès, les Surréalistes. Essai d’une psychologie originelle du littérateur, Paris, Gallimard, 1945, p. 32.

15 Id., Du Style d’idées, p. 196.

16 Id., La France byzantine, op. cit., p. 90.

17 Michel Charles, « L’amour de la littérature », Poétique, 47, septembre 1981, p. 371-390.

18 Julien Benda, La France byzantine, op. cit., p. 85.

19 Ibid, p. 112.

20 Ibid., p. 182. C’est Benda qui souligne.

21 Jean-Paul Sartre, « Un nouveau mystique », Cahiers du Sud, 1943, repris dans Situations I, « Essais critiques », Paris, Gallimard, 1947, p. 143-144.

22 Jean-François Louette, Silences de Sartre, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1995, p. 7 ; p. 9.

23 Jean-Paul Sartre, Lettres au Castor, Paris, Gallimard, 1983, t.I, p. 20, cité par J.-F. Louette, Silences de Sartre, op. cit., p. 37.

24 Id., « L’écrivain et sa langue », Revue d’esthétique, juillet-décembre 1965, texte recueilli et retranscrit par Pierre Verstraeten, repris dans Jean-Paul Sartre, Situations IX, « Mélanges », Paris, Gallimard, 1972, p. 56.

25 Jean Starobinski, « L’autorité suprême », La Nouvelle Nouvelle Revue française, « André Breton 1896-1966 et le mouvement surréaliste », XV, 172, 1er avril 1967, p. 807-812, p. 808.

26 André Breton, « Pour Dada », Les Pas perdus, [1924,] repris Œuvres complètes, vol. I, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1988, p. 237.

27 Ibid., p. 198.

28 Julien Gracq, André Breton, quelques aspects de l’écrivain, [1948], repris dans Œuvres complètes, vol. I, édition établie par Bernhild Boie, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1989, p. 413.

29 Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 48.

30 André Breton, « La confession dédaigneuse », Les Pas perdus, op. cit., p. 202.

31 Id., « Introduction au discours sur le peu de réalité », Point du jour, repris dans Œuvres complètes, vol. II, édition établie par Marguerite Bonnet, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1992, p. 276.

32 Je relève cette remarque de Todorov, qui souligne que Blanchot s’exclut d’une conception juridique et contractuelle de la communication littéraire : « Il n’y a rien de particulièrement inédit dans cette exigence : elle relève de la tradition nietzschéenne et, au-delà, sadienne, qui valorise la force au détriment du droit », Critique de la critique : un roman d’apprentissage, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1984, p. 72.

33 Jean-Paul Sartre, Saint Genet comédien et martyr, Paris, Gallimard, Œuvres complètes de Jean Genet I, 1952, p. 19.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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