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L'engagement littéraire

 | 
Emmanuel Bouju

Première partie. Perspectives théoriques

Geste d’engagement et principe d’incertitude

Le « misi me » de l’écrivain

Emmanuel Bouju

Testo integrale

  • 1 Texte cité dans les éditions suivantes : Se questo è un uomo [1947], Einaudi Tascabili, Torino, 19 (...)

1Je propose de considérer la notion d’« engagement littéraire », hors de son acception sartrienne, sous un éclairage très particulier : celui d’une expression employée par Primo Levi dans Si c’est un homme1, à l’intérieur d’un passage fameux qui présente le déporté appliqué à traduire et expliquer à son ami français, Jean, alias Pikolo, le Chant d’Ulysse de l'Enfer de Dante :

... Il canto di Ulisse. Chissà come e perché mi è venuto in mente : ma non abbiamo tempo di scegliere, quest’ora già non è piú un’ora. Se Jean è intelligente capirà. Capirà : oggi mi sento da tanto. (100)

... Le Chant d’Ulysse. Comment et pourquoi cela m’est-il venu à l’esprit : mais nous n’avons pas le temps de choisir, cette heure n’est déjà plus une heure. Si Jean est intelligent, il comprendra. Il comprendra : aujourd’hui, j’en suis sûr. (119)

2Sur un plan général, ce passage illustre la façon dont, à l’intérieur même du camp, la littérature continue d’exercer son autorité sur la conscience : appliquée à servir Dante, la parole échangée, au-delà de l’écart des langues, donne même du plaisir (« me faire du bien »), et aussi quelque chose d’essentiel pour laquelle on « donnerait sa soupe » : quelque chose de « nécessaire et urgent » (123) ; car cette parole n’est pas seulement échangée, elle est aussi intériorisée, explorée (« et c’est comme si moi aussi j’entendais ces paroles pour la première fois. », p. 121), et ce faisant elle révèle progressivement une vérité : l’« explication du destin » des déportés apparaît à Levi dans une intuition fulgurante, dont la formulation in fine coïncide à la fois avec le vers conclusif de Dante, « Jusqu’à tant que la mer fût sur nous refermée » (L’Enfer, chant XXVI, 142 : « Infin che l’mar fu sovra noi rinchiuso ») et l’annonce de la soupe aux choux et aux navets.

3Sur le plan plus particulier qui m’intéresse, je relève au cœur de ce passage une expression qui fait l’objet d’une attention particulière de la part du déporté, et dans son sillage du rescapé qui raconte :

... « Ma misi me per l’alto mare aperto ».
Di questo si, di questo sono sicuro, sono in grado di spegiare a Pikolo, di distinguere perché « misi me » non è « je me mis », è molto più forte e più audace, è un vincolo infranto, è scagliare se stessi al di là di una barriera, noi conosciamo bene questo impulso. (101)

... « Mais je repris la mer, la haute mer ouverte ».
Ce vers-là, si, j’en suis sûr, je me fais fort d’expliquer à Pikolo, de lui faire voir pourquoi « misi me » n’est pas « je me mis » : c’est beaucoup plus fort, beaucoup plus audacieux que cela, c’est rompre un lien, se jeter délibérément sur un obstacle à franchir ; nous la connaissons bien, cette impulsion. (120)

  • 2 Dante, La divine comédie, L’enfer, édition bilingue, trad. de J. Risset, GF Flammarion, 1992, p. 2 (...)

4Jacqueline Risset traduit par « je me mis par la haute mer ouverte » (L’Enfer, XXVI, 100)2 ; mais Levi insiste bien quant à lui : « misi me » n’est pas « je me mis ». Plutôt quelque chose comme : je m’engageai. C’est cet engagement-là que je veux définir, en trois séries de remarques, pour en afficher — au-delà de la spécificité de la condition historique de Primo Levi et des déportés, sur laquelle je ne m’arrêterai pas ici — l’exemplarité générale au regard de la représentation de la littérature.

Le geste de l’engagement

5L’expression revient un peu plus loin, sous une autre configuration syntaxique ; la répétition en éclaire, en creuse le sens, en même temps qu’elle plonge la réflexion du déporté dans l’espace plus intime et immédiat de la délibération intérieure :

E anche el viaggio, il temerario viaggio al di là delle colonne d’Ercole, che tristezza, sono costretto a racontarle in prosa : un sacrilegio. Non ho salvato che un verso, ma vale la pena di fermarcisi :
... « Accio che l’uom piú oltre non si metta


« Si metta » : dovevo venire in Lager per accorgermi che è la stessa espressione di prima,
« e misi me »
  • 3 traduction de Jacqueline Risset :
    accio che l’uom piú oltre non si metta (XXVI, 109)
    afin que l’homm (...)

Et puis le voyage, le téméraire voyage au-delà des colonnes d’Hercule, que c’est triste, je suis obligé de le raconter en prose : un sacrilège. Je n’en ai sauvé qu’un vers, mais qui mérite qu’on s’y arrête :
... « Accio che l’uom piú oltre non si metta » (« Afin que nul n’osât se hasarder plus loin »)3
« Si metta » : il fallait que je vienne au Lager pour m’apercevoir que c’est le même tour que tout à l’heure : « e misi me ». (121)

6Dans ce « misi me », doublement (voire triplement) littéraire (l’Ulysse homérique réinventé par Dante puis repris par Primo Levi), il y a très sensiblement un mouvement de l’engagement, dont on peut retrouver la trace dans la langue. Car dans le verbe latin se mittere, que reprend l’italien, on retrouve la racine de promesse (pro-missa), mais aussi celle du compromis(s)o espagnol, portugais ou italien, ou encore du commitment anglais (alors que l’allemand emprunte son « engagement » au français).

7Ces mots sont formés sur l’adjonction au verbe mittere des préfixes cum / cum pro, qui traduisent la protension et la communication propres au mouvement d’engagement : l’acte de mise en gage lie le présent à la sanction de l’avenir et le sujet au jugement d’autrui ; il est à la fois force inchoative et coercitive — le réfléchi du misi me insistant quant à lui sur l’impulsion volontaire de l’engagement personnel.

  • 4 Qu’est-ce que la littérature ? [1948], NRF Idées, 1970 ; p. 44.
  • 5 « De la littérature considérée comme une tauromachie », in L’âge d’homme [1939], folio Gallimard, (...)

8L’engagement est promesse et mission (donnée à soi-même et déclarée aux autres) : il est ouverture à autrui et coïncidence à soi. On retrouve cette idée chez Sartre (« l’écrivain doit s’engager tout entier dans ses ouvrages, (...) comme cette totale entreprise de vivre que nous sommes chacun4 »), et plus encore chez Leiris : l’intégrité et la fidélité à soi (« il s’agissait moins là de ce qu’il est convenu d’appeler « littérature engagée » que d’une littérature dans laquelle j’essayais de m’engager tout entier »), le « risque direct assumé par l’auteur », mais aussi l’obligation de « mettre en lumière certaines choses pour soi en même temps qu’on les rend communicables à autrui5 ».

9C’est exactement le geste de Primo Levi :

  • celui du déporté qui comprend en expliquant à son ami (comprenant Dante c’est à dire aussi bien ce qui les définit : dans le misi me, il y a l’action résolue de la résistance, comme l’affirmation de leur identité juive) ;
  • en même temps que celui du rescapé qui se hasarde à transcrire cette expérience pour la transmettre à tous – reproduisant dans la reconstitution de Dante le mouvement même de la révélation progressive, de l’identification souterraine entre son destin et celui d’Ulysse, au risque (terrible) de ne pas se faire comprendre : dans cette tentative de définition de soi, éminemment littéraire, Levi s’expose directement à la possibilité de cette incompréhension, de cette indifférence dont le cauchemar du rescapé au chapitre 5 mesurait déjà la force destructrice (Levi préférant le réveil dans l’espace du camp au rêve du rescapé incapable de transmettre son expérience)6.

10Le risque est donc aussi celui de la mise en gage, dans l’écriture, de sa propre intégrité. L’acte et le risque de la publicité de l’écrit font du texte « commis » (soit : effectué et publié) comme une « res gesta », une chose faite en tant que « prise sur soi ».

11Voilà peut-être ce sur quoi l’on peut d’abord s’arrêter : l’engagement comme geste ; l’engagement littéraire comme gestuelle publique de l’écriture.

12Je citerai ici les « Notes sur le geste » de Giorgio Agamben, dans Moyens sans fins :

Le geste consiste à exhiber une médialité, à rendre visible un moyen comme tel.

  • 7 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins (Notes sur la politique), Rivages poc (...)

Si l’on considère la parole comme le moyen de la communication, montrer une parole ne revient pas à disposer d’un plan plus élevé (un métalangage, lui-même incommunicable à l’intérieur du premier niveau) à partir duquel faire de celle-ci un objet de communication, mais à l’exposer, hors de toute transcendance, dans sa propre médialité, dans son propre être-Moyen — et c’est là, justement, la tâche la plus difficile. Le geste est en ce sens communication d’une communicabilité. A proprement parler, il n’a rien à dire, parce que ce qu’il montre, c’est l’être-dans- le-langage de l’homme comme pure médialité7.

13On retrouve là précisément le modèle du misi me de Levi. Car celui-ci se déploie, dans le chapitre du Chant d’Ulysse, sur plusieurs niveaux énonciatifs :

  • l’expression est prêtée par Dante à Ulysse et reproduite par Levi (au cœur du vers entier) ;
  • elle est aussi excisée du vers auquel elle appartient par le déporté, qui la manipule pour l’examiner comme objet de langage pourvu de son épaisseur propre, avant que de la montrer tout entière à Pikolo comme sienne ;
  • mais c’est bien le narrateur, l’écrivain ici, le rescapé qui énonce en dernière instance ces mots : dans l’usage du présent d’actualisation, dans l’identité du système pronominal, le récit identifie strictement le travail de monstration du langage effectué par le déporté pour Pikolo à celui que le narrateur nous destine. Ce qui importe tant, c’est de faire comprendre, de « faire voir ». « Nous la connaissons bien, cette impulsion » : le misi me glisse ainsi d’Ulysse au déporté puis à l’écrivain, pour manifester, à qui veut l’entendre, l’évidence d’une condition.

14Misi me, c’est donc l’engagement comme geste — au sens où il manifeste la parole / l’écriture comme moyen sans fin assignable : non pas tant l’autotélisme de la littérature comme esthétique, évacuant toute considération d’un autre ordre, que la récusation de toute transcendance au regard de laquelle l’on pourrait juger de la légitimité de l’écriture.

15Dans le geste de l’engagement, la littérature se montre comme « res gesta », chose faite en tant que « prise sur soi », supportée, prise en responsabilité : qui « ouvre la sphère de l’èthos », pour reprendre les mots d’Agamben (68).

S’embarquer dans l’écriture

16Revenons sur le geste de Levi. Dans la glose du misi me, il y a à la fois le jugement esthétique tacite sur la perfection propre du texte de Dante, et un autre jugement, d’ordre cognitif cette fois, qui consiste à reconnaître dans les mots de Dante une expérience qui est aussi la sienne.

17Cela me semble faire écho à une remarque que Wittgenstein énonce dans les Leçons sur l’esthétique, § 35 :

  • 8 Ludwig Wittgenstein, Leçons sur l’esthétique, in Leçons et conversations, trad. Jacques Fauve, fol (...)

Afin d’y voir clair en ce qui concerne les mots esthétiques, vous avez à décrire des façons de vivre. Nous pensons que nous avons à parler de jugements esthétiques tels que « ceci est beau », mais nous découvrons que si nous avons à parler de jugements esthétiques, nous ne trouvons pas du tout ces mots-là, mais un mot qui est employé à peu près comme un geste et qui accompagne une activité compliquée. [variante : « le jugement est un geste concomitant d’une vaste structure d’actions qui ne sont pas exprimées par un jugement singulier. »]8

18On le remarquera avec le jugement de Primo Levi sur le « tour » de Dante : il remplace une formule de jugement esthétique par la reconnaissance d’une adéquation parfaite à sa « façon de vivre ». Or ce qui se dit dans cette reconnaissance, ce n’est pas seulement l’expérience du déporté : c’est aussi, profondément, celle de l’écrivain.

19Pour mieux le comprendre, on peut insister sur le contexte d’emploi hautu- rier du misi me pour le traduire cette fois par « je m’embarquai ». On retrouve alors bien sûr Pascal (« cela n’est pas volontaire, vous êtes embarqué », Les Pensées § 233 dans l’ordonnancement Brunschwig) et sa reprise (via Etiemble) par Sartre, qui s’attache à concilier le passif de la formule pascalienne avec l’actif de l’engagement :

La littérature vous jette dans la bataille ; écrire c’est une certaine façon de vouloir la liberté ; si vous avez commencé, de gré ou de force vous êtes engagé.

  • 9 Qu’est-ce que la littérature ? [1948], NRF Idées, Gallimard, 1970 ; p. 82 et 98.

Je dirai qu’un écrivain est engagé lorsqu’il tâche à prendre la conscience la plus lucide et la plus entière d’être embarqué, c’est-à-dire lorsqu’il fait passer pour lui et pour les autres l’engagement de la spontanéité immédiate au réfléchi9.

20On retrouve aussi Camus, répliquant à Sartre dans la conférence d’Upsal du 14 décembre 1957 :

  • 10 Essais, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965 ; p. 1079. Sur ce débat, voir Benoît Denis, Li (...)

Embarqué me paraît plus juste qu’engagé. Il ne s’agit pas en effet pour l’artiste d’un engagement volontaire, mais plutôt d’un service militaire obligatoire. Tout artiste aujourd’hui est embarqué dans la galère de son temps. Il doit s’y résigner10.

21Chez Levi, la connotation active vient de l’insistance première sur le réfléchi du misi me : opérant d’emblée la « médiation » sartrienne, l’expression signifie bien s’embarquer et non être embarqué. Mais par la suite on peut relever un mouvement complexe et paradoxal :

  • Sur un premier plan, le texte de Levi ménage un passage de l’actif au passif : « Jusqu’à tant que la mer fût sur nous refermée », c’est la vision du déporté comme « enfoui », recouvert par la mer d’Ulysse, « submergé » plus précisément (comme dans « I sommersi e i salvati », titre du chapitre 9 de Questo è un uomo, tiré de L'Enfer, XX, 3 — le cantique des sommersi —, et repris en titre du dernier ouvrage de Levi traduit en français par Naufragés et rescapés) ; c’est le lieu d’une révélation sur le destin des déportés.
  • Mais cette révélation n’est pas commentée, pas explicitée : elle se tient seule dans l’étonnant contrepoint final avec l’annonce de la soupe. Les mots allemands, italiens, polonais qui désignent la soupe aux « choux et navets11 » (celle-là même que le déporté était prêt à abandonner pour Dante) deviennent, sous la plume de l’écrivain, la plus stricte traduction — dans la langue de Babel du camp12 — du vers dantesque : le chant d’Ulysse est comme versé et vécu dans l’expérience la plus triviale du déporté.
  • Et juste au-delà, dans le blanc du texte, il y a la scission entre le déporté et le rescapé, le personnage et le narrateur du récit : l’écrivain n’est pas, n’est plus le submergé, mais le témoin qui témoigne à la place des disparus. Lui reste dans l’actif du misi me, dans l’impulsion de l’écriture, quand bien même cette place serait impossible à prendre (comme l’indiquera Naufragés et rescapés : ce « témoin »- là n’est pas le « témoin intégral », le musulman qui a vu la Gorgone).

22En ce sens, le misi me insiste justement sur le modèle ulysséen, qui vaut pour le déporté, mais qui vaut aussi pour le rescapé, le « revenant » : l’Ulysse homérique remontait déjà du monde des morts ; celui de Dante poursuit son récit au- delà de l’Odyssée — puisque, après que la mer s’est sur lui refermée, il continue, mort, de parler, en habitant l’Enfer. Primo Levi a d’ailleurs souvent rapproché son activité de ce que l’on pourrait appeler le « syndrome d’Ulysse » :

  • 13 Extrait de « Rentrer, manger, raconter », par Virgilio Lo Presti in Lotta continua, 18 juin 1979 ; (...)

Au demeurant, la soif de raconter est un phénomène historique : je pense souvent qu’Ulysse, lorsqu’il arrive chez le roi des Phéaciens, passe sa première nuit à raconter ses aventures. Il conquiert ainsi, en racontant, une gloire a posteriori, et nous sommes comme lui, nous cherchons à bâtir une gloire, en nous parant pour ainsi dire de cette expérience13.

23Le misi me figure le travail de la parole qui passe de l’espace du camp à celui de la littérature — l’écriture qui cherche à recouvrer et à recouvrir la parole prononcée :

  • Ainsi en va-t-il de l’intégration du texte de Dante dans la narrativisation du dialogue : le narrateur, imitant le déporté, se plaint d’être « obligé de le raconter en prose : un sacrilège » : un sacrilège (à la mesure peut-être du risque qui consiste à franchir la barrière des colonnes d’Hercule), mais aussi un choix résolu de transcription, puisque c’est de cette façon que le texte s’est révélé et doit être écrit14.
  • Ce recouvrement, on l’entend également plus loin, avec les vers 118-120 du chant XXVI de L’Enfer (« Considerate la vostra semenza... ») : la « sonnerie de trompettes comme la voix de Dieu » qu’entend Levi au moment où il prononce ces vers, est celle-là même qui doit résonner à nos oreilles en lisant le texte. Le tour est identique à celui du poème liminaire qui donne son titre à l’œuvre — « Considérez si c’est un homme » —, et l’avertissement semblable, qui enjoint de reconnaître et préserver l’humanité de l’homme.

L’heure incertaine

24L’engagement comme misi me est donc bien celui de l’écriture — laquelle transcrit l’expérience en choix formels, et la remet en jeu, en circulation, en suspens en l’ouvrant à autrui : ce travail sur la parole est une entrée dans le doute et l’incertitude, dans l’indéfini, dans le « sans-fin ».

25Il faut citer ici un autre témoignage de Primo Levi, qui rapproche ce que j’ai appelé son syndrome ulysséen d’un autre modèle littéraire :

  • 15 In « Conversation avec Primo Levi » par Giuseppe Grassano, Primo Levi, Florence, La Nuova Italia, (...)

Quand je suis rentré du Lager, j’étais doté d’une ardeur narrative pathologique. Je me souviens de certains voyages en train, en 1945, juste après mon retour, quand je sillonnais l’Italie pour retrouver, pour me reconstruire une situation, à la recherche d’un travail. Et je me rappelle que, dans le train, je racontais mes histoires au premier venu. A ce sujet, j’ai cité le vieux marin de Coleridge, qui raconte son histoire à des gens qui vont à un mariage et qui se moquent de lui. Eh bien, je faisais pareil. Si vous voulez savoir pourquoi je tenais à raconter ces histoires, je ne saurai vous répondre. C’était probablement un instinct assez justifié : je voulais m’en libérer. Mais j’ai souvent pensé à Ulysse, quand il arrive à la cour des Phéaciens. Malgré sa fatigue, il passe la nuit à raconter ses aventures. Vous connaissez Tibulle : j’avais gardé à l’esprit « ut mihi potanti possit sua dicere facta miles et in mensa pingere castra mero » [« pour que je puisse en buvant entendre un soldat me raconter ses hauts faits et le voir tracer du doigt, avec du vin, son camp sur la table »]. C’était la même chose pour moi. Il n’y avait pas de raison [je souligne], il était profondément clair, évident que je devais le faire.15

26Primo Levi relie Ulysse au vieux marin de Coleridge, dont quelques vers sont repris en épigraphe de Naufragés et rescapés :

Since then, at an uncertain hour,
That agony returns :
And till my ghastly tale is told
This heart within me burns.

27« Depuis, à une heure incertaine, cette douleur me reprend. » : ces vers sont tirés du Dit du vieux marin (The Rime of the Ancient Mariner, septième partie, seizième strophe), et disent pour Levi la lancinante nécessité du témoignage.

  • 16 Ossip Mandelstam, Entretien sur Dante, trad. Jean-Claude Schneider, La Dogana, Genève, 2002 ; p. 2 (...)

28Or comme l’écrit Ossip Mandelstam dans son Entretien sur Dante : « une citation n’est pas un extrait. La citation est une cigale. Sa nature est de ne pouvoir se taire16 ». Et en effet, les vers de Coleridge réapparaissent, irréductibles, à l’ouverture de l’un des derniers poèmes de Primo Levi, « Le survivant » :

  • 17 Poème du 4 février 1984, in A une heure incertaine, Arcades Gallimard, p. 88.

Since then, at an uncertain hour
Depuis lors, à une heure incertaine
Cette souffrance lui revient,
Et si, pour l’écouter, il ne trouve personne,
Dans la poitrine, le cœur lui brûle.
Il revoit le visage de ses compagnons,
Livide au point du jour
[...]17

29Mais la clausule du poème, elle, fait entendre une autre cigale :

Nul n’est mort à ma place. Personne.
Retournez à votre brouillard.
Ce n’est pas ma faute si je vis et respire,
Si je mange et je bois, je dors et suis vêtu.

  • 18 cf. Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 116. En fait, il s’agit plus préciséme (...)

30Et voilà que nous sommes revenus à L’Enfer de Dante, puisque le dernier vers est tiré du chant XXXIII consacré, comme le souligne Giorgio Agamben, à la rencontre avec Ugolino, le réprouvé qui a vu périr ses enfants et leur a survécu18.

31Tout se passe comme si le mouvement indéfini et circulaire de la citation venait matérialiser l’expérience de l’écrivain ; et en même temps, par ce geste qui tient à la fois de l’ouverture à l’espace de la littérature et de retour sur lui-même, Primo Levi cherche à circonscrire la difficulté et le risque de l’écriture.

32Or si nous parcourons le cercle à sa suite, nous trouvons un autre texte : écrivant sur la rencontre de Dante avec Ugolin dans « Le faux problème d’Ugolin », Jorge Luis Borges donne précisément une autre formulation de cette incertitude de l’écriture dans laquelle s’est engagé Primo Levi :

  • 19 Jorge Luis Borges, « Le Faux Problème d’Ugolin », in Neuf essais sur Dante, Œuvres Complètes tome (...)

Dans le temps réel, historique, chaque fois qu’un homme est confronté à diverses alternatives, il opte pour l’une d’elles et il élimine et perd les autres. Il n’en va pas de même dans le temps ambigu de l’art, qui ressemble à celui de l’espérance ou à celui de l’oubli. Hamlet, dans cette sorte de temps, est à la fois sain d’esprit et fou. Dans les ténèbres de sa Tour de la Faim, Ugolin dévore ou ne dévore pas ses cadavres aimés, et cette oscillante imprécision — cette incertitude — est l’étrange manière dont il est fait. Ainsi l’a rêvé Dante, avec deux agonies possibles, et ainsi le rêveront les générations à venir19.

33Comme l’Ugolin de Dante et Borges, c’est dans l’incertitude de l’écriture que Primo Levi (une part de lui-même du moins) trouve le lieu où habiter : à la fois passé et présent, à la fois submergé et rescapé. Là où son identité est mise en gage, soumise à chaque fois à l’incertitude de l’interprétation, du jugement, de soi-même et d’autrui : là est le vrai problème de l’écrivain.

34L’heure incertaine de l’écriture, c’est celle qui interroge le sens et la validité du geste littéraire : qu’est-ce à dire que ce témoignage de survivant ? Que signifie ce temps de l’écriture, accordé malgré, contre l’évidence de la mort ?

35L’heure incertaine de l’écriture concentre l’expérience passée, présente et future — tout comme, si l’on en croit Ossip Mandelstam, le chant dantesque l’a voulu :

  • 20 Ossip Mandelstam, Entretien sur Dante, op. cit., p. 52.

Impensable de lire les Chants de Dante sans les attirer vers l’époque contemporaine. C’est dans cette intention qu’ils ont été écrits. Ils sont des appareils à capter l’avenir. Ils appellent un commentaire au futur.
Le temps, pour Dante, c’est le contenu de l’Histoire perçue comme un unique acte synchronique ; et, à l’inverse : le contenu de l’Histoire est la prise de possession en commun du temps — par ceux qui le façonnent ensemble, l’explorent ensemble, ensemble le découvrent.20

36Au début du passage de Si c’est un homme où figure le misi me, Primo Levi écrit de la même façon : « mais nous n’avons pas le temps de choisir, cette heure n’est déjà plus une heure. »

37Ou pour le dire autrement : nous sommes embarqués, je dois m’engager.

38La conclusion de cet essai de redéfinition de l’engagement littéraire par le détour du misi me peut être confiée à Mandelstam, qui sut plus que tout autre peut-être, au péril de sa vie, ce qu’il en est de s’engager dans et par la littérature :

  • 21 Ibidem, p. 64.

Le Chant XXXIII de l’Enfer, avec le récit d’Ugolin qui raconte comment l’archevêque de Pise, Ruggieri, les a condamnés, lui et ses trois fils, à mourir de faim dans une tour — ce Chant est enveloppé dans un timbre de violoncelle épais et lourd, semblable à du miel ranci, empoisonné.
L’épaisseur de ce timbre de violoncelle est celle qui traduit au mieux l’attente et la torture de l’impatience. Il n’y a pas de force au monde capable d’accélérer le glissement du miel qui s’écoule d’un flacon incliné. [...] Le violoncelle, même s’il se presse, retient le son. Demandez à Brahms — il le sait bien. Interrogez Dante — il l’avait entendu.
Le récit d’Ugolin est une des aria les plus remarquables de Dante, un de ces événements qui ont lieu lorsqu’un homme à qui l’on vient de donner une possibilité unique, absolument sans lendemain, d’être écouté, se transfigure tout entier sous les yeux de son interlocuteur, joue de son malheur en virtuose, tire de sa misère un timbre encore jamais perçu jusqu’alors et que lui-même ne soupçonnait pas.21

  • 22 Paul Celan, « Cello-Einsatz... » / « Attaque de violoncelle. » (Atemwende / Renverse du souffle), (...)

39Ces mots pourraient tout aussi bien désigner l'aria de Primo Levi : l’événement du misi me, le geste de l’écriture qui est tout à la fois une nécessité et un luxe, un risque et un pari. L’engagement de la littérature qui se donne pleinement comme telle résonne comme une « attaque de violoncelle », « ein Cello-Einsatz » pour reprendre cette fois les mots d’un poème de Paul Celan22 :

Cello-Einsatz
von hinter dem Schmerz :
die Gewalten, nach Gegen-himmeln gestaffelt,
wälzen Undeutbares vor
Einflugschneise und Einfahrt
[...]
alles ist weniger, als
es ist,
alles ist mehr.

Attaque de violoncelle de derrière la douleur :
les forces, vers des contre-cieux étagées,
roulent de l’ininterprétable devant couloir d’atterrissage et entrée
(...)
tout est moins qu’il
n’est,
tout est plus.

Note

1 Texte cité dans les éditions suivantes : Se questo è un uomo [1947], Einaudi Tascabili, Torino, 1989 ; Si c’est un homme, trad. de Martine Schruoffeneger, Pocket, Julliard, Paris, 1987.

2 Dante, La divine comédie, L’enfer, édition bilingue, trad. de J. Risset, GF Flammarion, 1992, p. 240-241.

3 traduction de Jacqueline Risset :
accio che l’uom piú oltre non si metta (XXVI, 109)
afin que l’homme n’allât pas au-delà

4 Qu’est-ce que la littérature ? [1948], NRF Idées, 1970 ; p. 44.

5 « De la littérature considérée comme une tauromachie », in L’âge d’homme [1939], folio Gallimard, Paris, 1973 ; p. 15.

6 « Voici ma sœur, quelques amis (...) et beaucoup d’autres personnes. Ils sont tous là à écouter le récit que je leur fais. (...) C’est une jouissance intense, physique, inexprimable que d’être chez moi, entouré de personnes amies, et d’avoir tant de choses à raconter : mais c’est peine perdue, je m’aperçois que mes auditeurs ne me suivent pas. Ils sont même complètement indifférents : ils parlent constamment d’autre chose entre eux, comme si je n’étais pas là. Ma sœur me regarde, se lève et s’en va sans un mot. » (Si c’est un homme, op. cit., p. 64)
Pour le déporté qui rêve, il « vaut mieux remonter de nouveau à la surface » et « avoir la garantie qu’on est bien réveillé », c’est-à-dire qu’il vaut mieux revenir à la réalité du camp ! Comme si le puits sans fond du camp recelait encore une autre profondeur : celle de sa pérennisation, jusque chez soi...

7 Giorgio Agamben, « Notes sur le geste », in Moyens sans fins (Notes sur la politique), Rivages poche, 2002 ; p. 69-70.

8 Ludwig Wittgenstein, Leçons sur l’esthétique, in Leçons et conversations, trad. Jacques Fauve, folio essais, Gallimard, 1992 ; p. 33

9 Qu’est-ce que la littérature ? [1948], NRF Idées, Gallimard, 1970 ; p. 82 et 98.

10 Essais, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1965 ; p. 1079. Sur ce débat, voir Benoît Denis, Littérature et engagement, Points, Le Seuil, 2000.

11 « — Kraut und Rüben ? — Kraut und Rüben ? C’est l’annonce officielle que nous aurons aujourd’hui de la soupe aux choux et aux navets : — Cavoli e rape. — Kaposzta és répak. » (Si c’est un homme, op. cit., p. 123)

12 « Le mélange des langues est un élément fondamental du mode de vie d’ici ; on évolue dans une sorte de Babel permanente » (Ibid., p. 39)

13 Extrait de « Rentrer, manger, raconter », par Virgilio Lo Presti in Lotta continua, 18 juin 1979 ; texte repris dans Primo Levi, Conversations et entretiens, Editions 10-18, 1998, p. 69 [Conversazioni e interviste, 1997] ; voir aussi p. 180.

14 Voir à ce propos la curieuse note de l’édition française précisant « l’auteur-protagoniste cite de mémoire » : l’écriture du récit mime tant l’immédiateté et l’urgence du dialogue qu’elle semble effacer l’écart entre le personnage, le narrateur et l’auteur.

15 In « Conversation avec Primo Levi » par Giuseppe Grassano, Primo Levi, Florence, La Nuova Italia, 1981 ; texte repris in Conversations et entretiens, op. cit., p. 179-180.

16 Ossip Mandelstam, Entretien sur Dante, trad. Jean-Claude Schneider, La Dogana, Genève, 2002 ; p. 22.

17 Poème du 4 février 1984, in A une heure incertaine, Arcades Gallimard, p. 88.

18 cf. Giorgio Agamben, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 116. En fait, il s’agit plus précisément, au vers 141 (e mangia e bee e dorme e veste panni), de la rencontre avec Branca d’Oria : le corps encore « en haut » mais l’âme dans la Tolomée, comme une ombre qui gèle...

19 Jorge Luis Borges, « Le Faux Problème d’Ugolin », in Neuf essais sur Dante, Œuvres Complètes tome II, La Pléiade Gallimard, p. 838. Borges évoque ici le vers ambigu de Dante : « Poscia, più che’l dolor, poté’l digiuno » (Et puis, ce que la douleur ne put, la faim le put) (XXXIII, 75).

20 Ossip Mandelstam, Entretien sur Dante, op. cit., p. 52.

21 Ibidem, p. 64.

22 Paul Celan, « Cello-Einsatz... » / « Attaque de violoncelle. » (Atemwende / Renverse du souffle), in choix de poèmes, trad. Jean-Pierre Lefebvre, NRF Poésie, Gallimard, 1998, p. 266-269.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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