Chapitre 2. Écrire la guerre, dire l’horreur
p. 79-132
Texte intégral
When bruised or broiled our bodies are chucked
Like cracked crocks onto kitchen middens.
The Age of Anxiety.
1À partir de 1940, les intellectuels et les poètes pressentent que la Seconde Guerre mondiale sera différente de toutes les autres formes de barbarie, ce qui marquera un point de non-retour dans l’histoire de l’horreur. Auden, qui s’intéresse de près au sort des Juifs (comme beaucoup d’autres, y compris de nombreuses autorités politiques), se doute de ce qui se passe dans les camps de déportation et de concentration. Si elle est difficile à croire, cette réalité n’en demeure pas moins déjà attestée par les récits des premiers rescapés. Par exemple, dès 1942 Jan Karski (résistant polonais torturé) fait part des agissements nazis dans les camps de la mort aux gouvernements britannique et américain1. Sur le moment, cependant, aucun des Alliés n’entreprend de mettre un terme à l’extermination d’une partie de l’humanité, ce qui constitue l’une des plus hideuses énigmes de l’histoire :
« Le fond de l’histoire est sordide et il subsiste en elle une hideuse énigme. Au moment où l’on exterminait neuf mille Juifs chaque jour, ni la R.A.F. ni l’U.S. Air Force n’ont bombardé les fours ou tenté de faire sauter le verrou des camps […]. Malgré les appels désespérés de la résistance juive et polonaise, et bien que la bureaucratie allemande ne fît point secret de la fonction primordiale des chemins de fer dans la “solution finale”, les lignes d’Auschwitz et de Belsen ne furent jamais touchées. Pourquoi ? On l’a demandé à Churchill et Tedder. Ont-ils pu fournir une réponse satisfaisante ? Quand la Wehrmacht et les Waffen-SS envahirent la Russie, les services secrets soviétiques furent vite au courant de l’extermination massive des Juifs2. »
Comment un poète doit-il réagir dans un tel contexte ? La position d’Auden est contradictoire. Dans Secondary Worlds, il soulève une question éthique majeure pendant et au lendemain de la Seconde Guerre mondiale : est-il décemment envisageable d’écrire sur la guerre et sur les camps sans risquer de se complaire dans une jouissance esthétique immorale ?
« It is necessary that we know about the evil in the world […]. But the poet cannot get into this business without defiling himself and his audience. To write a play (that is to construct a secondary world) about Auschwitz, for example, is wicked ; author and audience may try to pretend that they are morally horrified, but in fact they are passing an entertaining evening together in the aesthetic enjoyment of horrors » (SW, p. 84).
Cette déclaration va dans le sens d’Adorno qui affirme en 1955 qu’« écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est devenu impossible d’écrire aujourd’hui des poèmes3 ».
2Cependant, le philosophe revient très vite sur ce point de vue (« la sempiternelle souffrance a autant de droit à l’expression que le torturé celui de hurler ; c’est pourquoi il pourrait bien avoir été faux d’affirmer qu’après Auschwitz il n’est plus possible d’écrire des poèmes4 »), et Auden ne cessera d’écrire des poèmes pendant et après Auschwitz. Ces contradictions mettent en évidence l’implacable disqualification des modes d’écriture et de représentation traditionnels et la nécessité de renouveler le langage pour dire l’indicible, voire pour tenter de trouver une sortie de l’impasse dans laquelle s’est engouffrée l’Histoire. Après « September I, 1939 » et New Year Letter, comment le poète, qui refuse le silence, peut-il traduire la perte d’un monde dans lequel on réduit l’homme à de la matière inerte amoncelée en tas d’ordures – « bruised or broiled our bodies are chucked/Like cracked crocks onto kitchen middens » (AA, p. 100) ?
3For the Time Being, The Sea and the Mirror et The Age of Anxiety, composés pendant et juste après la Seconde Guerre mondiale, proposent des formes nouvelles qui disent – ou tentent de dire – dans des chocs poétiques aux effets dévastateurs, sur le mode du retour, de la parodie, ou de la juxtaposition insolite d’éléments hétéroclites et d’images inattendues, l’horreur d’une guerre qui hante chaque vers et chaque syllabe. Ils acheminent la voix et le « je » lyrique au bout du possible tout en réaffirmant, par la résistance même du verbe, sa survie au cœur de la cité en ruines.
Écrire la Seconde Guerre mondiale
Du masque à la langue barbare
4À la différence du journaliste dont les reportages de guerre, pris dans le vif de l’action, se veulent neutres et le plus objectifs possible, accompagnés de photos de guerre et de données chiffrées concernant les victimes, le poète a une expérience personnelle de la guerre, vécue en direct, en tant que soldat, ou indirectement, en tant que civil, comme ce fut le cas d’Auden pendant la Seconde Guerre mondiale. Chaque poète a sa propre façon de retranscrire l’histoire, et pour Auden, la traduction de l’horreur implique une prise de distance vis-à-vis de la chose politique, comme il l’explique dans « W.H. Auden Speaks of Poetry and Total War », publié dans The Chicago Sun en mars 1942 :
« As poetic experience the incidents of war have nothing special about them ; they are on an equality with all the other incidents that form the general flow of history out of which poetry is made, and the poetic use to which they can be put, the translations they undergo in the process of becoming poetry depend always on the poet’s individual character and gift. […] As a rule war experiences are like any others ; poets cannot use them until they have become thoroughly digested memories, and when they do finally enter their poetry, their war origin is often barely recognizable » (PII, p. 152).
Les poèmes dramatiques d’Auden composés entre 1940 et 1946 ne sont pas des « poèmes de guerre », mais des textes dans lesquels la guerre s’impose sur le mode d’un retour inattendu, comme l’illustre l’ouverture de la cinquième partie de The Age of Anxiety intitulée « The Masque ».
5Si le lecteur sait dès l’incipit de The Age of Anxiety que l’action se déroule en temps de guerre (« When the historical process breaks down », « in war-time », « the universal disorder outside », AA, p. 3), les repères spatio-temporels restent vagues (« barely recognizable », dit Auden dans The Chicago Sun). En outre, le titre – « The Masque » – de l’avant-dernière partie de l’églogue ouvre un horizon d’attente précis, codé, impliquant une grille de lecture préétablie, en accord avec le sous-titre de l’œuvre : « A Baroque Eclogue ». Aussi le spectateur est-il en mesure d’espérer voir se déployer sous ses yeux éblouis tout le faste d’un masque baroque digne de celui de Prospero dans The Tempest ou de ceux des pièces de Jonson. L’épigraphe de Ronald Firbank (AA, p. 87) extrait du roman The Flower beneath the Foot confirme cette hypothèse concernant les choix esthétiques du poète :
« Oh, Heaven help me, » she prayed,
« to be decorative and to do right. »
Firbank (1886-1926), connu et fustigé pour la préciosité de son style, aimait à jouer avec les formes pour mettre en valeur l’artifice de sa prose et de ses personnages. The Flower beneath the Foot met en scène un monde de princes et princesses dans un royaume imaginaire des Balkans où tout n’est qu’artifice et décor (« to be decorative », AA, p. 87). Au cours d’une de ses conférences sur Shakespeare donnée à New York en 1946 (précisément au moment où il composait The Age of Anxiety), Auden avoua qu’il considérait la lecture de Firbank comme un pur délice5. Le titre et l’épigraphe n’augurent donc rien de nouveau. Le spectateur s’attend à un interlude baroque après l’arrivée des personnages dans l’appartement de ROSETTA. Tout ne devrait être que délectation, foisonnement, éblouissement, exacerbation de la forme, fuite vers des contrées mythiques et merveilleuses… Or il n’en est rien.
6Les premières lignes servant de didascalies introduisent un coup de théâtre dévastateur avant même que le spectacle n’ait commencé. En effet, le masque proposé n’est qu’une version frelatée de ceux de Jonson ou Shakespeare. Le décor est des plus sobres : les quatre amis sont à Manhattan, chez ROSETTA dont l’appartement n’a certainement rien d’un palais à la Inigo Jones étant donnée sa situation d’employée au service achat d’un grand magasin. Le maître des cérémonies (« masque presenter ») n’égale en rien le duc d’Athènes dans A Midsummer Night’s Dream ou Lady Capulet qui orchestre le bal au début de Romeo and Juliet, dans la mesure où il se résume à un simple poste de radio qui déblatère, au rythme d’une danse macabre, une longue liste de noms propres évoquant vaguement quelques tribus guerrières de Russie ou du Moyen-Orient :
Music past midnight. For men in the armed
Forces on furlough and their feminine consorts,
For war-workers and women in labor,
For Bohemian artists and owls of the night,
We present a series of savage selections
By brutal bands from bestial tribes,
The Quaraquorams and the Quaromanlics,
The Arsocids and the Alonites,
The Ghuzz, the Guptas, the gloomy Krimchaks,
The Timurids and Torguts, with terrible cries
Will drag you off to their dream retreats
To dance with your deaths till the dykes collapse.
AA, p. 87.
La guerre s’impose brutalement et dans le champ lexical (« armed forces », « war-workers ») et dans le retour de ce que l’on pourrait nommer une langue barbare dont la syntaxe frise la désarticulation. La voix anonyme de la radio rappelle l’horreur précisément au moment où les personnages cherchaient à l’oublier, à l’occasion d’une soirée. La succession de noms de tribus et peuples inconnus, étayée par de nombreuses allitérations en plosives et gutturales reliées par des sifflantes, rend la lecture difficile. Le poète atteint ici les limites du vers allitératif au-delà desquelles la phrase se désagrège dans le non-sens.
7Pour dire la barbarie, Auden fait le choix d’une sur-esthétisation qui conduit la langue au bout de ses possibilités, dans une parodie fracassante du masque élisabéthain. Les remarques virulentes de Randall Jarrell à propos de la prosodie de The Age of Anxiety viennent paradoxalement illuminer le processus de délitement de la langue à l’œuvre dans certains passages :
« [The author of The Age of Anxiety] is little more than an automaton. […] [His verse is] rhetorical mill grinding away at the bottom of Limbo. […] Page after page the poem keeps saying : Remember, the real subject of poetry is words6. »
Dans les vers qui jaillissent de la radio, l’allitération est comme édictée par « un automate ». Le texte donne à entendre une langue mécanique, déshumanisée, prise dans un mouvement de régression vers une paléolangue d’avant la civilisation, d’avant la loi de l’homme. Les mots résonnent comme une suite de signifiants dont on aurait oublié le signifié (les noms propres mentionnés apparaissent dans très peu de dictionnaires), à l’exception des cris anonymes (« terrible cries ») qui eux sont, par contrecoup, sursignifiés (cris de douleur, de peur, d’angoisse, etc.) : seule l’horreur fait sens dans cette annonce radiophonique.
8Pour dire la guerre, le poète remet à l’honneur une forme complexe héritée de l’anglo-saxon qui le fascinait depuis longtemps, et ce parfois au détriment du sens des mots eux-mêmes :
« Pour Auden, la poésie anglo-saxonne est une poésie de l’articulation et de l’équilibre, son vers type étant fondé sur un principe de symétrie, avec deux hémistiches, séparés par une forte césure et liés par des allitérations. À Oxford, il assista aux conférences de Tolkien sur Beowulf, dont la rencontre le laissa interdit, “spellbound”. […] Cette rencontre révélatrice se reproduisit avec la lecture de divers poèmes médiévaux qui sont l’essentiel de ce que le jeune Auden attendait de la poésie : des rythmes hachés et des sonorités abruptes7. »
Ces structures allitératives émaillent The Age of Anxiety et viennent cimenter les différentes parties en rappelant inexorablement la réalité des événements contemporains. Elles servent d’ossature à l’ensemble du corps textuel tout en laissant les sons s’engendrer au gré des répétitions. On développera l’exemple des premières paroles émanant de la radio dans la première partie : « Now the news. Night raids on/Five cities. Fire started. » (AA, p. 9). D’une part, « night raids » et « five » conduisent phonétiquement à « fire » ; d’autre part, la conjonction de « night raids » et « fire » annonce phoniquement et sémantiquement les « fanatical Nazis » introduits six vers plus bas. Le tissu allitératif entraîne une démultiplication des effets de capitonnage phonique. Les différentes unités formelles se trouvent très rapidement reliées par un ensemble de réseaux phoniques qui opèrent en surface. Plusieurs passages du poème dramatique entrent alors en correspondance, notamment ceux qui laissent retentir comme une basse les atrocités de la guerre, toujours contenues dans les vers saturés en gutturales, bilabiales et plosives étayées par des sifflantes :
Vital crossroads
Taken by tanks. Trend to the left
Forecast by Congressman.
AA, p. 10.
Slogging on through slush
By broken bridges and burnt hamlets
Where the starving stand, staring past them
AA, p. 48.
Let brazen bands abrupt their din
AA, p. 93.
When bruised or broiled our bodies are chucked
Like cracked crocks onto kitchen middens
AA, p. 100.
Le texte vibre, ses différentes unités sont articulées par des réseaux consonantiques qui soudent ses membres au rythme du battement régulier et sans fin des bombes, assauts ou raids aériens. Comme le dira Beckett à la fin des années 1950, cette langue allitérative ne « charrie que des cadavres8 » – « our bodies are chucked/Like cracked crocks ».
9Cependant, dans la poésie d’Auden, la perte des repères humains en temps de guerre et l’écriture de l’horreur entraînent aussi, paradoxalement et simultanément, l’amorce d’une résistance par le verbe, voire par la consonne dans The Age of Anxiety. Si le vers allitératif est le vecteur d’une poétique de la guerre, il opère également une redynamisation de la langue dont il assure la survie – « it survives/A way of happening, a mouth9 » :
« La consonne, à l’inverse de la voyelle, est le seul signe que l’on puisse appeler véritablement “lettre” ; elle est même, comme dit Spinoza, le corps qui sert d’enveloppe à l’âme, c’est-à-dire à la voyelle. Dans une autre perspective, Valéry expliqua un jour que “Le Cimetière marin” avait été à l’origine une “figure rythmique vide ou remplie de syllabes vaines”, le “thème” et le lexique ne s’étant précisés que plus tard. Une telle affirmation pose la question du statut de la langue dans le poème, en lien avec la préexistence d’une “mélodie”, d’un rythme ou d’un battement. Or, un premier aspect de la relation nécessaire qu’entretient Auden avec la structure allitérative est lié à l’amour de la langue comme masse réelle. Le capitonnage serait alors pure expression de la jouissance de la langue que le poète aime entendre vibrer : c’est à l’aune de la voix que l’on juge de la qualité de l’écrit10. »
L’annonce publicitaire
10Le message délivré par la radio dans « The Masque » est certes difficilement déchiffrable, mais celui du journal présenté dans la première partie se veut, en contrepartie, limpide et purement informationnel :
Canal crossed
By heroic marines. Rochester barber
Fools foes. Finns ignore
Peace feeler. Pope condemns
Axis excesses. Underground
Blows up bridge.
AA, p. 10.
La syntaxe est réduite à sa forme paratactique la plus dépouillée (sujet/verbe/complément) dans un souci de clarté et de neutralité. La focalisation externe permet au poète de pasticher le style journalistique, non sans rappeler l’écriture de John Dos Passos dans USA dont les chapitres sont ponctués d’interludes consacrés aux actualités (« Newsreel ») :
IMPROVED LUBRICATING SYSTEM THAT INSURES
POSITIVE AND CONSTANT OILING OVER THE
ENTIRE BEARING SURFACES
I’ve got a longin’way down in my heart
For that old gang that has drifted apart
[…]
NEWLY DESIGNED GEARS AFFORDING NOT
ONLY GREATER STRENGTH AND LONGER
LIFE BUT INCREASED SMOOTHNESS
NEW CLUTCH – AN ENGINEERING ACHIEVEMENT
THAT ADDS WONDERFUL POSITIVENESS TO
POWER TRANSMISSION THAT MAKES
GEARSHIFTING EASY ANDNOISELESS
[…]
the prices obtained for packing house products were the results of purely economic laws. Official figures prove that if wheat prices are to respond to the law of supply and demand11
Ce style est inspiré à la fois des télégrammes et des titres et coupures de presse. Toutefois, dans le texte d’Auden, le décalage anachronique entre les formules laconiques annonçant les événements du quotidien de la guerre et la forme élaborée du vers allitératif exhumé du Moyen Âge produit d’emblée un effet d’inquiétante étrangeté, et le malaise ne fait que s’accroître avec l’annonce publicitaire suivante :
Definitely different. Has that democratic
Extra elegance. Easy to clean.
Will gladden grand-dad and your girl friend.
Lasts a lifetime. Leaves no odor.
American made. A modern product.
AA, p. 18.
L’objet vanté par la réclame n’est jamais mentionné explicitement, ce qui pose une première énigme : s’agit-il d’un meuble, d’un robot électroménager, ou, si l’on verse dans le cynisme, d’une arme sophistiquée qui ne laisse aucune trace après le crime (« Leaves no odor ») ? Par ailleurs, les champs lexicaux de la modernité technique et du totalitarisme se recoupent dans le paradigme de la propreté (« Easy to clean », « Leaves no odor ») avec tout ce que cela implique de désensibilisation et de déshumanisation caractéristiques des dystopies contemporaines ou à venir :
He smiles well, he smells of the future,
Odorless ages, an ordered world
Of planned pleasures and passport-control,
Sentry-go, sedative, soft drinks and
Managed money,
AA, p. 14.
Les jeux d’échos associent inévitablement le produit de la publicité (« Leaves no odor ») à un neuroleptique ou antidépresseur (« Odorless […] sedative ») servant de faux remède à l’angoisse.
11En outre, avec le spot publicitaire Auden parodie conjointement le discours de la société de consommation et celui de l’évangélisme annonçant une vie meilleure. Le message chrétien se trouve ainsi dangereusement détourné par la rhétorique consumériste. Ici, le discours publicitaire est un parfait exemple de ce que le poétique n’est pas, car il use de la magie et de l’illusion pour séduire sa cible. Voici comment Auden décrit la « magie noire » dans Secondary Worlds :
« [Black magic] does not ask for a free response to [its] spell ; it demands a tautological echo. […] In all ages the technique of the black magician has been essentially the same. In all spells the words are deprived of their meanings and reduced to syllables or verbal noises. […] For millions of people today words like communism, capitalism, imperialism, peace, freedom, democracy have ceased to be words, the meaning of which can be inquired into and discussed, and have become right or wrong noises to which the response is as involuntary as a knee reflex » (SW, p. 128-129).
La position d’Auden corrobore celle de George Steiner inquiet face à ce qu’il nomme la « retraite du mot » dans Langage et silence :
« Le langage des médias et de la publicité en Angleterre et aux États-Unis, ce qui passe pour de la littérature dans une high school moyenne, ou bien le style des débats politiques actuels sont des preuves manifestes de la retraite de la vitalité et de la précision. L’anglais parlé par Eisenhower lors de ses conférences de presse, de même que celui utilisé pour vendre un nouveau détergent, n’est destiné ni à communiquer les vérités critiques de la vie nationale ni à aiguiser l’esprit de celui qui écoute. Son but est d’éviter et de tromper les exigences de l’esprit. Le langage d’une communauté a atteint un niveau dangereux quand une étude sur les retombées radioactives s’intitule Opération Soleil12. »
Dans l’exemple cité ci-dessus, le produit de la réclame associe sans aucun lien logique la démocratie à l’élégance (« that democratic/Extra elegance ») en évidant les deux termes de leur contenu conceptuel. Les mots sont réunis parce qu’ils « sonnent bien » dans un discours neutre qui vise à satisfaire l’ensemble de la population, non sans rappeler celui de la propagande : « Propaganda, like the sword, attempts to eliminate content or dissent, and in our age magical language has to a great extent replaced the sword » (SW, p. 129). Comme le dit George Steiner à propos de la publicité, « le mot n’est plus là que pour répondre aux exigences du choc sensoriel13 », et les concepts, comme le patriotisme, sont détournés à des fins commerciales (« Patriotic to own », AA, p. 19).
12Dans Les Origines du totalitarisme (1951), les remarques de Hannah Arendt sur les liens entre la propagande nazie et le discours publicitaire américain vont dans le sens d’Auden et semblent écrites a posteriori pour éclairer ses vers, notamment la fin de la publicité radiophonique (« Serves through science/Has something added by skilled Scotchmen », AA, p. 19) :
« On a comparé la manière dont la propagande totalitaire souligne fortement la nature “scientifique” de ses assertions à certaines techniques publicitaires qui s’adressent également aux masses. Il est bien vrai que les pages publicitaires de n’importe quel journal donnent des exemples de cette “scientificité”, qui permet à un fabricant de prouver, à l’aide de faits, de chiffres et d’un service “recherche”, que son savon est “le meilleur du monde”. Il est non moins vrai qu’il y a un certain élément de violence dans les débordements d’imagination des publicitaires : derrière l’affirmation que les femmes qui n’utilisent pas cette marque particulière de savon resteront à vie boutonneuses et célibataires, se cache le rêve fou du monopole, le rêve qu’un jour le fabricant du “seul savon qui empêche l’acné” aura le pouvoir de priver de mari toutes les femmes qui n’utilisent pas son savon. Dans le cas de la publicité comme de la propagande totalitaire, la science n’est qu’un produit de remplacement de la puissance14. »
Les annonces radiophoniques posent ainsi à l’arrière-plan du texte un cadre faussement objectif qui évoque cyniquement le contexte de la Seconde Guerre mondiale. La satire virulente du discours de propagande associé à la menace totalitaire s’exprime indirectement dans le décalage entre le contenu et la forme extrêmement stylisée qui véhicule l’ironie grinçante du poète. Par la suite, la guerre est exprimée par les personnages qui ne cessent de rappeler qu’elle est avant tout un discours, une représentation mentale.
Paysages intérieurs dévastés
13EMBLE, ROSETTA, QUANT et MALIN sont tous les quatre à New York lorsqu’ils parlent de la guerre que seuls MALIN et EMBLE ont vécue sur le terrain. Quand ils abordent le sujet, c’est soit sur le mode du souvenir relaté au prétérit (EMBLE : « High were those headlands », AA, p. 12 ; MALIN : « Untalkative and tense, we took off/Anxious into air », AA, p. 10), soit dans le cadre d’une projection imaginaire retranscrite dans un présent atemporel (QUANT : « All war’s woes I can well imagine », AA, p. 11 ; ROSETTA : « I see in my mind a besieged island », AA, p. 13). Cette multiplication des points de vue, tous subjectifs et traités en focalisation interne, témoigne de la difficulté de dire l’horreur qui reste à jamais hors langage. Le récit de guerre se tisse sur le mode de la mémoire en éclats, verticalement, contresignant la faillite de la forme narrative, éradiquant toute possibilité de construction de récit linéaire.
14MALIN, ancien médecin de l’armée de l’air canadienne, est le seul à tenter d’élaborer un récit de guerre à partir de son vécu. Il se souvient d’une expédition menée contre l’ennemi dont il annonce le déroulement chronologique :
Untalkative and tense, we took off
Anxious into air ; our instruments glowed,
Dials in darkness, for dawn was not yet ;
Pulses pounded ; we approached our target,
AA, p. 10.
Le code herméneutique ici déployé est relativement classique. Il naît d’une énigme (les repères spatio-temporels sont très vagues) d’où émane un suspense rappelant celui des Histoires extraordinaires de Poe : silence, ténèbres, angoisse relayée par l’allitération en [p] (« Pulses pounded »), attente introduite par les subordonnées conjonctives (« for dawn was not yet ») et cible (« we approached our target »). Le prétérit pose un cadre rassurant puisqu’il implique dès le départ que le narrateur, héros homérique (« our instruments glowed »), est ressorti sain et sauf de l’aventure qu’il s’apprête à raconter. Tout vise à susciter la curiosité du lecteur, avec ce que cela promet de jouissance esthétique.
15Les codes d’écriture de l’histoire fantastique et de l’épopée sont toutefois vite bouleversés par l’introduction soudaine de chiasmes dont l’effet opacifiant est renforcé par l’hypotaxe :
Conscious in common of our closed Here
And of Them out There, thinking of Us
In a different dream, for we die in theirs
Who kill in ours and become fathers,
Not twisting tracks their trigger hands are
Given goals by ;
AA, p. 10.
La narration bascule brutalement dans le présent atemporel (« we die »), irréel (« in a different dream ») de la stase. Une tension découle de la confusion troublante entre les ennemis, « they » et « us », qui deviennent interchangeables, voire indifférenciables – « indistinct/Are friend and foe », dira EMBLE dans la troisième partie (AA, p. 79). Comme s’ils se regardaient dans un miroir, les deux groupes ennemis sont des doubles, des figures gémellaires dans une étroite relation de dépendance.
16La poésie de Wilfred Owen plane sur ces vers que l’on peut lire comme une réécriture de « Strange Meeting », poème tant admiré par Auden. Le texte d’Owen s’ouvre sur une rêverie dans laquelle le locuteur s’imagine descendre dans un monde souterrain qui tient à la fois de la tranchée, de la cathédrale et de l’enfer :
It seemed that out of battle I escaped
Down some profound dull tunnel, long since scooped
Through granites which titanic wars had groined15.
Au cours de sa progression dans le tunnel, le locuteur rencontre celui qu’il a tué le jour d’avant. Les deux hommes, qui se reconnaissent immédiatement, sont unis par un pacte secret, et les rôles s’inversent étrangement lorsque le soldat allemand mort semble bénir son bourreau :
one sprang up, and stared
With piteous recognition in fixed eyes
Lifting distressful hands, as if to bless.
Le locuteur comprend qu’il est en enfer où le retour au calme, loin du bruit assourdissant du champ de bataille, le rassure. Il apostrophe alors ainsi son nouvel ami : « “Strange friend,” I said, “here is no cause to mourn.” » La fin du poème correspond à la réponse du soldat allemand mort. Comme dans le rêve de MALIN, les liens unissant les deux personnages sont troublants (« Whatever hope is yours,/was my life also »). La situation est absurde, et les frontières entre fraternité et haine, vie et mort, réel et irréel deviennent poreuses, les morts habitant les rêves des uns, la vie jaillissant de la mort des autres – « for we die in theirs/Who kill in ours and become fathers », dit MALIN (AA, p. 10).
17Cet interlude, qui ébranle la stabilité du récit de MALIN, est suivi sans transition d’un retour au cadre rassurant du prétérit dans une parodie moderne des exploits du héros de guerre inspiré de l’Iliade ou du preux chevalier terrassant son ennemi :
we began our run ;
Death and damage darted at our will,
Bullets were about, blazing anger
Lunged from below,
AA, p. 10.
18Face à l’absurdité de la guerre, le poète se replie dans la matérialité de la langue. Le rythme frénétique et saccadé, accéléré par le martèlement des consonances en [b] et [d], déréalise la guerre pour exprimer une jouissance de la langue qu’Auden aime entendre vibrer au moment où le monde s’écroule autour de lui. Le poème ravive les formes anciennes en laissant résonner les plus beaux récits de bataille de la littérature, dont ceux de Beowulf, des tragédies de Shakespeare, de l’opéra baroque (King Arthur) ou « The War-Song of Dinas Vawr », cité comme modèle dans A Certain World (p. 386) :
We there, in strife bewild’ring,
Spilt blood enough to swim in :
We orphaned many children,
And widowed many women.
The eagles and the ravens
We glutted with our foemen ;
T. L. Peacock, « The War-Song of Dinas Vawr ».
Le cadre esthétique et linguistique a une fonction double et contradictoire dans l’écriture de la guerre : il sert d’abord d’ancrage et de résistance par le verbe face à la menace du non-sens, tout en rappelant, par son artificialité, l’incapacité du poète à changer le cours de l’histoire – « all I have is a voice », déclarait-il dans « September I, 193916 » (EA, p. 246).
19Le discours des autres personnages témoigne à plusieurs reprises d’un élan similaire orientant le texte vers une sur-esthétisation de la guerre. Par exemple, les descriptions de QUANT, qui n’a pas connu les champs de bataille, sont trop conventionnelles, voire stéréotypées. Sa conception du combat reste naïve, et ses paroles se font l’écho de ce qu’il entend à la radio ou voit au cinéma, non sans évoquer les scénarios montés de toutes pièces par les enfants lorsqu’ils jouent aux soldats :
All war’s woes I can well imagine.
Gun-barrels glint, gathered in ambush,
Mayhem among mountains, minerals break
In by order on intimate groups of
Tender tissues ;
AA, p. 11.
QUANT est beaucoup plus descriptif que MALIN, et ses répliques imitent le style journalistique des reportages illustrés de photos choc. La clarté de la syntaxe renforce le caractère aseptisé de son évocation des bombardements et des embuscades qui confine au cliché. Son style, trop poli, est l’équivalent linguistique du papier glacé en couverture de magazine de guerre :
Thousands lie in
Ruins by roads, irrational in woods,
Insensitive upon snow-bound plains,
Or littered lifeless along low coasts
Where shingle shuffles as shambling waves
Feebly fiddle in the fading light
AA, p. 12.
20À la différence de QUANT, MALIN ne se complaît que peu de temps dans l’esthétisation de la guerre. Très vite le non-sens l’emporte à nouveau dans le conflit opposant fond et forme dans son discours. Voici ce qu’il répond à la question d’Eliot dans The Waste Land – « That corpse you planted last year in your garden,/Has it begun to sprout ? Will it bloom this year17 ? » :
We had laid our eggs
Neatly in their nest, a nice deposit,
Hatched in an instant.
AA, p. 10.
Lorsque les plus pessimistes des poètes sont sollicités, c’est toujours pour apporter une réponse plus négative encore aux questions restées en suspens. Oui, le cadavre d’Eliot a germé, mais pour entraîner la mort : dans le texte d’Auden, les œufs, métaphores des bombes et des grenades, éclosent pour tuer. Le texte assimile les bombardements à la naissance de poussins avant de filer cette métaphore cynique en introduisant des larmes humaines non seulement matérialisées, mais aussi dénaturées par une hypallage les changeant en explosifs :
Houses flamed in
Shuddering sheets as we shed our big
Tears on their town.
AA, p. 10-11.
Lorsque les paradigmes de la naissance et de la mort, de la douleur et de la terreur, se rejoignent, le vers est porté au bord de l’éclatement. La succession d’hypallages confondant hommes et objets (« shuddering sheets »), ou objet et sujet de la destruction (« Houses flamed in »), fait vaciller le sens du poème, et l’incompréhension entraîne de nouvelles interrogations :
“Why have They killed me ?” wondered our Bert, our
Greenhouse gunner, forgot our answer,
Then was not with us.
AA, p. 11.
Dans une note consacrée à ces vers, Alan Jacobs précise qu’en 1943 Auden adressa une lettre à Elizabeth Mayer dans laquelle il évoque une conversation avec John Thompson, médecin dans l’armée pendant la guerre : « Thompson was nursing a mortally-wounded gunner in one of the raids over Cologne, who just kept asking, “Why have they killed me” » (AA, p. 123). Cette remarque met en lumière le souci du poète de se faire le témoin de son époque en intégrant des paroles authentiques à ses vers. Le texte invoque des voix d’outre-tombe avant de les fondre dans la fiction. Le cri de détresse de ce fusilier exprime l’absurdité de la guerre portée à son paroxysme dans la mesure où la victime, encore vivante, fait elle-même le constat de sa propre mort au « present perfect » (qui n’est ni le temps de la vie, le présent, ni celui de la mort, le prétérit), dans une interrogative qui n’a plus aucun sens.
21Par la suite, d’autres voix de victimes, civiles cette fois, se font entendre pour dire la réalité des années 1939-1945, notamment dans le voyage imaginaire de « The Seven Stages » :
Dull through the darkness, indifferent tongues
From bombed buildings, from blacked-out towns,
Camps and cockpits, from cold trenches,
Submarines and cells, recite in unison
A common creed, declaring their weak
Faith in confusion.
AA, p. 79.
Le pluriel de l’anonymat associé aux structures passives, sans auxiliaires ni compléments d’agent (qui seraient porteurs d’un espoir de reconstruction), développe la poétique du spectral amorcée par le discours de MALIN. La métonymie (« indifferent tongues ») participe ici d’un processus de réduction de l’humain se résumant à des voix sans relief (« dull »), pâles échos des chœurs antiques déplorant la perte d’un dieu bienfaiteur. En outre, la répétition des prépositions (« from ») et conjonctions de coordination (« and ») reliant des noms sans détermination (article zéro) confère à la guerre une dimension et une ampleur planétaires. Les âmes commencent à douter (« weak/Faith ») en cette veille de Jour des Morts18, sans rien attendre du verdict du Jugement dernier.
L’écriture du retour
22Dans « The Masque », l’horreur ne cesse d’affleurer à la surface du texte au moment même où les personnages s’efforcent de la conjurer par des paroles magiques :
« Just a little more effort, perhaps merely the discovery of the right terms in which to describe it, and surely absolute pleasure must immediately descend upon the astonished armies of this world and abolish for ever all their hate and suffering » (AA, p. 93).
Dans le dialogue qui suit cette didascalie, les formules incantatoires charrient systématiquement, sur le mode du contrepoint, les cadavres, armes et autres ruines métonymiques de la guerre qui s’impose dans une effroyable écriture du retour :
ROSETTA cried :
Let brazen bands abrupt their din and
Song grow civil, for the siege is raised.
[…]
The Visa-Division vouch for all.
The shops which displayed shining weapons
And crime-stories carry delicate
Pastoral poems and porcelain groups.
AA, p. 93.
Le monde auquel les personnages aspirent est d’abord la négation de celui dans lequel ils vivent, notamment celui de l’annonce radiophonique qui ouvre « The Masque » (AA, p. 87-88), dont on trouve des traces phoniques dans leur discours :
Then EMBLE :
Nor money, magic, nor martial law,
Hardness of heart nor hocus-pocus
Are needed now on the novel earth.
ROSETTA :
Nor terrors, tides, contagion longer
Lustrate her stable.
AA, p. 94.
La répétition de « nor » met en relief les failles de la formule magique qui, et c’est là tout le paradoxe, sert de repoussoir à un climat de peur et de terreur toujours ambiant. Ensuite, le malaise et l’angoisse se manifestent dans les non-dit et les silences. Les espérances illusoires des personnages trahissent, dans un système d’oppositions binaires, la cruelle réalité de la guerre. Par exemple, le mythe des Trois Grâces, quintessence de l’ordre et de l’harmonie (« the Graces shall dance/In excellent order with hands linked », AA, p. 94) renvoie au désordre d’un monde où les hommes s’entretuent au lieu de s’unir (« Vast spiritual disorders », déplore le locuteur dans New Year Letter, CP, p. 205). De même les rivières de fleurs imaginaires (« loose floods of flowers », AA, p. 94) rappellent, par ricochet et assonance en [ᴧ], les flots de sang (« blood-spattered barns », AA, p. 12), et les rêves d’abondance et de santé (« Rose-cheeked riders », « good cows », « plenty of water », AA, p. 94) reflètent, tel un miroir biaisé, les souffrances entraînées par la faim et la privation (« long hospital trains/[…] Of mangled men […]/In pain », AA, p. 13).
23La guerre revient aussi sur le mode du rêve, comme l’illustre la première vision cauchemardesque de ROSETTA (« I see in my mind a besieged island », AA, p. 13) en mettant en scène des conspirateurs en train de redéfinir le monde en cachette :
in Turkish baths with towels round them
Imperilled plotters plan in outline
Definitions and norms for new lives.
AA, p. 14.
L’image du complot est à la fois comique, insolite et extrêmement angoissante du fait de l’anonymat des acteurs politiques et du décalage entre le lieu où se tient la réunion (des bains turcs) et la gravité de son sujet (l’avenir de la société). Ce cauchemar réapparaît de façon obsessionnelle dans The Age of Anxiety, d’abord dans la même tirade, où il se précise (« Four who are famous confer in a schloss /At night on nations ») en évoquant, par le biais du mot allemand « schloss » (un château), le contexte de l’Allemagne nazie, puis dans trois visions successives reliant étrangement les répliques de QUANT et ROSETTA :
QUANT said :
a brick bath-house where burghers mixed
With light-fingered ladies and louche trade,
AA, p. 29.
QUANT says :
The façade has a lifeless look,
For no one uses the enormous ballroom ;
But in book-lined rooms at the back
Committees meet, and many strange
Decisions are secretly taken.
AA, p. 63.
ROSETTA answers :
At the bend of the Bourne where the brambles grow thickest
Major Mott joins Millicent Rusk ;
Discreetly the kingfisher keeps his distance
But an old cob swan looks on as they
Commit the sanguine sin.
AA, p. 63.
Le trope du lieu secret est repris dans trois images différentes. La deuxième est classique : la bibliothèque (« book-lined rooms »). La première et la troisième sont plus surprenantes : les bains-douches (« a brick bath-house ») et le buisson (« the brambles »). À nouveau, des groupes restreints (des comités, des responsables de l’armée et des prostituées avec leurs clients) complotent en secret (« Decisions secretly taken » ; « louche trade »). Les allusions grivoises et homoérotiques de la réponse de ROSETTA (« the brambles grow thickest » est une métaphore évidente de l’érection, « Rusk » est presque l’anagramme de « suck », et l’acte sexuel interdit est clairement évoqué dans le dernier vers, « the sanguine sin ») relient étrangement le thème du complot à celui de la luxure. Elles sont introduites dans une double parodie grotesque du cygne de Yeats dans « Leda and the Swan » et de la scène biblique de Suzanne au bain (Daniel, 13), les vieillards voyeurs se trouvant changés en un vieux cygne mâle (« an old cob swan » est une caricature du vieux beau). Les réseaux intratextuels assimilent ainsi les lieux secrets (les bains turcs, les manoirs) à des scènes dépravées. Le politique se trouve alors reterritorialisé dans la débauche, entraînant un sentiment de malaise grandissant, renforcé par la juxtaposition cynique du grotesque et du secret d’état nazi. La conclusion de ROSETTA est d’ailleurs très sombre. Elle file la métaphore de la fornication (« mating ») associée à l’intelligence du mal (« malice ») pour dire la dissolution de la cité déchue :
I have watched through a window a World that is fallen,
The mating and malice of men and beasts,
The corporate greed of quiet vegetation,
AA, p. 64.
24Ces extraits posent indirectement la question du comique et de ce qu’Adorno nomme la « gaieté de l’art19 » : doit-on rire de ces conspirateurs lascifs en serviettes de bain au hammam ? Ou doit-on rester consternés, sidérés, en position de voyeurs, devant un spectacle affligeant où les mœurs dissolues sont aussi des promesses de mort et de destruction de l’homme – « Many have perished ; more will », répètent tour à tour les quatre personnages conscients de l’imminence de l’horreur absolue (AA, p. 11, 12, 13 et 14) ? « Parce que le moment de gaieté consiste en la liberté de l’art par rapport à la simple existence, dont témoignent même les œuvres les plus désespérées, et celles-là surtout, le moment de gaieté ou de comique ne peut en être simplement expulsé historiquement20 », dit Adorno. On voit se dessiner avec Auden « la fin de l’alternative entre la gaieté et la gravité, le tragique et le comique, la vie et la mort21 ». De même que la frontière des genres s’efface dans The Age of Anxiety, et que les repères dramatiques se métissent de traces narratives jusqu’à ce que la nature de l’œuvre ne soit plus identifiable (poème-pièce, poème-livret d’opéra, églogue urbaine, églogue baroque…), de même la distinction entre la fonction tragique et la fonction comique apparaît comme obsolète. Si d’une part, il est vrai que « le contenu de vérité de la joie semble inaccessible22 », de l’autre il est tout aussi avéré que « les genres s’effilochent, que l’attitude tragique apparaît comique et le comique mélancolique23 ».
25Qui plus est, l’effet de miroir entre le groupe des quatre conspirateurs dans le château allemand (« Four who are famous confer in a schloss », AA, p. 14) et celui des quatre personnages réunis dans un bar new-yorkais est troublant. À l’instar de ROSETTA, EMBLE, MALIN et QUANT, les quatre Nazis se retrouvent dans un espace clos dont le confort (« a thick carpet », AA, p. 14) rappelle celui du bar qui, tel une villa de banlieue américaine (« as cosy and respectable as a suburban villa », AA, p. 3), protège du chaos extérieur, tout en faisant allusion à la conférence de Wannsee du 20 janvier 1942 qui se tint à la villa Marlier dans le sud-ouest de Berlin24. Comme les personnages de The Age of Anxiety, les quatre hauts responsables ont la nostalgie d’un ordre perdu (« an ordered world », AA, p. 14). Mais le monde que seul l’un d’entre eux est en train de planifier (« the Fourth who wills […] Lord of this life », AA, p. 14) doit d’abord être nettoyé et aseptisé pour faire disparaître toute trace d’impureté (« he smells of the future,/Odorless ages », AA, p. 14), ce qui débouche tout droit sur une promesse de chaos universel et de mort à venir :
Grey masses moving as the mud dries.
Many have perished ; more will.
Imposer l’ordre, en se débarrassant des odeurs, équivaut à engendrer le désordre en laissant planer dans l’air l’odeur de la mort qui envahit les derniers vers de « September I, 1939 » : « The unmentionable odour of death/Offends the September night » (EA, p. 245). On rappellera qu’à Varsovie, les Nazis versèrent de la chaux vive sur les prisonniers pour les tuer en étouffant simultanément l’odeur de la mort.
26Le cauchemar de ROSETTA est d’autant plus perturbant qu’il renvoie directement l’horreur nazie au microcosme du bar par le jeu des parallélismes textuels. Les correspondances entre la scène du bar et la réunion dans le « schloss » ont pour effet non pas de projeter des fantasmes de régime totalitaire dans la pensée de ROSETTA, mais de réduire la distance qui sépare cette dernière de l’horreur : les quatre dirigeants nazis du château sont des êtres humains, comme elle et ses trois acolytes. Et pour restituer une forme d’ordre, ils sont prêts au pire, à savoir la « solution finale ». L’horreur est possible, immanente, terrifiante en ce qu’elle est le fruit de la réflexion humaine, engendrée par l’homme – et non la bête – qui, de plus, reste serein et garde le sourire lorsqu’il prend ses décisions : « He looks natural,/He smiles well, he smells of the future » (AA, p. 14). Cette vision d’un âge sans odeur annonce le comble de l’inhumain – pourtant trop humain – et anticipe, entre autres, les propos de George Steiner lorsqu’il convoque l’image du Nazi mélomane doté d’un sens aigu de l’esthétique (« an ordered world », AA, p. 14) :
« Nous savons désormais qu’un homme peut le soir lire Goethe ou Rilke, jouer des passages de Bach ou de Schubert, et le lendemain matin vaquer à son travail quotidien, à Auschwitz25. »
« Nous savons aussi – et cette fois-ci les preuves sont solides, bien que la raison s’obstine à les ignorer – que les qualités de finesse littéraire et de sens de l’esthétique peuvent voisiner, chez le même individu, avec des attitudes barbares, délibérément sadiques. Des hommes comme Hans Frank, qui avait la haute main sur la “solution finale” en Europe de l’Est, étaient des connaisseurs exigeants, et parfois même de bons interprètes, de Bach et Mozart. On compte parmi les ronds-de-cuir de la torture ou de la chambre à gaz des admirateurs de Goethe ou des amoureux de Rilke26. »
Auden tente d’exprimer dès The Age of Anxiety, dans une esthétique inédite de l’horreur qui devance la pensée de Steiner, un malaise innommable qui hantera les générations à venir, et tel est bien son rôle de poète, si minime soit-il, dans la cité en guerre :
« Again, war is an overt eruption of tensions and malaises which have long been present, and to which the poet has, or should have, long been sensitive. Thus changes in poetry both antedate and postdate historical events » (PII, p. 152).
« Changes in poetry »
« nothing like It has happened before »
27La Seconde Guerre mondiale marque un tournant dans la carrière d’Auden (« [a] change in poetry ») qui confirme à plusieurs reprises la théorie antihistoriciste que Walter Benjamin soutient dans « Sur le concept d’histoire » en 1940. Selon le philosophe, il est naïf de penser l’histoire en fonction de la notion de « progrès » (thèse XIII), laquelle nous aveugle sur les barbaries passées :
History tells more often than not
Of wickedness with will,
AA, p. 15.
Flood, fire,
The dessication of grasslands, restraints of princes,
Piracy on the high seas, physical pain and fiscal grief,
These after all are our familiar tribulations,
And we have been through them all before, many, many times.
FTB, CP, p. 351.
Pour Benjamin, l’historien historiciste, qui croit que le passé doit s’analyser à la lumière du seul passé, ne peut que risquer de perdre la vérité (thèse VII), en perdant le passé et l’image du passé à tout jamais. « L’image vraie du passé passe en un éclair. On ne peut retenir le passé que dans une image qui surgit et s’évanouit pour toujours à l’instant même où elle s’offre à la connaissance27 », ou, pour le dire avec MALIN :
Do we learn from the past ? The police,
The dress-designers, etc.
Who manage the mirrors, say – No.
AA, p. 104.
Dans cette traduction de la pensée de Benjamin, le ton est catégorique, et la concision de la réponse (réduite à un seul mot : « No ») accentue son inexorabilité. Mis en relief derrière un tiret, la négation, « No », tombe, tel un couperet, en conclusion de vers, sans appel possible : l’histoire et le progrès sont des concepts incompatibles.
28Le poète se doit alors de rappeler les barbaries passées, pour constater avec effroi que l’horreur de son temps est pire encore. Pendant la guerre, il est témoin d’une nouvelle forme de barbarie (« the new barbarian », AA, p. 16), sans précédent, terrifiante, qui échappe au langage tout en imposant une nouvelle poétique de l’horreur :
But this Horror starting already to scratch Its way in ?
Just how, just when It succeeded we shall never know :
We can only say that now It is there and that nothing
We learnt before It was there is now of the slightest use,
For nothing like It has happened before. It’s as if
We had left our house for five minutes to mail a letter,
And during that time the living room had changed places
With the room behind the mirror over the fireplace ;
It’s as if, waking up with a start, we discovered
Ourselves stretched out flat on the floor, watching our shadow
Sleepily stretching itself at the window.
FTB, CP, p. 352.
Cet extrait de For the Time Being, composé entre octobre 1941 et juillet 1942, au moment où l’on commençait à exterminer les Juifs, voit émerger une esthétique inédite qu’Auden et tous les poètes de l’après-Auschwitz ne cesseront d’explorer par la suite. Quelques années avant Adorno, il opère déjà une distinction entre « une » barbarie et « la » barbarie en sur-définissant l’horreur au moyen d’un déictique et d’une majuscule : « this Horror ». D’emblée, cette association relève de l’oxymore. En effet, le déictique, qui sert normalement à nommer, flèche ici l’innommable, l’indicible. D’où la nécessité de la majuscule qui fait basculer l’horreur dans le symbolique, libérant ainsi plusieurs métaphores semblant échapper au contrôle du poète : l’allégorie, héritée des moralités du Moyen Âge (rapprochant ainsi l’Horreur de la Mort ou du Mal), la personnification (assimilant l’horreur au Diable, toujours nommé avec une majuscule dans New Year Letter : « the Devil », « the Prince of Lies »), ou l’image du dictateur (« the Führer », « the Lord of lies », « Hitler », dont le nom partage plusieurs phonèmes avec « Horror »).
29Cependant, cette multiplication d’images témoigne simultanément des limites du langage en crise face à l’innommable. Le poète, comme le philosophe par la suite, achoppe sur cet impensable, cet « inconsolable de la pensée28 » qu’est la Seconde Guerre mondiale, et sa poésie libère et cumule des métaphores qui jamais ne cernent leur sujet. L’art, le poème, entrent en aporie. Les interrogatives sans réponse et la répétition des négations (« never », « nothing ») accentuent le malaise du locuteur face à une situation incompréhensible. Le surgissement de l’horreur est pourtant exprimé dans une langue simple, sur le ton de la conversation de tous les jours, entre amis ou entre voisins. Le style dépouillé, banal, antipoétique, rapporte ici l’horreur au quotidien du foyer (« our house », « the living room »). Puis viennent deux comparaisons (« It’s as if ») prouvant à nouveau l’échec du poète face à ce qui ne fait pas sens, car comparer, c’est avouer indirectement que l’on ne parvient pas à dire.
30L’espace-temps est ensuite déconstruit, au sens de Derrida, en quelques vers seulement, les oppositions conceptuelles rigides (réel/virtuel ; sujet/objet ; sommeil/veille) étant dépassées sans explication. Les frontières éclatent entre le normal et le paranormal (la vie projetée de l’autre côté du miroir, le dédoublement de soi) dans une dynamique spectrale et schizophrène (« watching our shadow ») terrorisante. En ce sens, pour répondre à la question de l’horreur, Auden fait le choix d’une esthétique de la pénurie et de l’aporie : paradoxalement, plus elles se multiplient, plus les formes manquent pour dire l’indicible. Le poète « allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même », selon la formule de Jean-François Lyotard, et ébauche, dès 1942, une poétique postmoderne29 :
« Le postmoderne serait ce qui dans le moderne allègue l’imprésentable dans la présentation elle-même ; ce qui se refuse à la consolation des bonnes formes, au consensus d’un goût qui permettrait d’éprouver en commun la nostalgie de l’impossible ; ce qui s’enquiert de présentations nouvelles, non pas pour en jouir, mais pour mieux faire sentir qu’il y a de l’imprésentable30. »
Dans ces vers de For the Time Being, l’horreur est quelque chose qui hante le quotidien mais « que l’on ne peut pas voir ni faire voir31 ». En outre, son arrivée sournoise (« scratch Its way in ») annonce un voyage destructeur, avec tout ce que le sémantisme de « scratch » contient d’éraflures, de griffures, mais aussi d’arrachement, d’effacement, voire d’annulation – « un voyage au bout du possible de l’homme32 », pour le dire avec Céline et Bataille33.
La traque du Juif
31Ce voyage commence par un exil, celui des Juifs, condamnés à l’errance depuis leur expulsion de Jérusalem au premier siècle de notre ère. Auden, dont l’amant, Chester Kallman, était juif, s’intéressait de près au judaïsme. En 1935 il avait épousé Erika Mann pour lui permettre de fuir le régime nazi, et il avait beaucoup d’autres amis juifs, dont William Mayer, psychiatre allemand réfugié à New York à la fin des années 1930. Il avait même songé à se convertir dans les années 194034. Par ailleurs, Auden était particulièrement préoccupé par la montée de l’antisémitisme depuis l’arrivée d’Hitler au pouvoir. Il était conscient qu’« être né juif en Europe au cours de la première moitié du xxe siècle revenait à condamner ses propres enfants, à leur imposer une condition aux bornes de l’entendement35 ». Plusieurs de ses textes évoquent la traque du Juif par les Nazis, dont New Year Letter (« The Jew wrecked in the German cell », vers 275, CP, p. 206) ou « Refugee Blues » (mars 1939, CP, p. 265) qui dit l’angoisse quotidienne du réfugié en s’inspirant, entre autres, des rythmes du jazz noir-américain.
32Les douze tercets de « Refugee Blues » comportent deux vers rimés suivis d’un troisième composé d’une phrase répétée deux fois et ponctuée par la même apostrophe lyrique à chaque fois (« my dear »). Ce triple système de répétitions confère au texte la lenteur et la gravité du blues. Dans chaque strophe, le dernier vers isole deux personnages entre virgules (deux amis, deux membres de la même famille, deux amants ?) confrontés à l’hostilité d’une ville qui les exclut (« Say this city has ten million souls,/[…] Yet there’s no place for us, my dear, yet there’s no place for us », vers 1-3). Le rythme lancinant engendré par la répétition structurelle qui anime la fin des tercets donne au poème une tonalité mélancolique. Ce chant déplore, comme une fatalité, la perte d’un état de bonheur d’avant l’exil, lorsque les Juifs, ou les esclaves, avaient une terre à eux (« Once we had a country », vers 4). Auden offre à son lecteur une ballade dans laquelle un couple, métaphore de tous les réfugiés politiques de la planète, exprime à la fois sa nostalgie d’un avant où il était intégré dans la communauté humaine, et ses craintes concernant un avenir très incertain.
33Dès les premiers vers, une tension naît de l’opposition entre « us » et la cité (« this city »), la vie et l’amour se trouvant à l’évidence du côté du couple. Plusieurs éléments contribuent à déshumaniser la ville évoquée : la rime (« souls »/« holes »), la taille démesurée (« ten million ») de la mégapole dont le nom n’est pas mentionné (donc à la fois anonyme et universelle), et la répétition du quantifieur indéterminé « some » au lieu de termes comme « men » ou « inhabitants ». Les habitants apparaissent comme évidés (« holes ») de leur humanité. À l’opposé, les amants sont désignés à l’aide d’un pronom défini (« us ») et d’un vocatif tendre et affectueux (« my dear »), témoignant de l’amour qui les unit et les protège de la jungle urbaine. Cette mise en relief stylistique du couple n’est pas sans évoquer la peinture de Chagall, lui-même exilé à New York de 1941 à 1948 (plusieurs tableaux des années 1930 et 1940 donnent à voir un couple enlacé, aux visages éclatants de couleurs vives, flottant dans la nuit au-dessus d’une cité36). Par ailleurs, il est tentant de rapprocher ces vers du célèbre poème de Prévert (qu’Auden n’avait toutefois vraisemblablement pas lu) intitulé « Embrasse-moi » et interprété par Marianne Oswald en 1935 :
C’était un quartier de la ville Lumière
Où il fait toujours noir où il n’y a jamais d’air
Et l’hiver comme l’été là c’est toujours l’hiver
[…]
Le soleil du bon Dieu ne brille pas de notre côté
Il y a bien trop à faire dans les riches quartiers
Serre-moi dans tes bras
Embrasse-moi
Embrasse-moi longtemps
Embrasse-moi
Plus tard il sera trop tard
Notre vie c’est maintenant37
Seul l’amour permet aux amants de survivre dans la cité en guerre qui ne peut se conjuguer qu’au présent de l’angoisse (« We cannot go there now », vers 6 ; « Notre vie c’est maintenant »), toute projection dans l’avenir (« But where shall we go today, my dear […] ? », vers 15) étant devenue impossible. En s’inscrivant dans un contexte historique bien défini38, « Refugee Blues » tire sa force d’une opposition simple entre l’amour et le mal, qui contribue, ici aussi, à faire de l’Histoire la scène où se répète indéfiniment la perte de l’homme.
34Si les deux amants ne se désolidarisent pas l’un de l’autre, le lien inextricable qui les unit donne néanmoins à voir le spectacle d’une effroyable chasse à l’homme sans véritable espoir de fuite vers un nouveau refuge. À partir de la sixième strophe, les rôles des pronoms « we » et « they » sont inversés dans des citations pastichant le discours de propagande nazie (« “If we let them in, they will steal our daily bread ” », vers 17 ; « It was Hitler over Europe, saying, “They must die” », vers 20). Le Juif n’est même plus nommé ici, mais réduit à une non-personne (« they ») assimilée au mal (« steal »), dans un système binaire manichéen d’autant plus dangereux qu’il légitime, par la rhétorique, l’extermination de « they » comme nécessaire à la protection et à la survie de « we ». Comme le note Caliban en se faisant l’écho des pensées du public, c’est-à-dire de l’homme, dans la première partie de son discours dans The Sea and Mirror, toute société a besoin d’un ennemi pour se construire et renforcer son unité et son identité :
« without a despised or dreaded Them to turn the back on, there could be no intimate or affectionate Us to turn the eye to ; that, chez nous, Space is never the whole uninhibited circle but always some segment » (SM, p. 80).
Le discours de Caliban (qui mime ici celui du public : « [for the present I speak your echo] », SM, p. 70) sert ici de miroir pour présenter aux spectateurs ce qu’ils ne veulent ni voir ni entendre. Il rappelle que l’ennemi posé par chacun de nous est une pure projection mentale, une représentation. Et lorsque ce discours est suivi d’un passage à l’acte, la sortie de la représentation est absurde et dévastatrice puisqu’elle entraîne l’élimination physique d’un « they » qui au départ n’existe pas. Par ailleurs, « Refugee Blues » parodie en partie la rhétorique nazie, fondée essentiellement sur la répétition de la négation et de l’interdiction toujours dissociées de toute logique explicative (« no place for us », vers 3 ; « we cannot go there », vers 6 ; « old passports can’t do that », vers 9), comme si le simple fait de répéter servait de justification à l’extermination de l’ennemi. « Ici, il n’y a pas de pourquoi39 » : telle est la réplique sans appel d’un bourreau nazi qui hanta Primo Levi jusqu’à son suicide, et qui désarme déjà le couple de « Refugee Blues ». Le style du poème est simple, les formules sont lapidaires et précises, caractéristiques de la langue du Troisième Reich. Comme le note George Steiner, cette rhétorique voit se développer « un immense débordement de mots précis et pratiques. Ce fut l’une des horreurs particulières de l’ère nazie que cette façon d’engager les mots à dire ce qu’aucune bouche humaine n’aurait dû dire et qu’aucun papier de fabrication humaine n’aurait dû laisser s’inscrire. Là est la nausée, et l’intolérable : dans le souvenir de ce qui a été œuvré et parlé40 » – « They must die » (vers 20).
35Dans For the Time Being, ce sont les lois économiques qui imposent une politique xénophobe nécessaire et bénéfique à l’équilibre du pays :
These are stirring times for the editors of newspapers :
History in the making ; Mankind is on the march.
The longest aqueduct in the world is already
Under construction ; […]
and the recent restrictions
Upon aliens and free-thinking Jews are beginning
To have a salutary effect upon public morale.
FTB, CP, p. 373.
La langue du poète se fond dans le moule du discours capitaliste du Troisième Reich pour en dénigrer, sur le mode du cynisme, les effets destructeurs. Ces vers opposent non plus l’étranger menaçant à un autre groupe, mais à l’humanité dans son ensemble (« Mankind »), rendant le Juif superflu. Le texte donne un bel exemple de la logique totalitaire telle que la définit Hannah Arendt en 1951 :
« Les États totalitaires s’efforcent sans cesse, même s’ils n’y réussissent pas toujours complètement, de démontrer que l’homme est superflu, en pratiquant la sélection arbitraire des divers groupes à envoyer dans les camps, en procédant constamment à des purges dans l’appareil dirigeant et à des liquidations de masse41. »
36« Refugee Blues » oppose également deux autres entités : les Juifs et la nature. La force du texte tient en ce que le poète refuse délibérément tout versement dans le misérabilisme ou dans la surenchère sentimentale pour privilégier le ton neutre du constat. Les strophes 8 à 10 imitent le style d’un enfant dont les remarques naïves mettent en relief une perspicacité désarmante : les animaux sont mieux traités que les hommes :
Saw a poodle in a jacket fastened with a pin,
Saw a door opened and a cat let in :
But they weren’t German Jews, my dear, but they weren’t German Jews.
Went down to the harbour and stood upon the quay,
Saw the fish swimming as if they were free :
Only ten feet away, my dear, only ten feet away.
Walked through a wood, saw the birds in the trees ;
They had no politicians and sang at their ease :
They weren’t the human race, my dear, they weren’t the human race.
Les repères humains sont étrangement transposés dans la sphère animale, poissons et oiseaux pouvant jouir d’une liberté sans conditions, alors que la loi humaine annule l’existence de l’exilé : « “If you’ve got no passport you’re officially dead” :/But we are still alive, my dear » (vers 11-12). Les six répétitions du coordonnant « but » dans le poème mettent en avant une logique de l’illogique entraînant l’humiliation au sens fort de l’homme exclu de la loi humaine (« officially dead ») par le représentant même de la loi, ici, le consul (vers 10). Le poème met en scène le déracinement politique du Juif au sens où l’entend Hannah Arendt :
« La désolation, fonds commun de la terreur, essence du régime totalitaire, et, pour l’idéologie et le système logique, préparation des exécutants et des victimes, est étroitement liée au déracinement et à la superfluité qui ont constitué la malédiction des masses modernes depuis le commencement de la révolution industrielle. […] Être déraciné, cela veut dire n’avoir pas de place dans le monde, reconnue et garantie par les autres ; être superflu, cela veut dire n’avoir aucune appartenance au monde. Le déracinement peut être la condition préliminaire de la superfluité, de même que l’isolement peut (mais ne doit pas) être la condition préliminaire de la désolation42. »
Les derniers vers de « Refugee Blues » annoncent, sur le ton d’une sombre prophétie, l’horreur imminente de la Shoah. Le sujet (« I ») a déjà disparu, et c’est un spectre linguistique qui sert de sujet au verbe conjugué « stood » (« Stood on a great plain in the falling snow », vers 34). Les amants sont réduits au statut d’objets de la traque (« looking for you and me », vers 36), et le contraste entre la vulnérabilité du couple et le grand nombre de soldats (« ten thousand soldiers », vers 35) ne laisse plus aucun espoir quant à l’avenir des Juifs.
37La figure du Juif errant réapparaît dans The Age of Anxiety sous plusieurs formes. Par exemple, dans « The Seven Ages », ROSETTA, qui elle-même est juive, compare la vie à la destinée du peuple juif :
Long is the way
Of the Seven Stages, slow the going,
[…] one by one like Wandering Jews,
Bullet-headed bandit, broad churchman,
Lobbyist, legatee, loud virago,
Uncle and aunt and alien cousin,
Mute or maddening through the Maze of Time,
Seek its center, desiring like us
The Quiet Kingdom.
AA, p. 45-46.
Figure paternelle (« uncle »), patriarche (« broad churchman »), et maternelle (« virago » évoque la mère protectrice et autoritaire), le Juif errant, dans cet univers de diaspora, représente aussi l’intrus, l’escroc (« Bullet-headed bandit »), le tortionnaire potentiel qui hante négativement l’imaginaire des gentils comme dans Le Juif errant d’Eugène Sue. Il incarne un peuple en marche à la recherche d’une terre promise (« The Quiet Kingdom »). Parangon du vagabond, il a le nomadisme pour destin (« Long is the way […] through the Maze of Time ») et des affinités avec la figure du poète errant à travers les mots, en quête d’une vérité.
38Dans « The Wanderer » (1930, CP, p. 62), Auden abordait déjà le thème de l’errance en s’inspirant d’un poème médiéval ayant aussi pour titre « The Wanderer ». Dans l’hypotexte, le voyageur se souvient avec tristesse du passé (de son seigneur, de ses amis) qu’il oppose à ses errances actuelles, symboliques de la mouvance de la condition humaine. Dans le texte d’Auden, le voyageur est marqué par la fatalité, comme le Juif, à la fois choisi, élu et condamné (« Doom is dark and deeper than any sea-dingle./Upon what man it fall/[…] That he should leave his house », vers 1-5). Comme dans « Refugee Blues », il rêve d’un foyer (« And dreams of home », vers 15) et d’un ancrage dans le politique, mais à la différence du couple de « Refugee Blues », c’est de son plein gré qu’il part et accepte sa destinée exceptionnelle (« But ever that man goes », vers 7). Celle-ci le mène à se détacher de l’aliénation maternelle (« No cloud-soft hand can hold him, restraint by women », vers 6), et le voyage est une prise de position adulte menant le sujet à l’accomplissement de soi. En 1939, une telle destinée n’est plus envisageable. George Steiner rappelle que dans les années 1930, « le Juif européen ne tenait aucunement à rester en transit. Il lutta pour s’enraciner. Il fournit des preuves opiniâtres et même macabres de sa loyauté. En 1933-1934, les anciens combattants juifs de la Première Guerre mondiale assurèrent Hitler de leur patriotisme et de leur dévouement à la cause pangermanique. Peu de temps après, les amputés, les décorés n’en furent pas moins traînés dans les camps43 ».
39En outre, comme le note Auden dans un article sur Kafka de février 1941 intitulé « The Wandering Jew », pendant la Seconde Guerre mondiale, ce sont tous les hommes qui sont déracinés, et la figure du Juif errant incarne la perte de l’humanité dans sa totalité, y compris celle des antisémites :
« It was fit and proper that Kafka should have been a Jew, for the Jews have for a long time been placed in the position in which we are now all to be, of having no home. In so far as the criticisms that are made of the Jews are just, they signify only this : that the reflexive man, the wanderer, can never find it easy to have faith, but that if he loses it he is lost. What the contemporary anti-Semite sees in the Jew is an image of his own destiny, of which he is terrified ; accordingly he tries to run to the same refuge, Race » (PII, p. 113).
La course dans laquelle se réfugie l’antisémite (« he tries to run »), celle d’une purification de la race (« Race ») pour échapper à l’errance, n’est autre qu’une course à la mort menant tout droit aux camps de concentration. Dès la troisième partie de The Age of Anxiety, ROSETTA pressent et ressent ce que d’autres Juifs sont en train de vivre à Auschwitz :
Violent winds
Tear us apart. Terror scatters us
To the four coigns. Faintly our sounds
Echo each other, unrelated
Groans of grief at a great distance.
AA, p. 78.
À ce stade de l’églogue, ces vers s’inscrivent dans plusieurs grilles de lecture. Au niveau intradiégétique, les quatre personnages, correspondant aux quatre facultés de Jung, viennent de se séparer (« one by one they plunge into the labyrinthine forest and vanish down solitary paths », AA, p. 72), et le corps dans lequel ils étaient réunis vient d’éclater, d’où les cris de douleur de ROSETTA. Cet écartèlement entre en correspondance avec la chute de la Cité dont les bases, à savoir les lois du langage, se sont effondrées, annulant par là même toute forme de dialogue direct (« unrelated /groans »). Les hommes ne se parlent plus, ils produisent des sons, et cette crise du langage évoque, au niveau extradiégétique, dans un lien dialogique de cause à conséquence, l’horreur de l’Histoire (« Violent winds »), les gémissements venus de loin (« Groans of grief at great distance ») faisant allusion aux camps d’extermination. ROSETTA articule simultanément la faillite du langage à l’avènement de l’horreur. Comme le remarque George Steiner, en période de crise, le langage est menacé de régression, animé par « un désir sournois de se replonger dans un état antérieur, mal défini, de la vie organique44 » – « Faintly our sounds/Echo each other », dit Auden. À l’instar de l’unité que forment les quatre personnages de The Age of Anxiety (« they appear to function as a single organism », AA, p. 46), « les langages sont des organismes vivants. D’un ordre infiniment complexe, mais organismes tout de même. Ils ont en eux une certaine force de vie, et certains pouvoirs d’absorption et de croissance. Mais ils peuvent s’altérer et ils peuvent mourir45 ». Le morcellement du corps (« tear us apart », « scatters us ») symbolise ici la menace de l’intégrité du verbe et de la fonction de communication.
40La plainte de ROSETTA montre que le langage porte en lui le germe de la dissolution du monde en laissant résonner, comme par ventriloquie, les cris des prisonniers des camps. Ces vers posent dès 1944, à savoir pendant que les Nazis exterminaient les Juifs, la question de la représentation de la Shoah. Si l’on commençait à savoir ce qui se passait dans les camps, notamment par le biais de témoignages de rescapés, beaucoup préféraient ne pas savoir en se réfugiant dans leur confort matériel :
Prairie places where no person asks
What is suffered in ships, small tradesmen,
Wry relatives on rocking-chairs in
Moss-grown mansions,
AA, p. 9.
Comment dire alors, entre 1944 et 1946, ce dont on n’est pas encore sûr et que l’on ne veut pas croire ? Ces quelques vers de ROSETTA témoignent de la faillite des formes traditionnelles de la représentation, Auden rejetant d’emblée toute approche réaliste. Ici le paradigme d’Auschwitz affleure, dans des vers entièrement décontextualisés et dans des mots lourds de sens (« Tear us apart », « Groans of grief »), avant de revenir sur le mode de la hantise dans d’autres extraits.
L’écriture de la hantise
41Auden est l’un des premiers poètes de langue anglaise à évoquer la Shoah et Hiroshima dans son œuvre et à les ériger en nouveaux symboles de la barbarie (« the new barbarian », AA, p. 16), sans jamais toutefois les nommer directement. Il compte parmi les premiers écrivains et intellectuels qui élaborèrent le paradigme de la Shoah, ce dernier étant une décontextualisation d’Auschwitz qui en est la métonymie et la synecdoque. Ce paradigme sera plus amplement théorisé par la suite par Adorno, Shoshana Felman, Saul Friedlander ou Michael Rothberg46. Pour éclairer les textes faisant allusion à la Shoah, essentiellement extraits de For the Time Being, The Sea and the Mirror, et The Age of Anxiety, on abondera dans le sens de Michael Rothberg et de son analyse du vocable « Auschwitz » utilisé par Adorno :
« En faisant un usage large d’une telle formule [“l’après-Auschwitz”], il semble peu probable alors qu’Adorno ne voulût renvoyer qu’aux effets des événements survenus à Auschwitz, puisque ce camp particulier faisait partie d’un système bien plus vaste créé et dirigé par les Nazis. Auschwitz revêt un sens qui relève à la fois de la métonymie et de la synecdoque dans l’expression d’Adorno : le nom du lieu renvoie à la fois aux événements rattachés à Auschwitz et à la totalité des événements dont Auschwitz ne constitue qu’une partie47. »
Tous les poèmes d’Auden des années 1940, à l’évidence, ne problématisent pas Auschwitz. S’ils ont été composés pendant la Seconde Guerre mondiale, ils n’en demeurent pas moins dépourvus de toute allusion explicite directe à l’expérience concentrationnaire, d’abord parce qu’il était encore trop tôt pour oser dire l’horreur des camps (les premiers témoignages publiés des rescapés datent au plus tôt de 1947, et Si c’est un homme de Primo Levi passa inaperçu lors de sa parution en italien en janvier 194748), mais aussi parce qu’Auden était déjà conscient de tous les problèmes esthétiques et éthiques posés par la représentation de la Shoah. Néanmoins, nombre de ses textes abordent, en les recontextualisant, les problématiques inhérentes à l’écriture d’Auschwitz : « Ils ne parlent pas d’Auschwitz, ils parlent Auschwitz49. »
42S’il n’est jamais désigné en tant que tel chez Auden, l’« univers concentrationnaire50 » est l’une des formes qui affleurent là où on les attend le moins. Ses poèmes dramatiques du début des années 1940 mettent en place un monde tortiohjnnaire non identifié, mais capable de résonner, comme celui de Kafka51, à toutes les oreilles. Si l’on ne sait ni où l’on est, ni à quelle époque, la situation nous est pourtant donnée comme indiscutable. Par exemple, dans The Age of Anxiety, des allusions topiques renvoyant à l’extermination – abattoir, usine, prison, hôpital, orphelinat, etc. – émaillent le discours des personnages :
Secret meetings at the slaughter-house
AA, p. 24.
The smelting mill
We broke into had a big chimney
And huge engines ;
AA, p. 24.
Hawthorn-hedges, long hospital trains
Smoothly slide with their sensitized freight
Of mangled men,
AA, p. 13.
the Gothic gates
Of the Women’s Prison, the whitewashed
Hexagonal Orphanage for
Doomed Children, the driveway,
Bordered with trees in tubs
Of the Orthopaedic Hospital,
And are crowded by the close relatives
Of suffering,
AA, p. 61.
Lieu protéiforme, le camp qui se dessine en filigrane n’a pas de nom et échappe à toute définition précise. Il est, dans les mots de Charlotte Delbo52, rescapée d’Auschwitz, le « lieu sans nom », l’innommable, ou encore « l’innommé » : « C’est une gare qui n’a pas de nom », un hall d’attente où des Juifs jouent du violon pour oublier, un entrepôt, un quai – « un endroit d’avant la géographie53 » :
« A train arrives which he does get into : it whistles – at least he thinks afterwards he remembers it whistling – but before he can blink, it has come to a standstill again and there he stands clutching his battered bags, surrounded by entirely strange smells and noises – yet in their smelliness and noisiness how familiar – one vast important stretch the nearer Nowhere, that still smashed terminus at which he will, in due course, be deposited, seedy and by himself. […] this is only the main depot, the Grandly Average Place from which at odd hours the expresses leave seriously and somberly for Somewhere, and where it is still possible for me to posit the suggestion that you go no farther » (SM, p. 104).
In a packed hall
Two vicious rivals, two virtuosos
Appear on one platform and play duets
To war-orphans and widowed ladies,
AA, p. 13.
Kicked in corridors and cold-shouldered
At toll-bridges,
AA, p. 100.
Parfois, ce sont des paysages symboliques qui évoquent Auschwitz, en renouvelant le genre de ce qu’Auden appelait le « paysage moralisé », technique descriptive en partie empruntée à Rilke. Par exemple, dans l’extrait suivant exempt de référents spatio-temporels, les wagons de marchandises qui avancent péniblement (« shamble »), les nuages rouge foncé et l’herbe calcinée rappellent la déportation, les corps meurtris et la mort :
And on embankments black with burnt grass
Shambling freight-trains shunted away
Past crimson clouds.
AA, p. 24.
43Dans ses textes des années 1940, Auden développe également une poétique nouvelle de l’attente devenue la condition de l’homme :
I sit waiting
On my light luggage to leave if called
For some new exile, with enough clothes
But no merry maypole.
AA, p. 98.
Perhaps that mysterious noise at the back of the brain
We noticed on certain occasions – sitting alone
In the waiting room of the country junction, looking
Up at the toilet window – was not indigestion
But this Horror starting already to scratch Its way in ?
FTB, CP, p. 352.
L’attente ici révèle l’horreur. Mise en relief dans des signifiants placés en fin de vers avant un enjambement qui accentue l’effet de suspens et exprime un doute quant au contenu du vers suivant, avant d’annoncer un espace vague à chaque fois introduit par des prépositions différentes (« waiting/On », « sitting alone/In », « looking/Up »), l’attente devient un état dans lequel tous les repères sont brouillés. Dans le second extrait, les frontières éclatent entre l’intérieur et l’extérieur du corps, des bruits émanant du cerveau (« that mysterious noise at the back of the brain »), et le fonctionnement des organes se trouve déréglé, les symptômes de l’indigestion pouvant se manifester dans la tête. Par ailleurs, dans les deux citations, l’aspect imperfectif du marqueur – ING (« waiting », « sitting ») pose l’attente comme une zone floue, non finie et non définie, opérant ainsi une sortie de la temporalité diachronique pour entrer dans un état atemporel, le futur proche dépendant d’une subordonnée d’hypothèse sans marqueur temporel (« if called »), et le passé se trouvant d’emblée flouté par l’adverbe « perhaps » et la négation : « was not ».
44Ces vers des années 1940 rappellent tous les récits des rescapés faisant état de ces interminables attentes, notamment pendant les séances d’appel. Comme le dit Élisabeth Angel-Perez, « l’attente entre dans l’organicité du chronotope d’Auschwitz54 ». Nous ne relèverons ici que quelques exemples tirés des récits de survivants les plus connus, respectivement Primo Levi, Imre Kertèsz et Charlotte Delbo, pour mettre en lumière les résonances avec la poésie d’Auden :
« Jusqu’à quand ? Les anciens rient quand on leur pose cette question : il n’y a que les “bleus” pour poser des questions pareilles. Ils rient sans répondre. Il y a des mois et des années que la perspective d’un lointain avenir a perdu pour eux toute forme précise et tout intérêt face aux problèmes plus urgents et concrets du futur proche : combien aura-t-on à manger aujourd’hui, est-ce qu’il va neiger55 ? »
« Cet ennui, avec cette étrange impression d’attente : je crois que c’est cette impression-là, à peu près, oui, qui en réalité caractérise vraiment Auschwitz – à mes yeux, en tout cas56. »
On attend.
Depuis des jours, le jour suivant.
Depuis la veille, le lendemain.
Depuis le milieu de la nuit, aujourd’hui.
On attend.
Le jour s’annonce au ciel.
On attend le jour parce qu’il faut attendre quelque chose.
On n’attend pas la mort. On s’y attend.
On attend rien57.
Dans l’œuvre d’Auden, on attend encore quelque chose, mais on ne sait pas quoi, et c’est cette incertitude qui est à l’origine d’une angoisse existentielle. Voici, par exemple, comment EMBLE définit la jeunesse dans The Age of Anxiety :
To be young means
To be all on edge, to be held waiting in
A packed lounge for a Personal Call
From long distance, for the low voice that
Defines one’s future. The fears we know
Are of not knowing. Will nightfall bring us
Some awful order […]
Shall we ever be asked for ? Are we simply
Not wanted at all ?
AA, p. 34.
Il s’agit, bien sûr, ici, de dresser un portrait général de la jeunesse en temps de guerre, mais le paradigme d’Auschwitz hante ces vers dans un sous-texte ressurgissant çà et là (« a packed lounge », « the low voice that/Defines one’s future », « some awful order ») en laissant entendre que l’homme peut être pensé comme superflu (« not wanted at all »). Aussi l’angoisse à laquelle est confronté l’homme moderne (« the anxious species to which I belong », CP, p. 829) étourdi par le vertige de la vie qui engendre pour détruire se double-t-elle d’une angoisse concentrationnaire. Si l’homme est un habitant de l’à-peu-près (« the Approximate Man », AA, p. 41) précipité dans un monde anxiogène qui menace à chaque instant son intégrité (« all on edge »), et dominé par des forces anonymes (« a Personal Call », « the low voice ») qui décident de son avenir, il est aussi « un citoyen d’Auschwitz et un citoyen d’Hiroshima », comme le dira Edward Bond58 beaucoup plus tard. À partir de 1945, l’angoisse quotidienne de l’incertitude (« the fears […] of not knowing ») – celle de l’attente d’un résultat d’examen, d’une réponse suite à un entretien d’embauche, etc. – recèle toujours aussi en arrière-plan la possibilité d’un retour de l’horreur des camps. Auschwitz est devenu inséparable de la condition de l’homme, ou, pour le dire avec Georges Bataille : « Comme vous et moi, les responsables d’Auschwitz avaient des narines, une bouche, une voix, une raison humaine, ils pouvaient s’unir, avoir des enfants : comme les pyramides ou l’Acropole, Auschwitz est le fait, est le signe de l’homme. L’image de l’homme est inséparable, désormais, d’une chambre à gaz59. »
Dire Hiroshima, écrire Auschwitz
La « zone grise »
45Auden est l’un des premiers poètes à dire les effets de la première bombe nucléaire à travers des images angoissantes :
Reproaches come,
Emanating from some hidden center,
Cold radiations directed at us
In waves unawares, and we are shaken
By a skeptical sigh from a scotch fir,
The Accuser crying in a cocktail glass.
AA, p. 41.
La métaphore filée de l’explosion atomique (« Emanating », « cold radiations », « waves », « shaken ») est ici étrangement rattachée à un tribunal dans lequel l’accusé et la partie plaignante sont interchangeables. En effet, le plaignant (« the Accuser ») est une nouvelle figure du diable (en hébreu, le mot « satan » signifie « accusateur ») qui se manifeste à la fois en position de force (« cry » pouvant signifier « crier, s’écrier »), mais aussi de faiblesse, la polysémie de « cry » suggérant également un portrait surprenant de bourreau éploré. Les reproches, comme les accusés, ne sont pas clairement définis. Qui est ce « nous » (« directed at us ») : les personnages, le lecteur, l’homme en général ? Qui accuse-t-on de quoi ? Dans le dernier vers, la préposition « in » fait basculer la scène dans l’absurde : comment peut-on crier ou pleurer dans un verre à cocktail ? Les nuages d’Hiroshima planent sur ce texte où la syntaxe vacille, menace de se désarticuler, comme le monde sous l’effet des radiations atomiques. Le diable est devenu fou, il ne sait plus garder son sang-froid face à l’horreur (ce qui aurait entraîné, logiquement, « drinking from a cocktail glass » sans altérer le schéma allitératif en [k] du vers). Sa monstruosité se manifeste paradoxalement par la faiblesse de son humanité, dans les pleurs. La bombe atomique libère des images qui échappent au sens : d’où vient ce soupir sceptique (« a skeptical sigh ») ? Est-ce celui de l’ingénieur qui a déclenché la bombe, celui de l’homme d’État qui a donné l’ordre, celui du poète, sceptique quant à l’avenir de la planète, celui de Dieu ? Quant au sapin rouge (« a scotch fir »), dont la forme pourrait être comparable à celle du nuage atomique, sa présence ouvre dans le texte une brèche par où s’engouffre une énigme insoluble, du même ordre que celle de l’origine de la bombe lancée sur Hiroshima.
46L’horreur s’infiltre également dans la poésie d’Auden par le biais de la synecdoque et de la métonymie. Ce sont d’abord des objets qui témoignent d’un départ précipité, d’une fuite, sans retour. Par exemple, au tout début de The Age of Anxiety, les bagages abandonnés sont associés au souvenir d’une connaissance disparue :
« The knowledge gained at that time had ever since lain oddly around in a corner of his mind like luggage left long ago in an emergency by some acquaintance and never reclaimed » (AA, p. 4).
Introduits par des articles et des quantifieurs indéfinis, les objets égarés rappellent au quotidien la destinée de nombre de déportés :
Autumn has come early ; evening falls ;
Our train is traversing at top speed
A pallid province of puddles and stumps
Where helpless objects, an orphaned quarry,
A waif of a works, a widowed engine,
For a sorry second sigh and are gone
As we race through the rain with rattling windows
Bound for a borough all bankers revere.
AA, p. 57.
Dans ces vers de QUANT, le paradigme d’Auschwitz revient en creux dans le cadre d’un trajet journalier en train de Manhattan vers les banlieues résidentielles de New York. Si indifférents soient-ils à ce qui se passe de l’autre côté de l’Atlantique, les banquiers new-yorkais ne sauraient ignorer l’horreur de la guerre et des camps qui rejaillit par flashs métonymiques, au rythme d’une suite nominale angoissante introduisant des objets dépourvus de toute fonction (« helpless ») dans un monde dévasté et jonché d’épaves (« A waif60 of a works »), où les hypallages confondent la machine et l’homme (« a widowed engine ») en laissant planer l’ombre de la mort (« widowed »). L’absence d’ancrage spatial précis permet au poète de télescoper le paradigme d’Auschwitz et le quotidien du cadre new-yorkais résidant dans un quartier chic (« a borough all bankers revere »). Et c’est sur un ton accusateur qu’Auden réunit ces deux mondes séparés par l’indifférence. Comment a-t-on pu accepter et laisser faire cela ? La question soulevée par le poète, qui s’inclut parmi les coupables indirects (« As we race though »), reste sans réponse. Les remarques de Steiner exprimant son incompréhension face à l’absence de réaction de ceux qui savaient ce qui se passait dans les camps abondent dans le sens d’Auden :
« À l’instant précis où l’on achevait [les prisonniers] sous les coups, l’écrasante majorité des hommes, à trois kilomètres de là dans les fermes polonaises, ou à huit mille au cœur de New York, dormaient, mangeaient, allaient au cinéma, faisaient l’amour ou se tracassaient à cause d’une visite chez le dentiste. C’est là que mon imagination se cabre. Ces deux expériences simultanées appartiennent à des ordres si différents, tellement incompatibles avec les normes reconnues des valeurs humaines, leur coexistence représente un paradoxe si horrible que je m’interroge sur le temps. Car enfin, si Treblinka a existé, c’est que des hommes l’ont construit, mais aussi que le reste de l’humanité a fermé les yeux61. »
47Dans The Sea and the Mirror, les entassements de corps échevelés, incontinents, sanglotant, vomissant, pris dans une trame allitérative infernale (consonances en [t], [v], [w] ou [g] relayées par de nombreuses sifflantes et chuintantes), sont autant de synecdoques d’un univers tortionnaire où l’on a du mal à distinguer le bourreau de la victime :
« Deliver us, dear Spirit, from the tantrum of our telephones and the whispers of our secretaries conspiring against Man ; deliver us from these helpless agglomerations of disheveled creatures with their bed-wetting, vomiting, weeping bodies, their giggling, fugitive, disappointing hearts, and scrawling, blotted, misspelt minds, to whom we have so foolishly tried to bring the light they did not want » (SM, p. 114).
Le tortionnaire apparaît ici sous la forme de secrétaires ou de créatures non identifiées (« disheveled creatures ») devenant elles-mêmes les victimes d’atroces souffrances. La poésie d’Auden annonce ici ce qu’Agamben définit, dans les termes de Primo Levi, comme la « zone grise » :
« La découverte qu’a faite Primo Levi à Auschwitz concerne un matériau réfractaire à tout établissement d’une responsabilité ; il réussit à isoler quelque chose comme un nouvel élément éthique. Levi le nomme la “zone grise”. En elle se déroule “la longue chaîne qui lie la victime aux bourreaux”, l’opprimé y devient oppresseur, le bourreau y apparaît à son tour comme une victime. Alchimie incessante et grise, où le bien et le mal, et avec eux tous les métaux de l’éthique traditionnelle atteignent leur point de fusion. Il s’agit donc d’une zone d’irresponsabilité et d’“impotentia judicandi” (Levi, 2, p. 60) qui ne se situe plus par-delà le bien et le mal, mais se tient, dirait-on, en deçà de l’un comme de l’autre62. »
Dans la poésie d’Auden, cette « zone grise » englobe diverses formes de bourreaux qui sont aussi paradoxalement dépeints comme les héros de la cité, « elle ne connaît pas le temps et investit tout lieu63 » :
But the new barbarian is no uncouth
Desert-dweller ; he does not emerge
From fir forests ; factories bred him ;
Corporate companies, college towns
Mothered his mind, and many journals
Backed his beliefs. He was born here.
[…]
Inside the city.
AA, p. 16.
Le « nouveau barbare » est un pur produit de la cité, et, comme le poète, il est éduqué et lit beaucoup, ce qui rend d’autant plus terrifiante sa barbarie. Il est parfois présenté sous les traits d’un brillant intellectuel estimé et reconnu par la presse :
… life after life lapses out of
Its essential self and sinks into
One press-applauded public untruth
And, massed to its music, all march in step
Led by that liar, the lukewarm Spirit
Of the Escalator
AA, p. 35.
Le bourreau n’est donc pas uniquement le Nazi, mais toute figure s’éloignant de la Vérité par le mensonge (« public untruth », « that liar »).
48Pour le désigner, Auden choisit une métaphore aux effets dévastateurs : « the lukewarm Spirit/Of the Escalator ». En effet, « lukewarm » signifie « tiède, mitigé », c’est-à-dire entre deux états, le chaud et le froid, et cet adjectif qualifie la forme informe qu’est le spectre (« Spirit »), d’autant plus dangereuse qu’elle est invisible, immatérielle et incernable. L’escalier mécanique (« Escalator ») est une synecdoque de l’orgueil démesuré de l’homme ici associé au capitalisme sans lois (on pense aux escalators des gratte-ciel en haut desquels siègent les cadres dirigeants des cités ambitieuses). Comme l’escalier de New Year Letter (« a staircase of events », vers 26, CP, p. 199), il évoque une ascension vertigineuse vers un but non défini (absence de complément de nom après « Escalator »), et avance au rythme frénétique d’un crescendo endiablé, pris dans une course aux consonances en [s] et [t] relayée par un enjambement. On peut aussi y voir une satire des penseurs reconnus de l’après-guerre (« Spirit »), dont, pour ne citer que lui, James Bryant Conant, qui fut doyen de l’université de Harvard au lendemain de la guerre, et qui, aux yeux d’Auden, représentait la nouvelle figure du mal. L’objectif de Conant était de moderniser Harvard en privilégiant la science et la technologie (« the Escalator ») au détriment des sciences humaines dont il ne voyait pas l’utilité. Voici comment Auden dresse son portrait lors d’une conversation avec Alan Ansen : « This is the real enemy64. » Ainsi, dès The Age of Anxiety, Auden se pose en poète de l’après-Auschwitz, dans un monde sans cesse menacé par le retour de l’horreur incarnée par de nouveaux agents du mal dont les idées et le pouvoir menacent l’équilibre précaire de la cité renaissant à peine de ses cendres.
49Dans d’autres passages, c’est la distinction entre les objets et les hommes qui devient floue :
« Extended objects appear to which events happen – old men catch dreadful coughs, little girls get their arms twisted, flames run whooping through woods, round a river bend, as harmless looking as a dirty old bearskin rug » (SM, p. 116).
Cette phrase complexe opère un étrange glissement du monde des objets (« Extended objects ») vers celui des hommes (« old men », « little girls ») sans transition aucune si ce n’est un simple tiret introduisant une liste. Suite à une série de flashs contenus dans des propositions indépendantes très courtes évoquant la maladie (« dreadful coughs ») ou des scènes de torture (« arms twisted »), l’humain est réifié sans explication, les hommes étant réduits à un vieux tapis en peau d’ours (« a dirty old bearskin rug »). Là non plus, le bourreau n’est pas identifié. Plus loin dans cet extrait du discours de Caliban, les os brisés sont les synecdoques de corps morcelés et endoloris, devenus le cauchemar quotidien de l’homme :
« And from this nightmare of public solitude, this everlasting Not Yet, what relief have you but in an ever giddier collective gallop, with bison eye and bevel course, toward the grey horizon of the bleaker vision, what landmarks but the four dead rivers, the Joyless, the Flaming, the Mournful, and the Swamp of Tears, what goal but the Black Stone on which the bones are cracked … » (SM, p. 118).
Les scènes de torture sont les nouveaux rituels des messes noires (« the Black Stone » est une version dégradée de l’autel) célébrées dans les camps. Elles hantent l’humanité dans son ensemble (« this nightmare of public solitude ») et infectent la prose et les vers du poète pour le conduire, dans The Age of Anxiety, au bout du possible de l’écriture :
When bruised or broiled our bodies are chucked
Like cracked crocks onto kitchen middens.
AA, p. 100.
La comparaison des corps à de la vaisselle cassée entassée sur un tas d’ordures (« middens ») est extrêmement dérangeante. Dans une comparaison classique, la conjonction rapproche deux réalités distinctes tout en rappelant que l’une ne saurait être assimilée à l’autre, et les linguistes notent que « like » est plus « séparateur65 » que « as ». Or, dans la comparaison introduite par Auden, la conjonction n’opère plus vraiment sa fonction de distanciation puisqu’elle présente une réalité historique : les corps des Juifs ont bel et bien été réduits à un état de matière, de résidus, déposés en tas à l’extérieur des camps. La comparaison évoque ainsi paradoxalement une assimilation dans un vers qui frise la désagrégation. Vouloir dire Auschwitz, c’est accepter les limites de la poièsis. Ici, les lois du langage sont remises en cause, et le discours tourne au bégaiement. Par ailleurs, le présent (« our bodies are chucked ») a une valeur double : il s’agit du présent atemporel de l’horreur d’Auschwitz, celui de la sortie de l’Histoire, puisqu’il dit la destruction de l’homme ; mais c’est aussi celui de tous les jours, de la réalité du mal devenu banal.
50Auden utilise à plusieurs reprises les termes « common » ou « usual » pour désigner l’horreur et les massacres :
If, on account of the political situation,
There are quite a number of homes without roofs, and men
Lying about in the countryside neither drunk nor asleep,
[…]
That is not at all unusual for this time of year.
FTB, CP, p. 351.
« But now the radio, suddenly breaking in with its banal noises upon their separate senses of themselves, by compelling them to pay attention to a common world of great slaughter and much sorrow » (AA, p. 9).
Auden anticipe, à nouveau, la pensée de Hannah Arendt et ce qu’elle nomme « la terrible, l’indicible, l’impensable banalité du mal66 ». Comment expliquer la disproportion entre des individus « ordinaires » et la monstruosité des crimes commis ? Comment expliquer cet « arrêt de la pensée », qui nous fait sombrer dans le mal ? Arendt, comme Auden, ne justifie rien, n’explique rien. Les deux intellectuels constatent l’inévitable présence de l’inhumain dans l’humain, rendant banale, commune, l’horreur de tous les jours, pendant la guerre, et même après. Dans The Age of Anxiety, la barbarie est un état du monde, dissociée du contexte de la Seconde Guerre mondiale. Comme le note Susannah Young-ah Gottlieb, en occultant l’armistice de son églogue pourtant publiée en 1947, Auden fait de la guerre un état de crise à subir sans espoir d’issue, comme un ordre – ou désordre – des choses permanent et atemporel67. Malgré la fin de la guerre, le sentiment de perte, de non-sens et d’absence d’ancrage historique perdure, l’angoisse ne cessant d’habiter le monde d’après-guerre.
« The senses huddled like cattle »
51Les détails, objets ou choses qui restent – la valise, les jouets cassés, les os brisés – c’est, déjà dans l’œuvre d’Auden, un peu l’essence et la mémoire poétique d’Auschwitz : les choses ayant appartenu à un inconnu qui, lui, a disparu. Didi-Huberman parle de « choses du corps (cheveux, dents), choses sacrées (phylactères), choses-images (photographies), choses écrites68 ». Dans la poésie d’Auden, elles sont étrangement associées à l’échec amoureux, notamment dans The Sea and the Mirror :
« deliver us from all the litter of billets-doux, empty beer bottles, laundry lists, directives, promissory notes and broken toys, the terrible mess that this particularised life, which we have so futilely attempted to tidy, sullenly insists on leaving behind it ; translate us, bright Angel, from this hell of inert and ailing matter, growing steadily senile in a time for ever immature, to that blessed realm » (SM, p. 114).
The Sea and the Mirror se déroule dans les coulisses d’un théâtre après une représentation de The Tempest. Les acteurs n’ont pas encore quitté leur rôle, ou plutôt, ils jouent un double rôle, le temps de se démaquiller : celui qu’ils incarnent dans la pièce de Shakespeare, et celui qui correspond à leur propre vie, ancré dans une réalité historique non précisée. Dans la troisième partie, « Caliban to the Audience », Caliban parle à la manière de Henry James. Dans cet extrait, il s’adresse au public, et plus particulièrement à l’élite de la société (« that other, smaller but doubtless finer group among you, important persons at the top of the ladder », SM, p. 112) dont il imite le discours. Le style alambiqué de James permet à Auden de multiplier les cibles de la satire. Tout d’abord, il reproche aux acteurs de la haute société (hommes politiques, artistes, riches industriels) de ne pas avoir l’envergure de modèles publics : si le monde est à la dérive, c’est parce que ceux qui ont le pouvoir sont immatures (« for ever immature »), individualistes (« this particularised life ») et incompétents (« so futilely attempted to tidy »). Cette critique se double également d’une autoparodie, le poète faisant allusion à sa vie avec Chester Kallman.
52En 1941, Auden traverse une crise dans sa relation avec son amant dont il finit par accepter les nombreuses infidélités au prix d’une grande souffrance (« this hell of inert and ailing matter »). Cela transparaît dans plusieurs parties de The Sea and the Mirror, par exemple dans la section « Prospero to Ariel » (« Stay with me, Ariel, while I pack […] I am glad I have freed you », SM, p. 24). Dans notre extrait, les objets du quotidien conjugal (« billets doux, empty beer bottles, laundry lists ») sont les résidus (« litter ») d’une rupture douloureuse difficile à oublier. Mais l’anéantissement de soi entraîné par la désillusion amoureuse est ici étonnamment formulé dans les termes d’Auschwitz réduisant l’homme à l’état de matière inerte (« this hell of inert and ailing matter »), les ordures (« litter ») annonçant celles que mentionne ROSETTA (« kitchen middens ») dans The Age of Anxiety (p. 100). Ne s’agit-il pas là, dès 1944, du sens élargi du concept d’Auschwitz que Roland Barthes porte à la connaissance du lecteur français de manière provocatrice lorsque, dans Fragments d’un discours amoureux, il introduit une comparaison entre l’échec amoureux et le sort des prisonniers de Dachau ?
« La catastrophe amoureuse est peut-être proche de ce qu’on a appelé, dans le champ psychotique, une situation extrême, qui est “une situation vécue par le sujet comme devant irrémédiablement le détruire” ; l’image en est tirée de ce qui s’est passé à Dachau. N’est-il pas indécent de comparer la situation d’un sujet en mal d’amour à celle d’un concentrationnaire de Dachau ? L’une des injures les plus inimaginables de l’Histoire peut-elle se retrouver dans un incident futile, enfantin, sophistiqué, obscur, advenu à un sujet confortable, qui est seulement la proie de son imaginaire ?
Ces deux situations ont néanmoins ceci de commun : elles sont, à la lettre, paniques : ce sont des situations sans reste, sans retour : je me suis projeté dans l’autre avec une telle force que, lorsqu’il me manque, je ne puis me rattraper, me récupérer : je suis perdu, à jamais69. »
Barthes, qui cite ici Bruno Bettelheim, pose en des termes simples et clairs le problème déjà soulevé, de façon plus obscure, dans l’hypotaxe jamesienne de Caliban : dans quelle mesure la comparaison entre Dachau (ou Auschwitz au sens large) et la perte de soi causée par la rupture amoureuse est-elle légitime ?
53Dans « Calypso » (CP, p. 266), poème de 1939, Auden avait anticipé l’anéantissement de soi que pourrait entraîner le sentiment d’abandon :
Driver drive faster and make a good run
Down the Springfield Line under the shining sun.
Fly like an aeroplane, don’t pull up short
Till you brake for Grand Central Station, New York.
For there in the middle of that waiting hall
Should be standing the one that I love best of all.
If he’s not there to meet me when I get to town,
I’ll stand on the side-walk with tears rolling down.
C’est bien l’effet de « panique » dont parle Barthes qu’Auden exprime ici en s’inspirant du « calypso », musique de carnaval à deux temps issue des Antilles, pour dire l’impatience du locuteur qui, tel un enfant, est prêt à défier les lois de la mécanique (« drive faster », « fly like an aeroplane ») pour accélérer le temps afin de rejoindre au plus vite celui qu’il aime. À la gaieté de la scène se mêle la hantise d’une absence. Le locuteur se projette seul, effondré (« tears rolling down »), si son amant n’est pas là pour l’accueillir à la gare (« Grand Central Station »), la perte de soi engendrant, dans la rime, la dissolution de la cité toute entière (« town/down »).
54Par ailleurs, dès 1941 (après la trahison de Chester Kallman), Auden associe dans « Love Letter70 » la déception amoureuse à l’image étrange des « sens blottis les uns contre les autres comme du bétail » (« The senses huddled like cattle »), métaphore du désespoir empruntée au poème « No worst, there is none. Pitched past pitch of grief » de Hopkins71 :
The movies and the magazines are all of them liars
Pretending that love has anything to do with pleasure,
With the bland Horatian life of culture and wines
And conversational friendship.
For love has a puritanical loathing of art and
Food, and even of sensible average people
Who are glad to tell him the time : for spiders and men
Love is a destroyer of cities.
Now, when my work is over, I sit at the window,
The senses huddled like cattle observing nothing,
Or run to the lavatory ; in the net of the ribs
The heart flails like salmon.
Ces strophes d’ouverture donnent à voir un sujet prêt à renoncer aux plaisirs de la vie dont il a perdu le goût à la suite d’une rupture. La catastrophe amoureuse entraîne une dégradation de la santé de l’amant qui, pris de nausées, court aux toilettes pour vomir (« run to the lavatory »). Cette perte des facultés physiques (« the senses huddled like cattle ») mène tout droit à l’anéantissement du sujet (« I » disparaît dans les derniers vers cités) happé vers un néant qui domine en fin de vers (« observing nothing »), avant que le texte ne bascule dans des images confuses (« The senses huddled like cattle », « The heart flails like salmon »). Comme Gerard Manley Hopkins, le poète semble vouloir se retirer du monde public en ruines (« Love is a destroyer of cities »), et pour mettre en relief les réminiscences hopkinsiennes dont s’imprègnent ces vers, on s’appuiera sur les remarques suivantes de Jean-Marie Fournier :
« [L’œuvre de Gerard Manley Hopkins est hantée] par le silence voulu d’une vocation jésuite dont la sévérité extrême, recoupant le penchant qu’il avait pour la mortification – ce même mouvement qui le conduisait à se punir en s’obligeant à ne rien regarder de la beauté du monde et à se promener les yeux rivés au sol –, poussa Hopkins à renoncer à la poésie tout comme il renonçait au monde et à brûler ses premiers essais poétiques au moment où il rejoignit l’ordre en 1868. Certes ce geste ne laissait d’être ambigu, puisque Bridges avait reçu une copie des textes sacrifiés, ce grâce à quoi ils nous sont parvenus ; il trahit cependant la dureté d’une volonté appliquée, dans la vacillation même qui l’anime, à faire disparaître tout reste de mondanité : la fin de “Hurrahing in Harvest” dit en un superbe repentir, au sens pictural que ce terme peut revêtir, cette impulsion contradictoire (“These things, these things were here, and but the beholder/Wanting ; which two when they once meet,/The heart rears wings bold and bolder/And hurls for him, O half hurls for him off under his feet”, 12-14). Ce dernier vers en effet, dans le rebond de son second hémistiche, répète en l’amplifiant et en le modulant (“O half hurls for him”) le contenu sémantique du premier, dans la modalité mystérieuse d’un “ half ” qui fait vaciller le sens, et conduit le vers à s’embrouiller, à s’embarrasser, dans une série de phonèmes imprononçables d’où plus rien ne ressort que la confusion : là, comme dans l’épisode des poèmes sacrifiés, se joue le drame de celui qui, renonçant au monde, ne peut pas s’accommoder de son rejet72. »
Si Auden désavoua « Love Letter », ce geste n’entraîna toutefois en rien son renoncement à la poésie, et à la différence de celles de Hopkins, ses images, si confuses soient-elles, ancrent la perte du locuteur dans la réalité de son époque, la métaphore du bétail faisant aussi allusion aux déportés entassés dans des wagons à bestiaux (« huddled like cattle ») avant d’être acheminés vers les camps.
55On retrouve cette image dans For the Time Being où elle représente cette fois l’angoisse face à l’avènement du mal :
As winter completes an age,
The eyes huddle like cattle, doubt
Seeps into the pores and power
Ebbs from the heavy signet ring ;
FTB, CP, p. 350.
La tonalité apocalyptique de ces vers (« completes an age ») est accentuée par un effet de strabisme (« the eyes huddle ») brouillant le sens du monde. L’hypallage évoque, de façon plus évidente encore que dans « Love Letter », les yeux hagards et tristes des prisonniers en les comparant à ceux du bétail conduit à l’abattoir (« huddle like cattle »). La chevalière (« signet ring »), synecdoque du bourreau, rappelle inexorablement l’humanité du mal. Quelques vers plus loin, Auden décrit ainsi l’anéantissement de l’humanité face à l’Horreur (« this Horror ») :
I mean
That the world of space where events re-occur is still there,
Only now it’s no longer real ; the real one is nowhere
Where time never moves and nothing can ever happen :
I mean that although there’s a person we know all about
Still bearing our name and loving himself as before,
That person has become a fiction,
FTB, CP, p. 352.
La répétition de « I mean » prouve la difficulté de dire la perte de soi. Les chiasmes (« where/real/real/nowhere ») et les nombreuses négations font éclater l’espace-temps réduit à un antitemps coupé de l’histoire (« nothing can ever happen »). Ils tracent une poétique spectrale marquée par un dédoublement de soi, le passage de « I » à « that person » – la non-personne par excellence –, témoignant de l’aliénation de l’homme, ou de sa « désidentité », pour reprendre l’expression d’Évelyne Grossman73 : « La désidentité dirait ce lien incessant de la forme aux mouvements qui la déforment. Alors l’identité est un théâtre [“That person has become a fiction”]. L’inverse même de la représentation narcissique de soi, cette mise en scène qui se joue sur la scène vide d’une psyché désertée74. » Les derniers vers rappellent l’importance de l’amour dans la construction de soi, et assimile l’anéantissement de l’homme face à l’horreur à ce que Barthes nomme la catastrophe amoureuse : « Je me suis projeté dans l’autre avec une telle force que, lorsqu’il me manque, je ne puis me rattraper, me récupérer : je suis perdu, à jamais75 » – « our true existence/Is decided by no one and has no importance to love » (FTB, CP, p. 352). Qu’il soit envahi par l’horreur ou terrassé par un échec amoureux, le locuteur est frappé par ce que Barthes nomme le « désespoir violent76 » : « Je vois, dans un éclair coupant et froid, la destruction à laquelle je suis condamné77. » Il voit, dans For the Time Being, « la scène vide d’une psyché désertée » :
That is why we despair […] We are afraid
Of pain but more afraid of silence ; for no nightmare
Of hostile objects could be as terrible as this Void.
This is the Abomination. This is the wrath of God.
FTB, CP, p. 352.
56De plus, les vers d’Auden laissent résonner une voix schizophrène (« I mean […] a person […] bearing our name […] that has become a fiction »), une voix qui dit la schize, et tente l’expérience de l’ultime. On pense à Keats et aux propos d’Agamben78 à partir de la lettre du 27 octobre 1818 que Keats adressa à John Woodhouse, dans laquelle le poète fait état de ce qu’on pourrait appeler la schize identitaire du sujet lyrique : le je poétique n’est pas un je – « It is not itself – it has no self – it is everything and nothing, it has no character79. » Auden réunit ici les paradigmes de la poétique de l’horreur et de la désubjectivation :
« Que l’acte de création poétique, et peut-être tout acte de parole, suppose quelque chose comme une désubjectivation, voilà qui est compris dans l’héritage commun de notre tradition littéraire (“muse” est le nom que les poètes ont toujours donné à cette désubjectivation80). »
Mais en poésie, toute désubjectivation réaffirme aussi la survie d’un « je » lyrique spectral sans lequel l’écriture n’est plus possible. La voix, pour morte qu’elle puisse sembler, obtient malgré tout droit de cité dans le corps du texte. Le poème, et la voix, survivent – « it survives,/A way of happening, a mouth » (CP, p. 248) – et échappent à la barbarie. Et pour Auden, comme pour Celan, ils incarnent la sortie de l’impasse, la seule résistance possible face à l’abomination du vide. Si Celan compose une poésie de la cendre, dont la « Fugue de mort » est l’exemple le plus marquant, Auden suit lui aussi, à travers des formes différentes et inédites, la voie de l’art comme « promesse de bonheur à jamais brisée81 ».
57Dans ses poèmes dramatiques des années 1940, il choisit une esthétique de la fragmentation en multipliant les formes (inspirées de l’héritage littéraire ou nouvelles), jusqu’à remettre en cause l’unité du poème sans cesse menacée d’éclatement total et de perte dans le non-sens et la folie (à l’instar des reliquats de personnages dans The Age of Anxiety et du fantôme du « je » lyrique dans For the Time Being) :
And the great brain which began
With lucid dialectics
Ends in horrid madness
AA, p. 105.
Malgré ces tensions extrêmes, le verbe subsiste, et augure du recommencement inépuisable de l’art. Dans un article sur l’aporie, Catherine Bernard reconvoque la formule d’Adorno de la manière suivante :
« Lamento testamentaire qui, comme souvent dans les formules épigrammatiques d’Adorno, augure autant du recommencement inépuisable de l’art que de sa fin […], la fragmentation de la forme fait ainsi doublement signe puisqu’elle est tout à la fois symptomatique d’un univers en ruines et porteuse d’une charge subversive dynamique. Tout à la fois métaphore par anticipation de la faillite dystopique de la totalité et image d’une possible relève utopique par cette hétérogénéité même qui malmène le système, […]. Seul l’art, lorsqu’il se détourne des chimères de la réconciliation, peut dévisager la catastrophe et dans ce face à face faire advenir une forme encore impensée d’utopie82. »
Dans l’œuvre d’Auden, le plus bel exemple de « promesse de bonheur à jamais brisée » est le dernier discours de ROSETTA dans The Age of Anxiety qui voit les masques de l’illusion tomber pour laisser advenir, au moment même où ROSETTA dit Auschwitz, « une forme encore impensée » de sortie de l’impasse par le Verbe.
« We must try to get on/[…] Though thousands tumble »
58C’est par une longue tirade de ROSETTA (128 vers) que se clôt la cinquième partie de The Age of Anxiety (AA, p. 98-102). La scène a lieu chez elle, à Manhattan, et la fête est terminée. QUANT et MALIN sont déjà partis en empruntant l’ascenseur (« they sank from her sight », AA, p. 98) tandis qu’EMBLE est plongé dans un sommeil profond (« EMBLE had gone into her bedroom and passed out »), au grand dam de ROSETTA qui attendait sans doute autre chose… Comme aimait à le dire Isherwood, Auden avait le cerveau d’une pie83, et dans « The Masque », Auden multiplie les formes, le texte résistant à toute classification générique. Masque élisabéthain, drame, pièce, poème dramatique, opéra « seria », voire « buffa » (des personnages comme MALIN ou QUANT ont l’étoffe d’un Figaro ou d’un Leporello) : il se situe à la croisée des genres, formant un tout hybride. Pour sortir de l’impasse de l’horreur, Auden choisit d’explorer un vaste chantier de formes au sein duquel il tente de recréer un instrument signifiant capable de capter et d’exprimer une image de la cité déchue.
59À ce stade de The Age of Anxiety, Auden met en scène la désubjectivation des personnages annoncée dans For the Time Being. L’identité de chacun a été détournée par la représentation, et chaque personnage se pose comme une fiction (« That person has become a fiction », FTB, CP, p. 352). Ils jouent un rôle qui n’est pas le leur, et cela se voit. Ce sont des « Hamlet re-dupliqués » :
« I’ve probably failed to do what I wanted which is a difficult thing, namely to devise a rhetoric which would reveal the great vice of our age which is that we are all not only “actors” but know that we are (re-duplicated Hamlets) and that it is only at moments, in spite of ourselves, and when we least expect it that our real feelings break through84. »
Par ailleurs, comme le note Bernstein, fasciné par The Age of Anxiety qui lui inspira une symphonie du même titre (composée entre 1948 et 1949), cette exacerbation de l’artifice dit, sur le mode du contrepoint, la solitude et le désespoir des personnages qui se réfugient dans l’alcool et dans la sur-représentation de soi pour oublier l’horreur de la guerre85. Puis vient l’heure du dégrisement (« disintoxication »), de la prise de conscience de ce qu’Auden nomme « le grand vice de notre temps » dans la tirade de ROSETTA qui a comme un éclair de lucidité inattendu et malgré elle (« in spite of ourselves and when we least expect it ») en fin de soirée. Les « promesses de bonheur » entrevues au cours de la fête sont à jamais « brisées » dans son monologue qui déconstruit l’artifice sur le mode de la désillusion et du désenchantement. Le spectacle est terminé, et ROSETTA cesse de se voiler la face. Elle n’agit plus, ne joue plus à la princesse, et se met à raisonner. Elle ne renie alors ni ses origines modestes (« the semi-detached/Brick villa in Laburnum Crescent », AA, p. 101) ni son père qu’elle aime malgré son mauvais goût (« I shan’t be at peace/Till I really take your restless hands,/My poor fat father. How appalling was/Your taste in ties », AA, p. 101), ni sa condition angoissante de Juive toujours prête à s’exiler (« I sit waiting/On my light luggage to leave if called/For some new exile », AA, p. 98), à mille lieues de l’idéal WASP auquel EMBLE aspire (« You’ll build here, be/Satisfied soon […]/Make your home/With some glowing girl ; forget with her what happens also », AA, p. 98). C’en est fini du conte merveilleux : le lendemain EMBLE se réveillera avec la gueule de bois (« While your headache lasts, and I won’t shine/In the sobering sun », AA, p. 98), et il ne désirera plus celle qu’il élevait aveuglément (« blind on the bride-bed », AA, p. 98) au statut de déesse. Le mariage est avorté avant même d’avoir été consommé, et le monologue de ROSETTA s’apparente à une veillée funèbre, le champ lexical de la mort venant sonner le glas de l’idylle romantique (« A kingly corpse. I’ll coffin you up », AA, p. 98).
60ROSETTA a su cerner le « Hamlet re-dupliqué » en EMBLE. Elle a compris que ses sérénades et son jeu d’amant l’empêcheraient d’aimer authentiquement : il se complaît dans son univers onirique et reste trop éloigné de la réalité (« too aloof to love », AA, p. 98), du côté de l’artifice, et au détriment de l’authentique. Il semble avoir anticipé la leçon d’Auden de 1953 en usant du verbe pour séduire :
By all means sing of love, if you do,
Please make a rare old proper hullabaloo :
[…]
Be subtle, various, ornamental, clever,
« The Truest Poetry Is The Most Feigning », CP, p. 619.
Mais EMBLE n’est qu’un piètre poète, il ne sait pas feindre, et ROSETTA dénigre vite son simulacre qu’elle déplore et dénonce en faisant allusion au deuxième livre des rois dans la Bible :
As long as you live may your lying be
Poetic only. I’d hate you to think
How gentile you feel when you join in
The rowdy cries at Rimmon’s party.
AA, p. 99.
Dans l’hypotexte, Rimmon est un dieu antique vénéré par les Araméens. Naamân, un des chefs de l’armée araméenne, au temps où celle-ci venait de remporter une victoire sur le roi d’Israël, est lépreux. Une jeune captive israélite lui parle des prodiges accomplis en Israël par le prophète Élisée. Le roi d’Aram adresse au roi d’Israël son chef d’armée, muni de cadeaux fastueux et d’une lettre où il lui demande de le guérir. Surpris et persuadé que c’est un traquenard, Naamân se lamente. Elisée intervient, réclame le malade, et lui commande d’aller se baigner sept fois dans le Jourdain. Naamân cède et il sort purifié de son mal et de son erreur. À peine sorti de l’eau, il confesse qu’il n’y a pas de dieu sur toute la terre si ce n’est en Israël. Ainsi Naamân rejoint la foule des Gentils (« gentile ») qui se convertiront au vrai dieu. Néanmoins, un scrupule le retient : il devra faire mine d’adorer le dieu Rimmon86. Une fois de retour au royaume d’Aram, Naamân est ainsi réduit à jouer un rôle, à simuler lors des cérémonies fastueuses en l’honneur de Rimmon. En outre, le monologue de ROSETTA dialogue avec le poème « Rimmon » (1903) de Rudyard Kipling où la somptuosité masque le malaise d’un locuteur condamné à feindre. Dans le discours de ROSETTA, toutefois, c’est le dieu chrétien, celui d’EMBLE, qui correspond à Rimmon, tandis que le vrai dieu est celui des Juifs, et la jeune femme n’est pas prête à s’engager avec un acteur qui ne cesse de feindre (« we are not only actors, but know that we are »).
61Par ailleurs, ROSETTA n’a-t-elle pas décelé en EMBLE une autre forme de simulacre liée à son homosexualité latente ? Rappelons qu’Auden eut une liaison avec Rhoda Jaffe, employée, elle aussi, au service achat d’un grand magasin, durant les mois où il composa The Age of Anxiety. Selon la rumeur, ils étaient sur le point de se marier87. Or Auden ne nia jamais son homosexualité, et son affection pour Rhoda lui posa vite problème88. ROSETTA comprend très vite qu’elle n’aura jamais sa place à la fête païenne de Rimmon qui a tout d’un bal masqué exclusivement masculin où les soldats sont nus (à l’exception d’une feuille de figuier pour cacher les parties intimes) et souhaitent ne pas être dérangés tandis qu’ils se meurent d’une petite mort érotique (AA, p. 99). ROSETTA sait qu’EMBLE appartient à cette société secrète, interdite, où les corps séduisants (« blond mausoleums ») sont « hors la loi » (« bandit »), et dans laquelle elle n’est pas vraiment intégrée (AA, p. 99). Elle invite alors, dans un élan de pure générosité, son bel amant endormi à accepter sa nature et à jouir de sa vie de séducteur libertin en mettant un terme à ses mensonges :
So be off to the game, dear,
And meet your mischief. […]
You’re too late to believe. Your lie is showing,
Your creed is creased. But have Christian luck.
Your Jesus has wept ; you may joke now,
AA, p. 99.
L’humour blasphématoire rappelle l’une des convictions d’Auden : « One can only blaspheme if one believes » (FA, p. 472). Si dans For the Time Being le poète se projette dans la description de Marie (« Mary may be pure,/But, Joseph, are you sure ? », FTB, CP, p. 362) pour dénoncer l’infidélité de Chester Kallman avant de réaffirmer sa foi en parodiant le texte biblique, dans The Age of Anxiety, il s’assimile à Jésus (« Your Jesus has wept »), figure emblématique du pardon. Le locuteur-poète accepte les mœurs dissolues de l’amant et lui pardonne ses égarements dans un regain de foi chrétienne (« have Christian luck »). Il le soumet à l’épreuve du miroir qu’Hamlet tend à sa mère : « You go not till I set you up a glass/Where you may see the inmost part of you » (Hamlet, III, 4, 18-19), pour qu’il renaisse à lui-même. Il s’agit du miroir des mots, du miroir de l’art au sens large, qui, comme le fait Prospero avec Ariel dans The Sea and the Mirror (« Stay with me ; I am glad I have freed you », SM, p. 24), libère les hommes de l’enfermement et de la désubjectivation dans laquelle l’Histoire et la guerre les ont entraînés.
62En outre, ce miroir désenchanteur redonne aux personnages un statut de sujet par le biais de la douleur. Julia Kristeva affirme que « la douleur est le lieu du sujet, là où il advient89 ». Dans la tirade de ROSETTA, c’est précisément au moment où la jeune femme se retrouve seule, face à elle-même, angoissée par le retour des images de mort à Auschwitz, qu’elle quitte son masque pour accepter son mal-être :
We’ll point for Him,
[…] to defend us now
When bruised or broiled our bodies are chucked
Like cracked crocks onto kitchen middens
In the time He takes. We’ll trust.
AA, p. 100.
Pour reprendre les mots de Kristeva, à lire ces vers, « on a l’impression qu’au commencement était le malaise. La douleur (“bruised or broiled our bodies are chucked”) est le lieu du sujet, là où il se différencie du chaos. Limite incandescente, insupportable entre dedans et dehors, moi et autre. Saisie première, fugace : “douleur”, “peur”, mots ultimes visant cette crête où le sens bascule dans les sens, l’“intime” dans “les nerfs”. L’être comme malêtre90 ». Et c’est précisément au moment où la douleur est insoutenable que le texte laisse entrevoir une sortie de l’impasse. Dans la lignée de Job ou d’Isaïe, toujours inébranlables malgré les horreurs qui s’abattent sur leur peuple ou leur famille, ROSETTA déborde d’une foi incomparable. Le dieu juif est là, en elle, il vient saturer son discours (« he » et « his » apparaissent plus de vingt fois dans les quelques vers de la page 100). Malgré les camps de concentration, l’exil, la peur, elle croit en lui en tant que principe organisateur de l’histoire :
let history be.
Time is our trade, to be tense our gift
Whose woe is our weight, for we are his Chosen,
His ragged remnant with our ripe flesh
AA, p. 100.
Comme dans le Psaume 139, le dieu juif est omniprésent, omnipotent et il voit tout. Il démasque les hommes, leurs égarements, et c’est, paradoxalement, ce qui les sauve :
He’ll be right there
With His Eye upon me. Should I hide away
My secret sins in consulting rooms,
My fears are before Him ; He’ll find all,
Ignore nothing.
AA, p. 100.
Ni ROSETTA ni Caliban dans The Sea and the Mirror ne cherchent à échapper à l’horreur qu’ils intègrent tous deux dans leur discours :
« we are blessed with that Wholly Other Life from which we are separated by an essential emphatic gulf. […] It is just here, among the ruins and the bones, that we may rejoice in the perfected Work which is not ours » (SM, p. 126).
C’est lorsque les personnages sont entièrement dénudés, après avoir perdu leurs illusions quant à l’existence d’un surhomme qui puisse les sauver (« a semi-divine stranger with superhuman powers », AA, p. 83), qu’ils ressentent, au cœur de la cité en ruines (« among the ruins and the bones »), la présence de Dieu.
63Auden s’inscrit ici dans une ère post-tragique (« I’m dying tonight with/The tragic poets », AA, p. 99) où la mort est présentée comme fondamentalement non héroïque. Si le tragique se construit autour de la mort non naturelle, accidentelle en quelque sorte, parce que nécessaire et prématurée, il s’emploie également à affirmer le statut héroïque du personnage qui choisit, poussé par son hybris, d’aller au-devant d’une mort qu’il sait certaine. Dans les poèmes d’Auden des années 1940, les héros ont disparu. La mort est certes posée comme non-naturelle, mais également réfractaire à l’idée de choix : elle est le produit d’une fabrication en série au terme d’un processus de dégradation non-naturelle des corps (« like cracked crocks »). ROSETTA n’est nullement une héroïne tragique, mais simplement, comme le dit le narrateur dans The Age of Anxiety, et comme tous les hommes de l’après-Auschwitz, une rescapée de l’horreur – « it seemed impossible that either of them could have survived so long » (AA, p. 83). Elle compte parmi « ceux qui viennent après91 ». Cet état de survie se déploie dans une esthétique qui s’efforce de maintenir ensemble les contraires, de refuser tout choix dialectique. Par exemple, dans le monologue de ROSETTA, comme le dit Bataille, « l’érotisme ouvre à la mort92 », l’extase (« I’m dying tonight », AA, p. 99) côtoyant la mort à haut débit (« our bodies are chucked », AA, p. 100). La voix poétique juxtapose les éléments hétéroclites, l’intime et l’universel, le grivois et le morbide, la Bible et les débordements orgiaques, la désillusion et la révélation divine, le judaïsme et le christianisme, le faste baroque et le réalisme de guerre, avant de trouver son chemin au milieu des décombres – « We must try to get on/[…] Though thousands tumble » (AA, p. 101-102). Comme le constate Adorno, après Auschwitz, « en simulant l’état de réconciliation, en prenant le parti du simple monde des choses, [l’art] se renierait lui-même. […] La dignité de l’art aujourd’hui ne se mesure pas à sa capacité d’échapper, par hasard ou par habileté, à cette antinomie, mais à la manière dont il l’assume93 ».
64Auden est l’un des premiers à assumer pleinement cette antinomie face à l’aporie de l’horreur, tout en réaffirmant, plus que jamais, la conscience de la séparation entre l’homme et le Verbe. Contre l’illusion esthétique, et l’horreur qui envahit le monde, le Verbe est la seule « raison d’être », dit Caliban à la fin de son discours composé au moment même où l’impensable se réalise à Auschwitz et dans les autres camps :
« as born actors, we have hitherto condescended to use as an excellent vehicle for displaying our personalities and looks, but the real Word […] is our only raison d’être. Not that we have improved ; everything, the massacres, the whippings, the lies, the twaddle, and all their carbon copies are still present, more obviously than ever ; nothing has been reconstructed ; […] only now it is not in spite of them but with them that we are blessed by that Wholly Other Life from which we are separated » (SM, p. 126).
Le Verbe est le lieu de l’unité de l’Être et du moi recomposé dont le dernier mot de The Sea and the Mirror, à la fin du discours qu’Ariel adresse à Caliban, se fait le symbole. Ce mot est le pronom « I », point d’orgue repris en écho : « When our falsehoods are divided,/What shall we become,/One evaporating sigh/… I » (SM, p. 130). Cependant, seule ROSETTA dans The Age of Anxiety s’achemine, par la prière, vers ce « I » ayant retrouvé un statut de sujet assumant pleinement la première personne. Comme le relève Bernstein, après l’illusion du masque, le réveil des autres personnages sera douloureux, et ils ne tarderont pas à s’engouffrer à nouveau dans l’abîme de l’horreur et de la désubjectivation : « they are having a good time but the kind of good time which one hour later is horrible94 ». Ainsi, les conclusions encore très incertaines auxquelles mène l’écriture de The Age of Anxiety, œuvre ouverte s’il en est, soulèvent une question majeure au lendemain de l’armistice : comment continuer à écrire après Auschwitz ? De quelle cité les survivants ont-ils hérité ? Dans quel état la guerre a-t-elle laissé la cité-monde ?
Notes de bas de page
1Voir Karski Jan, Histoire d’un État secret, 1944.
2Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 146.
3Adorno Theodor W., Prismes. Critique de la culture et société, trad. Geneviève et Rainer Rochlitz, Paris, Payot, 1986 (1955), p. 26.
4Adorno Theodor W., Dialectique négative, trad. Gérard Coffin, Joëlle Masson, Olivier Masson, Alain Renault et Dagmar Trousson, Paris, Payot, 1978, 1992 (1966), p. 347.
5Auden W. H., Shakespeare, trad. Dominique Goy-Blanquet, Paris, Éditions du Rocher, 2003 (2000), p. 263.
6Jarrell Randall, Kipling, Auden & Co. Essays and Reviews, 1935-1964, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1980, p. 145.
7Aquien Pascal, W.H. Auden : de l’Éden perdu au jardin des mots, op. cit., p. 259.
8Beckett cité dans Rabaté Jean-Michel, La Pénultième est morte : spectrographies de la modernité, Seyssel, Champ Vallon, 1993, p. 229.
9« In Memory of W.B. Yeats », CP, p. 248.
10Aquien Pascal, W.H. Auden : de l’Éden perdu au jardin des mots, op. cit., p. 260.
11Dos Passos John, USA, Londres, Penguin, 1966, 2001 (1938), p. 805-806.
12Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 38.
13Ibid., p. 199.
14Arendt Hannah, « Le mouvement totalitaire », Les Origines du totalitarisme. Eichmann à Jérusalem, trad. Hélène Frappat et Martine Leibovici, Paris, Gallimard, 2002 (1961), p. 662.
15Owen Wilfred, The Complete Poems and Fragments, Londres, Chatto & Windus, 1983, p. 148-149.
16Sur le positionnement d’Auden par rapport à l’art engagé, voir supra, p. 71-77.
17Eliot Thomas Stearns, The Waste Land. La Terre vaine et autres poèmes, trad. Pierre Leyris, Paris, Le Seuil, 1976 (1922), p. 64.
18The Age of Anxiety se déroule précisément le soir du 2 novembre : « it was the night of All Souls » (AA, p. 6).
19Adorno Theodor W., Notes sur la littérature, trad. Sibylle Müller, Paris, Flammarion, 1984 (1958), p. 434.
20Ibid., p. 434-435.
21Ibid., p. 435.
22Ibid., p. 436.
23Ibid.
24La conférence de Wannsee réunit quinze hauts responsables du Troisième Reich pour débattre de l’organisation administrative, technique et économique de la solution finale à la question juive, voulue par Hitler, et mise en œuvre, sur ses instructions, par Hermann Göring, Heinrich Himmler, Reinhard Heydrich et Adolf Eichmann. Au moment où la conférence se tint, la Shoah avait débuté depuis déjà plusieurs mois : la déportation des Juifs avait commencé, les Einsatzgruppen assassinaient les Juifs par centaines de milliers en URSS, le camp d’extermination de Chelmno était en activité, et les autres camps de la mort étaient en construction ou en projet. Présidée par Reinhard Heydrich, la conférence de Wannsee dura moins de deux heures et constitua une étape décisive dans la réalisation de la Shoah.
25Le chapitre dans lequel apparaît cette citation a été retiré de la nouvelle édition que nous avons utilisée jusqu’à présent. On renverra donc à l’édition de 1969 : Steiner George, Langage et silence, trad. Lucienne Lotringer, Guy Durand, Lise et Denis Roche, Jean-Pierre Faye et Jean Fanchette, Paris, 10/18, 1969, p. 11. Toutes les autres citations de Langage et silence renvoient à l’édition la plus récente : Paris, Les Belles Lettres, 2010.
26Steiner George, Dans le château de Barbe-Bleue. Notes pour une redéfinition de la culture, trad. Lucienne Lotringer, Paris, Gallimard, 1998 (1971), p. 90-91.
27Benjamin Walter, « Sur le concept d’histoire », trad. Maurice de Gandillac, rév. Pierre Rusch, Oeuvres III, Paris, Gallimard, 2000 (1940), p. 430. Les citations précédentes (thèses XIII et VII) renvoient respectivement aux pages 438 et 433.
28Cette expression est empruntée à Myriam Revault d’Allonnes dans Fragile Humanité (Paris, Aubier, 2002, p. 151).
29Pour une étude plus approfondie des formes relevant de l’esthétique postmoderne dans l’œuvre d’Auden, on renverra à l’ouvrage suivant : Emig Rainer, W. H. Auden : Towards a Postmodern Poetics, New York, Palgrave Macmillan, 2000.
30Lyotard Jean-François, Le Postmoderne expliqué aux enfants, Paris, Galilée, 1986, p. 32-33.
31Ibid., p. 27.
32Bataille Georges, L’Expérience intérieure, Paris, Gallimard, 1978, p. 13.
33Plusieurs des idées développées dans la suite de ce chapitre sont inspirées de l’ouvrage suivant consacré au théâtre britannique contemporain : Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible, Paris, Klincksieck, 2006.
34Ansen Alan, The Table Talk of W.H. Auden, op. cit., p. 32.
35Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 134.
36On pense, par exemple, aux tableaux suivants : « L’Acrobate » (1930, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou) ; « L’Écuyère » (1931, Stedelijk Museum, Amsterdam) ; « Les Mariés de la tour Eiffel » (1938, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou) ; « Songe d’une nuit d’été » (1939, Musée de Grenoble) ; « L’Incendie dans la neige » (1940, collection particulière) ; « La Guerre » (1943, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou).
37Prévert Jacques, Histoires, Paris, Gallimard, 1963, p. 124.
38La persécution des Juifs en Allemagne avant la guerre connut deux étapes marquantes : une vague d’agitation antisémite en 1936 avec la promulgation des lois de Nuremberg qui retiraient aux Juifs la citoyenneté allemande ; et une seconde en 1938, avec l’incendie des synagogues au cours de la Nuit de cristal et l’incarcération de dizaines de milliers de Juifs.
39Levi Primo, Si c’est un homme, trad. Martine Schruoffeneger, Paris, Julliard, 1987 (1947), p. 38.
40Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 97.
41Arendt Hannah, « Le Totalitarisme », Les Origines du totalitarisme. Eichmann à Jérusalem, op. cit., p. 808.
42Ibid., p. 834.
43Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 148-149.
44Ibid., p. 52.
45Ibid., p. 92.
46Pour les références théoriques concernant l’écriture du traumatisme, on renverra à l’introduction de l’étude d’Élisabeth Angel-Perez : Voyages au bout du possible, op. cit., p. 11-24.
47Rothberg Michael, Traumatic Realism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000, p. 28 (trad. Élisabeth Angel-Perez, cité dans Voyages au bout du possible, op. cit., p. 17).
48Ce n’est qu’en 1963 que l’ouvrage de Levi fut remarqué et traduit en plusieurs langues.
49Cette formulation est empruntée à Élisabeth Angel-Perez (Voyages au bout du possible, op. cit., p. 214).
50L’expression est de David Rousset. L’Univers concentrationnaire, Paris, Minuit, 1946, 1993.
51On pense, par exemple, à la nouvelle intitulée La Colonie pénitentiaire, composée en 1914 et publiée en 1919, qui pose déjà un « univers concentrationnaire » au sens où l’entend Rousset.
52Femmes de lettres française et résistante ayant vécu la déportation, Charlotte Delbo (1913-1985) est l’auteur d’une trilogie intitulée Auschwitz et après (t. I : Aucun de nous ne reviendra, t. II : Une Connaissance inutile, t. III : Mesure de nos jours) ainsi que d’un ouvrage intitulé Le Convoi du 24 janvier et de pièces de théâtre et poèmes sur son expérience dans les camps.
53Respectivement, Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra. Auschwitz et après I, Paris, Minuit, 1970, p. 12 ; et Delbo Charlotte, Une Connaissance inutile. Auschwitz et après II, Paris, Minuit, 1971, p. 88.
54Angel-Perez Élisabeth, Voyages au bout du possible, op. cit., p. 27.
55Levi Primo, Si c’est un homme, op. cit., p. 37.
56Kertèsz Imre, Être sans destin, trad. Natalia et Charles Zaremba, Paris, Actes Sud, 1998 (1975), p. 165.
57Delbo Charlotte, Aucun de nous ne reviendra, op. cit., p. 37.
58Bond Edward, La Trame cachée, trad. Georges Bas, Jérôme Hankins et Séverine Magois, Paris, L’Arche, 2004, p. 14.
59Bataille Georges, « Sartre », cité dans Didi-Huberman Georges, Images malgré tout, Paris, Minuit, 2004, p. 42.
60« a waif » signifie « un enfant abandonné, misérable », et l’expression « waif-like » caractérise souvent un corps malade d’une extrême maigreur (« frêle », « squelettique »).
61Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 154-155.
62Agamben Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, trad. Pierre Alferi, Paris, Payot et Rivages, 1999, p. 24.
63Ibid., p. 30.
64Ansen Alan, The Table Talk of W.H. Auden, op. cit., p. 11.
65Lapaire Jean-Rémi et Rotgé Wilfrid, Linguistique et grammaire de l’anglais, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1991, p. 263.
66Arendt Hannah, « Eichmann à Jérusalem, rapport sur la banalité du mal » (1963), Les Origines du totalitarisme. Eichmann à Jérusalem, op. cit., p. 1262.
67Gottlieb Susannah Young-ah, Regions of Sorrow. Anxiety and Messianism in Hannah Arendt and W.H. Auden, op. cit., p. 69-70.
68Didi-Huberman Georges, Images malgré tout, op. cit., p. 64.
69Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Le Seuil, 1977, p. 60.
70Ce poème n’apparaît pas dans les Collected Poems. On ne le trouve que dans l’anthologie de poésie amoureuse suivante : Fuller John, The Chatto Book of Love Poetry, Londres, Chatto & Windus, 1990, p. 274.
71No worst, there is none. Pitched past pitch of grief,
More pangs will, schooled at forepangs, wilder wring.
Comforter, where, where is your comforting ?
Mary, mother of us, where is your relief ?
My cries heave, herds-long ; huddle in a main, a chief
Woe, world-sorrow ; on an age-old anvil wince and sing –
Gerard Manley Hopkins (1844-1889) [The Oxford Anthology of English Literature, Volume II, op. cit., p. 1472].
72Fournier Jean-Marie, « “Traceries of the light” : modalités du lisible et de l’illisible dans l’œuvre de Gerard Manley Hopkins », Études anglaises, t. 57, Paris, Klincksieck, 1/2004, p. 79.
73Grossman Évelyne, La Défiguration, Paris, Minuit, 2004, p. 113.
74Ibid., p. 114-115.
75Barthes Roland, Fragments d’un discours amoureux, op. cit., p. 60.
76Ibid., p. 59.
77Ibid.
78Agamben Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 146 sq.
79« As to the poetical Character itself, (I mean that sort of which, if I am any thing, I am a Member ; that sort distinguished from the wordsworthian or egotistical sublime ; which is a thing per se and stands alone) it is not itself – it has no self – it is every thing and nothing – It has no character – it enjoys light and shade ; […] A poet is the most unpoetical of any thing in existence ; because he has no Identity – he is continually in for – and filling some other Body – The Sun, the Moon, the Sea and Men and Women who are creatures of impulse are poetical and have about them an unchangeable attribute – the poet has none ; » (Keats John, « Letter to Richard Woodhouse, October 27, 1818 », The Oxford Anthology of English Literature, Volume II, op. cit., p. 777).
80Agamben Giorgio, Ce qui reste d’Auschwitz, op. cit., p. 148.
81« Art is the ever broken promise of happiness » (Adorno Theodor, Aesthetic Theory, trad. Robert Hullot-Kentor, Londres, The Athlone Press, 1997 [1970], p. 136).
82Bernard Catherine, « L’art de l’aporie : penser l’impensable avec Adorno et Benjamin », Études anglaises, t. 58, Paris, Klincksieck, 1/2005, p. 32-34.
83Isherwood Christopher, Lions and Shadows, op. cit., p. 191.
84Auden cité dans Fuller John, W.H. Auden. A Commentary, op. cit., p. 370.
85On renverra au site suivant : [http://www.leonardbernstein.com/works_anxiety.htm], consulté le 27 janvier 2024.
862 R 5 : 18.
87Fuller John, W.H. Auden. A Commentary, op. cit., p. 384.
88Davenport-Hines Richard, Auden, op. cit., p. 245.
89Kristeva Julia, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abjection, Paris, Le Seuil, 1980, p. 165.
90Ibid.
91Steiner George, Langage et silence, op. cit., p. 11.
92Bataille Georges, L’Érotisme. Paris, Minuit, 1957, p. 31.
93Adorno Theodor, Notes sur la littérature, op. cit., p. 211.
94Leonard Bernstein (pour la référence, voir supra, p. 127).
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