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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le personnage-fantôme chez Edward Bond et Heiner Müller : une mise à l’épreuve de l’humain

Hélène Kuntz

Texte intégral

  • 1 Heiner Müller, « L’Allemagne n’a toujours pas fini de jouer les Nibelungen », entretien avec Urs Je (...)
  • 2 Heiner Müller, Guerre sans bataille — Vie sous deux dictatures : une autobiographie (1992), trad. p (...)
  • 3 Heiner Müller, Paysage sous surveillance (1984), trad. par J. Jourdheuil et J.-F. Peyret, in German (...)

1À plusieurs reprises, Heiner Müller a défini son œuvre dramatique comme « un dialogue avec les morts », ou comme le lieu d’une « libération des morts »1. Dans Guerre sans bataille, son autobiographie, il se réfère plus précisément à la Sonate des Spectres, quatrième « pièce de chambre » de Strindberg : certains des personnages de Müller, de Hamlet-machine (1977) à Germania 3. Les Spectres du Mort-homme, sa dernière pièce, participeraient d’un « art de spectres » dont Strindberg serait le représentant2. C’est ainsi dans la continuité du drame du tournant des xixe et xxe siècles, marqué par la multiplication de personnages-fantômes, que Paysage sous surveillance (1984) met en scène la métamorphose d’une femme en « mata hari des enfers », en « espionne qui étudie le terrain sur lequel doit avoir lieu la grande manœuvre »3 de la résurrection des morts.

  • 4 Edward Bond, Commentaire sur les Pièces de guerre (1991), trad. par G. Bas, Paris, L’Arche Éditeur, (...)
  • 5 Edward Bond, « Préface » aux Poèmes (1978-1985), extrait trad. par M. Millon, in « Edward Bond », T (...)

2Dans les Pièces de guerre (1985) d’Edward Bond, c’est la fiction d’un désastre nucléaire ayant anéanti l’humanité qui engendre des fantômes. La guerre qui donne son titre à la trilogie de Bond prend la forme la plus destructrice et la plus moderne qui soit, celle d’un conflit nucléaire. Elle n’exclut pourtant pas le recours à des procédés dramatiques hérités de la tradition théâtrale : « chaque fois que je l’ai pu, j’ai utilisé des moyens dramatiques tirés du passé », souligne Bond dans son Commentaire sur les Pièces de guerre4. Ce projet esthétique entre en tension avec une définition plus radicale du « sujet » de l’art : aux yeux de Bond, « l’holocauste nucléaire est à notre époque le seul sujet — directement ou indirectement — pour l’art5 ». En employant le terme d’« holocauste », qui désigne habituellement le génocide juif, le dramaturge établit un rapprochement surprenant, et contestable, entre les camps de concentration et Hiroshima, événement évoqué à plusieurs reprises dans le Commentaire sur les Pièces de guerre. Il invite aussi à interpréter la métamorphose de ses personnages en fantômes à la lumière des événements désastreux de l’histoire du xxe siècle : dans cette perspective, il convient d’ajouter aux références à Auschwitz et Hiroshima, également récurrentes dans les déclarations de Müller, une réflexion sur le stalinisme, par exemple centrale dans Hamlet-machine.

3La relecture de l’histoire récente à laquelle se livrent Müller et Bond pourrait entrer en contradiction avec leur volonté de s’inscrire dans une tradition dramatique à laquelle appartient l’irruption de spectres sur la scène de théâtre. L’histoire du xxe siècle, omniprésente dans les Pièces de guerre comme dans Hamlet-machine, investit en effet le personnage-fantôme d’une signification nouvelle. Aussi le personnage-fantôme ouvre-t-il, chez Bond comme chez Müller, sur une mise à l’épreuve de l’humain inédite. Cette mise à l’épreuve passe d’abord par un questionnement de la relation interhumaine, fondement de la forme dramatique traditionnelle. C’est dire que l’évocation par Müller des spectres de Strindberg, ou le souci de Bond de recourir à des procédés dramatiques hérités du passé, n’excluent pas l’invention d’un autre théâtre, à même d’accueillir des personnages dont le devenir fantomatique est étroitement lié à une certaine vision de l’histoire.

La naissance du personnage-fantôme

  • 6 Edward Bond, Pièces de guerre III : Grande Paix (1985), trad. par M. Vittoz, Paris, L’Arche Éditeur (...)

4Le conflit nucléaire des Pièces de guerre, qui s’est conclu par une explosion de l’ampleur d’une apocalypse, ne saurait faire l’objet d’une représentation directe sur la scène de théâtre. L’explosion des bombes joue en revanche un rôle structurant dans la trilogie de Bond. Les trois parties des Pièces de guerre s’organisent autour de l’instantané de l’explosion nucléaire, événement soustrait au présent du drame : Rouge, noir et ignorant et les huit premières scènes de Grande Paix ont lieu avant l’explosion atomique, tandis que La Furie des nantis et les douze dernières scènes de Grande Paix se déroulent après une ellipse temporelle de « dix-sept ans »6. une telle structure fait de la catastrophe nucléaire un point de rupture, qui invite à opposer deux mondes.

5Dans le second volet des Pièces de guerre, le monde d’après la catastrophe est représenté à travers un groupe de survivants, The Tin Can People, selon le titre anglais de la pièce, qui subsistent grâce à un entrepôt de boîtes de conserves demeuré intact. Les nantis forment un microcosme social et politique dont le spectateur est invité à observer le fonctionnement. Dans ce monde de survivants, l’impossibilité de toute naissance — les nantis ne peuvent avoir d’enfants — est redoublée par l’absence de mort. Aussi les nantis hésitent-ils entre le sentiment d’une vie éternelle et celui d’une mort éternelle :

Nous avons tous renoncé à compter les corps dans les dix premières minutes
Puis plus personne n’est mort pendant des années — même pas à cause des radiations
Peut-être même que les bombes pourraient nous faire vivre plus longtemps
Qui pourrait le dire ?
Elles n’ont rien dit : nous sommes morts depuis qu’elles sont tombées
Tant sont morts qu’il faut compter parmi les morts ceux qui sont restés vivants.

  • 7 Edward Bond, Pièces de guerre II : La Furie des nantis (1985), trad. par M. Vittoz, Paris, L’Arche (...)

6Dans les Pièces de guerre, le monde des survivants à l’explosion nucléaire se construit sur un paradoxe explicite : « Tant sont morts qu’il faut compter parmi les morts ceux qui sont restés vivants ». Sur un mode comparable, la première partie de Café (1995) met en scène deux femmes, une mère et sa fille, plus mortes que vives. Elles évoluent dans une sorte d’état apocalyptique indéterminé, qui nous offre l’image déformée, parce que fantomatique, de notre propre société.7

  • 8 Edward Bond, Grande Paix, op. cit., p. 91-96.

7Le paradoxe qui consiste à montrer des morts, ou des demi-morts, pour donner à comprendre le monde des vivants est poussé à son terme dans Grande paix, troisième volet des Pièces de guerre. La seconde partie de Grande paix épouse le cheminement d’un personnage central que Bond nomme simplement la « Femme », et qui se révèle être la mère du soldat qui a tué son propre frère au début de la trilogie. Bond représente l’errance de cette femme, qui transporte un baluchon qu’elle chérit comme s’il était son enfant. Cette femme rencontre dans le désert un groupe de soldats persuadés d’être morts, qui s’entre-tuent pour en avoir la confirmation8. Un tel acte marque toute l’ambiguïté du monde des Pièces de guerre, un monde mort-né de l’explosion des bombes que décrit Jean-Pierre Sarrazac :

  • 9 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Éditions Circé, 2002, p. 180.

Bond nous donne à voir des morts, les Figures d’une humanité morte, morts afin de souligner la menace qui pèse sur les vivants. Il réalise sur la scène de théâtre la mise en scène hyperbolique d’une destinée catastrophique de l’humanité dans le but de nous amener à déjouer, par nos comportements et nos prises de position dans la vie, toute destinée fatale et catastrophique9.

  • 10 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 59.
  • 11 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l'enfance du théâtre, op. cit., p. 180.

8Dans la perspective pédagogique de Bond, le personnage-fantôme devient la norme, comme le formule de façon saisissante le Premier Homme de La Furie des nantis : « Je sais que vous êtes des hommes parce que vous avez forme de cadavres10 ». Pourtant, poursuit Jean-Pierre Sarrazac, « la représentation des Pièces de guerre n’est pas désespérante mais tonique » : « La présence de la mort est ici d’autant moins angoissante que l’auteur formule, dans sa fiction, l’hypothèse d’un anéantissement quasi total de l’humanité11 ».

  • 12 Heiner Müller, Hamlet-machine (1977), trad. par J. Jourdheuil et H. Schwarzinger, Paris, Éditions d (...)
  • 13 Ibid., p. 75.
  • 14 Ibid., p. 70.

9À l’hypothèse explicite qui, chez Bond, préside à la naissance du personnage-fantôme s’opposent les univers indéterminés que se plaît à mettre en scène Müller. Aussi la métamorphose du personnage de théâtre en spectre semble-t-elle d’abord régie, chez Müller, par une conversion de la forme dramatique au passé. Le choix du passé est exhibé par les premiers mots de Hamlet-machine : « J’étais Hamlet12. » Hamlet, qui, paradoxalement pour un personnage de théâtre, s’exprime au passé, donne congé au drame shakespearien en même temps qu’il inscrit la pièce dans une logique rétrospective. Son drame, associé à un passé révolu, « n’a plus lieu13 ». Seuls demeurent dès lors quelques fantômes, comme celui du père d’Hamlet, qui se superpose à celui de Staline : « Que me veux-tu. Des funérailles nationales ne te suffisent pas. Vieux resquilleur. N’as-tu pas de sang sur tes chaussures. Que m’importe ton cadavre14 ».

  • 15 Heiner Müller, Paysage sous surveillance, op. cit., p. 34.
  • 16 Ibid., p. 26.
  • 17 Id.
  • 18 Id.
  • 19 Ibid., p. 30.

10Une même logique rétrospective régit Paysage sous surveillance, que Müller définit comme l’« explosion d’un souvenir dans une structure dramatique qui a dépéri15 ». Paysage sous surveillance (Bildbeschreibung), littéralement « description d’une image », décrit une image échappant au spectateur, centrée sur un personnage féminin hanté par le passé. Dans un premier temps, le regard de cette femme, « tourné vers le sol, comme s’il ne pouvait oublier une image et/ou refusait d’en voir une autre16 », semble hésiter entre un souvenir obsédant et une réalité actuelle. Cette hésitation est résolue par l’introduction dans la description d’un acte violent antérieur au moment que fige le tableau : « le coup choc impact a eu lieu, la détonation s’est produite17 ». L’irruption de cet acte de violence passé rend « lisible » le visage de la femme, « un visage de rat, un ange des rongeurs, les mâchoires mastiquent des cadavres de mots et des déchets de paroles18 ». Dans Paysage sous surveillance, la métamorphose du personnage en fantôme s’accompagne d’une précision croissante dans sa caractérisation : « encore alourdie par la terre de sa sépulture d’où elle est parvenue à s’extraire », la femme « ressuscite peut-être quotidiennement19 ». Le personnage féminin de Paysage sous surveillance apparaît dès lors comme le protagoniste d’une résurrection de plus grande ampleur, qui emprunte ses images à la vision des ossements desséchés d’Ézéchiel.

  • 20 Ibid., p. 31.
  • 21 Ibid., p. 32.

11Le motif de la résurrection, déjà présent dans La Mission (1979), prend à nouveau dans Paysage sous surveillance la forme d’une réécriture de la vision d’Ézéchiel, « la grande manœuvre qui recouvrira de chair les os affamés, la chair de peau traversée par des veines qui boiront le sang du sol, le retour des entrailles sorties du néant20 ». Mais cette résurrection est porteuse d’une menace absente de l’inter-texte biblique. La bribe de dialogue « je t’ai pourtant dit de ne pas revenir quand on est mort on est mort » fait ainsi écho à la description d’un « grillage métallique » qui serait une « protection contre la chute de pierres causée par la circulation des morts à l’intérieur de la terre, pulsations secrètes de la planète que l’image évoque21 ». La métamorphose du personnage en fantôme, qui menace les vivants, se traduit aussi par une mise en question de la forme dramatique, et de la relation interhumaine qui la fonde.

Une mise en question de la relation interhumaine

  • 22 Ibid., p. 26 et 28.
  • 23 Ibid., p. 25 et 27.
  • 24 Ibid., p. 32-33.
  • 25 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997, p. 14.

12Le principe même de Paysage sous surveillance exclut le dialogue, mode par excellence de l’expression d’une relation intersubjective. La pièce se donne en effet à lire comme une longue didascalie, pourtant destinée à être dite et non représentée : interprétation d’une image absente, Paysage sous surveillance construit un événement incertain. Il s’agit d’abord d’un « coup choc impact », précisé par l’hypothèse d’un meurtre de la femme par l’homme22. L’« observateur » imagine ensuite un second événement à partir des « cendres de la cheminée » : « qu’est-ce ou qui est-ce qui a été brûlé, un enfant, une autre femme, un amant, ou bien la cendre est tout ce qui reste d’elle, son corps emprunté au fonds de réserve des cimetières23 ». Ces deux premières interprétations de l’image sont effacées par le renversement qu’introduit la résurrection des morts. Paysage sous surveillance superpose ainsi trois événements, tous remis en question par l’hypothèse finale d’une erreur globale d’interprétation : « l’objet de la recherche : la faille dans le déroulement, l’autre dans le retour du même, le bégaiement dans le texte sans paroles, le trou dans l’éternité, l’erreur peut-être salvatrice24 ». La possibilité d’une telle « erreur » fait douter de la réalité même d’un événement : le devenir fantôme du personnage de Paysage sous surveillance accompagne, selon l’hypothèse de Monique Borie, une mise à l’épreuve du « statut même de la réalité au théâtre25 ».

  • 26 Heiner Müller, « Murs » (1981), entretien avec Sylvère Lotringer, in Erreurs choisies, op. cit., p. (...)
  • 27 Id.

13Chez Müller, l’épreuve de l’invisible à laquelle le personnage-fantôme confronte le théâtre est à la mesure d’une mise en question radicale de l’écriture dramatique. Au renversement, à l’œuvre dans Paysage sous surveillance, de la vision porteuse d’espoir d’Ézéchiel en événement menaçant répond en effet, dans les entretiens de Müller, une conception de l’écriture dramatique qui inverse elle aussi la vision des ossements desséchés d’Ézéchiel : « Je crois que mon impulsion la plus forte est de réduire les choses à leur squelette, d’arracher leur chair et leur enveloppe de surface26 ». La vision d’Ézéchiel devient pour Müller le contre-modèle d’une conception de l’écriture qui se veut moins création que destruction, par exemple énoncée à propos de Hamlet-machine : « Ma seule préoccupation quand j’écris du théâtre c’est de détruire des choses. Trente années durant Hamlet a été pour moi une véritable obsession. J’ai donc écrit un texte bref, Hamlet-machine, pour essayer de détruire Hamlet27 ». Une telle déclaration rend compte d’un travail de destruction du dialogue immédiatement lisible dans Hamlet-machine, qui repose sur une juxtaposition de monologues : Hamlet s’adresse plus volontiers aux fantômes de son père ou de Staline qu’à d’autres personnages. C’est dès lors à un devenir fantomatique de la pièce de théâtre que Müller convie le spectateur : en l’absence de tout dialogue, ou de tout événement certain, seul subsiste le squelette, ou le spectre, de la forme dramatique traditionnelle.

14Cette mise en question de l’écriture dramatique est moins immédiatement lisible chez Bond. L’univers de La Furie des nantis, dont naissance et mort sont exclues, se caractérise pourtant par l’absence de tout événement. Aussi ne saurait-il se prêter sans difficultés à une représentation dramatique. L’explosion nucléaire a engendré un univers immobile, pétrifié, qui n’appelle pas une représentation par l’action mais un tableau, comparable à la description du poste de commandement que propose le deuxième chœur :

  • 28 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 70-71.

Des squelettes étaient assis devant des manettes de pierre et des ordinateurs de pierre
Des politiciens de pierre et des officiers de pierre se penchaient sur les cartes de pierre des villes qu’ils avaient réduites en poussière […]
Même les vivres étaient changés en pierre
Et même les rats volant les vivres : eux-mêmes et leur larcin étaient pris pour l’éternité dans la pierre28

15Les occupants du poste de commandement, ainsi transformés en statues, sont à l’image d’un monde immobile, où les morts et les vivants dialoguent entre eux sans toutefois parvenir à véritablement communiquer.

  • 29 Ibid., p. 58.
  • 30 Ibid., p. 56.
  • 31 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Éditions Circé, 2001, p. 262.
  • 32 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, op. cit., p. 22.

16La première scène de La Furie des nantis est marquée par l’arrivée d’un homme « nouveau29 » — le Premier Homme — qui fait irruption dans le monde des nantis comme un vivant parmi les fantômes. Aussi sa rencontre avec la Première Femme est-elle placée sous le signe de l’impossibilité. La frontière qui sépare les personnages se traduit dans un dialogue où s’instaurent deux registres de paroles : aux phrases simples et rassurantes de la Première Femme s’oppose le discours inarticulé du Premier Homme, composé de simples syntagmes nominaux. La communication difficile qui s’instaure entre les deux personnages annonce l’impuissance à dire dont fera part la Troisième Femme : « Mes parents m’ont parlé dans mon sommeil : ils ne savent pas qu’ils sont morts : je me sens coupable comme si je leur cachais la vérité30 ». La frontière irréductible qui sépare morts et vivants fonde aussi la douzième scène de Grande paix, qui met en scène un impossible dialogue entre la Femme transportant un baluchon qu’elle chérit comme s’il était un enfant vivant et des soldats persuadés d’être morts. Dans les Pièces de guerre, commente David Lescot, les morts et les vivants « peuvent se parler, ce qui est une condition nécessaire au développement de la forme dramatique. Mais jamais ils ne peuvent se comprendre31 ». Ainsi les Pièces de guerre ne relèvent-elles plus d’un théâtre que Monique Borie décrit comme un « espace offert au mort qui revient pour dialoguer avec les vivants32 » : Bond oppose une incompréhension indépassable à l’échange productif entre morts et vivants qui caractérisait le théâtre du tournant des xixe et xxe siècles.

Une mise à l’épreuve de l’humain

  • 33 Heiner Müller, Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes (1982), trad. par J. Jourd (...)
  • 34 Id.
  • 35 Heiner Müller, « Murs », op. cit., p. 60.
  • 36 Heiner Müller, « Penser est fondamentalement coupable » (1990), in Fautes d’impression : textes et (...)

17En l’absence de véritable communication entre les vivants et les morts, c’est dans la solitude du monologue que s’affirmera l’humanité du personnage-fantôme. Ainsi Müller a-t-il donné à la troisième partie de Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes (1982) la forme d’un long monologue. Ce discours est proféré dans un décor qui s’inscrit dans une fiction comparable à celle mise en œuvre par les Pièces de guerre. La notice de la pièce de Müller évoque en effet la fin d’un monde : « Le paysage pourrait être une étoile éteinte sur laquelle une équipe de secours d’un autre temps ou d’un autre espace entendrait une voix et découvrirait un mort33 ». L’extinction de l’étoile, que le texte associe à une « guerre qui aura lieu demain34 », pourrait avoir été causée par une explosion nucléaire. Dans ses entretiens, Müller se réfère en effet de façon constante à la menace atomique, déclarant par exemple à Sylvère Lotringer qu’« à cause du nucléaire », les Berlinois de l’Ouest « attendent le Jugement dernier35 ». Le rapport qui unit la bombe atomique à un imaginaire apocalyptique où destruction et rédemption sont indissociablement liées est précisé dans « Penser est fondamentalement coupable » : « Einstein n’a pas seulement créé un énorme potentiel de destruction mais aussi un potentiel de rédemption36 », écrit Müller.

  • 37 Heiner Müller, Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes, op. cit., p. 22.
  • 38 Ibid., p. 22.
  • 39 Ibid., p. 17.
  • 40 Ibid., p. 21.

18Paysage avec Argonautes, qui réactualise tout un imaginaire apocalyptique, situe surtout la fiction de l’extinction d’une étoile dans une critique de la société contemporaine qui annonce le projet pédagogique de Bond : « Paysage avec Argonautes présuppose les catastrophes auxquelles travaille l’humanité actuelle37 », précise la notice. Comme chez Bond, la fiction d’un désastre ayant détruit l’humanité engendre des personnages-fantômes. À l’instar des personnages des Pièces de guerre, le « je » qui s’exprime sous la forme d’un monologue dans Paysage avec Argonautes est un survivant à l’identité indécise. « Comme dans tout paysage, le “je” est collectif38 », précise la notice, introduisant le discours d’un personnage multiple et incertain : « Voulez-vous que je parle de moi Moi qui /De qui est-il question quand /Il est question de moi Qui est-ce Moi39 ». De façon paradoxale, le personnage de Paysage avec Argonautes ne parviendra à fixer son identité qu’en prenant la parole d’au-delà de la mort : « Je sentis mon sang sortir de mes veines /Et mon corps devenir le paysage /De ma mort40 ». Les dernières lignes de Paysage avec Argonautes inscrivent l’affirmation d’un sujet dans un théâtre de l’agonie, qui évoque une pièce comme L’Île des morts de Strindberg.

  • 41 Günther Anders, De la bombe et de notre aveuglement face à l’Apocalypse (1956), trad. par P. Charbo (...)
  • 42 Edward Bond, Commentaire sur les Pièces de guerre, op. cit., p. 150.

19Sur un mode moins énigmatique, les personnages de La Furie des nantis, seuls à avoir survécu à l’explosion nucléaire, apparaissent comme les représentants de toute l’humanité, ou, plus exactement, d’une « humanité dans sa totalité qui est désormais tuable » selon la formule de Günther Anders41. Ce statut est confirmé, à la lecture, par les noms génériques désignant les personnages sous les titres d’« homme » et de « femme », précédés d’un adjectif ordinal correspondant à leur ordre d’apparition. En refusant de nommer ses personnages, Bond entend marquer la distance qui les sépare de l’humanité d’avant l’explosion des bombes : « Les noms que nous portons sont le signe de notre humanité. À l’ère nucléaire, il nous reste encore à créer notre humanité. J’aurais eu l’impression de baptiser des bouts de jambes et de bras que je venais de dégager des décombres42 ».

  • 43 Giorgio Agambe, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin — Homo sacer III (1998), trad. pa (...)
  • 44 Ibid., p. 67.
  • 45 Ibid., p. 67-68.
  • 46 Ibid., p. 56-57.

20Pour le lecteur ou le spectateur, ces personnages à peine dégagés des décombres de l’explosion, ces rescapés plus morts que vifs, acquièrent une force particulière. Le mort vivant porte en effet, dans l’histoire du xxe siècle, un nom, issu de l’argot des camps de concentration : il s’appelle der Muselmann, le « musulman ». Cette dénomination, employée en particulier à Auschwitz, a fait l’objet de plusieurs explications, dont Giorgio Agamben retient « la plus probable » : elle « renvoie au sens littéral du terme muslim, signifiant celui qui se soumet sans réserve à la volonté divine, et d’où proviennent les légendes assez répandues sur le fatalisme islamique43 ». Au-delà de divergences quant à l’origine du mot « musulman », tous les témoignages, poursuit Giorgio Agamben, confirment que l’« on ne [peut] qualifier les musulmans, à proprement parler, de “vivants” » : « Améry et Bettelheim les définissent comme des “cadavres ambulants”. Carpi les appelle “morts vivants” et “hommes momies”44 ». Ce vocabulaire situe le musulman à la « limite entre la vie et la mort », mais aussi, précise Giorgio Agamben, au « seuil entre l’homme et le non-homme »45. C’est parce qu’il détruit à jamais la possibilité de distinguer entre l’humain et le non -humain que le musulman constitue, aux yeux de Primo Levi, un « témoin intégral46 ». Mais, et c’est là le paradoxe fondateur de la pensée de Levi, le musulman est par définition celui qui ne peut témoigner, parce qu’il n’est ni mort ni vivant, ni homme ni non-homme.

  • 47 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 56 et 57.
  • 48 Ibid., p. 57.

21À l’instar de nombreux rescapés des camps de concentration, les personnages des Pièces de guerre se donnent pour première tâche de témoigner du désastre auquel ils ont survécu. Mais l’humanité que met en scène Bond fait l’expérience de l’impossibilité d’un tel témoignage. Ainsi la Troisième Femme de La Furie des nantis interrompt-elle à plusieurs reprises son récit pour demander qu’on la réduise au silence, traduisant le caractère innommable de la catastrophe nucléaire par de multiples prétéritions : « je n’aurais pas dû commencer à parler », « pourquoi ne m’arrêtez-vous pas ? », « faites-moi taire »47 … La narration de l’événement comporte ici comme une seconde voix qui interroge le récit de ce qui n’aurait pas dû exister, l’écriture du monstrueux : « j’ai vu quelque chose que je n’aurais pas dû voir — car jamais aucun être humain n’aurait dû voir le jour là où cela se produisit parce que là des êtres humains ne pourraient jamais se sentir chez eux48 ».

  • 49 Ibid., p. 89.
  • 50 Ibid., p. 52.

22Pour les personnages fantomatiques des Pièces de guerre, il s’agit aussi de résister à un événement qui pourrait conduire l’humanité à un ultime point de régression, comme le constate la Première Femme à la fin de La Furie des nantis : « Maintenant nous avons fait des ruines de nos ruines — comme des sauvages déterrant leurs morts pour se moquer d’eux49 ». La traversée de la catastrophe nucléaire a rendue l’humanité qui a survécu fragile, et la frontière qui la sépare de la sauvagerie perméable : « Voilà pourquoi nous devons faire tout ce que faisaient les êtres humains / Autrement ce qui se faisait sera oublié et les survivants deviendront des sauvages50 ». Le désastre consommé, la menace d’une négation des fondements mêmes de l’humanité pèse toujours sur ceux qui ont survécu. Café, qui met en scène une inversion de la marche civilisatrice du progrès, en apporte la confirmation : tous les repères et toutes les institutions fondant la civilisation semblent avoir disparu de la première partie de la pièce, construite autour d’une mère et de sa fille retournées à l’état sauvage. C’est peut-être aussi à partir de cette mise à l’épreuve de l’humain qu’il convient d’interpréter le parcours de la Femme dans la seconde partie de Grande paix. Errant dans le désert comme pour expier l’acte monstrueux de son fils fratricide, elle fuit d’abord la compagnie des hommes, au point de chérir son baluchon comme s’il était un enfant. Petit à petit, elle accepte pourtant de rencontrer à nouveau les vivants, comme si elle tentait, écrit David Lescot, de « reprendre la mesure de l’humain » :

  • 51 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, op. cit., p. 240.

Sa démarche vise à réinscrire l’acte de son fils dans une logique tragique, c’est-à- dire humaine, et de ramener du même coup son auteur, et à travers lui l’humanité, dans les limites de ce que Bond nomme précisément l’humain, et hors desquelles le geste monstrueux du meurtre, causé par la guerre, les avait expulsés51.

23Les Pièces de guerre thématisent ainsi une mise à l’épreuve de l’humain, sans aboutir à l’affirmation d’une solution politique ou philosophique. La fiction d’une apocalypse nucléaire, origine d’un questionnement du concept moral d’humanité, invite surtout le spectateur à interroger le monde réel, par exemple par la voix du troisième chœur de La Furie des nantis :

  • 52 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 87.

Ne jugez pas — mais demandez-vous pourquoi les parents ne se sont pas assis devant leur porte en maudissant leurs enfants et pourquoi les enfants la nuit n’ont pas tué leurs parents pendant leur sommeil…
Demandez-vous pourquoi ces gens-là ne sont pas devenus fous avant que les bombes ne soient lancées52.

  • 53 Heiner Müller, Medeaspiel (1974), trad. par J. Jourdheuil et J.-F. Peyret, in Germania Mort à Berli (...)

24Les personnages-fantômes des Pièces de guerre s’inscrivent dans une fiction qui fait porter sur le présent l’ombre d’une catastrophe dont il recèle les causes. C’est dès lors au spectateur, encore, et heureusement, plus vivant que mort, qu’il revient de conclure, selon un dispositif hérité du théâtre de Brecht. Chez Müller, au contraire, nul discours politique ou moral ne vient donner sens à la métamorphose du personnage en fantôme. Seule demeure une conception paradoxale de la création, qui doit moins au modèle de la Genèse qu’à celui de la résurrection des morts : en plaçant le monde des vivants sous la menace de celui des morts, Müller inverse le mouvement de la création. Comme Paysage sous surveillance, Medeaspiel (1974) décrit une création inversée. Il s’agit du meurtre des enfants de Médée, producteur de « ruines » : « La femme ôte son visage, déchire l’enfant et jette les morceaux dans la direction de l’homme. Des cintres tombent sur l’homme ruines membres entrailles53 ». Par son caractère irreprésentable, l’image de cette femme qui « ôte son visage » vient rappeler que le personnage-fantôme se situe aux limites des possibilités offertes par le théâtre. À travers la figure du musulman, homme sans visage, à travers celle de toutes les victimes et de tous les rescapés des camps, qu’ils soient nazis ou staliniens, cette image renvoie aussi à des événements historiques qui semblent avoir apporté un démenti définitif à l’idée de progrès.

Notes

1 Heiner Müller, « L’Allemagne n’a toujours pas fini de jouer les Nibelungen », entretien avec Urs Jenny et Hellmuth Karasek (1983) et « La solitude du film » (1980), in Erreurs choisies : textes et entretiens (1978-1987), textes choisis par J. Jourdheuil, trad. par J.-L. Besson, J. Jourdheuil, J.-P Morel et al., Paris, L’Arche Éditeur, 1988, p. 113 et 25.

2 Heiner Müller, Guerre sans bataille — Vie sous deux dictatures : une autobiographie (1992), trad. par M. Deutsch avec la collab. de L. Bernardi, Paris, L’Arche Éditeur, 1996, p. 24 et 289.

3 Heiner Müller, Paysage sous surveillance (1984), trad. par J. Jourdheuil et J.-F. Peyret, in Germania Mort à Berlin et autres textes, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 30-31.

4 Edward Bond, Commentaire sur les Pièces de guerre (1991), trad. par G. Bas, Paris, L’Arche Éditeur, 1994, p. 127.

5 Edward Bond, « Préface » aux Poèmes (1978-1985), extrait trad. par M. Millon, in « Edward Bond », Théâtre/Public, n° 111, mai-juin 1993, p. 43.

6 Edward Bond, Pièces de guerre III : Grande Paix (1985), trad. par M. Vittoz, Paris, L’Arche Éditeur, 1994, vol. II, p. 49.

7 Edward Bond, Pièces de guerre II : La Furie des nantis (1985), trad. par M. Vittoz, Paris, L’Arche Éditeur, 1994, vol. I, p. 53.

8 Edward Bond, Grande Paix, op. cit., p. 91-96.

9 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belfort, Éditions Circé, 2002, p. 180.

10 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 59.

11 Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l'enfance du théâtre, op. cit., p. 180.

12 Heiner Müller, Hamlet-machine (1977), trad. par J. Jourdheuil et H. Schwarzinger, Paris, Éditions de Minuit, 1985, p. 69.

13 Ibid., p. 75.

14 Ibid., p. 70.

15 Heiner Müller, Paysage sous surveillance, op. cit., p. 34.

16 Ibid., p. 26.

17 Id.

18 Id.

19 Ibid., p. 30.

20 Ibid., p. 31.

21 Ibid., p. 32.

22 Ibid., p. 26 et 28.

23 Ibid., p. 25 et 27.

24 Ibid., p. 32-33.

25 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Arles, Actes Sud, 1997, p. 14.

26 Heiner Müller, « Murs » (1981), entretien avec Sylvère Lotringer, in Erreurs choisies, op. cit., p. 81.

27 Id.

28 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 70-71.

29 Ibid., p. 58.

30 Ibid., p. 56.

31 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, Belfort, Éditions Circé, 2001, p. 262.

32 Monique Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, op. cit., p. 22.

33 Heiner Müller, Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes (1982), trad. par J. Jourdheuil et H. Schwarzinger, in Germania Mort à Berlin et autres textes, op. cit., p. 22.

34 Id.

35 Heiner Müller, « Murs », op. cit., p. 60.

36 Heiner Müller, « Penser est fondamentalement coupable » (1990), in Fautes d’impression : textes et entretiens (1990-1991), textes choisis par J. Jourdheuil, trad. par A. Bérélowitch, J.-L. Besson, J. Jourdheuil et al., Paris, L’Arche Éditeur, 1991, p. 192.

37 Heiner Müller, Rivage à l’abandon Matériau-Médée Paysage avec Argonautes, op. cit., p. 22.

38 Ibid., p. 22.

39 Ibid., p. 17.

40 Ibid., p. 21.

41 Günther Anders, De la bombe et de notre aveuglement face à l’Apocalypse (1956), trad. par P. Charbonneau, Paris, Titanic, 1995, p. 19.

42 Edward Bond, Commentaire sur les Pièces de guerre, op. cit., p. 150.

43 Giorgio Agambe, Ce qui reste d’Auschwitz : l’archive et le témoin — Homo sacer III (1998), trad. par Pierre Alferi, Paris, Payot/Rivages, 1999, p. 53.

44 Ibid., p. 67.

45 Ibid., p. 67-68.

46 Ibid., p. 56-57.

47 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 56 et 57.

48 Ibid., p. 57.

49 Ibid., p. 89.

50 Ibid., p. 52.

51 David Lescot, Dramaturgies de la guerre, op. cit., p. 240.

52 Edward Bond, La Furie des nantis, op. cit., p. 87.

53 Heiner Müller, Medeaspiel (1974), trad. par J. Jourdheuil et J.-F. Peyret, in Germania Mort à Berlin et autres textes, op. cit., p. 107.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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