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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Genet : du côté de chez les morts

Michèle Dancourt

Texte intégral

« Eh bien ! — Eh oui ! — Par exemple ! — C’est ça ! — Et on fait tant d’histoires ! ».

1C’est cet échange qui fait office de mot de passe quand les personnages des Paravents accèdent au territoire et à la visibilité des Morts. Comment ne pas l’entendre quand on songe à cette nuit du 14 au 15 avril 1986 où dans sa petite chambre d’hôtel Genet, « comédien et martyr », cessa de corriger les épreuves du Captif amoureux ? Quelques jours plus tard, il était enseveli sur la côte marocaine, au cimetière espagnol de Larache, entre ciel et mer — monument de solitude, cette « royauté secrète » qui lui avait fait inventer les formes les plus singulières de décentrement. Si la cellule où il écrivit Le Condamné à mort sous les quolibets de ses codétenus, est bien le lieu matriciel de tous les écrits à venir, l’œuvre entière pourrait s’intituler Pompes funèbres. Elle chemine par à-coups, crises, migration d’écriture et longs silences, avec comme point de fuite la pensée de la mort.

2C’est précisément entre deux crises que Genet se tourna vers le théâtre, après le silence de 1949-1954 (Genet, gracié, était devenu un écrivain consacré) et avant la tentative de suicide de 1967, suivie d’un long silence. Il écrivit et réécrivit entre 1954 et 1966 sa tétralogie qui dans chaque pièce noue étroitement fête et funérailles ; il était porté par le projet qu’il avait conçu en 1956 d’un cycle de sept pièces intitulé La Mort, dont le premier élément devait devenir Les Paravents. Or en même temps qu’il déployait dans cette pièce et dans Les Nègres tout un dispositif spectral, Genet disposait une chambre d’échos dans quatre très courts essais d’esthétique qui datent des mêmes années. Le Funambule et L’Atelier d’Alberto Giacometti remontent à 1957 ; Ce qui est resté d’un Rembrandt… et L’Étrange mot d’… sont publiés en 1967. Seul ce dernier essai évoque le théâtre — le théâtre comme lieu — en proposant de l’installer au cimetière pour aiguiser son vrai sens, le sens du mystère. Le Funambule s’adresse à son ami acrobate, Abdallah, dédica- taire aussi des Nègres, en célébrant sous l’appellation de Mort l’ascèse d’où jaillira l’apparition fulgurante du danseur de corde. Les essais sur Rembrandt et Giacometti substituent aux médiateurs littéraires que furent Cocteau et Sartre, un peintre et un sculpteur qui travaillent à la métamorphose du corps dépouillé de ses faux-semblants et visent « l’objet invisible » (nom d’une statue de Giacometti), le « lieu secret », « la solitude absolue, incommunicable — ce château de l’âme », ce pourquoi leurs œuvres font signe « au peuple des morts ».

  • 1 In Comment jouer Le Balcon.

3Quelles résonances cette pensée de la mort fait-elle donc circuler entre le théâtre de Genet et ces quatre petits textes consacrés à des arts de la représentation ? D’abord, la mascarade des Nègres et des Paravents brouille les frontières entre morts et vivants et donne à la mort, entre présence et absence, une telle force d’évidence que la représentation théâtrale même semble avoir partie liée avec la mort. Ensuite, jouer à la mort, c’est une question d’optique et de visibilité : « théâtre » et « spectre », les deux mots le disent, ce sont affaires de regards. Ces regards, posés sur les mirages et les simulacres — ce théâtre étant « glorification de l’Image et du Reflet1 » — sous l’apparence butent sur l’apparition ; « apparaître, scintiller et comme mourir », tel devrait être le jeu de l’acteur. Or « la déflagration poétique » n’est si intense que parce que la présence de la mort, le regard des morts, donnent du « jeu » en installant une dynamique de renversement et de métamorphose. Genet retrouve là l’ancienne tradition européenne de la ménippée et de la culture carnavalesque, du Dialogue des morts de Lucien de Samosate à Bobok de Dostoïevski.

4Le théâtre de Genet dont le combat consiste à réfracter dans le regard du public les images mensongères que les sociétés occidentales se forgent d’elles-mêmes, donne d’autant plus de consistance aux figures funèbres que la mort elle-même y est profondément refoulée. Tel est l’angle d’attaque initial de L’Etrange mot d’… :

Les vivants se débarrassent des cadavres, sournoisement ou non, comme on se défait d’une pensée honteuse. En les expédiant au four crématoire (celui de Dachau est mentionné, ainsi que des équipes de nettoyage d’Allemagne, particulièrement joyeuses), le monde urbanisé se défera d’un grand secours théâtral, et peut-être du théâtre.

5Face à ce déni violent de la mort qui passe par son traitement industriel, Genet rêve en provocateur d’un urbanisme qui aménagerait la plus grande proximité entre le cimetière et le théâtre :

Le théâtre sera placé le plus près possible, dans l’ombre vraiment tutélaire du lieu où l’on garde les morts ou du seul monument qui les digère.

6Ainsi en finirait-on avec la frivolité d’un théâtre de divertissement :

seul viendrait au théâtre qui se saurait capable d’une promenade nocturne dans un cimetière afin d’être confronté avec un mystère.

7Un tel voisinage aiguiserait le sens d’une certaine sacralité :

Qu’on songe à ce que serait la sortie des spectateurs après le Don Juan de Mozart, s’en allant parmi les morts couchés dans la terre, avant de rentrer dans la vie profane. […] La mort serait à la fois plus proche et plus légère, le théâtre plus grave.

8Le huitième tableau des Paravents où la mère de Saïd, au cimetière, fait parler le mort Si Slimane par la Bouche de Madani, appelle le commentaire suivant de Genet :

Le lecteur de ces notes ne doit pas oublier que le théâtre où l’on joue cette pièce, est construit dans un cimetière, qu’en ce moment il y fait nuit, et que, quelque part, on déterre peut-être un mort pour l’enterrer ailleurs.

9La présence des spectres dans le théâtre de Genet n’est pas sans rapport avec les illusions euphoriques des Lumières qu’il s’agit de dissiper à coups d’« ombres ».

  • 2 L’Etrange mot d’…, in Œuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1968, p. 16.

Si je parle d’un théâtre parmi les tombes, c’est parce que le mot de mort est aujourd’hui ténébreux, et dans un monde qui semble aller si gaillardement vers la luminosité analyste, plus rien ne protégeant nos paupières translucides, comme Mallarmé, je crois qu’il faut ajouter un peu de ténèbre2.

  • 3 Lettre à Jean-Jacques Pauvert (1954), in Fragments… et autres textes, Gallimard, 1990, p. 107.

10Le monde n’est pas si familier qu’on voudrait le croire : les fantômes du « théâtre d’ombres3 » viendront, avec leur étrangeté, faire vaciller cette certitude.

11Pour éclairer cette conception d’un théâtre travaillant du côté de la mort, Genet imagine le scénario d’une genèse du théâtre à partir de l’institution du mime funèbre dans la Rome antique. En vérité cette pratique étrange relevait de la manipulation politique et ne concernait que les familles aristocratiques. Soucieuses de consolider leur emprise sur la communauté grâce à ce « théâtre de la mémoire », elles faisaient défiler, à l’occasion d’un deuil, les masques funéraires de leurs ancêtres portés par des acteurs en toge, revêtus de tous les insignes du pouvoir, jusqu’au forum ; là les acteurs/les morts prenaient place sur des chaises d’ivoire et écoutaient, avec tout le peuple rassemblé, l’oraison funèbre prononcée par le fils du défunt dont le cadavre était exhibé en grande tenue debout sur la tribune. Le spectacle de la mort jouée était un instrument politique. Mais Genet en détourne le sens et imagine la mise en scène suivante :

  • 4 L’Etrange mot d’…, op. cit., p. 17.

Avant qu’on enterre le mort, qu’on porte jusqu’au devant de la scène le cadavre dans son cercueil ; que les amis, les ennemis et les curieux se rangent dans la partie réservée au public ; que le mime funèbre qui précédait le cortège se dédouble, se multiplie ; qu’il devienne troupe théâtrale et qu’il fasse, devant le mort et le public, revivre et remourir le mort ; qu’ensuite on reprenne le cercueil pour le porter, en pleine nuit, jusqu’à la fosse ; enfin que le public s’en aille : la fête est finie. Jusqu’à une nouvelle cérémonie proposée par un autre mort4.

12Le théâtre est donc analogue à un rituel funéraire.

Si nous allons au théâtre, lit-on dans Le Funambule, c’est pour pénétrer dans le vestibule, dans l’antichambre de cette mort précaire que sera le sommeil. Car c’est une Fête qui aura lieu à la tombée du jour, la plus grave, la dernière, quelque chose de très proche de nos funérailles. Quand le rideau se lève, nous entrons dans un lieu où se préparent les simulacres infernaux.

13La « clownerie » des Nègres aussi bien que « la célébration de rien » à quoi travaille Les Paravents, orientent et disposent l’espace théâtral en fonction de l’horizon de sens que découpent les figures de la mort.

14La troupe des Noirs qui joue les images que les « Blancs » se forment des « Nègres » et celles que les « Nègres », dans la perspective des « Blancs », projettent sur les « Blancs », distribue son jeu autour d’un catafalque recouvert d’un drap blanc, où est censée reposer la « femme blanche » assassinée par un « Nègre ». L’espace scénique, tendu sur trois parois de rideaux de velours noir, est une boîte optique car

  • 5 « L’Art et le refuge », texte inédit, publié dans Les Nègres au port de la lune, La Différence, 19 (...)

quand nous voyons les Nègres, voyons-nous autre chose que de précis et sombres fantômes nés de notre désir ? Mais que pensent-ils donc de nous ces fantômes ?
Quel jeu jouent-ils5 ?

15L’essentiel de la mascarade, c’est le jeu cérémonieux par lequel Village doit avouer ce crime sexuel. Diouf qui endosse le rôle de la morte, porte un masque grossier de carnaval, accouche de quatre poupées qui représentent les figures de la colonisation, puis s’achemine chez les morts d’où il donne aux autres comédiens quelques nouvelles des « rapports nouveaux [qui] s’établissent avec les choses, et ces choses, dit-il, deviennent nécessaires » ; enfin, on lui confie le rôle de l’Admirable Mère des Héros et, devenu psychopompe, il guide les masques blancs vers les Enfers après leur « massacre lyrique ». C’est que d’entrée de jeu les comédiens se proposent de jouer la ruine du monde occidental ; le Gouverneur, qui peaufine son oraison funèbre, déclare d’emblée :

Nous savons que nous sommes venus assister à nos propres funérailles. Ils croient nous y obliger, mais c’est par l’effet de notre courtoisie que nous descendons dans la mort.

16Les masques blancs ne cessent de cheminer vers cette échéance, tandis que le centre fixe, le catafalque, s’avère être un cénotaphe : Félicité, figure de Mère parodiant peut-être les Mystères d’Éleusis, a passé quelques graines sous le drap, avec cette blague : « Il vaut mieux qu’elle ne dépérisse pas », mais quand l’un des comédiens retire le drap peu avant la fin, on ne découvre que deux chaises. Cette fin d’ailleurs n’en est pas une puisque cette carnavalisation de la mort est appelée à se répéter sans trêve : le rideau noir du fond de la scène s’ouvre sur le même catafalque drapé de blanc qu’on voyait au début de la représentation.

17Dans Les Paravents les apparitions des morts s’inscrivent dans un dispositif plus complexe. Leur présence est de plus en plus insistante dans les derniers tableaux, jusqu’à ce qu’ils restent seuls en scène. Le huitième tableau est centré sur l’évocation d’un mort, Si Slimane, dont la voix est transmise d’outre-tombe par la Bouche : la mère de Saïd, exclue de l’enterrement par les autres pleureuses du village, vient au cimetière lui demander des comptes, arrose le tertre et tasse la terre en chantonnant et en dansant. Commentant ce jeu, Genet souligne

[qu’]il faut que les rapports des deux comédiens avec l’Évocation soient si familiers que le public ait le sentiment que cette Évocation va de soi, comme la préparation d’une soupe ou un vote dans l’isoloir.

18La présence des morts, ici vocale, entre naturellement dans la trame de la vie et ces morts de théâtre ne sont des morts que parce qu’ils disent qu’ils le sont.

19Dans les trois derniers tableaux où ils prolifèrent, ils miment leur passage sur un territoire de la mort. Par exemple, le quatorzième multiplie les effets de seuil : Kadidja, puis la Mère crèvent les paravents situés en hauteur pour rejoindre les morts, cependant que Si Slimane évoque la forêt initiatique qu’il faut traverser pour arriver jusque-là. Les repères spatiaux sont brouillés : les Morts lèvent la tête pour regarder les vivants situés en bas. Ce tableau s’achève sur la mort de Leïla qui, sur la scène tout à fait obscure, cherche à « descendre dans la mort » en s’enfonçant à grand-peine dans sa robe, mais, irréductible à la norme et à toute appartenance, comme Saïd, elle ne rejoindra pas les Morts, et lui non plus. Dans les deux derniers tableaux « de très loin, visibles derrière les paravents, arrivent des ombres, puis ces ombres crèvent le papier, passent à travers » tout en prononçant la formule d’accueil. Symétriques en quelque sorte du public, les spectres deviennent les spectateurs de ce que trament en bas (c’est-à-dire en haut) les vivants ; ils rient et applaudissent. Comme le dit la Bouche, « ceux qui vont sur la terre, d’ici peu seront dedans. C’est les mêmes… ». Demeurés seuls, les Morts renoncent à attendre Leïla et Saïd et se retirent. La didascalie le souligne : « La scène est vide. C’est fini ». Cette pièce qui donne le dernier mot aux morts, est finie, mais aussi le théâtre pour Genet.

  • 6 Le Captif amoureux, Gallimard, 1986, p. 40.

20Il n’a en effet « surexposé » la représentation elle-même que pour l’exténuer dans son négatif spectral en la fixant dans la mort. Dans Les Nègres la troupe joue à jouer la mort si bien que « spectre » et « simulacre » se confondent, comme dans ce jeu de la Fête des Morts japonaise qu’évoque Genet dans Le Captif amoureux6 pour parler des Palestiniens qui jouent avec des cartes imaginaires à jouer aux cartes. Dans ce jeu d’Obon « on installe les morts invisibles sur les plus beaux coussins, on leur offre de bons plats » et leur présence est figurée en creux par les maladresses et boiteries jouées par les vivants : « il avait suffi d’un geste moqueur et tendre pour que le mort goûtât un peu de vie ». De même, le geste de théâtre, analogue à une spectralisation, tourne autour de l’aliénation tragique que suscite le regard de l’autre dans le rapport de domination. Archibald, le metteur en scène et maître de cérémonie, a cette formule :

On nous l’a dit, nous sommes de grands enfants. Mais alors, quel domaine nous reste ! Le Théâtre ! Nous jouerons à nous y réfléchir et lentement nous nous verrons, grand narcisse noir, disparaître dans son eau ».

21À Village qui résiste au jeu et refuse cette disparition il assure :

Puisqu’on nous renvoie à l’image et qu’on nous y noie, que cette image les fasse grincer des dents ! […] Sous leurs yeux tu deviens un spectre et tu vas les hanter ».

22Le spectre devenant une arme pour survivre, le théâtre de Genet déploie toute la gamme des degrés d’être sur la frontière de la vie et de la mort. Dans Les Nègres les comédiennes qui jouent la Reine blanche et Félicité, mobilisent les mots de « cadavre » et « fantôme » pour soutenir leur joute oratoire. Félicité interrompt la Reine qui proclamait : « C’est la mort qui me compose et qui… »

— Si tu es toute mort, qu’as-tu, mais qu’as-tu donc à me reprocher de te tuer ?— Et si je suis morte, qu’as-tu à me tuer sans cesse, à m’assassiner sans fin dans ma couleur ? Mon sublime cadavre, mais qui bouge encore — ne te suffit pas ? Il te faut le cadavre du cadavre ? — J’aurai le cadavre du fantôme de ton cadavre […] — Mais si de mon fantôme il ne restait qu’un souffle, et que le souffle de ce souffle, il entrerait par les orifices de votre corps pour vous hanter…

23Félicité alors désarçonne la Reine par cette menace qui carnavalise le fantôme :

Nous lâcherons un pet, vous serez à la porte.

24Dans le théâtre de Genet on joue à la mort comme le petit Hans observé par Freud dans son jeu de fort/da avec la bobine qui symbolise la présence/absence de sa mère. On y déploie tout un jeu de distances pour montrer et cacher ce que Leïla appelle « le pays de l’ombre et du monstre ». Dans Les Nègres les morts qui jonchent la scène, « entassés par terre », relèvent la tête pour écouter encore et intervenir, « puis ils se recouchent, en tas, imitant la mort ». Les Paravents joue constamment d’un brouillage carnavalesque entre vivant, mort et fantôme, tout en multipliant les signes d’un réalisme macabre : mouches, pourriture, « tout mon jus est en train de passer dans les veines des salades et des chênes-lièges », transmet la Bouche. Ceux qui viennent à mourir n’en finissent pas de vivre comme Kadidja ou bien n’attendent pas d’avoir fini de vivre pour se précipiter chez les morts, ainsi Warda. Bien qu’elle ait été tuée d’un coup de feu, Kadidja se rebelle :

Je suis morte ? C’est vrai. Eh bien, pas encore ! Je n’ai pas terminé mon travail, alors, à nous deux, la Mort !

25et la morte vivante dirige la révolte des Arabes qui dessinent sur les paravents, avant de superviser elle-même sa toilette funèbre :

N’oubliez pas de me poser la mentonnière, de bourrer du coton dans mes oreilles, dans mes trous de nez et dans le trou de mon cul. Depuis trois minutes déjà, je suis chez les morts…

26On est à la fin du douzième tableau, mais c’est au milieu du quatorzième que le spectateur voit Kadidja riant d’un rire très doux crever les paravents pour rejoindre les morts qui rient du même rire très doux. Dans une symétrie inverse, Warda, qui dans la vie travaillait à devenir « une pute parfaite, simple squelette soutenant des robes dorées », arrive chez les Morts avant même d’avoir rendu son dernier soupir sous les aiguilles à tricoter des villageoises. D’en haut elle regarde sa propre toilette funèbre au bordel :

La morte est parée d’une façon extraordinaire : une grande robe de dentelle d’or, couverte de roses bleues. Les souliers sont faits d’énormes roses rouges.

27À l’opposé de Saïd et Leïla, invisibles (et Leïla dans la vie déjà portait cagoule), Warda vient parachever chez les Morts l’Image à laquelle elle travaillait dans la vie ; elle vient même s’y mirer.

28Les frontières entre vie et mort sont si poreuses que Madani peut faire passer la voix du mort Si Slimane dans sa bouche ou bien Ommou (elle-même presque cadavre) invoquer Kadidja dans une sorte de transfusion des corps et de communion des saints :

Kadidja ! Kadidja ! On dit que tu es morte, puisque tu es dans la terre, mais passe dans mon corps et inspire-moi.

29Plus encore, dans le dernier tableau, les Morts ont pris une telle consistance qu’ils interfèrent dans les dialogues des vivants, comme le Sergent (mort) qui crie à Malika (vivante) :

De ma bouche à la tienne, nous pourrions tendre encore, de si loin que nous sommes, des fils de salive, si fins et si brillants, que la Mort…

30Ailleurs un combattant tente d’arrêter les éclats de rire tonitruants des Morts :

Vos gueules ! Couchés, les morts ! Vous avez eu vos funérailles, vos honneurs et vos splendeurs, ce qu’on doit à la viande qui pue ? Bon, (les morts rient doucement) laissez-nous tranquillement vivre.

31Le dialogue-limite de la vie et de la mort enchevêtrées bute d’ailleurs sur quelques apories : que faire d’un légionnaire mort, se demandent les Arabes morts. « On ne peut pas le tuer, c’est-à-dire le faire vivre, il faudra le supporter » ou bien, quand la Mère dit qu’elle attend Leïla et Saïd, on lui donne ce conseil : « Prends la mort en patience ». Les morts des Paravents acquièrent donc, et par la parole, et par leur présence scénique (badigeonnée de blanc de céruse ou marquée d’un oméga blanc dans la mise en scène de Roger Blin), une intensité qui fait d’eux moins des revenants que des « survenants ».

32Que vise ce regard des morts posé sur les vivants ? à la manière des « vanités » de la tradition, mais celle-ci profane, à dépouiller les faux-semblants de la théâtralité, bien que dans ce théâtre de leurres la plupart d’entre eux continuent de s’identifier théâtralement à leurs images. Le spectateur en vient à constater que le monde des vivants, déjà déréalisé par le jeu des reflets et simulacres qui exacerbe la facticité de ce lieu d’illusions, voit les enjeux de ses luttes s’effacer dans l’indistinction de la Danse Macabre. Donnant des nouvelles depuis la balustrade de la mort, Diouf fait savoir :

J’avais quitté le règne de la gratuité où je vous voyais gesticuler. Même cette haine que nous leur portons et qui monte vers eux, je ne la distinguais plus.

33Dans Les Paravents colons, légionnaires et colonisés s’esclaffent doucement ensemble, complices sur leur territoire théâtral de la mort.

34Le rire des morts réconcilie même bourreau et victime, la Mère de Saïd et le soldat Pierre. Dans ce monde à l’envers, puisque l’initiation consiste à « se dépiauter de la raison », « à se vidanger de soi-même », le fou rire de la Mère et de Kadidja a beau jeu de détroniser « les vérités qu’on ne peut pas démontrer, les vérités qui sont fausses ». Genet renoue ainsi avec la gaieté des antiques Dialogues des Morts qui, à coups de mésalliances et d’abaissements profanateurs, jouent plaisamment à inverser les hiérarchies. Quand le Sergent mime sa mort dans l’hilarité générale des Morts en soulignant que, « quand on a fini de chier, l’uniforme se rapplique dare-dare, les galons, les décorations », il prend la relève de l’empereur Claude, mort dans les mêmes conditions dans la ménippée de Sénèque, Apocolocynthose ou Métamorphose de Claude en citrouille. Migrant du fond de la tradition carnavalesque vers la scène du xxe siècle, les morts de Genet pointent grotesquement le mystère de l’incarnation dont le corps de l’acteur est au premier chef conducteur. Archibald rappelle que

tout acteur sait […] presque toujours qu’il incarne un mort ou une morte : Phèdre,
Don Juan, Antigone, la Dame aux camélias, monsieur le docteur Schweitzer.

35Or cette énigme du corps et de l’identité, Genet la découvre au cœur des recherches de Rembrandt et Giacometti. Dans les deux opuscules qu’il leur a consacrés il rapporte une expérience personnelle décisive, ce qu’il appelle une « révélation » : l’intuition bouleversante d’une désintégration de l’identité, homologue de la décomposition, à tel point que « tout se désenchantait autour de moi, tout pourrissait ». Le récit prend toute son ampleur dans Ce qui est resté d’un Rembrandt… ; il est placé en miroir de l’essai sur Rembrandt qui semble se calquer sur ses principales charnières. Il rapporte un échange de regards anodin avec un voyageur décrépit dans un minable wagon de troisième classe.

Son regard n’était pas d’un autre : c’était le mien que je rencontrais dans une glace, par inadvertance et dans la solitude et l’oubli de moi. Ce que j’éprouvais je ne pus le traduire que sous cette forme : je m’écoulais de mon corps, et par les yeux, dans celui du voyageur en même temps que le voyageur s’écoulait dans le mien.

36Cette expérience spéculaire qui culmine dans une hémorragie d’identité, revient à une spectralisation : « blessure secrète » qui provoque dégoût et tristesse puisqu’elle signifie le renoncement à tout « ce qui relève de la séduction ».

37C’est pourquoi, cherchant à exorciser le spectre qu’il est devenu, en dernier ressort n’importe quel homme, Genet boucle sa méditation sur le surgissement d’un corps à partir d’un sexe érigé et se demande : « et tout cela luttant contre le si fragile regard capable peut-être de détruire cette Toute-Puissance ? » Mais dans le même temps la « révélation » confirme la découverte et l’ascèse propres à Rembrandt, celui des derniers autoportraits : depuis l’expérience du train

  • 7 Ce qui est resté d’un Rembrandt, in Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 29.

le reste, tout le reste, me paraissait l’effet d’une erreur d’optique provoquée par mon apparence elle-même nécessairement truquée. Rembrandt le premier me dénonça. Rembrandt ! Ce doigt sévère qui écarte les oripeaux et montre, quoi ?
Une infinie, une infernale transparence7.

38Le dépouillement que Genet découvre littéralement en regard chez le peintre, procède d’une conversion optique qui arrache « les oripeaux » de l’apparence pour cheminer vers la trans / parence. Rembrandt donne d’autant plus d’intensité à ses modèles qu’il les dépersonnalise, à l’écoute de sa propre solitude.

39Or Rembrandt jeune, « le gaillard », « ce costaud », « ce Hollandais malabar », assouvissait « son goût de la théâtralité » dans le luxe des parures, l’œil rivé au miroir — cette « simulée quête de soi » dans le reflet — et l’attention portée à « la masse charnelle » des corps qu’il représentait, des corps qui « remplissent bien leurs fonctions ». Il a fallu, selon Genet, le deuil, la perte de Saskia pour qu’il veuille lui-même « se perdre, disparaître socialement, se débarrasser de ce qui l’encombrait, vouloir n’être rien ».

Il a fallu que Rembrandt se reconnaisse et s’accepte, comme un être de chair — que dis-je, de chair ? — de viande, de bidoche, de sang, de larmes, de sueurs, de merde, d’intelligence et de tendresse, d’autres choses encore, à l’infini, mais aucune niant les autres ou mieux : chacune saluant les autres.

40Seul ce dépouillement engagé au miroir de l’autoportrait — « personne d’identifiable » — pouvait donner l’élan d’une métamorphose : trans / migration, trans/ figuration vers des « fêtes picturales », « une sorte de dévergondage de la peinture ». Giacometti ne disait-il pas lui-même que

  • 8 Giacometti, Ecrits, Hermann, 1995, p. 275.

l’art n’est qu’un moyen de voir […] C’est comme si la réalité était continuellement derrière les rideaux qu’on arrache8 ?

  • 9 Lettres à Roger Blin, Gallimard, 1967. Œuvres complètes, op. cit., p. 221.
  • 10 Ibid., p. 248.

41Cet accès à la trans / parence — dont la transformation en spectre serait une métaphore — trouve un équivalent au théâtre : la « déflagration poétique9 » de l’apparition. Le mot d’ordre lancé à l’acteur est : « apparaître, scintiller et comme mourir10 ». Dans ses conseils au Funambule Genet développe le paradoxe suivant : le danseur de corde sera protégé du risque de chute et de mort par la « Mort » qui « précède [son] apparition sur le fil ».

C’est avant de l’escalader que tu meurs […] Plus rien ne te rattachant au sol tu pourras danser sans tomber. Mais veille de mourir avant que d’apparaître, et qu’un mort danse sur le fil.

42Comment mourir à soi-même ?

J’irais même jusqu’à lui conseiller de boiter, de se couvrir de guenilles, de poux, et de puer. Que sa personne se réduise de plus en plus pour laisser scintiller, toujours plus éclatante, cette image dont je parle, qu’un mort habite. Qu’il n’existe enfin que dans son apparition.

43Le lieu scénique, cirque ou théâtre, appelle « cette métamorphose de la poussière en poudre d’or ».

  • 11 Lettres à Roger Blin, op. cit., p. 260.

Certainement il faut encourager chaque comédien à être, fût-ce le temps d’une apparition, fulgurante et vraie, d’une si grande beauté que sa disparition dans la coulisse soit ressentie par la salle comme désespérante11.

44L’épiphanie scintillante tire en effet son intensité de l’effacement qui lui succède, non seulement dans le jeu du comédien, mais encore dans la distribution des Figures aux jointures de l’espace scénique où elles clignotent et s’effacent. Les Paravents renoue grotesquement avec la tradition médiévale des « dialogues sur le seuil » et tout l’espace en est influencé, depuis les premiers tableaux à ras de terre jusqu’au montage à quatre niveaux des derniers tableaux qui déploie avec une rare complexité tous les degrés de visibilité. Genet déplacera plus tard dans le champ politique cette fonction symbolique d’apparition et d’évanescence ; par exemple, à propos des feddayin,

  • 12 Le Captif amoureux, op. cit., p. 407.

d’être ainsi, spectre apparaissant, disparaissant, leur donnait cette force convaincante d’une existence plus forte que les objets dont l’image demeure, qui jamais ne s’évaporent, ou plutôt leur existence était si forte qu’elle se permettait des évanescences immédiates12.

45La visibilité et la métamorphose qui la rend possible, deviendront des enjeux politiques.

46Au théâtre, on pourrait même dire que c’est toute la Fête que constitue la représentation des Paravents qui ne devrait surgir qu’une seule fois dans l’intensité intacte de sa déflagration. Dans L’Étrange mot d’… Genet proposait

une seule représentation, dont l’intensité serait si grande, et son rayonnement, que, par ce qu’elle aurait embrasé dans chaque spectateur, cela suffirait pour illuminer ceux qui n’y auraient pas participé, et en eux jeter le trouble.

47Autant dire que Genet poussait là le théâtre dans ses retranchements et ne pouvait mener plus loin cette « architecture verbale — c’est-à-dire grammaticale et cérémoniale — indiquant sournoisement que de ce vide s’arrache une apparence qui montre le vide ».

48Cet état-limite d’une apocalypse unique fonde l’œuvre comme un absolu, ce que Genet formule autrement à l’adresse de Roger Blin :

  • 13 Lettres à Roger Blin, ibid., p. 221.

la fête, si limitée dans le temps et l’espace, […] sera d’une telle gravité qu’elle sera aussi destinée aux morts. Tout doit être réuni afin de crever ce qui nous sépare des morts13.

49Genet développe dans tous ses essais ce paradoxe d’une œuvre qui fait signe aux morts et dont la valeur est en proportion de cette destination. La pensée de la mort met l’œuvre en marche vers « l’innombrable peuple des morts », à la manière du cortège des mimes funèbres défilant dans Rome, pour

descendre les millénaires, rejoindre s’il se peut l’immémoriale nuit peuplée de morts qui vont se reconnaître dans cette œuvre.

50Genet le dit à propos de Rembrandt, mais surtout de Giacometti dont les statues lui semblaient veiller un mort ou bien même venir de la mort à l’appel de notre regard. Giacometti lui raconte qu’il a songé à enterrer une de ses statues ; Genet demande : « L’enterrer était-ce la proposer aux morts ? ». Il s’agit bien de la leur offrir

afin que cette foule innombrable voie enfin ce qu’elle n’a pu voir quand elle était vivante debout sur ses os […]. Au peuple des morts, l’œuvre de Giacometti communique la connaissance de la solitude de chaque être et de chaque chose, et que cette solitude est notre gloire la plus sûre.

51Pour ce faire, « dans cet atelier un homme meurt lentement, se consume, et sous nos yeux se métamorphose en déesses ». La célébration de l’activité créatrice emprunte donc le masque d’une transmutation funèbre, d’une exténuation qui accouche de parousies.

52Ces morts-là qui attendent un signe dans la nuit immense, n’ont que peu à voir avec les Figures qui ont pris possession du territoire le plus élevé dans l’espace scénique des Paravents et conquis, avec aisance et enjouement, leur identité théâtrale d’Images (la Mère de Saïd est même gratifiée d’un fauteuil d’apparat). Ils sont plutôt apparentés à Saïd et Leïla, irréductiblement hostiles à toute image et qui, loin de monter vers une mort d’Images, s’effondrent en eux-mêmes, invisibles. L’édition de 1961 des Paravents faisait dire aux Mortes ces derniers mots de la pièce :

la Mère : Saïd… Il n’y a plus qu’à l’attendre. — Kadidja (riant) : Pas la peine. Pas plus que Leïla, il ne reviendra pas. — la Mère : Alors, où il est ? — Kadidja : Chez les morts.

53La mort de théâtre montre et cache à la fois la vraie mort. Autrement dit, la carnavalisation de la mort à laquelle procède Genet, ne cesse de renverser les perspectives et de faire migrer les signes. Ainsi le brutal Sergent des Paravents, une fois le paravent crevé, donne libre cours à l’autre qui le hante : le Sergent, « c’est la jeune fille débarrassée de ses dagues, de ses couteaux, de sa vacherie » ; son jeu de mort tourne autour de son ambiguïté sexuelle, « sa profonde blessure » : « autour d’une invisible blessure, dit Genet, un homme amoncelle ce qui cachera la blessure cependant qu’il la montre du doigt ». Encore faut-il entrer dans une logique du monde à l’envers, sur ce seuil des questions ultimes, et, par exemple, comme Genet au musée de Cologne, regarder la tête en bas l’autoportrait de Rembrandt riant pour découvrir à quel point ce visage qui rit est triste.

54Dans ces confins-là où on « se dépiaute de sa raison », comme le veut la ménip- pée des Dialogues des Morts, Genet avec la troupe de ses morts visibles et invisibles met en branle la « partouze de mots » qu’il associe dans L’Etrange mot d’… au mime funèbre romain. Il évoque une langue hybride et métissée,

une averse de mots équivoques comme les animaux de la Fable. Si quelqu’un espère qu’au moyen d’une telle prolifération […] de monstres il pourra soigner un discours cohérent, il se trompe : au mieux il accouple des troupeaux larvaires et sournois pareils aux processions de chenilles processionnaires, qui échangeront leur foutre pour accoucher d’une portée aussi carnavalesque […] issue du grec, du saxon, du levantin, du bédouin, du latin, du gaélique, d’un chinois égaré, de trois mongols vagabonds qui parlent pour ne rien dire.

55Juste pour faire des vérités fausses un chant.

  • 14 Les Paravents, commentaires du sixième tableau.
  • 15 Ibid., commentaires du dixième tableau.

56Carnavaliser la mort, c’est déployer un jeu entre la chair et le spectre. Le théâtre, « lieu voisin de la mort, où toutes les libertés sont possibles », est apte à faire tourner apparences et apparitions. Hamlet, qui tenait le crâne du bouffon Yorrick au milieu du cimetière, demandait : « Ne reste-t-il personne pour se moquer de ton ricanement ? » ; les morts de théâtre chez Genet relaient les plaisanteries du bouffon. Ne définit-il pas la tragédie comme « un rire énorme que brise un sanglot qui renvoie au rire originel, c’est-à-dire à la pensée de la mort14 » ? « Bref, comme dit Genet, traiter tout à la blague » ; dans Les Paravents, dit-il aussi, « j’aurai beaucoup déconné15 » . De même, si sérieux soient-ils, les essais eux-mêmes qui tentent d’éclairer les arcanes de ce jeu, jouent constamment à briser toute certitude de savoir, dans le droit fil de la ménippée. En témoignent déjà leurs titres perturbés, l’un par rallonge dramatique : Ce qui est resté d’un Rembrandt déchiré en petits carrés bien réguliers, et foutu aux chiottes et l’autre par élision : L’Etrange mot d’… Le premier se conclut et se saborde du même coup par cette assertion qu’il a déjà avancée au fil de la méditation :

Et il va de soi que toute l’œuvre de Rembrandt n’a de sens — au moins pour moi — que si je sais que ce que je viens d’écrire était faux ;

57le second se défend de tout esprit de sérieux :

Je dirai toujours peut-être car je suis un homme et tout seul

58ou bien

Je vous donne ces conseils sans trop de solennité, je rêve plutôt avec la nonchalance active d’un enfant qui sait l’importance du théâtre.

59Il apparaît donc que c’est tout le théâtre occidental que Genet cherche à spec- traliser en faisant en sorte que les spectateurs « emportent dans leur bouche, comme il le dit à Roger Blin, ce fameux goût de cendre et une odeur de pourri ». C’est que

  • 16 Lettre à Jean-Jacques Pauvert, 1954.

dans le monde occidental, de plus en plus touché par la mort et tourné vers elle, le théâtre ne peut que raffiner dans la « réflexion » de comédie de comédie, de reflet de reflet qu’un jeu cérémonieux pourrait rendre exquis et proche de l’invisibilité. Si l’on a choisi de se regarder mourir délicieusement, il faut poursuivre avec rigueur, et les ordonner, les symboles funèbres. Ou choisir de vivre et découvrir l’Ennemi16.

60C’est le second parti qu’a adopté Genet, travaillant longtemps dans le silence avec sa « nuit personnelle et portative » à donner visibilité aux invisibles de l’Histoire et renouant avec l’écriture quand il bute en septembre 1982 sur le « triomphe de la mort » : le massacre de Chatila.

  • 17 Fragments…, op. cit. p. 70.
  • 18 L’Etrange mot d., op cit. p. 11.

61Auparavant, comme une caisse de résonance, les quatre essais ont accompagné un théâtre « tourniquet d’apparences » où la mort elle-même se renverse en son contraire, puisque les spectres sur scène, englués dans leur culte de l’image, désignent en creux les vrais morts. « Ainsi parle une oblique raison qui regarde, fascinée, dans chaque accident la mort apparaître17 » . Qu’il s’agisse du cirque, de la peinture de Rembrandt ou des statues de Giacometti, le même canevas surgit de « l’effort de méditation, c’est-à-dire du rire en dedans18 »  : dans une sorte de mort à soi-même qui le délivre des apparences, l’artiste travaille, à l’écoute des morts, à déclencher des métamorphoses où joue sa propre solitude, profondément triste sous le masque du rire. La pensée de la mort ressuscite comme jeu l’ancienne tradition carnavalesque des Dialogues des Morts et, en même temps, réactive un certain sens du sacré, l’ouverture au mystère :

  • 19 Lettres à Roger Blin, p. 224.

la vie poétique, c’est-à-dire celle qu’on découvre parfois vers les confins de la mort. Là, les visages ne sont plus roses, les gestes ne permettent pas d’ouvrir une porte — ou alors c’est une drôle de porte et donnant sur quoi19 !

62Dans une société qui ne songe qu’à « agir furieusement sur l’apparence visible » — ce que dénonce vigoureusement Genet au début de L’Atelier d’Alberto Giacometti — l’artiste devient le spécialiste de l’invisible, le fantôme de service. La « Mort » paradoxale du Funambule est un modèle d’ascèse pour le créateur.

Pour acquérir cette solitude absolue dont il a besoin s’il veut réaliser son œuvre […], le poète peut s’exposer dans quelque posture qui sera pour lui la plus périlleuse […]. Autour de lui il lâche une odeur si nauséabonde, si noire qu’il s’y trouve égaré, à demi asphyxié lui-même par elle. On le fuit. Il est seul. Son apparente malédiction va lui permettre toutes les audaces puisqu’ aucun regard ne le trouble. Le voilà qui se meut dans un élément qui s’apparente à la mort, le désert.

  • 20 Ce qui est resté d’un Rembrandt., op. cit. p. 27.

63Leçon de ténèbres : dans cette sainteté à rebours le « comédien et martyr » dépouille et métamorphose ce qu’il appelle dans son essai sur Rembrandt « cette forme qui répondait à mon nom et qui écrivait ces lignes20 ». Aussi pouvait-il achever son dernier livre, Le Captif amoureux, sur cette phrase : « Cette dernière page de mon livre est transparente ».

Notes

1 In Comment jouer Le Balcon.

2 L’Etrange mot d’…, in Œuvres complètes, t. IV, Gallimard, 1968, p. 16.

3 Lettre à Jean-Jacques Pauvert (1954), in Fragments… et autres textes, Gallimard, 1990, p. 107.

4 L’Etrange mot d’…, op. cit., p. 17.

5 « L’Art et le refuge », texte inédit, publié dans Les Nègres au port de la lune, La Différence, 1988, p. 101.

6 Le Captif amoureux, Gallimard, 1986, p. 40.

7 Ce qui est resté d’un Rembrandt, in Œuvres complètes, t. IV, op. cit., p. 29.

8 Giacometti, Ecrits, Hermann, 1995, p. 275.

9 Lettres à Roger Blin, Gallimard, 1967. Œuvres complètes, op. cit., p. 221.

10 Ibid., p. 248.

11 Lettres à Roger Blin, op. cit., p. 260.

12 Le Captif amoureux, op. cit., p. 407.

13 Lettres à Roger Blin, ibid., p. 221.

14 Les Paravents, commentaires du sixième tableau.

15 Ibid., commentaires du dixième tableau.

16 Lettre à Jean-Jacques Pauvert, 1954.

17 Fragments…, op. cit. p. 70.

18 L’Etrange mot d., op cit. p. 11.

19 Lettres à Roger Blin, p. 224.

20 Ce qui est resté d’un Rembrandt., op. cit. p. 27.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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