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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le fantôme dans Le Deuil sied à Électre, ou les pièges d’une métaphore

Ariane Eissen

Texte intégral

1« Les morts sont des invisibles. Ce ne sont pas des absents. » On peut aborder la question du fantôme au théâtre en gardant à l’esprit cette citation de saint Augustin. En effet, si, d’évidence, tout dramaturge peut s’affranchir des limites du réel et rendre visible sur les planches ce qui autrement se dérobe à la vue, il peut également faire sentir cette existence des morts en les maintenant dans la sphère de l’invisible : la scène ne fera alors que désigner leur rôle parmi les vivants et se constituera dans une tension entre ce que l’on voit (le comportement des personnages) et ce qu’on ne voit pas (la présence secrètement active des morts). Et l’écrivain de théâtre pourra qualifier cette présence de « fantomatique ».

2Tel est le cas d’Eugene O’Neill, qui, dans Le Deuil sied à Electre, sa réécriture de l’Orestie d’Eschyle, choisit de ne pas faire apparaître de fantôme. Dans la pièce à laquelle elles donnent leur nom, les Euménides voyaient l’ombre de Clytemnestre en songe, un songe placé sous les yeux du spectateur. En revanche, malgré son titre, Hantés, le troisième volet du Deuil, multiplie les usages métaphoriques de « fantôme » sans jamais montrer une seule apparition surnaturelle. Omniprésent, le fantôme est objet de discours, métaphorisé, et ne sera visible que sous la forme — métaphorique elle aussi — de la maison des Mannon (les Atrides d’O’Neill), des tableaux des ancêtres suspendus dans le salon, ou de celui du père, Ezra, accroché dans son bureau.

3Du point de vue de l’objet d’étude de ce colloque, Hantés est certainement le volet le plus intéressant de la trilogie et pas simplement parce que les emplois métaphoriques du fantôme (au plan verbal ou non) y abondent. C’est en effet le moment de sa réécriture où O’Neill se sépare le plus de son modèle eschyléen, bien qu’il y affirme avec une vigueur accrue que son œuvre est une tragédie, fondée sur l’existence d’un destin Mannon, d’une fatalité par laquelle les morts empêchent les vivants de vivre. C’est aussi le moment où, les choix d’écriture révélant leurs contradictions jusqu’à l’implosion, jusqu’à l’impossibilité, l’on cesse d’être convaincu par les modèles interprétatifs que propose l’œuvre elle-même. Mais, du même coup, c’est là que se fait jour un discours sur la mort, qui appartient en propre à l’imaginaire d’O’Neill, en quelque sorte dissimulé derrière le spectre de la tragédie grecque.

4Pour mieux cerner ces différents points, on commencera par envisager l’ouverture de Hantés comme réécriture de l’Orestie, puis on essaiera de faire l’inventaire critique des emplois métaphoriques du fantôme, avant de s’intéresser à la fois à l’en-deçà du texte (la présence/absence de la mère perdue, centrale dans l’imaginaire d’O’Neill) et à son au-delà (en suggérant ce qu’aurait pu être Le Deuil, si son auteur s’était davantage dégagé d’une écriture dramatique traditionnelle).

  • 1 Sur ce passage, voir l’analyse d’Edmond Lévy dans « Le Théâtre et le rêve : le rêve dans le théâtre (...)
  • 2 Traduction de Paul Mazon.

5Le fantôme de Clytemnestre qui se manifeste au début des Euménides a, comme j’y faisais allusion il y a un instant, un curieux statut dramaturgique. Il apparaît en songe au chœur endormi des Érinyes, à qui il revient de venger le matricide, et pourtant cette vision onirique est également partagée par les spectateurs, dont les regards embrassent les rêveuses et leur rêve, le sujet et l’objet, c’est-à-dire une représentation onirique1. Bien avant Strindberg, le monde intérieur est ici projeté dans l’espace de la scène. Que peut signifier ce mode de représentation du rêve ? Est-ce une façon de douer la vision de sérieux, de signaler qu’elle n’est pas un pur produit de l’imaginaire ? En fait, dans le système de pensée d’Eschyle, le caractère visible du rêve n’est pas le critère de sa véracité, de son objectivité. Pour le tragique grec, une réalité n’existe pas seulement si elle est visible, ou davantage d’être visible. En effet, à la fin des Choéphores, Oreste était le seul à voir les Érinyes, pourtant bien réelles puisqu’elles viennent réclamer justice dans la pièce suivante. Tantôt invisibles, tantôt visibles, les Érinyes témoignent plutôt de la continuité qui existe entre ce que l’on voit et ce qui reste caché, l’invisible et le visible étant deux modalités différentes d’une même réalité. L’ensemble de la trilogie se déroule ainsi dans un monde où l’invisible (les puissances divines, comme les Érinyes, ou les morts) prend une part active à la vie des hommes. Par exemple, dans les Choéphores, le thrène chanté par Électre, Oreste et le chœur autour du tombeau d’Agamemnon réveille le mort, qui a la capacité d’inspirer du courage à son fils. Que le nouvel élan d’Oreste soit bien insufflé par son père, la parole du serviteur au vers 886 l’atteste : « Je dis que les morts frappent le vivant2 ». La formule fait du fils le bras armé du père et transforme le matricide en moment de révélation du démonique.

  • 3 On peut sur ce point être tout à fait convaincu par A. F. Garvie, qui, dans son édition des Choépho (...)

6Autrement dit, même si le fantôme de Clytemnestre n’était pas apparu également aux spectateurs, sa réalité n’aurait pas été mise en cause. Si les Érinyes avaient uniquement raconté leur rêve sur scène, la validité de celui-ci serait restée intacte. Clytemnestre morte existe concrètement, comme être démonique, susceptible comme Agamemnon d’envoyer un rêve3 ou d’influer sur l’état d’esprit des vivants ; elle existe aussi symboliquement, comme mère à venger, ce que prouve l’existence même des Érinyes. Par conséquent, les morts vivaces, qui cherchent à obtenir réparation, peuvent se manifester ou non, leur efficacité n’est niée par personne, et les dieux eux-mêmes, visibles ou non à leur tour, leur redonnent une place parmi les vivants en défendant leur droit.

7Dès lors il est impossible d’imputer la vision nocturne des Érinyes à la seule activité de leur inconscient, de même que la folie d’Oreste ne lui fait pas imaginer les Érinyes mais serait plutôt la conséquence de ce qu’il voit, de cette dimension de l’invisible qui lui devient tout à coup apparente. D’ailleurs, les personnages eschyléens se définissent par ce qu’ils pensent et croient, sans qu’on puisse faire d’eux des sujets psychologiques, doués de dispositions intimes, ou d’imaginaire.

  • 4 P. 144 de la nouvelle traduction par Louis-Charles Sirjacq, parue à l’Arche, en 2001.

8À l’inverse, dans la scène d’ouverture de Hantés, toute croyance en l’existence de fantôme semble congédiée sur le mode comique et comme au second degré. En effet, seth, qui a servi les Mannon pendant plus de cinquante ans, a mis au défi l’un de ses compagnons de beuverie de rester un quart d’heure dans la maison, vide en apparence (Orin/Oreste et sa sœur Lavinia/Électre sont partis pour un long voyage), mais en réalité emplie de la présence des morts. Par cette mise en scène (comme il l’explique quelque temps après à Hazel et Peter, deux amis venus rouvrir la maison en prévision du retour d’Orin et Lavinia), il espérait mettre fin aux rumeurs selon lesquelles la demeure des Mannon, après la mort du père et le suicide de la mère, était désormais hantée. Son plan échoue : Abner Small (l’ivrogne en question) ressort bien vite épouvanté, car il a aperçu « le fantôme d’Ezra habillé comme un juge qui traversait le mur4 ». Et Seth, ce metteur en scène qui est sans doute une des images du dramaturge, avoue lui-même ne pas être très sûr de l’inexistence des fantômes, certes pas sous la forme folklorique d’un drap mobile à la voix caverneuse :

  • 5 Op. cit., p. 145-146.

Mais [dit-il] il existe un esprit du mal. Et je l’ai senti qui s’introduisait ici certains
jours pour veiller aux choses — comme quelque chose de pourri dans les murs5 !

  • 6 La formule utilisée par Seth est la version populaire et américanisée (« somethin’rottîn ») de cell (...)

9La référence hamletienne6 achève de réinstaller ce que Seth visait initialement à congédier. Et Hazel de renchérir :

  • 7 Op. cit., p. 146. Voir également sa réplique p. 170.

Il y a quelque chose de bizarre dans cette maison. Je l’ai toujours senti, même avant la mort du Général et le suicide de Christine7.

10Cette opinion se trouve confirmée par l’évolution morbide d’Orin, rentré de voyage, et le texte multiplie les signes pour faire croire en cet « esprit du mal » : regards insistants des portraits, par exemple, qui poussent Lavinia, « comme mue par une volonté extérieure », à provoquer ses ancêtres (p. 150) ; ou formule conclusive de Lavinia qui, après le suicide d’Orin et la rupture avec Peter, son fiancé, entre dans la maison « jusqu’à ce que la malédiction soit levée et que la dernière Mannon soit morte ! » (p. 191). La construction du texte, par la reprise des mêmes répliques d’une génération à l’autre, et la progression du spectacle, par le retour de gestes ou de dispositifs scéniques identiques, imposent peu à peu l’idée que cet « esprit du mal » œuvre comme une fatalité, entraînant inexorablement tous les Mannon vers la haine et vers la mort.

11Mais quel(s) sens donner à cet « esprit du mal » (« evil spirit ») ? Chacun des deux termes qui constituent cette expression permet de se situer à la frontière du psychologique et du fantastique et de la franchir à tout moment, dans un sens ou dans l’autre. « Evil » peut désigner la simple méchanceté, la volonté de nuire mais peut aussi renvoyer à un principe surnaturel de type diabolique (on se souvient que « the Evil One » est une des appellations du Malin en anglais). Quant à « spirit », ses acceptions vont d’« âme », « esprit » à « revenant », « fantôme ».

12Ce flottement terminologique n’a évidemment rien de fortuit et découle du projet même de la trilogie, auquel il faut revenir avant de proposer une analyse critique de ce que serait cet « esprit du mal », caractéristique des Mannon.

  • 8 Voir l’édition par Ulrich Halfman, chez Gunter Narr Verlag (Tübingen, 1987), de Eugene O’Neill : Co (...)

13Les carnets de travail d’O’Neill renseignent sur sa visée, qui, au cours des cinq années (1926-1931) de gestation puis de rédaction, ne s’est pas modifiée. Dès le printemps 1926, il veut trouver « un équivalent moderne du sentiment grec du destin dans la psychologie8 ». Mais si le but ne varie pas, les moyens de l’atteindre, eux, fluctuent et O’Neill peine notamment à trouver un langage dramatique adéquat, songeant à employer des masques, utilisant puis rejetant successivement apartés et monologues, avant de décider de faire apparaître les pulsions souterraines des personnages dans le dialogue même.

  • 9 Sur cette question, voir l’étude de Jean Chothia, Forging a Language. A Study of the Plays of Eugen (...)
  • 10 Si Orin songe à occuper auprès de sa sœur la place qu’avait Ezra auprès de Christine, il joue égale (...)

14Il est permis de ne pas juger le résultat convaincant9. Selon O’Neill, la progression dramatique doit trouver sa source dans les faits et les dires des personnages, eux-mêmes animés par leurs haines ou leurs désirs. Mais s’il n’est pas trop difficile de greffer le complexe d’Œdipe sur le mythe d’Electre, et d’envisager la vengeance des enfants comme dictée par la haine de la mère (pour Lavinia) et par la jalousie envers l’amant de Christine (pour Orin), les choses se compliquent quelque peu dans le dernier volet du triptyque, où O’Neill fait découler l’enfermement ultime de Lavinia des manœuvres d’Orin. C’est en effet un Orin bien différent de celui que nous avions connu dans le volet central ! Certes, sont intervenus l’assassinat d’Adam Brant (le cousin d’Ezra devenu l’amant de Christine), le suicide de cette dernière, et un long voyage des deux enfants, notamment dans les îles du Pacifique. Toutefois, dans un spectaculaire renversement, le frère et la sœur ont échangé leur identification au sein du triangle œdipien : Lavinia, qui poussait l’amour du père jusqu’à adhérer au puritanisme de la branche paternelle, s’est à présent épanouie, et ressemble à sa mère, dont elle a pris la sensualité ; Orin, lui, s’est métamorphosé en une copie tourmentée de son père, et la douleur du deuil prend la forme d’un sentiment de culpabilité, qui le pousse à rédiger le récit des crimes et des châtiments des Mannon. Admettons cette radicale redéfinition des personnages ! Mais comment comprendre qu’Orin, dans une même scène, confie ce document compromettant à Hazel, en rompant avec elle, et pour empêcher Lavinia d’épouser Peter, puis le lui reprenne, quand il entrevoit qu’il pourrait vivre une liaison incestueuse avec sa sœur, avant de quitter la scène, comme appelé par sa mère, pour se suicider ? On saisit bien que seul Orin peut interdire à Lavinia d’être heureuse ; que le motif de l’inceste réaffirme l’enfermement des Mannon et crée un effet de répétition entre le couple des parents et celui des enfants ; et que le suicide peut être interprété comme une intéressante combinaison du sentiment de la faute et de l’amour de la mère. Mais l’artifice de l’écriture dramatique n’en est que plus pesant. Les scènes s’enchaînent-elles véritablement en fonction de l’évolution des personnages, ou ceux-ci se modifient-ils pour permettre un jeu structural où reviennent des situations du même type, opposant d’autres personnages10 ? O’Neill se serait-il mis dans une situation impossible en voulant articuler trop étroitement progression dramatique et évolution psychologique ? Son écriture théâtrale serait-elle impraticable, périmée ou simplement inadéquate à son objet ?

  • 11 Op. cit., p. 154 et 177.
  • 12 P. 167 (« Si les fantômes veulent bien nous laisser oublier ! », dit Orin à Lavinia) et p. 189 (« T (...)
  • 13 Le terme apparaît dans les dernières répliques (p. 191).

15Car ces répétitions suffisent-elles pour que l’on admette, par exemple, que Lavinia, dans Hantés, est le « fantôme » de Christine, voire celui de Marie Brantôme (la mère de Brant)11 ? À moins — la métaphore est plastique — que les morts ne soient ces « fantômes » insistants qui s’interposent entre les vivants et les contraignent à répéter leur histoire12 ? Et surtout de quelle nature est cette répétition ? Selon Orin, cette « malédiction13 » des Mannon a la rigueur d’une loi scientifique et permet donc de « prédire » l’avenir (p. 165). C’est ainsi, en tout cas, qu’il éclaire son voyage dans le Pacifique avec sa sœur : Lavinia pensait peut- être retrouver Brant, un ancien capitaine, en « Wilkins, le second du bateau », ou alors vivre la même expérience que Brant, en succombant au charme des indigènes… Jusque-là, rien de choquant dans cette psychanalyse sauvage : Orin repère même que l’on peut rechercher l’être perdu en s’identifiant à lui et qu’une quête est donc susceptible de revêtir diverses formes, selon que l’autre (perdu) est envisagé comme sujet et comme objet. Mais cette mobilité risque de nous entraîner bien loin de répétitions au sens mécanique du terme. Or c’est bien là qu’Orin (et le texte avec lui) veulent nous ramener. Car, toujours dans la même scène, « avec un soudain accès de sarcasme délibérément cruel qui rappelle sa mère dans le dernier acte de Retour, quand elle harcelait Ezra Mannon », pour citer — incomplètement — la didascalie, Lavinia proclame devant son frère son « droit d’aimer », avant de s’excuser :

Quelque chose m’a poussée à te dire ça — contre ma volonté — quelque chose s’est agité en moi — comme un esprit du mal.

16Ce qui provoque un rire sauvage d’Orin :

  • 14 Toutes ces citations appartiennent à la page 167.

Des fantômes ! Tu n’as jamais autant ressemblé à Mère14

17À trois égards au moins, ces répliques et la didascalie introduisent une répétition artificielle entre deux temps de l’histoire : un dialogue entre époux, où la femme revendique le droit à l’adultère, ne se superpose pas avec celui d’un frère austère et d’une sœur en voie d’émancipation ; le « droit d’aimer » ne se confond avec « l’esprit du mal » que pour une conscience puritaine ; Lavinia se définit moins comme le « fantôme » de sa mère que comme un sujet cherchant à rejouer le passé de façon heureuse.

  • 15 Selon la formule de Lavinia à la page 182.
  • 16 Voir par exemple la réplique d’Orin à Lavinia, page 164 : « Tu espérais pouvoir échapper au châtime (...)

18Autrement dit, il faut reprendre la question posée plus haut sur la nature de la répétition à l’œuvre dans la vie des personnages et l’articuler à une définition (fût- elle multiple) de cet « esprit du mal ». Les codes de représentation et de conduite de la famille Mannon sont-ils de nature à produire, en chaîne, des catastrophes (meurtres et suicides) ? Cet « esprit du mal » crée-t-il des répétitions négatives ? Quel est-il ? La première réponse est donnée, symboliquement, par l’aspect sévère de la maison familiale, « un temple de Haine et de Mort15 ». Celle-ci fut en effet construite par Abe Mannon (le grand-père), après qu’il eut chassé son frère David de la famille pour avoir séduit Marie Brantôme, la gouvernante, qui attendait un enfant de lui. Au grand jour, l’affaire ressemble à la réaction vertueusement indignée d’un cercle où sont sanctionnés les écarts de conduite ; dans le secret de la famille, il s’agit d’un règlement de comptes, car Abe lui aussi était amoureux de Marie. L’« esprit du mal » est ici esprit de vengeance, qui consiste, à défaut d’être soi-même heureux, à empêcher autrui de l’être, en l’occurrence en le chassant (puis en le ruinant). On conçoit que ce règlement de comptes puisse en entraîner d’autres et qu’Adam Brant cherche à faire payer la vie misérable de ses parents. Mais cette manifestation de l’« esprit du mal » porte-t-elle ses effets jusqu’à la génération suivante, celle des enfants d’Ezra ? Une fois qu’Adam est mort, sans descendant, les comptes ne sont-ils pas soldés ? Pour expliquer le revirement problématique d’Orin, il faut introduire un autre facteur, le sentiment de la faute, en radicale opposition avec tout ce qui a été dit de la famille Mannon, qui cultive au contraire la bonne conscience ! Bien plus, on serait passé du goût du secret (précieux allié de l’enfermement œdipien ?) à la tentation de l’aveu (puisqu’Orin, décidément Mannon peu authentique, songe à tout révéler à Hazel et Peter). Une deuxième définition de l’« esprit du mal », cette fois entendu comme « sentiment de culpabilité », vient donc à la rescousse de la première, pour rendre possible la fin de la trilogie. À noter toutefois que le deuxième sens se combine au premier, puisque, prisonnier de sa faute, Orin tend à interdire à Lavinia toute forme d’accès au bonheur. C’est seulement ainsi que la culpabilité peut engendrer de nouveaux malheurs16.

  • 17 L’image se déduit de répliques d’Orin à la page 152.

19Au total, tout usage fantastique du mot « fantôme » dans Hantés semble abusif. Lavinia tente, après sa mère, d’être heureuse, sans lui avoir volé son âme17. Orin, lui, s’identifie soudain spectaculairement à son père, mais ce phénomène à lui seul ne façonne pas le couple des enfants sur le modèle de celui des parents. il faut pour cela un Orin rongé par le remords et bien décidé à ce que sa sœur ne soit pas plus heureuse que lui. Voilà l’« esprit du mal » réduit à peu de chose : esprit de vengeance, logique de frustration. Quant au parallélisme avec la génération précédente, il n’existe qu’au prix d’une série de gauchissements, on l’a vu.

20En revanche, il est bien une chose qui revient de génération en génération et même d’une personne à l’autre, quelque chose qui revient sans qu’on puisse parler de transmission contrairement à l’identification aux parents, qui est de l’ordre de la transmission). C’est le conflit entre Thanatos et Éros, pulsion de vie et pulsion de mort, auquel tous les Mannon doivent faire face. Et c’est peut-être sur les chemins détournés de la pulsion de mort qu’O’Neill s’engage de la façon la plus personnelle…

21Ainsi le motif des îles du Pacifique est repris par quasiment tous les membres de la famille : de Christine et Adam qui voudraient pouvoir y vivre leur liaison, à Ezra qui, de retour du front, souhaite y partir avec sa femme pour lui prouver qu’il a changé, en passant par Orin qui associe l’île à sa mère, ou par Lavinia qui se charge d’expliciter la valeur symbolique de ces îles. « Il y avait là-bas quelque chose de mystérieux et de beau — un esprit bénéfique — d’amour — qui venait de la terre et de la mer. J’ai oublié la mort » (p. 158). Le texte met donc en place des antithèses entre « esprit du mal » et « esprit bénéfique », mort et vie. Tous les personnages sont traversés par ces deux pulsions contraires. Orin, qui, au front, rêvait de l’île, image de « tout ce qui n’était pas la guerre » (p. 100), préfère dans Hantés l’ombre à la lumière, le passé au présent et à l’avenir, la mort à la vie, bref, selon ses propres termes, recherche « l’obscurité de la mort dans la vie » (p. 162) et habite la demeure ancestrale comme un caveau familial. Ezra, lui, souhaite abandonner « la façon de penser des Mannon », qu’il décrivait dans Retour :

Ils se rendaient au temple […] et méditaient sur la mort. La vie se mourait. Naître, c’était commencer à mourir. La mort était née » (p. 63).

22Son assassinat ne lui en laissera pas le temps.

23Mais le plus troublant, c’est que les élans vitaux, les aspirations au bonheur en tout cas, prennent eux-mêmes des allures morbides. Ainsi le rêve d’Orin, confié à sa mère, est régressif, nostalgie d’une vie intra-utérine, d’un apaisement qui précède la vie ou lui succède, sans se confondre avec elle :

Il n’y avait personne que toi et moi. Et pourtant, je ne te voyais jamais, c’est ce qui est bizarre. Je te sentais tout autour de moi. Le déferlement des vagues était ta voix. Le ciel était de la même couleur que tes yeux. Le sable chaud était comme ta peau. L’île tout entière était toi (p. 100).

24À la fin de la pièce, la volonté de mourir et celle de retrouver la mère se confondent chez Orin ; l’ailleurs et l’ici coïncident (« Tu m’appelles ! Tu es ici dans la maison maintenant ! » [p. 178]) ; les retrouvailles fusionnelles avec la mère sont, explicitement et non plus métaphoriquement seulement, élan vers la mort :

Oui ! C’est le chemin vers la paix — la retrouver — mon île perdue — La mort est aussi une Ile de Paix — Mère m’y attendra (p. 178).

  • 18 O’Neill cite cet ouvrage comme l’un des deux de Freud qu’il ait lus (Eugene O’Neill : Comments on t (...)
  • 19 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Actes Sud, 1989, p. 55 (l’expression est empruntée à A (...)

25Cette suprématie de Thanatos sur Éros, qui colore les rêves de bonheur pour les retourner en fascination de la mort, doit peut-être à la lecture par O’Neill d’Au- delà du principe de plaisir18. Mais elle doit aussi à son histoire familiale, si l’on admet les analyses de Jean-Pierre Sarrazac dans Théâtres intimes, pour qui l’auto-destruction des personnages autobiographiques d’O’Neill s’expliquerait par un « complexe de la mère morte19 ». Mon propos n’est pas ici de prolonger cette lecture de type psychanalytique mais plutôt de l’introduire pour éclairer la soudaine et improbable métamorphose d’Orin dans le troisième volet. C’est seulement là en effet qu’il devient le « personnage autobiographique », celui que hante la Grande Absente, la Mère et qui, du coup, se soustrait aux relations avec les autres, ne leur parlant que pour les contraindre à l’aveu. Tel est bien Orin dans Hantés. En cela il ressemble étrangement à la Lavinia de Pourchassés, solitaire et inquisitrice elle aussi. Voilà qui pourrait bien faire affleurer un mythe personnel derrière celui des Atrides. Lavinia, dans Pourchassés, est également prise dans le deuil de la mère perdue, celle qui l’a repoussée dès sa naissance, parce qu’incapable d’aimer dans sa dépression, comme elle le confesse à l’acte deux de Retour ; et Lavinia redira sa blessure d’enfant délaissée dans un des rares monologues, celui de la fin de l’acte III de Retour. Notons enfin que Christine a un père, mais pas de mère, et que le texte ne mentionne pas davantage celle d’Ezra. Le temps nous manque pour explorer cette piste du mythe personnel d’O’Neill. Bornons-nous donc à retenir que le fantôme o’neillien est celui de la mère, fût-elle vivante, et que l’élan vers la mère est en même temps appel de la mort.

26En conclusion, on est tenté de ne pas lire l’œuvre d’O’Neill selon les schémas interprétatifs qu’elle exhibe. Si elle veut faire croire en l’existence d’une destinée Mannon, ourdie par les fantômes de leurs morts, une lecture attentive permet de dégager une série de gauchissements dans le commentaire auctorial qui sans cesse recouvre la progression du dialogue et la construction dramatique. Notamment, l’usage métaphorique du fantôme, dans son acception fantastique, a de quoi laisser sceptique.

27Du coup, notre intérêt se déplace du fantôme du père à celui de la mère. Ou, pour le dire en termes structuraux, de l’axe syntagmatique à l’axe paradigmatique. Car l’insistance sur la fatalité tragique, entendue comme enchaînement de crimes et de malheurs dû à l’« esprit du mal » Mannon, attire l’attention sur l’architecture de la trilogie, la succession des scènes, la manière dont la disposition intérieure des personnages génère de nouvelles situations. Et, — fatalement ! — on est alors porté à souligner tantôt le caractère mécanique du langage dramatique, tantôt son défaut de cohérence.

28À l’inverse, si l’on oublie la construction pour n’entendre dans Le Deuil qu’une immense scène, on peut être frappé par le leitmotiv de l’île/mère perdue, qui passe de personnage en personnage, comme au mépris de toute spécification psychologique et progression dramatique. Résonne alors une conception qui, précisément, fait de l’existence un deuil interminable. Un deuil et non une expiation. Du reste, on a vu combien la notion de justice était problématique pour les Mannon, définis aussi bien par leur bonne conscience dans le crime que par le sentiment de la faute ! Bien plus, même leur représentation puritaine, qui fait de la vie un processus de destruction, peut être comprise à la lumière de ce « fantasme de la mère morte ». Sur le plan rationalisé de la présentation religieuse aussi bien qu’au plan du fantasme, il n’y a plus d’accès à l’origine (paradis perdu/mère absente). Vivre consiste alors à porter le deuil de la vie, à entamer le parcours vers la mort qui seule permettra la fusion rêvée avec cette origine perdue.

29En ce sens, le fantôme de Christine n’apparaît pas dans Le Deuil non seulement parce que nous ne sommes plus, comme chez Eschyle, dans une vision du monde où les dieux garantissent la place des morts et veillent à faire respecter leurs droits, mais parce que la mère est la Grande Absente, celle qui, pour reprendre les mots de Jean-Pierre Sarrazac, « depuis un seuil d’invisibilité, oriente le drame », détermine le deuil.

Notes

1 Sur ce passage, voir l’analyse d’Edmond Lévy dans « Le Théâtre et le rêve : le rêve dans le théâtre d’Eschyle », in Théâtre et spectacles de l’Antiquité, Actes du colloque de Strasbourg, éd. Hubert Zehnacker, Travaux du CRPOGA, 1981, notamment p. 148-149.

2 Traduction de Paul Mazon.

3 On peut sur ce point être tout à fait convaincu par A. F. Garvie, qui, dans son édition des Choéphores (Clarendon Paperbacks, Oxford, 1988), montre que le rêve de Clytemnestre est une première manifestation du mort qui enclenche toute l’action et rend possible la vengeance (sans rêve, pas de libations ; sans libations, pas de rencontre entre Electre et Oreste ; sans cette rencontre, pas de thrène, etc.).

4 P. 144 de la nouvelle traduction par Louis-Charles Sirjacq, parue à l’Arche, en 2001.

5 Op. cit., p. 145-146.

6 La formule utilisée par Seth est la version populaire et américanisée (« somethin’rottîn ») de celle qu’emploie Marcellus à la scène iv de l’acte I d’Hamlet (« something is rotten »).

7 Op. cit., p. 146. Voir également sa réplique p. 170.

8 Voir l’édition par Ulrich Halfman, chez Gunter Narr Verlag (Tübingen, 1987), de Eugene O’Neill : Comments on the Drama and the Theater. A source book., p. 86-94. L’expression que je traduis se trouve p. 86 (« to get modern psychological approximation of Greek sense of fate »). Voir aussi les p. 90, 91, 94 et p. 127 pour un extrait de la correspondance.

9 Sur cette question, voir l’étude de Jean Chothia, Forging a Language. A Study of the Plays of Eugene O’Neill, Cambridge University Press, 1979, p. 99-110.

10 Si Orin songe à occuper auprès de sa sœur la place qu’avait Ezra auprès de Christine, il joue également à interdire à sa sœur toute satisfaction, répétant ainsi la conduite de Lavinia envers Christine. Lavinia est ainsi doublement à la place de sa mère dans le dernier volet.

11 Op. cit., p. 154 et 177.

12 P. 167 (« Si les fantômes veulent bien nous laisser oublier ! », dit Orin à Lavinia) et p. 189 (« Toujours les morts entre nous », dit Lavinia à Peter). Cette idée d’un en proie à un fantôme nous rapproche d’ailleurs de l’imaginaire du vampire.

13 Le terme apparaît dans les dernières répliques (p. 191).

14 Toutes ces citations appartiennent à la page 167.

15 Selon la formule de Lavinia à la page 182.

16 Voir par exemple la réplique d’Orin à Lavinia, page 164 : « Tu espérais pouvoir échapper au châtiment ? Tu ne peux pas ! Confesse et expie tout ce que la loi exige ! C’est la seule façon de laver notre âme du sang de notre mère ! ».

17 L’image se déduit de répliques d’Orin à la page 152.

18 O’Neill cite cet ouvrage comme l’un des deux de Freud qu’il ait lus (Eugene O’Neill : Comments on the Drama and the Theater, op. cit., p. 85.

19 Voir Jean-Pierre Sarrazac, Théâtres intimes, Actes Sud, 1989, p. 55 (l’expression est empruntée à André Green).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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