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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

La scène de l’ombre double dans Le Soulier de satin

Dominique Millet-Gérard

Texte intégral

1Je porte accusation contre cet homme et cette femme qui dans le pays des Ombres ont fait de moi une ombre sans maître.

2Car de toutes ces effigies qui défilent sur la paroi qu’illumine le soleil du jour ou celui de la nuit,

3Il n’en est pas une qui ne connaisse son auteur et ne retrace fidèlement son contour.

4Mais moi, de qui dira-t-on que je suis l’ombre ? non pas de cet homme ou de cette femme séparés,

5Mais de tous les deux à la fois qui l’un dans l’autre en moi se sont submergés

6En cet être nouveau fait de noirceur informe.

7Car comme ce support et racine de moi-même, le long de ce mur violemment frappé par la lune,

8Comme cet homme passait sur le chemin de garde, se rendant à la demeure qu’on lui avait assignée,

9L’autre partie de moi-même et son étroit vêtement,

10Cette femme, tout à coup commença à le précéder sans qu’il s’en aperçût.

11Et la reconnaissance de lui avec elle ne fut pas plus prompte que le choc et la soudure aussitôt de leurs âmes et de leurs corps sans une parole et que mon existence sur le mur.

12Maintenant je porte accusation contre cet homme et cette femme par qui j’ai existé une seconde seule pour ne plus finir et par qui j’ai été imprimée sur la page de l’éternité !

13Car ce qui a existé une fois fait partie pour toujours des archives indestructibles.

14Et maintenant pourquoi ont-ils inscrit sur le mur, à leurs risques et périls, ce signe que Dieu leur avait défendu ?

15Et pourquoi m’ayant créée, m’ont-ils ainsi cruellement séparée, moi qui ne suis qu’un ? pourquoi ont-ils porté aux extrémités de ce monde mes deux moitiés palpitantes,

16Comme si en moi par un côté d’eux-mêmes ils n’avaient pas cessé de connaître leurs limites ?

  • 1 Paul Claudel, Le Soulier de Satin [1re éd., Gallimard, 1928-1929], in Théâtre, t. II, éd. J. Madau (...)

17Comme si ce n’était pas moi seule qui existe et ce mot un instant hors de la terre lisible parmi ce battement d’ailes éperdues1.

  • 2 P. Claudel, « Les Muses » [L’Occident », 1905], Œuvre poétique (désormais Po), éd. S. Fumet & J. P (...)

Écris, Clio ! confère à toute chose le caractère authentique. Point de pensée
Que notre opacité personnelle ne réserve le moyen de circonscrire
O observatrice, ô guide, ô inscriptrice de notre ombre2 !

  • 3 « La prosopopée […] consiste à mettre en quelque sorte en scène, les absents, les morts, les êtres (...)
  • 4 Th. II, p. 777.

18Nous sommes à l’avant-dernière scène de la Deuxième Journée du Soulier de Satin, « action espagnole en quatre journées ». Don Rodrigue est venu jusqu’à Mogador où il espère persuader Doña Prouhèze, qu’il aime et qui y a rejoint le renégat Camille, de partir avec lui. À la scène xi, l’entretien des deux hommes s’est soldé par l’injonction de Camille à Rodrigue, alors que Prouhèze reste muette, de regagner, en attendant la réparation de son bateau, sa chambre. Ainsi passe-t-il « sur le chemin de garde, se rendant à la demeure qu’on lui avait assignée ». C’est alors qu’intervient la mystérieuse composition poétique de l’Ombre Double, qui correspond très exactement à la définition de la prosopopée donnée par Fontanier3 : le « personnage » qui parle à la première personne, sans aucune introduction ni explication préalable, sans jamais devoir revenir dans le reste du drame, et porte l’étrange nom propre d’« Ombre Double », apparaît puis « disparaît »4 exactement comme un spectre ou un fantôme. Encore faut-il étudier les modalités de sa présence, et sur la scène et sur la page, ainsi que celles de son discours, fondamental pour l’intelligence du Soulier de Satin.

  • 5 Publication : première version, in LOiseau noir dans le Soleil levant, Éditions Excelsior, 1927. (...)

19Cette scène, Claudel ne l’a jamais vu représenter. Lorsqu’il la rédige, sans doute dans le courant de 1923, il est persuadé que cette pièce, monumentale, ne sera jamais jouée. Il est alors au Japon, ce qui est très important pour notre propos, et a achevé entre septembre 1922 et mars 1923 les deux versions du « scénario pour un mimodrame » La Femme et son ombre5 très directement inspiré du théâtre Nô. À ce propos, Claudel écrira plus tard, en 1948 :

  • 6 « Propos sur un spectacle de ballets », Programme des ballets Roland Petit en 1948, Th. II, p. 1466

Le Japon est le pays des fantômes. Une brume perpétuelle y règne, mais c’est une brume lumineuse et j’aurais presque envie de dire numineuse. Une condition imprégnée que damassent çà et là une touffe inachevée de bambous, la corne d’un temple, le geste religieux d’un vieux pin. Elle est là, quand ce n’est pas pour la réduire à une espèce de transparence, qui absorbe et digère la réalité, ou qui tout à coup l’accuse, la propose, la révèle avec la solennité d’une apparition. Le paysage est un théâtre où le rideau perpétuellement en action permet au contemplateur de s’attendre à tout, à toutes les interventions, qu’elles proviennent de ce monde ou de l’arrière-monde. Le drame national, le Nô, a pour thème presque unique la conversation commentée par un chœur d’un mort avec un vivant6.

  • 7 À noter qu’immédiatement auparavant Barrault a monté et joué Hamlet (de Shakespeare, après celui d (...)
  • 8 Voir ces propos de Claudel en février 1944 : « La coupure la plus funeste, celle que je regrette l (...)

20Il est clair, et nous y reviendrons, que le Japon n’est pas étranger à l’étrange invention de l’Ombre Double. D’ailleurs, au moment de la préparation de la mise en scène avec Barrault en 1947 (et finalement l’Ombre Double, pour des raisons techniques, ne sera pas représentée8), l’idée d’un modèle graphique et chorégraphique japonais, fondé sur la métonymie suggestive, sera présente à l’esprit de Claudel :

  • 9 Lettre à Barrault du 8 juin 1943, Corr., op. cit., p. 117. L’œuvre de Camille en question est le g (...)

Pour l’Ombre double, je suis préoccupé. Des personnages réels me semblent bien mastocs et bien massifs. Le cinéma seul nous donnerait la poésie nécessaire. Je verrais des corps aussi sommaires que possible et au contraire des bras et des mains très précis et dessinés.
Un bras et une main, celui de l’homme, qui monte lentement pendant toute la durée de la scène et une autre main, celle de la femme, qui descend sur elle, la couvre, s’y enlace étroitement, puis la main de l’homme se défait lentement, descend en suivant le contour de la femme et le bras de cette dernière s’allonge en se balançant faiblement comme une palme dans la lumière tandis que la tête s’appesantit lourdement comme un fruit de l’autre côté… Pour le sentiment je voudrais que vous vous inspiriez d’un groupe magnifique en marbre de ma sœur Camille9.

  • 10 Lettre de Barrault à Claudel du 15 juillet 1943, Corr., op. cit., p. 120. Dans cette lettre, Barra (...)
  • 11 Nous prolongeons ici une réflexion déjà amorcée dans nos ouvrages Anima et la Sagesse. Pour une po (...)

21On aura noté l’intérêt extrême porté par le poëte à cette scène « particulièrement lyrique10 », lieu d’expérimentations de toute sorte, où l’idéal de la fusion des arts, musique, danse, dessin excite l’imagination foisonnante de Claudel. Faute de réalisation concrète, et de documents supplémentaires sur ces tentatives passionnantes, nous nous pencherons sur le texte extraordinaire qui en est la matrice, et analyserons la prosopopée de l’Ombre Double comme discours moral — l’ombre de la faute —, comme condensé, inspiré du Nô japonais, du temps, et enfin comme ombre de l’écriture et figure de la métaphore11.

L’Ombre de la faute

  • 12 « Les Muses », op. cit., p. 225.

Clio, le greffier de l’âme, pareille à celle qui tient les comptes12

  • 13 Forme et Signification, « La structure du drame claudélien, l’écran et le face-à-face », Paris, Jo (...)

22Ce texte est d’abord un réquisitoire : à deux reprises nous entendons la formule solennelle : « Je porte accusation contre cet homme et cette femme » émise par le « fantôme » de leur être uni, pour « une seconde seule », dans l’étreinte amoureuse. Les déictiques rendent d’autant plus frappant le jeu de « la présence dans l’absence » analysé par Jean Rousset13. Un vers, un alexandrin isolé, énonce la définition de l’ombre étrange :

En cet être nouveau fait de noirceur informe

  • 14 Par exemple, Æn, VIII, 264 : « informis cadaver » ; l’expression « pays des ombres » est utilisée (...)
  • 15 Is, LII, 14 : « sic inglorius erit inter viros aspectus ejus, et forma ejus inter filios hominum »(...)
  • 16 J. Maritain, Art et Scolastique [À l’art catholique, 1 920], J. et R. Maritain, Œuvres complètes, (...)
  • 17 Ibid., Ia, q. 48, art. 1.
  • 18 Lc, I, 79.

23qui nous met sur la piste de l’interprétation théologique à donner à la scène : l’« informe » ici, s’il désigne l’horrible difformité du monstre jamais vu — et là le latinisme renvoie à l’Antiquité classique14, déjà présente en intertexte, en superposition avec le Japon, par l’expression « le pays des Ombres » qui évoque immédiatement les deux grandes descentes aux Enfers —, ce mot d’« informe » a aussi une tonalité biblique, en référence au célèbre passage d’Isaïe, annonciateur de la Passion, où le Messie est présenté comme défiguré et sans forme humaine15, ce qui est interprété par la tradition chrétienne comme la marque du péché du monde dont il s’est chargé. Enfin, on ne peut omettre le sens scolastique du mot « forme », familier à Claudel : « la forme, c’est-à-dire le principe qui fait la perfection propre de tout ce qui est, qui constitue et achève les choses dans leur essence et dans leurs qualités, qui est enfin, pour ainsi parler, le secret ontologique qu’elles portent en elles, leur être spirituel, leur mystère opérant, la forme est avant tout le principe propre d’intelligibilité, la clarté propre de toute chose16 ». L’Ombre Double, dont l’absence de « forme » contredit l’« être », dont la monstruosité fait la « nouveauté » irréductible à l’intelligence, apparaît comme une métaphore du péché, lui-même conçu dans la tradition scolastique comme absence d’être, privation17. L’intuition poétique de Claudel vise parfaitement juste en traduisant l’adage mali nulla substantia par un fantôme, un être sans substance. En ce sens le « pays des Ombres » coïncide avec l’in tenebris et umbra mortis du Cantique de Zacharie18.

  • 19 Ex, V, 4 : « principes ejus submersi sunt ».
  • 20 Cf. Ps, LXVIII, 1-2 : « intraverunt aquæ usque adanimam meam. /Infixus sum in limoprofundi, et non (...)
  • 21 Ez, II, 9 ; Ap, V, 1.
  • 22 Dies Ira (Séquence des Morts) : « Liber scriptus proferetur /In quo totum continetur / Unde mundus (...)

24La même idée se retrouve, sous une image affective cette fois, avec le participe « submergés », qui renvoie à l’isotopie biblique des eaux destructrices — l’épisode de la mer Rouge19, mais aussi l’intériorisation de l’image dans les Psaumes20. Enfin, l’accusation prend une nette couleur eschatologique, avec la mention des « archives indestructibles » et de « la page de l’éternité ». Cette double métaphore scripturale renvoie au liber scriptus intus et foris21 de la Bible et de la liturgie22, livre du destin et du Jugement où figurent toutes les actions de chaque homme. À celui-là fait écho, à l’intérieur même du passage, l’évocation de l’interdiction de la Genèse avec « ce signe » — telle est la substance de ce péché — « que Dieu leur avait défendu ».

25En outre, le fait que l’Ombre Double naisse de la lumière, non pas du soleil, mais de la lune, porte encore un symbole, celui de l’obliquité de la lumière reflétée.

  • 23 Ève Francis, op. cit., p. 143.

26Quelle est maintenant la nature de cette faute « incarnée », si l’on peut dire, par l’Ombre Double ? Elle est elle-même double : faute du contact et faute de la séparation, faute de la « création » et faute de la déchirure. Un éclairage indirect, extérieur et antérieur au Soulier de Satin, montre bien la prégnance de cette image dans l’esprit de Claudel et sa double liaison avec son imaginaire amoureux et son imaginaire poétique, indissociables : en décembre 1916, vaguement épris d’Ève Francis qui dit si bien ses Odes, qui est « [s]a propre parole, celle qu’[il] entend quand elle chante dans [s]a tête23 », il lui envoie sur « Les Muses » cette dédicace :

  • 24 Ibid., p. 144.

De celle-là que la nuit ramène plus que le jour
Et qui ne fut avec nous un moment cette ombre double sur la rive
Que pour dire : C’est bien moi que le devoir est de quitter pour toujours24.

  • 25 Ibid., p. 34 et 145.

27C’est plus d’un an après la délicate et chaste idylle de Milan25 ; l’« ombre double », on le voit, c’est un amour effleuré, qui dans Le Soulier de Satin va prendre une résonance plus complexe et plus grave, gonflée qu’elle sera de la double épaisseur d’une expérience vécue et d’un temps mythique.

L’ombre du temps

  • 26 « Conversation sur Jean Racine » [Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, 1955, n° 8], Pr., p. 466
  • 27 P. Claudel, Au milieu des vitraux de l’Apocalypse [posthume, Paris, Gallimard, 1966], Œuvres compl (...)
  • 28 H. U. von Balthasar, « Nachwort zur Deutschen Übertragung », Der Seidene Schuh [Otto Müller, Salzb (...)

Ce corps à corps des amants ne fût-ce qu’une seconde dans l’impossibilité26.
Mais est-ce que la Volonté de Dieu n’est pas inscrite sur toute la face du Ciel et de la Terre et le Volume du Temps ? est-ce que Son image ne s’est pas peinte sur ce miroir ? Comment admettre que nous puissions jamais être privés d’aucune partie de ces archives inestimables27 ?
Claudel weiss, dass dieses Problem ein religiöses ist und dass die Frage des Horizonts nur in Gott gelöst werden kann28.

  • 29 Voir Th. 2, p. 774.
  • 30 Ibid., p. 682.
  • 31 Ibid., p. 696.
  • 32 Ibid., p. 737.
  • 33 Ibid., p. 914.

28Arrachée à l’espace — ombre sur un support qui est à la fois un mur et un écran — la rencontre des deux personnages l’est aussi au temps ; certes, elle s’inscrit dans la continuité linéaire de la scène xi, Rodrigue « passa[n]t sur le chemin de garde, se rendant à la demeure qu’on lui avait assignée29 », et Prouhèze, dans un mouvement qui trahit toujours chez elle l’oscillation entre refus et abandon, l’attendant à son passage. Mais c’est aussi tout le passé mystérieux des deux personnages qui y est contenu, l’ancienne rencontre en Afrique, sur laquelle Claudel est d’une discrétion parfois ambiguë : l’archéologie de cet amour se réduit à quelques bribes (« Vous ne l’avez connue que peu de jours », I, v30 ; « la peste soit de cette tempête qui nous jeta sur la côte d’Afrique, / Et de cette fièvre qui nous retint là-bas », I, vii31 ; « Le fait est que le seul temps où je l’aie vue franchement sourire, ce sont ces durs mois d’Afrique qu’elle a passés avec moi », II, iii32 ; « quand vous étiez vivante et que je vous / Possédais entre mes bras », IV, viii33) — ellipse qui recouvre tout Partage de Midi et en même temps le transmue irrésistiblement en autre chose, en une figure de style, en une métaphore de la rencontre amoureuse.

29L’Ombre Double contient aussi l’avenir du drame, puisqu’elle est à la fois la cause et le moment de la conception spirituelle de Sept-Épées, dénoncée plus tard par Camille :

  • 34 Ibid., III, x, p. 834.

Votre visiteur habituel sans doute et le père de mon enfant ?
[…]
Je sais que lui seul est le père de cette fille que je vous ai faite et qui ne ressemble qu’à lui34

30et revendiquée par Prouhèze :

  • 35 Ibid., III, xiii, p. 851.

Le vice-roi
Le corps est puissant sur l’âme ;
Dona Prouhèze
Mais l’âme sur le corps l’est plus,
Ainsi que le prouve cet enfant que mon cœur tout rempli de vous a fait35,

31ce qui semblerait accréditer l’hypothèse d’une rencontre purement spirituelle :

  • 36 Ibid., I, vii, p. 698-699.
  • 37 Ibid., II, viii, p. 756.
  • 38 Ibid. II, xiv, p. 779.
  • 39 Ibid., IV, xi, p. 944.

[Cette épaule], Cela fait aussi partie des choses que je ne posséderai pas en cette vie [… ]
Je sais que cette union de mon être avec le sien est impossible en cette vie36
[… ]
pourquoi ne se donnerait-elle pas à moi37 ? [… ]
Il y a quelqu’un pour toujours de la part de Dieu qui lui interdit la présence de mon corps38 [… ]
et moi je n’ai tenu qu’un moment sa belle main contre ma joue39.

32L’ambiguïté se retrouve dans le propos de la Lune :

  • 40 Ibid., II, xiv, p. 778.

Il ne s’agit pas de son corps ! mais ce battement sacré par lesquelles âmes l’une dans l’autre se connaissent sans intermédiaire, comme le père et la mère dans la seconde de la conception40,

33comme elle était déjà inscrite dans celui de l’Ombre Double :

Et la reconnaissance de lui avec elle ne fut pas plus prompte que le choc et la soudure aussitôt de leurs âmes et de leurs corps sans une parole et que mon existence sur le mur,

  • 41 Et pourtant suggéré : voir la reprise du motif de l’Ombre Double — son éternel présent — dans la s (...)
  • 42 Cf. République, VII. Voir aussi le début de la scène de la Lune : « l’Ombre Double s’est disjointe (...)

34l’équivoque se glissant dans le rappel du sens biblique du verbe « connaître » ici atténué41, voire nié par le motif de la réminiscence platonicienne qui s’y greffe (déjà présente au second vers, évoquant le mythe de la caverne, avec les « effigies qui défilent sur la paroi42 »), et dans le recours au système comparatif qui, dans le discours de la Lune surtout, contribue à faire de cette « conception » un objet purement poétique — ce qu’elle est en effet.

  • 43 Voir à ce sujet M. Autrand, Le Soulier de Satin, étude dramaturgique, Paris, Champion, 1987, p. 44
  • 44 Le Soulier de Satin, Th. 2, p. 767 (II, xi) : « l’ombre de Don Camille derrière lui vient se dessi (...)
  • 45 Voir ibid., III, iv, p. 804, didascalie (à rapprocher de l’apparition du spectre sur le rempart d’ (...)
  • 46 Ibid., II, xiv, p. 778.
  • 47 Ibid., I, vii, p. 697.

35Quel est donc le « présent » de cette scène ? L’Ombre Double en effet est surtout un présent43, fragile et éphémère — objet baroque par excellence : ombre mouvante, non seulement double, mais triple si l’on songe que deux scènes auparavant Camille a mêlé définitivement sa propre ombre à celle de Rodrigue44, d’où la double ascendance paternelle de Sept-Épées — projetée sur un support lui- même atteint dans sa matérialité : le mur des remparts45 devenu écran, « surface magique » dans le propos de la Lune46 ; elle n’a d’existence qu’« une seconde seule », seconde ambiguë puisqu’emportée par la dynamique de la représentation théâtrale en même temps que figée dans l’existence concrète d’un texte donné à méditer, et même projetée, « imprimée sur la page de l’éternité » — cette dernière évoquée par l’ampleur cosmique du décor du Soulier de Satin, où espace et temps se confondent en la « page céleste47 » qui domine et anime, du début jusqu’à la fin, l’espace scénique.

  • 48 Nous résumons ici le propos de S. Chujô dans son article « Claudel et le Japon. Une rencontre heur (...)
  • 49 Cf. Claudel, « Nô », op. cit., Pr., p. 1171 : « Tous les gestes sont dictés par une espèce de pact (...)
  • 50 On pourrait en dire autant de la charmille qui, en I, iii, sépare Camille de Prouhèze : « Longue m (...)
  • 51 « Deus escreve direitopro linhas tortas », « Dieu écrit droit avec des lignes courbes », proverbe p (...)
  • 52 I, i, p. 669.

36Or cette étrange conception du temps a été rapprochée par un chercheur japonais, Shinobu Chujô, de la structure du « Nô de rêverie », dont le personnage principal, le Shité, est un spectre venu de l’autre monde, qui raconte au second personnage, le Waki, sa vie passée, sur une scène considérée comme une frontière entre les deux mondes. La rencontre des deux personnages a toujours lieu le soir, et la réactualisation de la vie passée s’exécute dans la nuit, et en un lieu qui a toujours un lien direct avec la vie antérieure du Shité48. N’est-ce pas, avec de petits accommodements, ce que nous avons ici ? L’Ombre Double, qui est un personnage (les deux capitales initiales le prouvent), est un Shité ; le Waki, c’est nous, à qui s’adresse son propos qui est bien le récit d’une genèse, d’une existence et d’une disparition. Le mur, lieu de cette rencontre quasi hypnotique49, est aussi, comme l’épée de Tristan et Yseult, le symbole de la nécessaire séparation50. De surcroît, l’idée d’un temps non point linéaire mais nodal, où présent, passé et avenir se confondent dans une vision simultanée, est inférée non seulement par la célèbre épigraphe qui nous projette dans le regard de Dieu51, mais aussi, et S. Chujô y insiste opportunément, par la toute première scène où le Père Jésuite, frère de Rodrigue, et qui va mourir — sorte de pré-fantôme — déclare avoir pour fonction de « traduire dans le Ciel […] ce qu’il [Rodrigue] essayera de dire misérablement sur la terre52 » ; c’est encore une situation de Nô :

  • 53 S. Chujo, art. cité, p. 71. Voir aussi le résumé de l’article (en japonais) « Paul Claudel : Le So (...)

Il est permis de dire que le Père Jésuite est le personnage qui précède l’histoire et qui évoque la vie de Rodrigue. Ainsi on verra par la suite la ré-actualisation, ou plutôt l’actualisation de la vie du conquistador. D’ailleurs, il fait nuit dans la première scène, et l’endroit est un point de l’Océan Atlantique qui se trouve à égale distance de l’Ancien et du Nouveau Monde, c’est-à-dire un point qui concerne Rodrigue. Et c’est sur ce point même que le Père Jésuite est attaché sur la croix pour traduire la vie de Rodrigue dans le ciel. L’endroit ainsi situé peut être considéré comme la frontière entre les deux mondes53.

37De ce point de vue, la scène de l’Ombre Double entretient un lien étroit avec la première : lien de contraste, puisqu’il s’agit d’une accusation alors que la prière du Jésuite était une intercession (et l’on peut aussi entendre la scène de l’Ombre Double comme une confession commune de Rodrigue et Prouhèze) ; lien de similitude puisque l’être mystérieux qu’elle forme avait déjà été évoqué par le Jésuite :

  • 54 I, i, p. 669.

L’intégrité primitive et leur essence même telle que Dieu les a conçus autrefois dans un rapport inextinguible54.

  • 55 « Virtus Altissimi obumbrabit tibi », scène de l’Annonciation, Lc, I, 35.

38Invention extrême-orientale, inspirée du Nô, l’Ombre Double est aussi une complexe métaphore théologique, qui superpose la représentation de la faute et l’image de la nature pure. La superposition joue aussi en ce qui concerne la conception mystérieuse de Sept-Épées, l’ombre d’inspiration japonaise servant de transposition scénique de l’image biblique de l’obombration divine55 : ici c’est la lecture attentive, poétique et étymologique de la Vulgate, qui se conjoint à l’émerveillement devant les techniques exotiques de théâtre.

L’ombre de la création poétique

  • 56 A. Ubersfeld, « Point de vue » sur le Nô représenté à Brangues le 8 septembre 2001, Bulletin de la (...)

Tout ici travaille dans la métaphore56

  • 57 Avec renvoi à Partage de Midi, Th. 1, p. 1060-1061, et rappel de la prophétie de Siméon, « signum (...)
  • 58 Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques [Égloff, 1948], O. C., XXII, p. 184.
  • 59 Ibid.
  • 60 Mémoires improvisés, op. cit., p. 308.
  • 61 É. Gilson, La Philosophie de saint Bonaventure [1924], Paris, Vrin, 1978, p. 177. Claudel lira cet (...)

39On est frappé, à la lecture de cette scène de l’Ombre Double, par l’itération de la métaphore scripturale dans ce texte, qui vient se substituer à la métaphore graphique : on passe du « contour » au verbe « imprimer », à la « page de l’éternité », aux « archives indestructibles », à l’inscription du « signe »57, et enfin au « mot lisible », tous termes qui renvoient non seulement à l’acte mystérieux et magique de la présente scène, mais à l’ensemble du Soulier de Satin, et signifient que la seule issue possible au drame vécu par Claudel est une issue poétique : le poème avec la multiplicité de ses sens et connotations, de ses points de vue et ouvertures, est la seule réponse, plus vraie que la vie, qui pouvait sceller l’impossible « sacrement du non58 » — et d’ailleurs, ce « refus qui est un consentement59 », dans son extraordinaire fragilité, n’est-il pas justement « ce mot un instant hors de la terre lisible parmi ce battement d’ailes éperdues » ? À l’insistance de Jean Amrouche lui demandant une réponse réaliste sur ce point crucial, claudel répond merveilleusement : « c’est une question qui rêve60 » : reconnaissance des droits absolus de l’imagination à prévaloir sur le vraisemblable, sur la vie, sur la volonté même, éloge de la ruse de l’écrivain vue comme figure sublimement crédible du réel, de l’image qu’Étienne Gilson, commentant saint Bonaventure, appelle « analogie que l’acte générateur imprime sur l’être engendré, imitation par voie d’expression61 ». L’Ombre Double, figure d’une mystérieuse génération, est aussi un panégyrique de l’expression latérale, de la métaphore.

  • 62 D’où sa présence dans l’imagerie de l’Immaculée Conception : « Et maintenant, Mère de miséricorde, (...)
  • 63 [Paris, Delagrave, 1910]. Nous citerons d’après la 4e éd., Paris, Delagrave 1919.
  • 64 « Un regard sur l’âme japonaise » \Rekonstrue, 1923], Pr., p. 1118.
  • 65 « Nô », Pr., p. 1167.
  • 66 Anthologie…, op. cit., p. 216.
  • 67 Cf. E. de Goncourt, Hokusaï [1896], UGE, « 10/18 », 1986, p. 249 : « Un bord de rivière où une fem (...)

40Il convient de revenir à ce propos sur le rôle essentiel joué dans cette scène — et évidemment confirmé dans la suivante — par la Lune. Ici encore se mêlent deux traditions a priori étrangères l’une à l’autre, l’extrême-orientale et la chrétienne. Dans cette dernière, nous trouvons l’ambivalence de l’astre changeant, trompeur, capricieux, et sa fonction médiatrice qui en fait une image privilégiée de la Vierge Marie62 ; de l’autre côté, Michel Revon, dans son Anthologie de la littérature japonaise63 dont Claudel dit qu’elle « ne quitt[ait] jamais sa table de travail64 » et où il puise les citations de son étude sur le Nô65, précise que « l’idée poétique de la lune évocatrice du passé est une conception d’origine chinoise66 » ; sa présence si fréquente dans les estampes japonaises et sur la scène du Nô est un élément unificateur du temps et de l’espace67 ; davantage, elle a aussi un rôle proprement réflexif qui ne pouvait échapper à l’attention de Claudel ; commentant les pièces xv et xvi de Cent Phrases pour éventails, M. Truffet, après avoir rappelé la constance du motif lunaire dans l’imaginaire claudélien, écrit que

  • 68 M. Truffet, éd. de Cent Phrases pour éventails [1re éd. 1927], Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. (...)

surtout, sa clarté ambiguë, nocturne, s’accorde parfaitement au processus de dématérialisation de Cent Phrases pour éventails. L’ombre qu’elle confère, à la fois trace et encre, est une image possible — un nouveau thème réflexif — de l’acte poétique tel que Claudel le conçoit et le pratique dans son recueil68.

  • 69 « Analogué » est la traduction française du latin « analogatum » utilisé notamment par Thomas d’Aqu (...)

41Enfin, il n’est pas impossible que, dans la logique de l’éloge de la métaphore que nous avons précédemment évoquée, la lumière lunaire soit aussi l’analogué69 de ce tremblement du texte, polysémique et irréductible à la fixité d’un seul signifié, qui caractérise — et Claudel l’avait soigneusement noté — l’écriture du Nô. Écoutons S. Chujô :

  • 70 « Sur le caractère narratif du théâtre Nô », in D. Souiller et Ph. Baron (dir.), L’Acteur et son mé (...)

Ainsi, le texte n’est pas écrit de manière à rendre visibles et concrètes les choses, mais à agir directement sur l’imagination des spectateurs. De nombreuses citations et allusions étroitement liées aux discours leur fournissent des sens et images déjà connus. Ici les sens et images se superposent. L’utilisation de mots, qu’on appelle en japonais Kake-Kotoba, est assez fréquente. C’est un mot qui a deux sens différents et qu’on emploie pour enrichir la signification d’une phrase. Cette multiplicité de sens et d’images fait appel à l’imagination des spectateurs70.

42et auparavant, Claudel :

  • 71 « Nô », op. cit., Pr., p. 1172-1173. Voir la très intéressante note de bas de page ajoutée par Clau (...)

Si ma connaissance du japonais était suffisante, je sens que j’aurais beaucoup de choses à dire de la déclamation des acteurs, de ce vers long suivi d’un vers court qui paraît constituer toute la prosodie du Nô, et qui donne au récit ce caractère de délibération, d’une proposition que l’on avance incomplète et qu’on achève après coup, comme si la parole s’arrêtait pour laisser à la pensée le temps de passer devant. La langue japonaise aussi permet ces longues guirlandes de phrases ou plutôt cette étoffe homogène et sans ponctuation du discours où le même mot peut servir à la fois de complément et de sujet et qui fait une seule chose avec des plis de tout un carré d’images et d’idées71.

43Tout se passe comme si, ce qui est possible au niveau de l’élocution en japonais, Claudel le transférait à celui de l’invention et de la disposition pour créer cette ambivalence, ce flou « lunaires » et fantomatiques qui caractérisent la scène de l’Ombre Double. Mais cela même, par une subtilité supplémentaire, est mis à l’œuvre dans le texte à travers l’énigmatique métaphore finale du « battement d’ailes éperdues ».

  • 72 Voir notamment La Rose et le Rosaire [Égloff, 1947], où la même expression réapparaît (à propos de (...)
  • 73 Cf. Mallarmé, Igitur [Paris, Gallimard, 1925], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèq (...)
  • 74 Mallarmé, La Musique et les Lettres [Perrin, 1895], Œuvres complètes, op. cit., p. 653. Voir aussi (...)

44Véritable « Kake-kotoba » ou « mot-pivot », cette expression nous semble recouvrir plusieurs significations superposées que mettent en lumière des recoupements intertextuels ; tout d’abord, elle métaphorise le consentement à l’amour, et même peut-être est-elle une métaphore pudique de l’acte charnel72 ; ensuite, elle semble trahir une origine mallarméenne73, et plus particulièrement comme métaphore, cette fois, de l’expression poétique : « Le vers va s’émouvoir de quelque balancement, terrible et suave, comme l’orchestre, ailes tendues74 ». Enfin, et là se conjoignent toutes ces acceptions, elle renvoie à l’image japonaise de l’éventail qui se retrouve discrètement à la scène suivante, dans la didascalie initiale :

L’Ombre disparaît et l’écran n’est plus occupé pendant toute la durée de cette scène que par une palme de plus en plus indistincte et qui remue faiblement,

45sorte de prolongation harmonique du « battement d’ailes éperdues ». Le prouve un petit poème inséré dans le Journal en 1949, véritable réécriture mallarméenne de la scène de l’Ombre Double :

Le Vers et l’Éventail
Une aile pensive évapore
Le vers qui n’est pas encore.

une aile pensive évalue
Cet aveu qu’il aurait fallu.

  • 75 J2, p. 670.

Tu fais la tare, balance,
De l’amour avec du silence75.

  • 76 S. Chujô, « Sur le caractère narratif du théâtre Nô », art. cité, p. 62.

46L’éventail « légèrement vibrant76 » est un élément fondamental du Nô, comme le remarque Claudel, dans un style à nouveau très mallarméen :

  • 77 « Nô », op. cit., p. 1175-1176.

…une surface spirituelle prête à établir la distinction de ce qui est dessus et de ce qui est au-dessous, comme l’aile qui sert à monter et à descendre et dont le battement montre toutes les hésitations d’un esprit prêt à s’arrêter ou à fuir. C’est l’éventail, qui, à la fois triangle et demi-cercle, dans le sens de l’horizon comme dans celui de la verticale, est l’instrument de tous les rapports et de toutes les connexions, visible dans le sens du champ, invisible dans celui de la tranche. Il, rayon à rayon, s’ouvre et se referme comme un plan et comme une pensée qui tout à coup se développe, se laisse voir à demi, se resserre sur soi-même ou reprend la rigidité d’une injonction. Et le texte fictif sur l’étroit rectangle s’est aussi déployé, il est devenu tout un panorama d’écriture ou de couleur. Aussi, dans la main de ce magistrat du rêve qu’est l’acteur de Nô en état perpétuel de séance ou de comparution il est naturel que nous voyions toujours l’éventail à la fois comme un sceptre et comme un voile. sur cette statue il est la seule chose qui tressaille, il est à lui tout seul au bout du bras le feuillage humain, et […] il imite à la manière d’une aile toutes les allures de la pensée qui palpite, qui cherche le sol ou qui remonte en planant et en tournoyant. Il est la tache d’or et de lumière qui transforme l’édifice des couleurs, qui bat lentement sur le cœur et qui frémit à la place du visage immobile77.

47suit un exemple concret :

  • 78 Ibid., p. 1176.

Le Coupeur-de-Roseaux dans le Nô qui porte ce titre, quand après une longue séparation il retrouve l’épouse perdue, leur émotion ne se traduit que par un frémissement des deux éventails qui confondent un instant leurs haleines78.

48N’est-ce pas exactement cet effet que, par des moyens cette fois purement verbaux, veut rendre notre scène de l’Ombre Double ? Il est d’ailleurs significatif que, dans le Nô donné en septembre 2001 à Brangues, le metteur en scène Moriaki Watanabé fasse s’achever l’action sur le geste de la femme qui jette son éventail au jeune homme.

  • 79 « Claudel et le Japon — une heureuse rencontre avec le Nô », Ronshû, n° 34, 1993, p. 74. Voir aussi (...)
  • 80 Voir le superbe texte de Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques, O.C., XXII, p. 185-186  (...)
  • 81 « Claudel et le Japon », art. cité, p. 75.
  • 82 Pour ces deux expressions, voir M. Watanabé, « Claudel et le Nô », Europe, « Claudel », mars 1982, (...)
  • 83 Sous-titre du premier grand pan de l’œuvre de Balthasar, La Gloire et la Croix (= Herrlichkeit. Ei (...)

49Si manifeste qu’elle soit, cette inspiration japonaise dans la scène de L’Ombre Double n’est pas imitation gratuite mais est conçue par Claudel pour servir la catholicité de son propos. Shinobu Chujô a très habilement mis le doigt sur le lien d’essence poétique que l’on peut établir entre ce « drame sacré » qu’est le Nô et le sacrifice constamment renouvelé de la messe, « rencontre des êtres terrestres avec l’Être céleste79 ». Dans la scène de l’Ombre Double, il y a d’une part une sorte de « présence réelle » métaphorique, et d’autre part l’idée de sacrifice sanglant et douloureux qui est suggérée (ainsi l’Ombre parle-t-elle de « [s]es deux moitiés palpitantes ») peut apparaître comme un analogué du sacrifice christique, en tout cas une participation à ce même sacrifice. C’est bien comme telle que Claudel a vécu sa propre aventure, ici transcrite et transfigurée80, et l’on peut conclure, toujours avec S. Chujo, que « le nô n’a pas influencé Claudel : c’est Claudel qui a tiré parti du nô pour enrichir sa dramaturgie déjà fondée sur sa conception de la messe81 ». La « fonction herméneutique du spectacle » s’en nourrit autant que de l’« orphisme mallarméen82 », mis au service d’une vérité à la fois personnelle et transcendante, étonnamment intégrée à ce que Balthasar appelle « esthétique théologique83 ».

  • 84 viiePythique.
  • 85 Le Monde comme volonté et comme représentation [1818, 1890 pour la trad. fr.], Paris, PUF, 1966, p (...)
  • 86 Mémoires improvisés, op. cit., p. 308.
  • 87 Voir J. Maritain dans Art et Scolastique, op. cit., chapitre ix.

50Skias onar anthrôpos, disait Pindare84. Schopenhauer, que Claudel n’aimait pas, ajoute à cette citation : « La vie et les rêves sont les feuillets d’un livre unique85 ». S’il se gardait bien de confondre la vie et les rêves, Claudel n’en faisait pas moins confiance à l’imagination créatrice, dont L’Ombre Double est peut-être le plus beau fleuron. C’est à son propos qu’il dit à Jean Amrouche : « l’homme n’est pas maître de ses rêves, il n’est pas maître complètement de son imagination et, le temps n’existant plus, elle peut aussi bien se rapporter à une image du passé qu’à une autre page ultérieure du Liber scriptus86 » : élégante manière d’esquiver les prudents au profit des artistes87… L’Ombre Double est cette géniale notation fugitive qui transpose dans l’éternité le rêve le plus douloureux et le plus cher de sa vie, celui que son catholicisme lui interdisait de réaliser — et sans doute, par là même, de briser. Se dédoublant une nouvelle fois à l’époque du Soulier de Satin, il nous en donne un dernier commentaire latéral :

  • 88 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », L’Oiseau noir dans le soleil levant [1927], Pr., p. 851.

Tout de même comme ce serait gentil si au milieu de cette vie criarde il y avait quelquefois une trêve, un armistice entre les sexes, un lac de chant, une espèce de carnaval enchanté ! une espèce d’intervention lunaire, comme la lune qui nous débarrasse de notre réalité et donne à chacun de nous une légèreté et une allégresse de fantômes88.

Notes

1 Paul Claudel, Le Soulier de Satin [1re éd., Gallimard, 1928-1929], in Théâtre, t. II, éd. J. Madaule et J. Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1971, Deuxième Journée, scène xiii, p. 776-777 (désormais Th. II).

2 P. Claudel, « Les Muses » [L’Occident », 1905], Œuvre poétique (désormais Po), éd. S. Fumet & J. Petit, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1967, p. 225.

3 « La prosopopée […] consiste à mettre en quelque sorte en scène, les absents, les morts, les êtres surnaturels, ou même les êtres inanimés ; à les faire agir, parler, répondre, ainsi qu’on l’entend » (Les Figures du discours [1827]), Paris, Flammarion, « Champs », 1977, p. 404.

4 Th. II, p. 777.

5 Publication : première version, in LOiseau noir dans le Soleil levant, Éditions Excelsior, 1927. Deuxième version, à la suite du Livre de Christophe Colomb, Paris, Gallimard, 1935. Représentation au Théâtre Impérial de Tokyô le 16 mars 1923.

6 « Propos sur un spectacle de ballets », Programme des ballets Roland Petit en 1948, Th. II, p. 1466.

7 À noter qu’immédiatement auparavant Barrault a monté et joué Hamlet (de Shakespeare, après celui de Laforgue) au Français ; il dit à ce sujet : « Cela faisait dix ans que je tournais autour de mon fantôme… » (J.-L. Barrault, « Être ou ne pas être Hamlet », in Réalités, n° 198, juillet 1962, p. 60).

8 Voir ces propos de Claudel en février 1944 : « La coupure la plus funeste, celle que je regrette le plus, c’est celle de l’Ombre Double. Nous avons essayé bien des choses pour la réaliser, tout ça n’a pas marché […] Il y a des ombres chinoises, très simples d’ailleurs, mais ni Vaudoyer ni Barrault n’ont été contents. On a fait des essais de toutes sortes, et finalement ça n’a pas marché. Mais la scène de l’Ombre Double était indispensable au point de vue dramatique […] Je me suis laissé aller à la supprimer » (Claudel parle, Entretiens enregistrés en février-mars 1944 par Pierre Schaeffer, avec J. Madaule, Paris, Société Paul Claudel, OPERA, p. 34). Voir aussi la lettre de Claudel à Barrault du 9 décembre 1943, qui dit bien l’importance cruciale à ses yeux de cette scène : « Je regrette beaucoup […] surtout, surtout, surtout — L’OMBRE DOUBLE. Il était indispensable que nous vissions ces amants de par leur ombre ou leur image commune réunis avant que la scène de la lune ne les montrât séparés […] C’est vexant d’avoir échoué (la seule fois !) dans notre réalisation. Je pense que l’ombre sur un écran est, somme toute, la meilleure chose, mais il faudrait employer le cinéma. Si je n’ai pas davantage insisté, c’est que je n’étais pas content de la réalisation. La note n’est pas la violence, mais une suavité poignante, déchirante (et en effet il faudrait qu’on vît l’ombre se déchirer* sous nos yeux). De plus le mélange de deux voix parlées est confus et laid. Il faudrait donc du chant, mais du chant aussi rapproché que possible de la parole, et comportant de faibles flexions, des cadences […]. Il y a là quelque chose de difficile et d’intéressant à résoudre. Toujours ce problème si ardu de l’union de la musique et de la parole à qui le Soulier a fait faire un nouveau pas […]. Dans la nouvelle édition, il faudra maintenir la scène de l’Ombre Double ».(Correspondance Claudel-Barrault, Cahier Paul Claudel, n° 10, Paris, Gallimard, 1974, p. 132-133 ; * note de Claudel : « Il y aurait là une espèce de drame plastique qui comporterait une expression musicale intéressante ». La « nouvelle édition » est celle de la version dite « pour la scène », Gallimard, 1944, où figure en effet, en II, x, la scène de L’Ombre Double, inchangée à ceci près qu’une didascalie a été ajoutée : « Simultanément : 1° plaintes chantées des deux voix à bouche fermée, 2° texte lyrique, dit à deux voix, 3° pantomime des ombres sur l’écran. »). Autre suggestion, à l’audition du Soulier à la Radio, le 1ermai 1942 : « L’Ombre double n’était pas mal. (Je me demande si le rôle ne devrait pas être dit à deux voix superposées » (Lettre à Eve Francis du 4 mai 1942, in Eve Francis, Un autre Claudel, Paris, Grasset, 1973, p. 305). Si notre mémoire est bonne, c’est ce qu’a fait Manoel de Oliveira dans son beau film du Soulier de Satin (1984).

9 Lettre à Barrault du 8 juin 1943, Corr., op. cit., p. 117. L’œuvre de Camille en question est le groupe « Sakountala » (voir lettre du 23 juillet 1943, et, pour reproduction, R.-M. Paris, Camille Claudel, Paris, Gallimard, 1984, p. 248-253).

10 Lettre de Barrault à Claudel du 15 juillet 1943, Corr., op. cit., p. 120. Dans cette lettre, Barrault évoque un projet d’impression fort intéressant, suggéré par Claudel, qui fut malheureusement abandonné : « D’une manière générale : la grandeur de la lettre est proportionnelle à l’intensité vocale et l’espacement entre lettres et mots, proportionnel à la rapidité d’élocution. De plus les lettres grasses (consonnes) sont en quelque sorte les lettres “d’appui” — et l’alternance fin et gras (qu’ils n’ont d’ailleurs pas réussie) marque l’ïambe ».

11 Nous prolongeons ici une réflexion déjà amorcée dans nos ouvrages Anima et la Sagesse. Pour une poétique comparée de l’exégèse claudélienne, Paris, Lethielleux-Pierre Zech, 1990, p. 756-759, et Formes baroques dans Le Soulier de Satin, Paris, Champion, « Unichamp », 1997, p. 167-172.

12 « Les Muses », op. cit., p. 225.

13 Forme et Signification, « La structure du drame claudélien, l’écran et le face-à-face », Paris, José Corti, 1982, p. 184.

14 Par exemple, Æn, VIII, 264 : « informis cadaver » ; l’expression « pays des ombres » est utilisée à propos du Nô dans le texte justement intitulé « Nô » [Les Nouvelles littéraires, 24 septembre 1927], Œuvres en prose, « Bibliothèque de la Pléiade », 1973 (désormais Pr. ), p. 1171.

15 Is, LII, 14 : « sic inglorius erit inter viros aspectus ejus, et forma ejus inter filios hominum ».

16 J. Maritain, Art et Scolastique [À l’art catholique, 1 920], J. et R. Maritain, Œuvres complètes, t. 1, Fribourg-Paris, 1986, p. 642. Saint Thomas d’Aquin définit la beauté : « splendor forma » (« De pulchro et bono »). Voir Somme théologique, Ia, q. 39, art. 8, où l’on retrouve en filigrane le texte d’Isaïe précité.

17 Ibid., Ia, q. 48, art. 1.

18 Lc, I, 79.

19 Ex, V, 4 : « principes ejus submersi sunt ».

20 Cf. Ps, LXVIII, 1-2 : « intraverunt aquæ usque adanimam meam. /Infixus sum in limoprofundi, et non est substantia ».

21 Ez, II, 9 ; Ap, V, 1.

22 Dies Ira (Séquence des Morts) : « Liber scriptus proferetur /In quo totum continetur / Unde mundus iudi- cetur ». Voir Mémoires improvisés [Entretiens radiophoniques 1951-1952, 1re éd. 1955], Paris, Gallimard, « Idées », 1969, p. 308 : « Nous savons, d’après les textes sacrés, que rien de ce qui s’est passé une fois ne s’efface et que c’est inscrit pour toujours sur ce Liber scriptus dont il est parlé dans le Dies Ira. L’Évangile nous dit plusieurs fois qu’aucune de nos actions ne tombe dans le néant, dans l’oubli, et que le souvenir est gardé même d’un seul cheveu qui tombe de notre tête, à plus forte raison combien plus l’histoire de deux âmes qui sont arrivées à se rencontrer. j’allais presque dire de (sic) s’agencer. Le mur que vous voyez là représente en quelque sorte la page ouverte de ce Liber scriptus dont il est question dans la liturgie ».

23 Ève Francis, op. cit., p. 143.

24 Ibid., p. 144.

25 Ibid., p. 34 et 145.

26 « Conversation sur Jean Racine » [Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, 1955, n° 8], Pr., p. 466.

27 P. Claudel, Au milieu des vitraux de l’Apocalypse [posthume, Paris, Gallimard, 1966], Œuvres complètes, t. XXVI, Gallimard, 1967, p. 294.

28 H. U. von Balthasar, « Nachwort zur Deutschen Übertragung », Der Seidene Schuh [Otto Müller, Salzburg, 1939], 11, Auflage, p. 375 : « Claudel sait que ce problème est religieux et que la question de l’horizon ne se résout qu’en Dieu ».

29 Voir Th. 2, p. 774.

30 Ibid., p. 682.

31 Ibid., p. 696.

32 Ibid., p. 737.

33 Ibid., p. 914.

34 Ibid., III, x, p. 834.

35 Ibid., III, xiii, p. 851.

36 Ibid., I, vii, p. 698-699.

37 Ibid., II, viii, p. 756.

38 Ibid. II, xiv, p. 779.

39 Ibid., IV, xi, p. 944.

40 Ibid., II, xiv, p. 778.

41 Et pourtant suggéré : voir la reprise du motif de l’Ombre Double — son éternel présent — dans la scène de l’Ange : « À travers elle [la dépouille de Prouhèze] j’aperçois une autre ombre, un homme dans la nuit qui marche » — et la réaction immédiate de l’Ange qui « tire le fil » (III, viii, p. 816).

42 Cf. République, VII. Voir aussi le début de la scène de la Lune : « l’Ombre Double s’est disjointe sur le mur qui au fond de cette prison correspond à ma présence en haut du ciel » où la « prison » désigne la terre, le monde.

43 Voir à ce sujet M. Autrand, Le Soulier de Satin, étude dramaturgique, Paris, Champion, 1987, p. 44.

44 Le Soulier de Satin, Th. 2, p. 767 (II, xi) : « l’ombre de Don Camille derrière lui vient se dessiner sur le mur à côté de la sienne […] Don Camille, mélant son ombre à celle de Don Rodrigue ». Cf. A. Uberfield, Antoine Vitez metteur en scène et poète, Éd. des Quatre-Vents, 1987, p. 106 (à propos du Soulier en 1987 en Avignon et à Chaillot) : « Un moment étonnant : sur le rempart de Mogador — à Avignon les pierres du Palais — la petite ombre de Rodrigue est absorbée par l’ombre devenue géante de son rival Don Camille ». D’une manière générale, Vitez joue des ombres dans une perspective plus existentielle que théologique : « Tout cet univers — univers des humains, des jouets, des Figures — est exalté par une incroyable lumière, par quoi chacun des êtres de la scène est accompagné de son ombre. Loin d’être réduits à leur visage éclairé, ils sont perpétuellement accompagnés, comme dans le réel, de leur doublure sombre, de leur projection, qui fait leur agir se projeter plus loin » (ibid.).

45 Voir ibid., III, iv, p. 804, didascalie (à rapprocher de l’apparition du spectre sur le rempart d’Elseneur au premier acte de Hamlet.)

46 Ibid., II, xiv, p. 778.

47 Ibid., I, vii, p. 697.

48 Nous résumons ici le propos de S. Chujô dans son article « Claudel et le Japon. Une rencontre heureuse avec le Nô », Ronshû, n° 34 (1993), Université Aoyama Gakuin, p. 70.

49 Cf. Claudel, « Nô », op. cit., Pr., p. 1171 : « Tous les gestes sont dictés par une espèce de pacte hypnotique ».

50 On pourrait en dire autant de la charmille qui, en I, iii, sépare Camille de Prouhèze : « Longue muraille d’un côté à l’autre de la scène d’une espèce de charmille formée de plantes aux feuilles épaisses » (p. 672). Voir à ce sujet les pages déjà citées de J. Rousset.

51 « Deus escreve direitopro linhas tortas », « Dieu écrit droit avec des lignes courbes », proverbe portugais.

52 I, i, p. 669.

53 S. Chujo, art. cité, p. 71. Voir aussi le résumé de l’article (en japonais) « Paul Claudel : Le Soulier de Satin. Scène du Père Jésuite », Kiyô, n° 39 (1997), Faculté des Lettres, Aoyama Gakuin, p. 19-20, où S.Chujô précise que la scène du jésuite fut certainement écrite avant février 1920, donc au tout début de la conception du drame.

54 I, i, p. 669.

55 « Virtus Altissimi obumbrabit tibi », scène de l’Annonciation, Lc, I, 35.

56 A. Ubersfeld, « Point de vue » sur le Nô représenté à Brangues le 8 septembre 2001, Bulletin de la Société Paul Claudel, n° 164, 4e trimestre 2001, p. 16.

57 Avec renvoi à Partage de Midi, Th. 1, p. 1060-1061, et rappel de la prophétie de Siméon, « signum cui contradicetur » (Lc, II, 34), d’où le lien avec la fin de I, x. Et, bien sûr, Mallarmé : nous allons y revenir.

58 Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques [Égloff, 1948], O. C., XXII, p. 184.

59 Ibid.

60 Mémoires improvisés, op. cit., p. 308.

61 É. Gilson, La Philosophie de saint Bonaventure [1924], Paris, Vrin, 1978, p. 177. Claudel lira cet ouvrage avec grand intérêt en 1928.

62 D’où sa présence dans l’imagerie de l’Immaculée Conception : « Et maintenant, Mère de miséricorde, par la compassion de votre âme toute pure, la lune prosternée à vos pieds vous invoque, en de dévotes supplications, comme sa médiatrice auprès du Soleil de justice : que dans votre lumière elle voie la lumière de ce Soleil (Ps, XXXV, 10), qu’elle mérite par votre intercession d’obtenir la grâce du Soleil. » (Saint Bernard, Sermon pour le dimanche dans l’octave de l’Assomption, cité par P. Régamey, op, Les plus beaux textes sur la Vierge Marie, La Colombe, 1942, p. 131).

63 [Paris, Delagrave, 1910]. Nous citerons d’après la 4e éd., Paris, Delagrave 1919.

64 « Un regard sur l’âme japonaise » \Rekonstrue, 1923], Pr., p. 1118.

65 « Nô », Pr., p. 1167.

66 Anthologie…, op. cit., p. 216.

67 Cf. E. de Goncourt, Hokusaï [1896], UGE, « 10/18 », 1986, p. 249 : « Un bord de rivière où une femme à la clarté de la lune blanchit avec son garçonnet de la toile, à grands coups de battoir. / C’est l’illustration d’une poésie de Narihira sur le désespoir d’une femme quittée par son mari, et dont le battement désolé, sous cette lune, que contemplait à la même heure, dans un autre pays, son mari, lui était apporté comme un cri du cœur de sa femme » (Série des dix grandes impressions Shika Shashinkiô, « Images des poètes »).

68 M. Truffet, éd. de Cent Phrases pour éventails [1re éd. 1927], Paris, Les Belles Lettres, 1985, p. 75. Il s’agit de deux « Phrases » d’inspiration très proche de notre scène, composées sur les idéogrammes signifiant : ombre, lune, ombre et encre. « Cette / nuit / dans mon lit / je vois que ma / main / trace une o / mbre sur le mur / La lune s’est levée ». « Cette / o / mbre que me confère / la lune / c / omme une / encre / immatérielle ».

69 « Analogué » est la traduction française du latin « analogatum » utilisé notamment par Thomas d’Aquin pour désigner les choses de la création en relation d’analogie avec l’« unum primum ».

70 « Sur le caractère narratif du théâtre Nô », in D. Souiller et Ph. Baron (dir.), L’Acteur et son métier, Éditions universitaires de Dijon, 1997, p. 61.

71 « Nô », op. cit., Pr., p. 1172-1173. Voir la très intéressante note de bas de page ajoutée par Claudel : « Le mot pivot est un mot à deux significations qui a le rôle d’une espèce de gond sur lequel tournent deux portes de sorte que la première partie de la phrase poétique n’a pas logiquement de fin et la seconde pas logiquement de commencement. Elles s’interpénètrent et la phrase n’a pas de construction possible. Pour l’Européen, c’est un comble d’ingéniosité perverse. Mais en réalité l’impression produite par ces vers amalgamés est délicieuse ; ils passent devant le lecteur comme une série de tableaux qui fondent, vagues, gracieux et suggestifs » (Cit. de B. H. Chamberlain, La Poésie classique des Japonais [Classical Poetry of the Japanese, London, 1880]). Sur la fascination de Claudel pour les effets poétiques que l’on en peut tirer, voir notre Anima et la Sagesse. Pour une poétique comparée de l’exégèse claudé- lienne, op. cit., p. 760 sq. et notre article : « Le parfum de l’exégèse : procédés “midrashiques” dans Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques », à paraître dans les actes du colloque Ecriture de l’exégèse, sous la dir. de D. Alexandre, Toulouse 7-9 mars 2001.

72 Voir notamment La Rose et le Rosaire [Égloff, 1947], où la même expression réapparaît (à propos de Ct, II, 10) : « Mais cette voix distincte et pressante s’est fait maintenant entendre qui dissout le lien de la femme : Veni, columba mea, speciosa mea, formosa mea ! Ah quelle raison pour moi désormais de ne pas y prêter l’oreille ? une colombe, oui, non pas le battement d’ailes de ce volatile éperdu qui se débat ! mais la solennelle palpitation de ce cœur qui se prépare à consentir ! » (O. C., XXI, Paris, Gallimard, 1963, p. 266).

73 Cf. Mallarmé, Igitur [Paris, Gallimard, 1925], in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1974, p. 437 : « que le battement d’ailes absurdes de quelque hôte effrayé de la nuit heurté dans son lourd somme par la clarté et prolongeant sa fuite indéfinie ». Dès 1926, Claudel consacrera un texte à Igitur, « La Catastrophe d’Igitur » [NRF novembre 1926].

74 Mallarmé, La Musique et les Lettres [Perrin, 1895], Œuvres complètes, op. cit., p. 653. Voir aussi, pour la même image, lettre à Cazalis du 22 février 1865, in Lettres sur la poésie, éd. B. Marchal, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 231. Voir encore Un Coup de dés jamais n’abolira le hasard [1897] : « plume solitaire éperdue », (Œuvres…, p. 468). On peut aussi songer à Rimbaud, Illuminations, « Vies » (poème particulièrement aimé de Claudel) : « un envol de pigeons écarlate tonne autour de ma pensée », métaphore du jaillissement poétique. Voir encore lettre de Claudel à Mallarmé du 23 novembre 1896 : « Votre phrase, où dans l’aérien contrepoids des ablatifs absolus et des incidentes la proposition principale n’existe plus que du fait de son absence, se maintient dans une sorte d’équilibre instable et me rappelle ces dessins japonais où la figure n’est dessinée que par son blanc, et n’est que le geste résumé qu’elle trace » (Cahiers Claudel, n° 1, Paris, Gallimard, 1959, p. 49-50).

75 J2, p. 670.

76 S. Chujô, « Sur le caractère narratif du théâtre Nô », art. cité, p. 62.

77 « Nô », op. cit., p. 1175-1176.

78 Ibid., p. 1176.

79 « Claudel et le Japon — une heureuse rencontre avec le Nô », Ronshû, n° 34, 1993, p. 74. Voir aussi, du même, « Notes sur la messe et Le Nô de Claudel », L’Oiseau Noir, revue d’études claudéliennes, VI, 1990, p. 35-40 et « Jeanne d’Arc au bûcher entre le Nô et la messe », Kiyô, n° 40, 1998, p. 55-63, qui suggère aussi l’analogie entre la croix et l’éventail — ce qui contribue à rapprocher la scène de l’Ombre Double de la scène du Jésuite : chacun des deux frères connaît le sacrifice selon son état, sacrifice sacerdotal pour l’un, sacrifice de l’amour pour l’autre ; c’est aussi les deux faces de la vie de Claudel, rêve et réalité. Dernier terme de l’analogie : le livre (p. 7), ce qui confirme notre conclusion.

80 Voir le superbe texte de Paul Claudel interroge le Cantique des Cantiques, O.C., XXII, p. 185-186 : « Mais ces deux autres qui, par respect, disons plutôt par réalisation profonde du sacrement qui l’un à l’autre les interdit, se sont dit Non ! l’un à l’autre en cette vie, est-ce qu’eux aussi en un sacrifice sublime n’ont pas été l’un à l’autre un instrument de salut ? »

81 « Claudel et le Japon », art. cité, p. 75.

82 Pour ces deux expressions, voir M. Watanabé, « Claudel et le Nô », Europe, « Claudel », mars 1982, p. 85-86.

83 Sous-titre du premier grand pan de l’œuvre de Balthasar, La Gloire et la Croix (= Herrlichkeit. Eine theologische Æsthetik, Einsiedeln, 1961-1965), trad. fr., Paris, Aubier, 1965-1983.

84 viie Pythique.

85 Le Monde comme volonté et comme représentation [1818, 1890 pour la trad. fr.], Paris, PUF, 1966, p. 42.

86 Mémoires improvisés, op. cit., p. 308.

87 Voir J. Maritain dans Art et Scolastique, op. cit., chapitre ix.

88 « Jules ou l’homme-aux-deux-cravates », L’Oiseau noir dans le soleil levant [1927], Pr., p. 851.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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