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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Un théâtre d’ombre claudélien ?

Monique Dubar

Texte intégral

1Toujours la théâtralité inventive de Paul Claudel occupe une place singulière. La présence de l’ombre sur la scène et ses modalités n’échappent pas à la règle. Y faire apparaître l’Ombre Double, autrement dit donner forme à l’informe, représenter intensément l’irreprésentable relève de la gageure... et pourtant...

Claudel, solaire... et nocturne

  • 1 C’est-à-dire l’absence totale de lumière dans la partie du globe non éclairée par le soleil.
  • 2 Cet astre qui en fait « n’éclaire » rien ou pas, mais ne fait que renvoyer une faible partie de la (...)

2Fils de Rimbaud, fils d’un fils du soleil, la couleur éblouit Claudel sous toutes les formes que suscite la lumière : le sang et l’or, l’éclat multicolore des vitraux, les reflets sur les eaux vives, les nuances des fleurs, et des peaux animales. Mais le poète est aussi un poète du nocturne, peut-être même un poète nyctalope ! qui dans la nuit scrute l’ombre1 et y découvre l’étrange présence de la lune2.

3Sa large connaissance du monde, concrète dès Connaissance de l’Est, s’enrichit certainement des nombreuses et longues nuits passées dans le silence (parfois le vacarme) de la mer, au cours de la vingtaine de grandes traversées maritimes que lui offre son existence itinérante de diplomate. Le poète, que rebutent les mondanités du bord, trouve là une exceptionnelle part de rêverie solitaire et de contemplation de la mer et du ciel nocturnes, de la lune accompagnée de ses halo, voiles et ombres, différentes des solaires. Peu de voyageurs ont navigué avec autant de bonheur que lui dans cet Océan Indien. « sous la lune courroucé et délectable », par exemple, ou ont consigné tant et tant de notations au cours de leurs traversées, telle celle-ci, lors d’un retour du Japon :

  • 3 Journal, mars 1925.

Stellas ad ornamentum noctis... pareilles à des fleurs de frangipane3

4où se mêlent aux lueurs, odeurs et saveurs, les souvenirs littéraires, toujours extraordinairement présents et le plus souvent extrêmement précis chez lui, et les données immédiates d’une conscience émerveillée.

5Sans doute faut-il prendre également en compte les insomnies... fréquemment notées dans le Journal, qui disent aussi que la nuit peut être celle du passage, de l’épreuve, celle du Combat de Jacob et de l’Ange, ce messager musclé du Seigneur, celle du mont des Oliviers, Gethsemani ; la nuit de sa nuit personnelle également, présence, résurgence de son abîme, de sa tentation du néant, ou de son inferno à lui : Les occurrences et récurrences de certaine « amère vérandah », toujours évoquée nuitamment, rappellent sans fin les déambulations de l’insomniaque, ours ou tigre en cage, amant délaissé, trahi, meurtri ; ainsi encore Rodrigue :

  • 4 Le Soulier de satin, IIIe Journée, scène xiii.

Laissez-moi m’expliquer ! laissez-moi me dépêtrer de ces fils emmêlés de la pensée ! laissez-moi déployer aux yeux de tous cette toile que pendant bien des nuits J’ai tissée, renvoyé d’un mur à l’autre de cette amère vérandah comme une navette aux mains des noires tisseuses4 !

6Pourtant, lux in tenebris, l’office des Ténèbres du Jeudi-Saint précède la révélation, annonce la « lumière » de Pâques ; la nuit est aussi celle de la transfiguration, une nuit transfigurée qui jamais, donc, dans son principe, n’est absolue, jamais le lieu de l’opacité sans issue, de la cécité complète (dans leur nuit Violaine ou la Pensée du Père humilié voient) comme chez Maeterlinck ou dans les cavernes de l’Edda scandinave ou autres obscurités wagnériennes, même si le passage par l’obscur, le détour par la nuit sont à Claudel aussi familiers qu’indispensables. À noter que les sources propres et proches du poète sont, elles aussi, tour à tour ou concomitamment, lumineuses et obscures, depuis « les Grecs », Virgile, Dante en passant par Shakespeare jusqu’à, plus tardivement, Beethoven et Berlioz (ce qui revient encore à dire Virgile ou Shakespeare). Ainsi, commentant Les Troyens, « si injustement sacrifiés à la brutale concurrence wagnérienne » : cette évocation du duo virgilien de Didon et d’Enée où tient, où palpite, où bat, d’un battement ineffable, toute la mélancolie d’une Méditerranée lunaire :

  • 5 Cf. « Le Dauphiné sous l’archet de Berlioz » (11 novembre 1949), in Prose, NRF Gallimard, « Bibliot (...)

aequatae spirant aurae, datur hora quieti
qu’est-ce autre chose que l’apaisement inapaisé d’une grande âme qui s’entretient avec le refus, quel refus plus chargé de tendresse qu’une acceptation ! Qu’est-ce autre chose que l’amer amour, qui, un petit moment avant la mort, avant le point d’orgue final, découvre, interroge, les ressources inépuisables du malheur5 !

  • 6 Revue d’Histoire du Théâtre, 1969, 1, au cours d’un débat consacré aux œuvres chorégraphiques de Cl (...)

7Sans négliger enfin, sur un double plan technique et poétique, la connaissance tardive mais essentielle, véritable confirmation de ses intuitions ou ébauches personnelles antérieures, de l’ombre, personnage à part entière, cette ressource si particulière du théâtre japonais, à ne pas confondre, ainsi que le signale Moriaki Watanabe6, avec les ombres dites chinoises, ni bien entendu avec celles du théâtre de Karagheuz.

Une écriture de la nuit

  • 7 Les titres à eux seuls peuvent être révélateurs : L’Ours et la lune ; La Femme et son ombre ; La Lu (...)

8Au milieu de l’abondance des exemples7, lequel choisir ? Sans hésiter, parce qu’Elle est unique et emblématique à la fois, celui de l’Ombre Double, (scène xiii de la deuxième Journée du Soulier de satin) où l’on peut retrouver l’écho silencieux et comme la réécriture elliptique de la scène d’amour de Partage de midi, (acte II), la plus belle sans doute de tout le théâtre français. La rencontre y est presque nocturne, grâce à l’éclipse, entre deux corps comme invisibles à eux- mêmes, foudroyés, aveuglés et aveugles, unis dans une reconnaissance fondamentale qui dérègle définitivement tous les rouages et ressorts de la pièce à la française, toujours triomphante à l’époque (1905) ; et ne s’enlise pas pour autant dans les ardeurs wagnériennes !

9Ombre parmi les ombres, l’Ombre Double est bien la plus célèbre, la plus irréductible à l’analyse comme à la représentation. La plus fascinante aussi. Inévitablement c’est bien celle-là que nous tenterons ici de ré-interroger à la « lumière » toute relative de quelques précédents poétiques et plastiques considérés comme autant de préparatifs inconscients, de prototypes, par définition et nature encore inachevés, de tentatives qu’elle couronne, elle, définitivement. Ce qui ne signifie toutefois pas que sa représentation, sa matérialisation à la scène soient aisées. Barrault et Vitez, Claudel lui-même nous en ont donné acte tout en continuant à nous faire rêver ce personnage fait d’ombre, cette ombre faite personnage, « Monologue ou drame avec Soi », pour reprendre les termes célèbres de Mallarmé, alors appliqués à Hamlet.

Une ombre appelée désir ou les raisons spirituelles d’une impossibilité matérielle

  • 8 « D’antico amore senti la grave potenza », Dante (« Purgatoire », xxx, 39) cité dans le Journal, à (...)
  • 9 Cf. Cahiers Paul Claudel, n° 13 ; lettre du 3 avril 1921. Boutade oui (Cf. quelques lignes plus hau (...)
  • 10 Anne Ubersfield, Anne Ubersjeld lit Paul Claudel, Partage du midi ; Claudel, Autobiographie et Hist (...)

10Il nous semble possible de présenter la scène de l’Ombre Double comme une scène interdite, qui fait en quelque sorte de ce personnage unique une figure interdite de scène puisqu’iI s’agit ni plus ni moins de la réapparition du couple Ysé/Mesa, tel que le poète a tenté et été tenté de le reconstituer en Rodrigue et Prouhèze, tel qu’il survit dans la mémoire de l’homme et de l’œuvre, sans qu’il puisse jamais y avoir prescription8. La boutade à Audrey Parr : « Moi, si j’étais dans les bras de la femme que j’aime, il me semble que je n’en sortirais jamais9 » n’est que trop vraie... Tout porte à croire en effet que l’exercice d’exorcisme auquel Claudel s’est livré en donnant au troisième acte de Partage de Midi la forme qu’on lui connaît n’a pas totalement (c’est peu dire) réussi. Difficile, voire impossible d’en finir avec elle, et le dernier acte en question a été beaucoup plus laborieusement et douloureusement imaginé que les deux premiers, en partie largement transposés, en partie intimement restitués, ainsi que l’a montré Anne Ubersfeld10. Le finale en particulier ne satisfait guère Claudel, et les discussions avec Jean-Louis Barrault à son sujet, les remaniements, les combinaisons de la dernière heure ou de la dernière chance en sont autant de preuves.

Scénographie de l’ombre blanche

11Toutefois, il existe à nos yeux un élément intéressant dans la scénographie proposée par Claudel pour la partie du finale qui commence après le Cantique de Mésa, quelque chose qui ressemble à la préfiguration d’un fragment de nô japonais (proche du nô onirique en deux parties que Claudel connaîtra et appréciera beaucoup plus tard). Ysé, un moment disparue de la scène, y revient, comme métamorphosée. Telle une ombre blanche, elle ne joue plus, elle est autre chose. C’est précisément cette dématérialisation curieuse du personnage qui nous semble l’invention la plus heureuse de l’auteur. Pour l’avoir ensuite abandonnée, nous pensons qu’il s’est empêtré — et le metteur en scène et la critique et le public après lui — dans une recherche psychologiquement peu convaincante, et dramatiquement beaucoup plus faible. Qu’on en juge :

  • 11 Pour avoir renoncé à cette scénographie (« Ysé [y] apparaît au fond inondée de lumière de lune, com (...)

Bruit léger et soyeux au dehors, la porte s’est ouverte silencieusement. Entre Ysé vêtue de blanc en état de transe hypnotique. Elle s’avance au travers de la pièce, non point marchant à la manière d’un automate, mais à la manière d’un nuage11.

12Dans une lettre à Jean-Louis Barrault du 26 mars 1948 on trouve à ce sujet cette question et cette recommandation explicites :

Ysé ? ménager une confusion avec son reflet dans la psyché ? Il faut qu’elle ne soit pas absolument réelle.

13Tous les détails, et ils sont nombreux, relèvent de l’image, de l’imaginaire. Les bruits les plus ténus, les mouvements les plus furtifs, tout cela est perçu autrement que physiquement. Vision pour un visionnaire !

Mesa, pensant — Telle que je l’ai vue jadis, sur le navire !

14Si cette hypothèse était vérifiable, elle donnerait à ce qui est, somme toute, une fin rêvée, sa forme la plus adéquate : celle d’un rêve également. Mais un rêve qui n’est pas une échappatoire dramatique ou esthétique, tout au contraire qui répond à une nécessité interne, celle du dépassement, de la transposition, de la transfiguration même ; et qui invente une forme pertinente et belle, pour affirmer la beauté voulue de la fin. À relier cette situation dramatique inédite aux futures pages admirables que l’on connaît sur le nô japonais, dues à un spectateur assidu, devenu auteur à son tour, on peut peut-être risquer l’idée que le dernier retour d’Ysé est proche du retour du shité ou sh’té dans le nô, celui des deux protagonistes qui se présente successivement sous deux aspects différents au waki qui l’a rencontré. À sa première « apparition » le sh’té possède une apparence de réalité, une histoire qu’il raconte, mais qui n’est pas sa vérité. Il disparaît derrière l’étonnant rideau de scène pour — après un intermède — revenir, sous des traits différents, monstrueux ou idéalisé, y rejouer la donne essentielle de son existence passée. Mais on n’aura encore rien démontré tant que l’on n’aura pas rappelé le lien étroit qui existe entre celui qui écoute et celui qui parle, chante et danse. Il y a davantage qu’une rencontre entre waki et sh’té, il y a mutuelle délivrance parce qu’il y a échange, interférence.

  • 12 Cahiers Paul Claudel, n° 10, p. 210.

15Il nous paraît que Claudel détient là la solution, imaginaire précisément, la résolution propre à son drame. Ysé, rêvée, est encore plus fortement et dramatiquement présente qu’une Ysé incarnée, et dans cette perspective, la pièce ne se termine pas vraiment, elle attend son dénouement à venir, trompe-l’œil dont on ne prend pas toujours conscience. Une telle fin onirique, presque virtuelle, pourrait être bien plus convaincante que les finales lyriques, transfigurations forcées, proches de l’opéra wagnérien dans ce qu’il peut avoir de trop spectaculaire et de superficiel, auxquelles on assiste parfois, et que le poète semble désavouer à l’avance. Pour preuve, dans une typographie bizarre qui correspond sans doute à la disposition manuscrite, ce post-scriptum à une autre lettre à Jean-Louis Barrault (18 octobre 1949) où l’auteur, assez coutumier du fait, va jusqu’à renier une part de lui-même12 :

  • 13 On peut penser que Barrault, acteur et metteur en scène physique, privilégiait la part de jeu muet, (...)

Ce que j’aime dans le « chef d’œuvre »
ce sont les scènes jouées sans paroles en pantomime
remplaçant tout ce baragouin périmé13.

16Mais à vrai dire, L’Homme et son désir et certaines scènes du Soulier de satin dont celle de l’Ombre Double se sont interposés et imposés, croyons-nous, entre-temps.

Un décor pour l’Ombre Double : le mur

  • 14 Dans le spectacle qu’il a donné lors des rencontres de Brangues de l’été 2001, placées sous le sign (...)

17Pour la scène de l’Ombre Double tous les éléments antérieurs connus sont réunis : la nuit, la lune, le mur qui pourrait bien ressembler à celui de la haute tombe chinoise, cet oméga impressionnant qui a fortement marqué le poète de Connaissance de l’Est, au point qu’il recommande à Barrault de s’en inspirer pour le décor de l’acte II de Partage de Midi. Ou rappeler la paroi verticale devant laquelle danse, en une lente progression qui le conduit d’une extrémité à l’autre du plateau, comme du début au bout de la nuit, Jean Borlin, figure centrale de L’Homme et son désir, ce ballet conçu au Brésil et créé à Paris par les Ballets Suédois, juste avant le départ de l’auteur pour le Japon. Ou encore se rapprocher de celui qui structure l’un des poèmes japonais, beaucoup plus récents donc, et même sensiblement contemporains de l’écriture de la scène qui nous intéresse. Intitulé La muraille intérieure de Tokyo, il commence ainsi14 :

Non point la forêt ni la grève, chaque jour le site de ma promenade est un mur Il y a toujours un mur à ma droite.
Un mur que je suis et qui me suit et que je déroule derrière moi en marchant et devant moi il y a encore provision et fourniture,
Un mur continuellement à ma droite.

  • 15 Cf. plus tard la « proposition verticale », la « cérémoniale invitation » des Alpes dauphinoises, c (...)
  • 16 Mémoires improvisés, Gallimard, « Idées », 1969, 35eentretien, p. 308.

18Étrange déroulement en effet que celui de ce mur comme animé, telle la toile d’un cyclorama et avec le déplacement duquel celui du poète se confond presque. S’agissant de la scène de l’Ombre Double, la paroi est l’écran très évidemment nécessaire à la projection de la lumière qui fait naître l’ombre, mais elle implique également l’écho, elle est l’indispensable résonateur, le mur de la lamentation15 ? Le mur encore ou enfin est peut-être principalement verticalité, dimension essentielle pour le poète qui en fait en somme le support sur lequel s’appuient les corps. Toujours il représente16, aux yeux de Claudel, la page ouverte de ce Liber scriptus dont il est question dans l’Evangile. Plus prosaïque ou plus profane, faut-il y voir une représentation de l’amour debout, dans sa violence et son évidence ? Ysé déjà n’était-elle pas colonne entre les bras de Mesa ? Dans l’une de ses plus puissantes représentations du couple humain c’est bien ainsi que Picasso le place : nu, debout, plus proche peut-être qu’on ne croirait de cette réflexion du Journal de Claudel (février 1925)

Préoccupation presque exclusive de toute la littérature française d’imagination de l’amour et de l’amour sexuel qui en effet est le mystère des mystères, allié aux plus profonds mystères religieux : la génération, la création, la communion de 2 êtres. Quelque chose d’analogue au culte des organes sexuels chez les primitifs.

  • 17 Éloi Recoing, Le Soulier de satin, Paul Claudel, Antoine Vitez. Journal de bord, Le Monde-Éditions, (...)
  • 18 Antoinette Weber-Caflisch, « Le Soulier de satin de Paul Claudel, (2) Dramaturgie et poésie », Anna (...)
  • 19 Mémoires improvisés, 35eentretien, op. cit., p. 306-309.

19À son tour, travaillant en 1987 à la mise en scène du Soulier, Antoine Vitez, va jusqu’à parler au sujet du mur en question, d’obsession claudélienne17, suivant sur ce point (et peut-être amplifiant) une proposition d’Antoinette Weber-Caflisch. Cette dernière rapproche dans sa note sur le MUR18 la scénographie imaginée ultérieurement par Claudel pour la célèbre scène qui met aux prises Phèdre et Hippolyte (Conversation sur Jean Racine, rédigée en 1954) et renvoie son lecteur aux réponses de Claudel à Jean Amrouche dans les Mémoires Improvisés quand il l’interroge sur ce point, aussi précis qu’essentiel19. Voici qui nous ramène brutalement vers la représentation de l’étreinte qui tarit l’espoir, selon Rodrigue, et qui demeure pourtant l’éternel et l’obscur lieu du désir du couple humain :

Corps à corps ! Le plus étroit des corps à corps ! [...] Ce corps à corps des amants ne fut-ce qu’une seconde dans l’impossibilité.

  • 20 Numéro 161, année 2001.

20Indissociables à jamais pour avoir été unis une fois, pour avoir été créés et s’être reconnus complémentaires, plus encore : unique(s) en un. Dans un article du Bulletin de la Société Paul Claudel20, c’est dans ce sens que J.-F. Chevalier commente l’hésitation du poète méditant sur la traduction par l’abbé Fillion du texte de la Genèse dans la Vulgate : « Et creavit Deus hominem ad imaginem suam ; ad imaginem Dei creavit illum ; masculum et feminam creavit eos », et son choix final du singulier : Dieu créa l’homme à Son image : à l’image de Dieu Il le créa : mâle et femelle. Il le créa. Mais ce lien organique ne saurait consacrer l’amour extraconjugal, la rencontre inopportune et frauduleuse ; aussi la scène de la réapparition des amants est-elle inévitablement celle de leur bannissement formel, explicite, exprès. Qui prend la forme du désaveu le plus total, démontrant, en combinant les moyens scéniques extrêmes, la non-existence de l’Ombre Double, statut exceptionnel, on en conviendra, pour un personnage de théâtre.

La non-existence de l’Ombre Double

  • 21 Avant 1948 et la levée de cette interdiction, ils ne font en public que des apparitions partielles, (...)
  • 22 Mais c’est le terme que risque Claudel plus tard dans les Mémoires improvisés à propos du souvenir (...)

21En premier lieu, le rôle est volontairement restreint : il (elle) n’a presque pas de texte, à la différence des autres « créations » inédites de Claudel, telles celles de Saint-Jacques, des quatre Saints dans l’Église de la Mala Strana qui s’expriment inégalement mais assez largement, ad libitum en somme ! et de la Lune, aussi diserte que généreuse. Autant les amants de jadis ou naguère étaient bavards (mais, littéralement interdits de scène21, personne à l’heure de la création du Soulier de satin ne les a encore entendus réellement), autant cette figure-ci est quasi muette, ou plutôt : muselée. Plus rien ici qui rappelle les chants amébées de Mesa et d’Ysé se saluant solennellement l’un l’autre (O femme entre mes bras / Un homme entre les bras d’une femme) qui, s’inscrivant sur huit pleines pages, les font inlassablement se prendre, se dépendre et se reprendre, s’arranger l’un avec l’autre, l’un de l’autre, s’agencer22, littéralement se posséder :

Ainsi donc
Je vous ai saisie ! et je sens votre corps même
Entre mes bras et vous ne me faites point de résistance, et j’entends dans mes entrailles votre cœur qui bat ! (Mesa)
Moi, je comprends, mon bien-aimé,
Et je suis comprise, et je suis la raison entre tes bras, et je suis Ysé, ton âme !
Et que nous font les autres ? mais tu es unique et je suis unique.
Et j’entends ta voix dans mes entrailles comme un cri qui ne peut être souffert. (Ysé)

22et presque même s’échanger, tant, terme à terme, image à image, la parole, parfaitement accordée, est réciproque. Au point que l’on songe à une référence qui probablement ne plairait guère à l’auteur, mais peut-être peut-on passer outre ? Et rapprocher ces étonnantes paroles d’Ysé

Et je suis un homme en toi, et tu es une femme avec moi, et je cueille ton cœur sans que tu saches comment...

23de l’échange tout aussi étonnant imaginé par Wagner entre Tristan et Isolde, quand, dans leur duo, Tristan chante textuellement Ich Isolde alors qu’Isolde chante, elle, Ich Tristan... Deux « ombres » dans la nuit de la forêt de l’acte II, la torche de Brangane en effet n’est qu’un fanal qui signale le danger extérieur, non pas une lumière.

  • 23 Christelle Brun dans sa thèse, Paul Claudel et le monde germanique, dir. par Michel Autrand, souten (...)
  • 24 Ganymed, poème de 1774.

24Il est même dans ce domaine un crime de lèse-Claudel plus grand encore à commettre ! Nous osons en effet, à propos de l’Ombre Double vers laquelle nous revenons, pour saluer sa concision et son intensité, citer un vers de ce Gœthe23 officiellement détesté ! « Umfangend umfangen » (embrassant/embrassé) : l’écho parfait, imaginé par le poète pour faire entendre l’incomparable accord entre Zeus enlevant Ganymède24 et Ganymède enlevé par Zeus, ou mieux et moins anecdotiquement le divin enlevant l’humain, l’humain enlevé par le divin, ne se retrouverait-il pas ici ? Proches en allemand à une lettre près, les deux formes du participe se confondent presque. Le passé, forme pourtant fermée, embrasse littéralement et contient le présent, forme ouverte ; d’où cet effet de tension, cette impression de fusion. Leur correspond sensiblement selon nous l’arrivée irrésistible, irrépressible de « l’autre partie de moi-même », seconde, ultérieure donc, et qui pourtant a déjà précédé la première, et, l’ayant re-jointe, l’a enveloppée, étroit vêtement, épiderme, s’ajustant à la racine, au derme, suggérant une concomitance absolue autant que vitale.

...Car comme ce support et racine de moi-même, le long de ce mur violemment frappé par la lune,
Comme cet homme passait sur le chemin de garde, se rendant à la demeure qu’on lui avait assignée,
L’autre partie de moi-même et son étroit vêtement,
Cette femme, tout à coup commença à le précéder sans qu’il s’en aperçût.

25À la brièveté du texte du rôle dit par l’Ombre Double correspond en outre assez exactement celle de sa durée de vie en quelque sorte, ou plutôt la précarité de son apparition. Constituée d’une étreinte et d’une rupture, qui est-elle ? à la fois un point et l’éternité, un moment et l’immensité, une oscillation, une hésitation, un frémissement, un bref mouvement qui est encore un sur place, puis une fuite.

26En fait, l’Ombre n’a pas, à proprement parler, d’existence. Comme le nô, selon Claudel qui, on le sait, en est à l’époque le spectateur assidu et attentif avant de s’en faire le commentateur éclairé, elle est bien davantage le souvenir d’une action, plus encore ici le souvenir d’un moment. Action instantanée, immédiate, sans déroulement, sans suite. L’Ombre est faite de sa propre rétrospection, de son propre commentaire qui ne peut être que tentative de reconstitution de son origine. Elle rappelle en quelque sorte sa propre naissance, son éclosion à elle-même, mais en même temps, elle incarne, être mort-né, nul et non-avenu, devenir arrêté, l’impossibilité d’un développement.

  • 25 « Un lieu où l’essence de la vie subsiste, où la mémoire de chacun demeure intacte, où nos erreurs, (...)
  • 26 Laquelle demeure complexe, quoi qu’en pense l’auteur. Dans les Mémoires Improvisés il parle bien d’ (...)
  • 27 Si Claudel écrit (lettre à Barrault du 9 décembre 1943) « qu’il faudrait qu’on vît l’ombre se déchi (...)

27On y verra certes la figure du péché, l’expression du remords, on y entendra la voix de la honte, le lamento de la souffrance, un humble J’accuse ! de la part de cette proscrite, Kundry honteuse, exaspérée et désespérée. Mais, plus concrètement, si l’on peut dire, quel statut accorder à ce lambeau arraché à l’enfer25 humain, condamné dès l’origine par l’origine elle-même ? Car Claudel joue ici littéralement sur le nevermore : jamais, jamais plus — et peut-être néanmoins, toujours, si fréquemment repris par Rodrigue et par Prouhèze. Certes, elle est puisqu’elle a été, mais elle ne peut pas avoir le droit d’être bien qu’ayant été. Plainte de la plaignante qui n’est pas ici un ayant droit, non recevable, non reçue ; complainte de la plaintive. Texte obscur à dessein pour le spectateur qui le reçoit dans l’instant et l’émotion, sans les secours du commentaire, de l’explication26, presque de l’exégèse. Pourquoi ? Pourquoi ? Pourquoi ? La question, trois fois formulée, demeure ouverte à la fois sur Tin-finie question du sens, le mystérieux point central, réfractaire à toute investigation et sur l’écho infini que suscite la douloureuse impossibilité de la réponse. Sans parler de traitement scéniquement cruel27 (Père Ubu, lui, déchirait bel et bien Mère Ubu, Golaud traîne Mélisande par les cheveux) Claudel que le tug-of-war amuse et à qui la déflagration, l’éclatement ne font pas peur, semble laisser littéralement en souffrance ce personnage à qui la grâce a manqué et qui pourtant ou pour cette raison survit, attachant, inoubliable.

28Un dernier (?) point mérite d’être abordé, celui de la nature même du texte prononcé par l’Ombre Double. Cette bouche d’ombre, forme informe, tache noire sur fond noir — Rorschach à l’encre de Chine ? —, profère une parole qui en partie au moins ne lui appartient pas : on note en effet qu’il s’agit à peine d’une parole directe : le Je ou le moi certes s’expriment mais, bien éloignés de désigner un nous conjoint et impossible, ils ne font pour l’essentiel que commenter la naissance et la condamnation à mort immédiate de cet être interdit, hors nature ou normes, monstre immontrable même aux yeux de ceux qui l’ont généré et renvoyé à l’anonymat. Elle a beau porter un nom de scène, l’Ombre Double n’a même pas le droit d’être celle de Prouhèze et de Rodrigue, réunis ou désunis.

Mais moi, de qui dira-t-on que je suis l’ombre ? non pas de cet homme et de cette femme séparés,
Mais de tous les deux à la fois qui l’un dans l’autre en moi se sont submergés En cet être nouveau fait de noirceur informe

  • 28 On rappellera ici les 16 + 16 occurrences Mesa/Ysé dans la grande scène d’amour du modèle et l’équi (...)

29« Cet homme et cette femme » dit-elle, la didascalie annonçait « un homme », « une femme » : l’emploi exclusif de ces démonstratifs ou indéfinis rompt totalement avec les innombrables échanges28 des prénoms ou plutôt des vrais noms, rituel sinon essentiel chez Claudel. Il ne fallait pas, il ne faut plus ici les prononcer. Nefas.

30Enfin, l’Ombre Double n’a pas d’interlocuteur. Elle n’est connue que d’elle- même, de la Lune, nécessairement qui a présidé à sa naissance, ainsi que des deux protagonistes qui l’ont conçue pour aussitôt la renier. Les voici séparés désormais par rien moins qu’un océan, aussi le témoignage de l’Ombre est-il celui d’un témoin à son tour sans témoin, il est en somme irrecevable. Faute de preuve ou de garantie d’existence, de reconnaissance, elle ne peut que disparaître, mourir de cette mort qui fait du témoignage un martyre. Dès lors toutefois, sa disparition même fait sens à nouveau.

Métamorphoses de l’Ombre Double : de la disparition à la re-naissance

  • 29 Mémoires improvisés, op.cit, p. 303.

31S’agissant de Partage de Midi, Claudel nous dit29 assez que la séparation qui y figure constitue en même temps son contraire, c’est-à-dire une agrégation entre deux âmes séparées. Mais cette forme d’unité dans la dispersion, si bien analysée par Jean Rousset dans un essai demeuré célèbre, trouve ici, renouvelée, l’une de ses plus convaincantes illustrations. Alors que la fusion, la soudure semblent rendre impossible toute disjonction ou disparition, alors que la page est écrite sur le Liber Scriptus, qui conserve le souvenir absolu du désir, au-delà de la perpétuité annoncée, la délivrance existe, dans le prolongement-même et le dépassement de l’étreinte. Dès le début de la scène suivante en effet, la Lune prend le relais et constate que « l’Ombre Double s’est disjointe », échappant à une sorte de perpetuum (im)mobile auquel elle semblait promise, laissant la place, dans son effacement, à une autre promesse, qui, elle, sera tenue.

  • 30 Cf. la convaincante analyse d’Antoinette Waber-Caflish dans Dramaturgie et poésie sur les transform (...)
  • 31 Dans une indivision, le droit dit que chacune des deux parties n’est pas propriétaire de l’une ou d (...)

32On pourra dire que l’abandon de l’Ombre est nécessaire, comme est nécessaire celui de tout enfant au jour de sa naissance, abandonné par celle qui l’a « mis au monde » ? Témoin cette comparaison que Claudel esquisse ailleurs avec Dieu et son œuvre, le sculpteur et sa statue, la mère et l’enfant : Quand un enfant vient au monde, il sort, mais on peut dire aussi que c’est la mere qui s’est retirée de lui. Au-delà de l’expulsion, de la dislocation et de ses souffrances, la naissance est à ce prix. Elle doit alors passer par le renoncement, double mais décalé comme le constate la Lune dès le finale30 de la Deuxième Journée. Avec l’aide robuste de l’Ange Gardien, Prouhèze en franchit les étapes, en surmonte les épreuves plus rapidement que Rodrigue, entêté dans ses contradictions, enlisé dans la « gestion » de sa colonisation américaine, in extremis encore ridiculement égaré dans ses projets erronés de gouvernement d’une Angleterre improbable. Entre-temps Prouhèze, dont tout l’être tend à rejoindre Rodrigue — et à le fuir, ne cesse de montrer la voie du renoncement, dès le moment même du vœu (I, vi), du temps de Pélage déjà (II, iv), du temps de Camille (III, x) et enfin dans la dernière scène de la Troisième Journée, quand, devant le mur du château d’arrière du navire-amiral, par le défi qu’elle lance à Rodrigue, elle empêche et refuse en fait son ultime appel. Déliant ce qui était lié, elle annonce alors sa propre mort qui signifie tout autant celle de la moitié, donc de la totalité de l’indivise31 Ombre Double. La délivrance peut s’accomplir enfin totalement au terme de la Quatrième Journée, tout entière nourrie de la présence palpitante de Prouhèze absente ! Après la dernière confession de Rodrigue à Frère Léon et son abandon ultime, dans la nuit de l’infini, selon les termes de Ross Chambers, le plus doux des naufrages, la « Délivrance aux âmes captives » peut avoir lieu. Mais comment laisser dire que Prouhèze est absente alors qu’elle a donné en gage à Rodrigue une autre elle-même ?

33Il est en effet une preuve plus parfaite encore, plus achevée que cette libération en deux temps, en progrès certes sur celle, solitaire, unique, ébauchée dans le ballet L’homme et son désir quand les heures blanches succèdent aux heures noires mais où il est difficile de savoir si la délivrance n’est pas celle de la mort et de son sommeil épais, plutôt que celle de la résurrection ? Ici, par personnage interposé, la vie, l’amour, Demain triomphent :

  • 32 Paroles de Dona Musique (III, ii).

Qu’importent le désordre, et la douleur d’aujourd’hui puisqu’elle est le commencement d’autre chose, puisque
Demain existe, puisque la vie continue, cette démolition avec nous des immenses réserves de la création32.

34C’est l’enfant « conçu » en pensée, l’enfant rêvé, résultante et fruit de cette union non-consommée mais fructueuse et bénie dans le renoncement qu’implique la disparition de l’Ombre Double. Symbole brisé dont les deux moitiés palpitantes, connues comme séparées depuis le début, depuis la prière du Frère Jésuite, depuis le discours de Saint-Jacques, ne se réuniront, ne s’uniront plus jamais, elle revit pourtant. Différente et triomphante, oiseau noir, oiseau mort, elle est remplacée par la blanche colombe vivante confiée par Prouhèze à Rodrigue au terme de la dernière rencontre qui est encore celle de l’ultime séparation. On la retrouve en effet ensuite auprès de cet autre Colomb qu’est Rodrigue, et au-delà encore : le Livre peut continuer de s’écrire. À la différence de Partage de midi où l’enfant d’Ysé et de Mesa est mort, tué, Dona Sept-Epées naît et prend la place de l’Ombre Double qu’elle annule.

  • 33 Antoine Vitez choisit de lui faire porter dans ses trois scènes la même robe souple (il faut nager (...)
  • 34 C’est à Jean Vilar que nous empruntons ici à son propos quelques adjectifs caractérisant la vision (...)
  • 35 Elle nous fait penser à ces figures de saintes argumentantes parmi lesquelles on compte sainte Cath (...)
  • 36 Elle a déjà assez maladroitement mais efficacement tiré un coup de pistolet pour le défendre.
  • 37 On peut penser à l’idée, abandonnée ensuite par Claudel, de donner une perspective finale à sa Tril (...)
  • 38 « Tu fouleras sous tes pieds les os secs des peuples perdus, tu arracheras ses plaques d’or à la st (...)

35Double elle est, elle aussi, à la fois garçon et fille par son costume (Quatrième Journée, scènes iii sur un petit bateau, puis viii33 et X [à la nage ?]), avec ses manières, ses propos purs, durs et fraternels34. Elle est bien la vaillante fille de sa mère ! la jouteuse35 fille de ce vrai père dont elle se réclame en Rodrigue, (future belle-fille aussi de Musique et du Vice-Roi de Naples, l’amante et le compagnon d’armes36 de Jean d’Autriche)37. Tout lui est promis et tout lui est dû, parce qu’elle est prête à tout donner, et qu’elle possède, elle, la chance de pouvoir tout partager, la mort de préférence à la vie. À la disparition du paria qu’était l’Ombre Double va correspondre l’envol glorieux de Sept-Epées, figuré en l’occurrence par une navigation puis une natation triomphantes. Accompagnée par le reflet de l’assiette d’or ou du chapeau plat de la Lune plaisamment retrouvée, dans cette lumière liquide dans laquelle elle évolue : à peu de chose près elle marcherait sur les eaux. La salue le coup de canon final, signal de toutes les futures victoires, de Lépante et d’ailleurs, désormais plus spirituelles encore que militaires. La vivacité de sa Foi n’a plus tout à fait la brutalité de celle de Rodrigue enjoignant jadis à Almagro38 de fouler sous ses pieds les ossements et les idoles. Désormais, réussir à prendre Bougie pour délivrer les captifs ou échouer, ce n’est pas vraiment la question, mais plutôt d’avoir « fait quelque chose pour eux, et de se retrouver au ciel dans les bras de (ma) chère maman (IV, iii) ». Moins que de la terre à conquérir ou reconquérir, ce sont, ainsi que la fin nous en donne l’assurance, les âmes qu’il s’agit de délivrer.

36Mais voilà qui peut-être trop nous éloigne d’un aspect essentiel de notre propos : la représentation de l’Ombre Double. Entre sa nécessité absolue et sa quasi- impossibilité, que choisir ? Qu’imaginer pour lever la contradiction ? Après tout, après ses années de pérégrinations, même si son état matériel est douteux et son contenu illisible aux yeux qui se brouillent du lecteur, la célèbre lettre à Rodrigue conserve jusqu’au bout son caractère de trace et de signe. Comment restituer ici ce « transport », cette présence/absence, « sensible au(x) cœur(s) » ?

Mettre en scène l’Ombre Double : les difficultés matérielles de la représentation

  • 39 Jean-Louis Barrault en outre, élève du mime Decroux chez Charles Dullin, est un acteur très conscie (...)

37Matérialiser un rêve, donner une forme à l’informe, tenter de représenter l’irreprésentable ? Il y a là une contradiction dans les termes que la scène symboliste a parfois au moins commencé à résoudre mais que les techniques contemporaines ne semblent guère prêtes à assumer, même lorsqu’elles sont placées dans les mains d’un metteur en scène jeune, inventif et aussi scrupuleux qu’enthousiaste39.

38En 1943, lorsque la création de la pièce est en vue, la question se pose à l’auteur, vingt ans après qu’il a conçu ce personnage hors norme. On voit Claudel s’inquiéter à juste titre à son propos et préméditer un véritable scénario d’images qu’il communique à Barrault :

  • 40 Toutes ces citations sont empruntées au n° 10 des Cahiers Paul Claudel, consacré à la « Corresponda (...)

Pour l’Ombre Double je suis préoccupé. Des personnages réels me semblent bien mastocs et bien massifs. Le cinéma seul n[ous] donnerait la poésie nécessaire. Je verrais des corps aussi sommaires q[ue] possible et au contraire des bras et des mains très précis et dessinés.
Un bras et une main, celui de l’h[omme] q[ui] monte lentement pendant toute la durée de la scène et une autre main, celle de la f[emme], qui descend sur elle, la couvre, s’y enlace étroitement, puis la main de l’h[omme] se défait lentement, descend en suivant le contour de la f[emme] et le bras de cette dernière s’allonge en se balançant faiblement comme une palme dans la lumière tandis q[ue] la tête s’appesantit lourdement comme un fruit de l’autre côté40... (lettre du 8 juin 1943).

39Quelques mois plus tard, quand les coupures à l’époque (et longtemps après encore) indispensables ont eu lieu, ce qu’il dit regretter le plus, est bien la perte de l’Ombre Double dans la version pour la scène dont il est en train de lire les épreuves ; d’où son insistance pour obtenir son maintien dans une nouvelle édition. Et plus encore sans doute, sa disparition de la scène :

Je regrette beaucoup les ronces, — la scène de la cour derrière le rideau transparent de la 4e journée (la tête de mort) et surtout, surtout, surtout — L’OMBRE DOUBLE... Il était indispensable q. n. vissions ces amants de par leur ombre ou leur image commune réunis avant q. la scène de la lune n. les montrât séparés.
[...] C’est vexant d’avoir échoué (la seule fois !) dans notre réalisation. Je pense q. l’ombre sur un écran est, somme toute, la meilleure chose, mais il faudrait employer le cinéma. Si je n’ai pas davantage insisté, c’est q. je n’étais pas content de la réalisation... (lettre du 9 décembre 1943, après les premières représentations).

40La constance de cette insatisfaction est frappante : « Le remords de l’Ombre Double continue à me ronger » (lettre à Barrault de la fin février 1944). Ou encore :

  • 41 Ibid., p. 314, citation de Claudel parle, Société Paul Claudel, Éd. OPERA, p. 34.

La coupure la plus funeste, n’est-ce pas, celle que je regrette le plus, c’est celle de l’Ombre Double [...] la scène de l’Ombre Double était indispensable au point de vue dramatique [...] je me suis laissé aller à la supprimer [...] par faiblesse... j’ai cédé... et j’ai eu tort41 (déclaration en février 1944).

41Tout aussi flagrante la prolongation de l’absence du personnage sur la scène. De mon premier Soulier de satin, vu au Palais-Royal en 1959, je crois conserver bien des souvenirs vivaces, des vagues, de la charmille, de Georges Aminel en Camille, de Nathalie Nerval en Prouhèze, de Simone Valère en Musique, de Jean Dessailly en Ange-Gardien, de Madeleine Renaud interprétant la Lune. D’Ombre Double, point. En 1980 et 1981 encore, mystère, et il me semble constater qu’elle ne figure pas nommément dans la distribution alors que Barrault, alors installé à Orsay, annonçait pour la première fois une représentation intégrale : il est vrai que le terme était abusif. Est-il réellement impossible de montrer l’impossible ?

  • 42 C’est moins le « caractère forain de la représentation (être au premier degré l’Ombre Double, l’inc (...)

42Peut-être. Mais peut-être peut-on au moins montrer cette impossibilité, c’est le choix, si c’en est un, d’Antoine Vitez en 1986 dans sa quasi intégrale. Rappelons qu’il confie à Jeanne Vitez, personnage muet ajouté, clown musical façon Gelsomina42 de La Strada qui accompagne l’Annoncier dans ses pérégrinations et divagations, accessoiriste remarquable, parfois même accessoire vivant, le texte de l’Ombre Double. Enveloppée dans un voile noir, elle dit le rôle, et le spectateur entend la voix sans qu’il puisse visualiser ou voir la forme spécifique prévue. Au moins Dominique Valadié, lumineuse dans sa superbe robe d’un blanc brillant, apparaît-elle déjà, présence attentive et bienveillante, avant que de prononcer les premières paroles de la Lune. Au moins l’Annoncier, des bras de qui l’Ombre Double semble sortir, l’y recueille quand elle y retourne éplorée. Déception ? Sur le moment, pour parler franc, oui. À voir et revoir la même scène dans l’enregistrement qui en a été fait et diffusé, nous ne nous en dirions plus inconsolable... mais tenterions volontiers, néanmoins, d’évoquer ou d’imaginer quelques solutions.

Comme le cinéma ?

  • 43 « Nous avons essayé bien des choses pour la réaliser, tout ça n’a pas marché. Moi je l’aurais encor (...)

43Comme à beaucoup d’autres techniques ou instruments nouveaux, de la motocyclette des Poèmes mécaniques des années trente jusqu’à la vespa admirée à Rome à la fin de sa vie, Claudel s’intéresse au cinéma, et ce dès Protée (1913 !). Le septième art est encore relativement jeune lorsqu’en 1928, l’année de l’avènement du parlant, Claudel publie chez Gallimard son œuvre, mais la didascalie spécifie explicitement qu’il s’agit de : « L’Ombre Double d’un homme avec une femme, debout, que l’on voit projetée sur un écran au fond de la scène ». Pourtant on a vu qu’à l’épreuve des faits les ressources de la projection cinématographique ont paru insuffisantes à Claudel, comme à Barrault, plus peut-être encore à Barrault qu’à Claudel si on en croit certaine déclaration ultérieure43.

  • 44 Quelques lignes plus bas : « Toute la laideur de la mise en scène actuelle provient de ce qu’il n’y (...)
  • 45 Il s’agit de son Sakountala, représentant un couple passionné et douloureux.

44En vérité, cette proposition d’écriture du mouvement qui émane de l’Ombre Double nous semble relever d’autre chose que du cinéma. Certes, c’est une image en mouvement qui s’immobilise un instant, mais elle a une épaisseur, un volume, pour tout dire, une présence qui requiert, parmi les éléments nécessaires, indispensables, celle, toute physique, des corps dont elle est, précisément, l’image projetée. Cette troisième dimension, appelée par Claudel dans des textes qui précèdent encore la toute première création d’une œuvre de lui à la scène (en 1912, par Lugné-Poé), pourrait bien, comme souvent chez lui, s’apparenter à la statuaire. C’est ainsi (Journal, Prague, février 1911) qu’on trouve dans une rubrique intitulée « Idées sur la mise en scène » : cette injonction « Il ne faut pas peindre mais sculpter en trompe-l’œil ». Il y critique « l’établissement de la scène par plans et non par volumes ». Remarquant au passage qu’ainsi il n’y a « pas d’ombres (souligné) possibles44 ». La lettre à Barrault de juin 1943 citée plus haut fait allusion à un groupe, œuvre de Camille Claudel, que l’auteur conseille à son metteur en scène d’aller voir chez son amie Hélène Berthelot45. Certes, il s’agit alors d’un modèle possible pour l’attitude des personnages dans la scène suivante, celle de la Lune mais la désormais célèbre Valse, de la même Camille Claudel, si intensément décrite jadis (1905), n’est peut-être pas absente de sa pensée. On aura noté que les deux œuvres en question sont en effet, dans le marbre ou le bronze, des représentations du mouvement. Au bas de sa lettre à Barrault du 9 décembre 1943, Claudel définit bien le moment où l’Ombre Double aurait pu, aurait dû se déchirer comme « une espèce de drame plastique q. comporterait une expression musicale intéressante ».

Ou la danse ?

  • 46 Nous nous permettons de renvoyer ici à notre article sur « Claudel trouveur de la danse », in Claud (...)
  • 47 Claudel, « Un essai d’adaptation du Nô japonais Le Festin de la sagesse », in Prose, Gallimard, « B (...)

45On se rappelle46 l’intérêt constant de Paul Claudel pour le geste, l’art fondamental qui met en jeu et en œuvre les ressources immenses et multiples d’expression du corps humain, je dis le corps humain tout entier, depuis la tête et le visage jusqu’aux doigts de pied47... Aussi ne ferons-nous qu’évoquer ce qu’il écrit à propos de Nijinski, marchant à ses côtés à Rio avec sa démarche de tigre, ou repeignant par sa danse nos passions sur la toile de l’éternité, ou encore à Copeau dans une lettre du 17 août 1926 qui rappelle cette vérité, encore récemment vérifiée dans l’étude du Nô,

  • 48 À quoi Copeau répond le 26 septembre 1926 : « Tout ce que vous me dites des rapports de la danse et (...)

la base de l’art de l’acteur est la danse pour laquelle il est impossible de se passer d’un instrument rythmique quelconque48

  • 49 Cf. Alain Beretta « Claudel, metteur en scène d’avant-garde : L’Annonce faite à Marie à Hellerau en (...)
  • 50 À cette époque, Claudel est consul de France à Francfort.
  • 51 Tous éléments majeurs auxquels il convient d’ajouter la science des éclairages d’Alexander von Salz (...)

46De même que l’on mesure mieux désormais49 l’importance de l’expérience d’Hellerau, près de Dresde, en 19150. Le dramaturge n’y a-t-il pas découvert lors de la représentation du deuxième Acte de l’Orphée de Glück l’heureuse influence directe de la rythmique révolutionnaire d’Emile Jaques-Dalcroze, à la fois musicale et gestuelle — et celle d’Adolphe Appia, scénographe du volume et, conquête essentielle entre toutes aux yeux de Claudel sans doute : de la verticalité51. Qui sait si la future Ombre Double n’émane pas en partie des souvenirs de Claudel, spectateur de certaine Umbra infelice.

47On pourrait donc être tenté d’adopter en l’adaptant pour l’Ombre Double la fin de cette proposition ultérieure de Saint-Maurice, l’un des protagonistes de ce « pique-nique hasardeux de propositions » que sont les Conversation dans le Loir-et-Cher :

La danse est un lacs étroit de propositions, d’invitations, d’accueils, de fuites, de retours, de départs, le corps à corps de deux êtres qui tournent ensemble et s’apprennent l’un à l’autre à répéter un pas toujours le même. Ils s’interprètent l’un à l’autre un rythme commun.

48Mais les difficultés renaissent immédiatement : comment imaginer un pas de deux, presque sans déplacement, une simple oscillation, qui assurerait à la fois la nécessité du mouvement et la présence dans l’immobilité, « l’imperceptible suspension, une respiration nonchalante », à peu de choses près, une danse immobile. Et comment être à la fois danseuse et danseur ?

49Carolyn Carlson, dans un de ses solos des années soixante-dix, était à elle seule une double incarnation ; moins « androgyne », comme on l’écrivait pourtant, qu’unique, deux en un(e), silhouette revêtue de deux habits différents : moitié collant académique — moitié pantalon flottant et blouse vaporeuse : le corps et l’âme ? On croyait voir tour à tour l’axe et l’orbe vital, cette surface circonscrite par l’orbite d’un corps céleste, dans le mouvement même du déplacement de l’artiste. Le cas présent semble plus difficile ici car il s’agit bien d’être homme et femme et même un homme avec une femme, et non pas ni l’un ni l’autre, ni même une moitié de l’un et de l’autre. Peut-être envisagerait-on un (ou une) danseur (ou danseuse) mais masqué(e), neutre, inconnu(e), anonyme, qui aurait assez de force et de grâce pour à la fois se poursuivre et s’étreindre (tel le mime Marcel Marceau jadis). Dans quel costume ? Comment assumer deux parties distinctes ? Si on peut rêver spontanément à une moitié jupe ou « haillon » flottant, comme dans la Valse ; comment voir l’autre ? En pourpoint ? Mais Rodrigue est bien un guerrier de l’ancien temps, tel le Chevalier tout armé que Claudel imagine, toujours à la même époque japonaise, protagoniste de son mimodrame ou nô La femme et son ombre, rencontrant femme vivante et ombre de la femme aimée, à la fois différentes et confondues devant un vaste écran de papier censé représenter le brouillard.

50Voilà qui nous ramène à LHomme et son désir tel que Claudel le commente, avec son soliste « debout et les bras étendus », qui

  • 52 Commentaire de Claudel dans le Programme des Ballets suédois, Trianon, 1932, cités dans Les Ballets (...)

dort dans l’éclat de la lune tropicale comme un noyé dans les eaux profondes... l’homme enfermé dans une passion, une idée, dans un désir, et qui essaie vainement de s’en échapper comme d’une prison aux barreaux invisibles, jusqu’au moment où une femme qui est à la fois l’image de la Mort et de l’Amour vient le prendre avec elle et le fait sortir de scène52.

51Ombre masculine possédée puis en quelque sorte libérée par la présence féminine :

...Est-ce une morte ? est-ce une vivante ? Le dormeur la saisit par le coin de son voile pendant qu’elle tourne et se déroule en pivotant autour de lui, — jusqu’à ce que lui- même soit enveloppé comme une chrysalide et qu’elle se trouve presque nue

52dont on pourrait rapprocher, ombre féminine, ébauche de l’ébauche (?), cette danseuse persane, Arsène Ohanian, vue et revue par Claudel dans deux salons parisiens en mars 1915 comme il le consigne dans son Journal :

La danse de la mort, l’âme seule et prisonnière sans aucune issue. Elle danse sur un ïambe court, les bracelets à ses pieds faisant un bruit de mort et de feuilles sèches. Dans une seconde version, hier, désespoir, défi, désir. Danse à genoux, le corps tendu et frémissant essayant de s’arracher de lui-même. Danse du voile, la femme entre deux amours, tout son corps va et vient, recule et en même temps avance d’un autre côté et vient s’imprimer sur le voile de la cheville à l’épaule en un moulage d’une seconde.

  • 53 Nous nous plaçons là aux antipodes de l’art de Loïe Fuller ou d’Isadora Duncan, à ses yeux double h (...)

53Aucune de ces deux ombres n’est encore l’Ombre Double : dans le scénario de Claudel l’une et l’autre moitiés du couple sont distinctes, cependant qu’Arsène Ohanian est vue seule en scène, mais dans les deux cas il y a échange, métamorphose, au point que l’on pourrait être tenté de croire que c’est bien dans la danse, naguère inventée ou jadis découverte, que le poète devine une solution à la question de la représentation de la future Ombre Double. Le « moulage d’une seconde » (sur ce qu’il appelle souvent « la toile de l’éternité ») dont il est ici fait mention nous semble annoncer l’inscription instantanée et éternelle à la fois de sa réalité intérieure. Dans cette perspective, il n’est pas dit que certaines créations de la danse expressionniste, incarnée par des génies telle Martha Graham (interprète en 1930 de son Lamento dans une robe qui la moule, l’entrave, et essayant à sa façon, elle aussi, de s’arracher à elle-même) ne répondraient pas aux exigences et aux rêves de Claudel53.

Et la voix ?

  • 54 Il y a quelques années l’un de mes anciens étudiants, Richard Couaillet, avait proposé dans l’encei (...)

54Même limitée dans son expression, l’Ombre Double n’est ni muette ni même vraiment laconique et la question de sa voix est peut-être tout aussi difficile à résoudre que celle de sa forme. La didascalie de la version pour la scène donne à la suite des précisions optiques les indications suivantes54 :

Simultanément :

  1. plaintes chantées des deux voix à bouche fermée,
  2. texte lyrique, dit à deux voix,
  3. pantomime des ombres sur l’écran

55et dans sa lettre à Barrault du 9 décembre 1943, toujours elle, Claudel insiste sur la note de l’ensemble, critiquant « le mélange de 2 voix parlées (qui) est confus et laid », lui préférant le chant, « mais du chant aussi rapproché q. possible de la parole, et comportant de faibles flexions, des cadences. »

56À l’évidence un texte chanté-parlé conviendrait donc à l’auteur ; on peut toutefois redouter qu’il soit brouillé par l’exécution de la pantomime à moins que cette dernière ne soit confiée à deux autres interprètes. De toute façon, si l’on veut que les deux voix de Prouhèze et de Rodrigue soient entendues et reconnues, et si l’on se refuse à. dédoubler l’Ombre Double, il faut sans doute imaginer qu’une des parties vocales, à bouche fermée ou articulée, puisse être pré-enregistrée dans l’alternance ou l’unisson, sans effet d’écho possible ici. L’expérience serait-elle concluante ? A-t-elle été tentée ?

  • 55 Commenté par Anne Ubersfeld dans le n° 164 du Bulletin de la Société Paul Claudel.

57Pour obvier à cette difficulté, on a vu récemment une proposition passionnante. Elle émane de Moriaki Watanabé, cet universitaire japonais aux compétences et talents largement reconnus, à la fois grand spécialiste de Claudel (de Racine et de quelques autres) et metteur en scène. Il a présenté lors des Rencontres ou Journées de Brangues de l’été 2001 un spectacle55 original, repris ensuite brièvement à Paris. Intitulé La Muraille Intérieure de Tokyo — L’Ombre Double, ce spectacle est composé d’éléments rapprochés dans la lumière japonaise : deux des douze poèmes de La Muraille intérieure de Tokyo, introduits dans une sorte d’arrangement de nô qui réserve une place centrale à l’Ombre Double et associés à des fragments du texte de la Lune puis, in fine, à Saint-Jacques. On se souvient que ces textes, monologues de Saint-Jacques, de la Lune, de l’Ombre Double ainsi que celui de La Femme et son ombre ont été composés à la même époque que les poèmes de Tokyo et qu’il est en effet assez légitime de les assimiler à des mimodrames.

  • 56 Cf. la notice de Claudel, rédigée et publiée en 1938, au moment de la composition du Festin de la s (...)

58Adversaire déclaré du principe même de l’emploi de l’image filmée, Moriaki Watanabé lui oppose et met en œuvre ici les trois qualités56 primordiales que Claudel reconnaît au nô : la présence du chœur, la dimension de celui qui écoute à celle de celui qui parle, la méditation au discours, l’exclamation (« réverbération jusqu’au personnage de l’émotion qu’il produit ») ; à quoi s’adjoignent la lenteur du geste, (quand « chaque geste a un sens, un rôle dans le message. Il a l’importance d’un événement fourni à l’attention du contemplateur, d’une démonstration de la destinée »), et la beauté du costume (« espèce de paysage personnel et significatif ») proche des ornements liturgiques. L’effet esthétique est aussi impressionnant qu’émouvant et le fait que ce sont des acteurs exclusivement masculins qui évoluent sur la scène ajoute encore à l’intensité de la représentation. En effet, jouant le rôle du Sh’té (ou de l’ap- paraissant comme le nomme parfois Claudel) qui est en particulier fréquemment celui d’une femme ou d’un fantôme, un acteur masculin masqué incarne l’Ombre, cet être grammaticalement féminin en français et expressément bisexué, chantant ou psalmodiant d’une voix étrange, comme étrangère, comme étouffée par le masque. Ce pourrait bien être précisément celle de l’Ombre Double si nous en croyons cette appréciation de Jean Louis Barrault fasciné à son tour par le nô qu’il découvre plus tard au Japon (mais qui ne fait pas le rapprochement) :

  • 57 Cahiers Renaud-Barrault, n° 102, 1981.

Cette voix [...] me semblait être la voix rugueuse d’une âme qui souffre et qui appelle. Elle part des entrailles les plus intimes de l’être et s’en arrache pour aller frapper à la porte des cieux. C’est un jet sonore de la Terre vers le Ciel. C’est la voix humaine dans sa réalité métaphysique57.

59On conviendra que cette forme de japonisme qui fait atteindre l’intérieur d’un rêve ne peut qu’être parfaite. Elle exige d’être jouée en nô par des acteurs japonais devant présenter tous les caractères d’une formation fidèle, longue et sans défaut, dans la tradition propre à ce genre exceptionnel. Exceptionnelle expérience, intermède rare, difficilement renouvelables.

60Cependant une autre ressource japonaise pourrait encore être proposée, plus assimilable et probablement un peu plus facile à insérer dans une version occidentale sinon. Dans cette perspective, nous oserions envisager quant à nous de traiter l’Ombre Double en marionnette(s) du style du bunrakû. Vitez a recours aux poupées dans la scène de la dérision de la Quatrième Journée mais ce sont des pantins, courtisans et ministres regroupés en grappes, qu’on agite et fait se trémousser, davantage que de véritables poupées articulées et manipulées, elles, avec lenteur et gravité, habillées somptueusement, images de l’humain. Dans ce genre de spectacle, cher entre tous à Claudel, la présence des manipulateurs en noir et voilés, dans un cœur à cœur avec les « poupées » lunaires conformément à l’usage, ne peut qu’ajouter par les glissements et frôlements de leurs gestes, à ce battement, à cette respiration déjà largement suggérés par les attitudes et les mouvements des poupées, par le jeu ou plutôt le langage de l’éventail, aile, âme. Le texte, commentaire d’un commentaire, serait dit ou chanté, par une voix singulière ou double ou plurielle, aussi neutre que possible.

  • 58 Cf. Jeanne au bûcher (1934) ou Le Jet de pierre (1937).

61Et si vraiment ces idées japonaises sont trop exceptionnelles ou irréalisables, pourquoi ne pas recourir, à la suite et dans l’esprit d’un Claudel manifestant de plus en plus de dégoût pour ce qu’il va jusqu’à appeler son « lyrisme tapageur et creux » ( !) et son goût de la simplification, de la réduction à l’essentiel, au geste58 ? Dans la correspondance échangée avec Jean-Louis Barrault, Claudel, en 1949, donc à propos d’Ysé, semble se souvenir encore de sa première proposition, celle de juin 1943 citée plus haut, concernant l’Ombre Double, susceptible d’être représentée par les deux mains du couple. ici par une main unique :

Et tout se termine par cette main levée, cette main unique du couple, cette main lumineuse toute seule, qui supplie, qui commande et qui demande, qui en demande une autre dans les étoiles...

  • 59 Cf. Rodin et l’Extrême-Orient, catalogue de l’exposition du Musée Rodin, 1979, et Yvon Taillandier, (...)

62Oserons-nous faire référence à Rodin, le sculpteur du Secret ou de La Cathédrale (1908), si fasciné lui aussi par les bras et les mains des danseuses cambodgiennes59 ? À moins qu’un dernier exemple de nô ne fournisse le modèle d’une fin dépouillée, idéale, peut-être jouable cette fois par des comédiens occidentaux ?

  • 60 Journal, 1923.

4 f(évrier). Vu le Nô l’Aveugle. L’Aveugle est d’abord invisible dans une guérite. Inversion très saisissante. Pour faire comprendre qu’il ne voit pas, c’est lui qu’on ne voit pas. Il appartient aux ténèbres. Sa fille. Le paysan qui le frappe pour le forcer à répondre. Ils se séparent, il met le bras sur son épaule, 2 pas ensemble et il reste en arrière. Magnifique60.

63Le nô c’est quelqu’un qui arrive. Ou qui part.

Pour conclure

  • 61 1944. Extrait du texte publié dans Rideau baissé, Bordas, 1949 ; cité dans le catalogue de l’exposi (...)

64C’est à Gaston Baty61 que nous emprunterons ces propos qui nous semblent illustrer à merveille et la difficulté de la mise en scène en général, et de celle de l’Ombre Double en particulier, mais tout autant l’immensité du champ du possible :

Le poète a rêvé une pièce. Il en met sur le papier ce qui est réductible aux mots.

Mais ils ne peuvent exprimer qu’une partie de son rêve. Le rêve n’est pas dans le manuscrit. C’est au metteur en scène qu’il appartiendra de restituer à l’œuvre du poète ce qui s’en était perdu dans le chemin du rêve au manuscrit. Pour le tenter, il réglera le jeu, non plus seulement dans les répliques, mais dans leurs prolongements, harmonisera l’ensemble de l’interprétation, rythmera le mouvement de chaque tableau. Par le costume, par le décor, par la lumière, et s’il y a lieu par la musique et la danse, il créera autour de l’action le milieu matériel et spirituel qui lui convient, l’ambiance indescriptible qui agira sur les spectateurs pour les mettre en état de réceptivité, pour les rapprocher des acteurs, pour les accorder avec le poète. Il s’agit pour lui de réaliser sur la scène le songe d’un univers expressif et cohérent et de provoquer dans la salle une hallucination collective.

  • 62 On n’osera pas dire ici « et rire » — mais on n’oubliera pas que Claudel se préfère et s’avère effe (...)
  • 63 Victor Bowgy, dans son introduction générale aux Comédies de Shakespeare (Bouquins, 2000), donne à (...)

65La citation est longue, mais elle vaut à nos yeux comme une sorte de charte à la mesure de l’exigence d’un grand metteur en scène et de tout grand texte. Celui de l’Ombre Double, chargé du poids de l’amour, désir, réalisation et dépassement, accomplissement, suavité, intensité, mystère, du poids de cette « question qui rêve », selon l’étonnante formule de Claudel dans les Mémoires Improvisés, requiert sans aucun doute tout ce soin, toute cette intelligence et cette sensibilité. « Ce n’est qu’au feu de la rampe, rappelle encore Claudel (lettre à Barrault du 8 février 1949) qu’une œuvre commence vraiment à vivre ». Appel à tous les artisans du rêve et du théâtre pour faire vivre, parler, palpiter62 l’Ombre Double ! Courage ! Même Bottom et ses camarades, les naïfs, burlesques mais ingénieux artisans du Songe d’une nuit d’été, obligés de relever le défi de monter Pyrame et Thisbé (pour mémoire : deux amants, passe encore, mais un lion !, un... mur [sic] et... un homme dans la lune : autrement dit d’une certaine façon l’écran et le projecteur ou le projectionniste qui doivent donner vie aux ombres...) s’en tirent finalement sans deshonneur63 !

Notes

1 C’est-à-dire l’absence totale de lumière dans la partie du globe non éclairée par le soleil.

2 Cet astre qui en fait « n’éclaire » rien ou pas, mais ne fait que renvoyer une faible partie de la lumière du soleil, visible seulement parce que les contrastes sont plus grands et que... les bâtonnets (et non plus les cônes, « spécialisés eux dans la vision de la lumière et des couleurs », dont ils prennent la relève) qui nous aident à distinguer, donnent à l’œil humain en lumière faible une sensibilité très supérieure à celle dont il dispose le jour (où la lune est constamment présente mais nous semble « absente » parce qu’invisible). Vision grise, il est vrai.

3 Journal, mars 1925.

4 Le Soulier de satin, IIIe Journée, scène xiii.

5 Cf. « Le Dauphiné sous l’archet de Berlioz » (11 novembre 1949), in Prose, NRF Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 377.

6 Revue d’Histoire du Théâtre, 1969, 1, au cours d’un débat consacré aux œuvres chorégraphiques de Claudel.

7 Les titres à eux seuls peuvent être révélateurs : L’Ours et la lune ; La Femme et son ombre ; La Lune à la recherche d’elle-même ; mais les œuvres renferment le plus souvent sans le dire expressément leur part nocturne : celle de Lûmir-prison, torture et mort annoncées : la Pologne de la Polonaise du Pain dur... est déjà toute de « nuit et brouillard ». Celle de Tête d’Or, celle de La Ville, de L’Echange avec leurs incendies nocturnes, celle de Protée et de ses ombres, celle de Violaine, nuit des souffrances, des miracles. Celles, si nombreuses, du Soulier de satin, de divagations et élucubrations, de prière et de méditation, de rencontres, d’attaques, d’attente, de rupture et de renoncement : « Officiers, compagnons d’armes, hommes assemblés ici qui respirez vaguement autour de moi dans l’obscurité. ».

8 « D’antico amore senti la grave potenza », Dante (« Purgatoire », xxx, 39) cité dans le Journal, à bord de l’Amboise, quand Claudel, quittant le Japon en 1925, repasse au large de la Chine où il a vécu avec Rosalie Vetch.

9 Cf. Cahiers Paul Claudel, n° 13 ; lettre du 3 avril 1921. Boutade oui (Cf. quelques lignes plus haut « Je n’ai jamais connu l’amour, comme v[ous] savez », adressée qui plus est à une femme qui ne l’a pas laissé insensible.) mais chez Claudel la plaisanterie est toujours une plaisanterie sérieuse et celle-là nous intéresse ici d’autant plus qu’elle commente la « mimique ridicule », insupportable à ses yeux, des interprètes d’un Tristan vu à Paris qui consiste « tout le temps à se jeter dans les bras l’un de l’autre » et donc de s’en dégager pour pouvoir (devoir) recommencer... À l’évidence l’Ombre double qui se remémore une étreinte unique représente autrement l’amour-passion.

10 Anne Ubersfield, Anne Ubersjeld lit Paul Claudel, Partage du midi ; Claudel, Autobiographie et Histoire, Partage du midi, Temps Actuels, Paris, 1981.

11 Pour avoir renoncé à cette scénographie (« Ysé [y] apparaît au fond inondée de lumière de lune, comme immatérielle »), et c’est là tout, la deuxième version de 1948 est à nos yeux bien moins intéressante.

12 Cahiers Paul Claudel, n° 10, p. 210.

13 On peut penser que Barrault, acteur et metteur en scène physique, privilégiait la part de jeu muet, de la pantomime, et réduisait ainsi la tentation de l’emphase, dans une seconde version de réécriture plus réaliste.

14 Dans le spectacle qu’il a donné lors des rencontres de Brangues de l’été 2001, placées sous le signe du Japon (Paul Claudel écoute le Japon), Moriaki Watanabé a réuni significativement ce texte et les monologues de Saint-Jacques et de l’Ombre Double. Voir injra.

15 Cf. plus tard la « proposition verticale », la « cérémoniale invitation » des Alpes dauphinoises, comparées par Claudel à un mur (« Le Dauphiné sous l’archet de Berlioz », Prose, Gallimard, p. 376). « Un mur. Et pourquoi ne songerais-je pas en proférant ce mot, à ce mur du Temple de Jérusalem que la prière acharnée des Juifs depuis des millénaires ne cesse de heurter de la tête ? Un mur. Mais sans moi est-ce qu’il y aurait un écho, et s’il n’y avait pas d’écho, que ferait un poète, que ferait un musicien, pour interroger sa propre voix ? »

16 Mémoires improvisés, Gallimard, « Idées », 1969, 35eentretien, p. 308.

17 Éloi Recoing, Le Soulier de satin, Paul Claudel, Antoine Vitez. Journal de bord, Le Monde-Éditions, 1991. D’inspiration vitézienne, sans doute, cette remarque concernant l’obsession chez Claudel de faire l’amour le long d’un mur, debout, sans parler (p. 59). La lettre-témoin, écrite par Vitez à A. Weber- Caflisch figure p. 14.

18 Antoinette Weber-Caflisch, « Le Soulier de satin de Paul Claudel, (2) Dramaturgie et poésie », Annales Littéraires de l’Université de Besançon, n° 335, 1986, p. 296.

19 Mémoires improvisés, 35eentretien, op. cit., p. 306-309.

20 Numéro 161, année 2001.

21 Avant 1948 et la levée de cette interdiction, ils ne font en public que des apparitions partielles, sous forme de lectures 1922-1923-1943, ou de représentation tronquée — et sans l’aval de l’auteur, telle celle d’Artaud pour le Théâtre Alfred Jarry en 1928.

22 Mais c’est le terme que risque Claudel plus tard dans les Mémoires improvisés à propos du souvenir de la rencontre de Prouhèze et de Rodrigue.

23 Christelle Brun dans sa thèse, Paul Claudel et le monde germanique, dir. par Michel Autrand, soutenue en 2001, a bien étudié ce sujet.

24 Ganymed, poème de 1774.

25 « Un lieu où l’essence de la vie subsiste, où la mémoire de chacun demeure intacte, où nos erreurs, nos fautes, nos passions inassouvies, les conceptions chimériques de notre esprit viennent se jouer de nous, nous torturer le cœur infiniment ». Pourquoi ne pas citer ces quelques belles lignes de H. Rider Haggard (« She-Elle-qui-doit-êre-obéie ; Elle ou la source de feu ») ?

26 Laquelle demeure complexe, quoi qu’en pense l’auteur. Dans les Mémoires Improvisés il parle bien d’une réunion dans l’idéal ; en contradiction, presque avec son texte, comme le lui objecte Amrouche (op.cit., p. 307).

27 Si Claudel écrit (lettre à Barrault du 9 décembre 1943) « qu’il faudrait qu’on vît l’ombre se déchirer sous nos yeux », c’est en rêvant à l’expression « suavité poignante », « déchirante » qu’il vient d’employer ; il s’agit d’une auto-destruction spontanée, non de l’intervention d’une instance ou puissance extérieure.

28 On rappellera ici les 16 + 16 occurrences Mesa/Ysé dans la grande scène d’amour du modèle et l’équilibre berceur des bisyllabiques, composé de l’iambe fondateur auquel s’ajoute la douceur répétée du même s, prononcé (z). Le zézaiement qui en résulte presque se diffuse plus loin encore dans l’emploi privilégié que fait l’auteur de mots et d’images (« Tu es fraîche comme une rose sous la rosée — et tu es comme un faisan — » etc.) contenant à leur tour ce même précieux son — de la Rose, assurément.

29 Mémoires improvisés, op.cit, p. 303.

30 Cf. la convaincante analyse d’Antoinette Waber-Caflish dans Dramaturgie et poésie sur les transformations d’un monologue lyrique (II, xiv), op. cit., p. 143-160.

31 Dans une indivision, le droit dit que chacune des deux parties n’est pas propriétaire de l’une ou de l’autre moitié mais bien de la « moitié du tout ».

32 Paroles de Dona Musique (III, ii).

33 Antoine Vitez choisit de lui faire porter dans ses trois scènes la même robe souple (il faut nager en scène !) et rouge, la couleur du fond de la première robe de Prouhèze, laquelle est bien habillée en homme pour I, xii.

34 C’est à Jean Vilar que nous empruntons ici à son propos quelques adjectifs caractérisant la vision catholique du poète, Paris-Théâtre, n° 114, s. d.

35 Elle nous fait penser à ces figures de saintes argumentantes parmi lesquelles on compte sainte Catherine ou sainte Marguerite, les grands modèles de Jeanne d’Arc pour Jean Guitton.

36 Elle a déjà assez maladroitement mais efficacement tiré un coup de pistolet pour le défendre.

37 On peut penser à l’idée, abandonnée ensuite par Claudel, de donner une perspective finale à sa Trilogie, en rêvant à l’enfant (la fille) de Pensée, elle-même fille de Sichel et de Louis, fils de Turelure et de Sygne.

38 « Tu fouleras sous tes pieds les os secs des peuples perdus, tu arracheras ses plaques d’or à la statue de Vitliputzli » (III, iv).

39 Jean-Louis Barrault en outre, élève du mime Decroux chez Charles Dullin, est un acteur très conscient du corps et de sa représentation, un acteur physique, presque l’athlète affectif rêvé par Antonin Artaud. Sa toute première « rencontre » avec Paul Claudel qui le voit interpréter Numance, remonte à 1937. Qu’aurait fait Jouvet ? Sa proposition de jouer Le Soulier date de 1930 !

40 Toutes ces citations sont empruntées au n° 10 des Cahiers Paul Claudel, consacré à la « Correspondance » échangée entre Paul Claudel et Jean-Louis Barrault.

41 Ibid., p. 314, citation de Claudel parle, Société Paul Claudel, Éd. OPERA, p. 34.

42 C’est moins le « caractère forain de la représentation (être au premier degré l’Ombre Double, l’incarner et la voir protester de ce qu’on l’abandonne) » qui nous gêne — chez Claudel il a partout droit de cité — que le refus de représenter l’irreprésentable, idée inadéquate, selon Vitez qui renonce donc à « montrer l’ombre projetée de cette étreinte qui eut lieu à Mogador », « Livre de bord », op. cit.

43 « Nous avons essayé bien des choses pour la réaliser, tout ça n’a pas marché. Moi je l’aurais encore bien accepté, mais ni Vaudoyer [administrateur de la Comédie Française de l’époque] ni Barrault n’étaient contents... Alors... », Cahiers Paul Claudel, n° 10, op. cit.

44 Quelques lignes plus bas : « Toute la laideur de la mise en scène actuelle provient de ce qu’il n’y a pas d’ombres », et quelques lignes plus haut : « ce matin entre deux messes comme un homme entre deux flambeaux qui fait deux ombres divergentes ».

45 Il s’agit de son Sakountala, représentant un couple passionné et douloureux.

46 Nous nous permettons de renvoyer ici à notre article sur « Claudel trouveur de la danse », in Claudel, Cahiers de l’Herne, 1997.

47 Claudel, « Un essai d’adaptation du Nô japonais Le Festin de la sagesse », in Prose, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1502.

48 À quoi Copeau répond le 26 septembre 1926 : « Tout ce que vous me dites des rapports de la danse et du théâtre, c’est la base de toute ma recherche. [...] L’acteur n’est pas autre chose qu’un danseur. Un drame qui ne comporte pas une certaine danse meurt sur la scène. Ce que nous appelons prétentieusement mise en scène est l’invention, pour les drames qui ne l’ont pas en eux, d’une certaine danse factice ».

49 Cf. Alain Beretta « Claudel, metteur en scène d’avant-garde : L’Annonce faite à Marie à Hellerau en 1913 », in Claudel, Cahiers de l’Herne, 1997.

50 À cette époque, Claudel est consul de France à Francfort.

51 Tous éléments majeurs auxquels il convient d’ajouter la science des éclairages d’Alexander von Salzmann.

52 Commentaire de Claudel dans le Programme des Ballets suédois, Trianon, 1932, cités dans Les Ballets suédois, Bengt Häger, Jacques Damase et Denoël, 1989.

53 Nous nous plaçons là aux antipodes de l’art de Loïe Fuller ou d’Isadora Duncan, à ses yeux double horreur, horreur, double.

54 Il y a quelques années l’un de mes anciens étudiants, Richard Couaillet, avait proposé dans l’enceinte de l’université une ébauche de mise en scène de l’Ombre Double : les deux silhouettes d’un couple réuni, uni puis séparé, déchiré ; projetées derrière un simple drap blanc ; le texte était partagé en alternance entre voix féminine et voix masculine (off), selon les lignes de partage du texte-même, avec à la fin le déchirement du mot « é-perdues ».

55 Commenté par Anne Ubersfeld dans le n° 164 du Bulletin de la Société Paul Claudel.

56 Cf. la notice de Claudel, rédigée et publiée en 1938, au moment de la composition du Festin de la sagesse (un essai d’adaptation du Nô japonais), in Théâtre II, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 1504-1506.

57 Cahiers Renaud-Barrault, n° 102, 1981.

58 Cf. Jeanne au bûcher (1934) ou Le Jet de pierre (1937).

59 Cf. Rodin et l’Extrême-Orient, catalogue de l’exposition du Musée Rodin, 1979, et Yvon Taillandier, Rodin, Flammarion, 1983.

60 Journal, 1923.

61 1944. Extrait du texte publié dans Rideau baissé, Bordas, 1949 ; cité dans le catalogue de l’exposition Jouvet Dullin Baty Pitoëff Le Cartel, Bibliothèque Nationale, 1987, p. 80-81.

62 On n’osera pas dire ici « et rire » — mais on n’oubliera pas que Claudel se préfère et s’avère effectivement davantage poète comique que cosmique !

63 Victor Bowgy, dans son introduction générale aux Comédies de Shakespeare (Bouquins, 2000), donne à Hippolyta et ses correctifs, l’avantage sur Thésée et ses jugements (acte V, scène i), rend sa vérité à l’illusion et insiste sur le rôle essentiel laissé par l’auteur à l’imagination du spectateur.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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