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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Mise en scène et techniques de fabrication du fantôme dans le théâtre du XIXe siècle

Olivier Gœtz et Jean-Marc Leveratto

Texte intégral

  • 1 Cf. Bruno Latour, « Une sociologie sans objet ? Remarques sur l’interobjectibité », Sociologie du t (...)

1Cette étude sur les fantômes artificiels dans le contexte spectaculaire du xixe siècle s’inscrit dans une série de travaux menés dans le cadre d’une recherche plus vaste sur ce que nous avons appelé les objets spectaculaires. La méthode employée pour cette recherche fait appel conjointement à trois disciplines : histoire des techniques, sociologie des professions et anthropologie du spectacle. En abordant, sous l’angle technique, la question de la fabrication et de la mise en scène des fantômes au xixe siècle, ce travail vise, peut-être avant tout, à rétablir la symétrie entre personnes et objets ou, si l’on préfère, à rendre justice à des acteurs non-humains en leur accordant une considération similaire à celle dont on gratifie les acteurs humains1. Artefact humanoïde, donc à la fois personne et objet, le fantôme se prête à merveille à ce projet.

2Sur les images très évocatrices (page suivante), qui sont des frontispices et non des illustrations destinées à rendre compte d’une mise en scène, on voit que le fantôme peut être celui d’une personne (le spectre du château) ou d’un objet (le vaisseau fantôme). La manière dont les fantômes sont représentés, lumineux, blanc, ne laisse rien entrevoir du procédé de leur fabrication.

Méthodologie

3• Il faut bien admettre que le domaine de l’outillage technique produit et utilisé par les professionnels du spectacle n’a été, jusqu’à aujourd’hui, que peu étudié par les historiens du théâtre, soit que ceux-ci, issus du champ littéraire, ne surent s’émanciper de leur sujétion à « Sire, le mot », soit qu’une conception purement esthétique de la performance théâtrale les ait éloignés du concret de la fabrication des effets, de la cuisine des procédés.

Illustration 1
Les mélodrames anglais
Page de garde de The Castel Spectre, A Dramatic Romance, by M.G. Lewis, London
La pièce a été représentée à Londres en 1797.

4Le xixe siècle constitue pourtant, du point de vue de la technique scénique du théâtre et du spectaculaire en général, une mine de ressources technologiques presque inépuisable... Notre intérêt pour cette période, dans le cadre de ce colloque, n’est donc pas seulement pragmatique (il n’aurait pas été raisonnable de vouloir traiter la question de la fabrication des fantômes de l’Antiquité à nos jours), il tient à des raisons épistémologiques. La période choisie bien que très connue reste, selon nous, méconnue, c’est-à-dire mal connue, mal expertisée, du fait d’un préjugé trop répandu qui consiste à refuser d’homologuer les performances innovantes, en dehors de celles du texte, de celle de d’acteur ou de celle de la « mise en scène » au sens précis — et réducteur — que les hommes de théâtre du vingtième siècle ont voulu donner à ce mot.

5Aux procédés techniques s’associe pourtant, et presque naturellement, l’élaboration d’une esthétique. Il existe un goût pour certaines images fantomatiques qui représentent la beauté (Giselle, entourée des blanches Willis, les fiancées mortes, une grande partie du ballet romantique, etc.). Le fantôme est une forme claire, éthérée, légère, conforme à un certain idéal physique. Le symbolisme l’emprunte au romantisme avant que le surréalisme ne s’en empare à son tour... Immatérialité se mouvant sur les frontière du visible, du compréhensible, la figure fantomatique est déjà presque, en elle-même, un manifeste esthétique.

  • 2 Cf. Jean-Yves Trépos, La Sociologie de l’expertise, Paris, PUF, 1996.

6• En ce qui concerne la sociologie des professions, notre analyse tient compte du double mouvement historique de professionnalisation et de déprofessionnalisation qui caractérise l’évolution de la technique théâtrale au xixe siècle2. D’un côté, le développement, grâce au développement des « technosciences », de techniques de plus en plus efficaces en terme d’illusionnisme. De l’autre, la valorisation, du fait de l’apparition d’un public scolarisé et sensible à la dimension patrimoniale (le lien des vivants avec les morts) du savoir-faire théâtral, des procédés poétiques de suggestion de la présence surnaturelle.

Illustration 2
Couverture illustrée d’un manuel pour faire des spectres
(BnF, D4/V53118/Spectres, fantômes, apparitions)

  • 3 Cf. Marcel Mauss, « Les techniques du corps » (1934), in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1 (...)

7• Enfin, d’un point de vue anthropologique, le théâtre n’est pas appréhendé uniquement en tant que dispositif industriel de présentation d’objets normalisés mais aussi en tant que technique du corps, « art de savoir se servir de son corps » (Marcel Mauss) dans le cadre du loisir3. Cette perspective, qui met en équivalence procédé technique et acte rituel, autorise la prise en compte d’une double dimension :

  • La dimension ludique de la fabrication des fantômes. Dans la pratique de cette fabrication et dans l’usage collectif de leur consommation, se dessine la constitution d’une communauté de plaisir (dont les amateurs de Grand-Guignol ou de cinéma gore seront, par la suite, les héritiers). L’émotion que procure l’action de l’objet spectaculaire se justifie alors par le rapprochement qu’elle permet d’établir entre les personnes qui partagent un même plaisir. Il faut noter que ce loisir peut n’avoir qu’une dimension domestique : la possibilité offerte à toute société qui dispose d’un guéridon à trois pieds de le faire tourner pour faire parler les morts. La tentation pour la classe oisive de se laisser aller à la pratique du spiritisme au point d’investir, par exemple, dans la construction d’une cage à fantôme...
  • Mais le fait de susciter l’apparition peut tout aussi bien prendre une dimension sacrée, il devient alors une expérience de communication (de communion) spirituelle, la production d’un état modifié de la conscience (au cours des séances de spiritisme, par exemple). L’émotion que procure l’action de l’objet spectaculaire se justifie alors par la réparation personnelle que le contact avec cet objet permet d’effectuer4. Mais cette épreuve de vérité est indissociable d’une certaine mise en scène.
  • 5 Paris, 1863, BnF D4/V53118.
  • 6 Paris, H. Durville, s. d. Le texte est le compte rendu du 4e Congrès International de Psychologie, (...)

8Deux ouvrages, l’un datant de 1863, l’autre de 1900, permettent de prendre la mesure de l’investissement symbolique placé dans l’activité de fabrication de fantômes. Le premier, Spectres, fantômes, apparitions, suivi des différents procédés d’exécutions facile à employer au théâtre ou chez soi5, propose des « trucs » pour accroître la dimension spectaculaire des spectres produits face à un public crédité d’une crédulité qui ne va pas au-delà de celle d’un spectateur ordinaire en mal de sensations fortes. Le second, Les Matérialisations de fantômes, la pénétration de la matière et autres Phénomènes psychiques, par le docteur Paul Gibier6, donne des modes d’emploi très précis pour construire des dispositifs accueillants capables d’attirer de vrais fantômes afin de pouvoir les observer et communiquer avec eux. Le propos délirant est donné pour scientifique, Louis Pasteur, par une lettre reproduite en guise de préface, apporte la caution de son prestige à l’auteur qui a fondé l’Institut Pasteur de New-York. Ces manuels, d’une certaine façon, se ressemblent, ne serait-ce que parce qu’ils présentent une forme de bricolage à la portée de tous. Grâce à eux, chacun peut convoquer ses propres fantômes à domicile et leur accorder le crédit qu’il souhaite.

9On sait que, dans la seconde moitié du xixe siècle, le spiritisme est à la mode. Faire tourner les tables, comme Victor Hugo à Guernesey, constitue une distraction assez proche, au fond, de celle d’un théâtre de société. La frontière entre la fabrication et la mise en scène des fantômes pour le théâtre et la fabrication et la mise en scène des fantômes pour communiquer avec les esprits semble assez poreuse, en tout cas dans la conscience du public qui assiste à ces prestations spectrales. La démonstration du bien fondé surnaturel de la prestation ou, au contraire, la démystification d’un procédé artificiel produisent, paradoxalement, le même résultat : l’émotion du spectateur qu’une représentation émeut, finalement, autant que la présentation d’un phénomène inexplicable.

  • 7 Cf. O. Goetz, « Entre deux mondes, Le Dibbouk de Shalom An-Ski », « Esprits, spectres et fantômes » (...)

10Dans le Dibbouk7, de Chalom An-Ski, alors même qu’il possède le corps d’une jeune vierge, le « fantôme » répare l’injustice d’une histoire d’amour entravée par la cupidité d’un père aveugle. Mais sans le théâtre, cette réparation n’aurait jamais été rendue publique.

Illustration 3
Apparition spirite.Trucage photographique (vers 1860-1870)
Coll. particulière (Jean-Loup Charmet)
Illustration publiée dans Philippe Ariès, Images de l’homme devant la mort, Paris, Le Seuil, 1983, p. 179, ill. 251.

  • 8 Ce champ d’étude constitue une partie de l’action de l’ERASE (Équipe de Recherche en Anthropologie (...)

11Ces trois orientations (technique, sociologique, anthropologique) constituent les éléments d’un modèle d’intelligibilité qu’on peut appeler l’expertise théâtrale du spectateur8, qui tente de prendre en considération, simultanément, les enjeux éthiques et esthétiques de la construction technique du spectacle théâtral.

De quoi sont faits les fantômes ?

12Réalité invisible, le fantôme relève de ce qu’on pourrait appeler « le monde du dedans » : il est un objet sans substance, sans contours, un personnage de rêve, une larve de l’infra-monde que l’homme ordinaire a peu de chances d’apercevoir un jour. Le fantôme dont on parle, celui qu’on n’a jamais vu soi-même mais dont on est persuadé qu’il existe puisque quelqu’un l’a entendu, qu’il s’est manifesté à telle ou telle occasion dont on colporte inlassablement le mythe urbain...

13Dans le même temps, les manifestations fantomatiques se multiplient. Le monde n’est plus qu’une vaste maison hantée. Les spectres apparaissent partout, sans même qu’on les sollicite, à commencer par les plaques photographiques, à peine la technique photographique inventée... La superposition de deux images sur le même cliché produit, parfois par hasard, des effets surprenants. Crédulité ou supercherie ? Comment se défendre de la terrible puissance de l’image ?

  • 9 Au fond, cette distinction entre dedans et dehors, intérieur et extérieur, ressortit au modèle clas (...)

14La « fabrique des fantômes » se situe peut-être, précisément, au niveau de ce passage entre les deux plans (interne et externe), les séparant ou les réunissant quand il faut, comme il le faut9. On peut, ainsi, considérer qu’il y a au moins deux formes de production de la présence surnaturelle : celle qui utilise la technique visuelle et sonore pour montrer l’immontrable et celle qui renonce à montrer quoi que ce soit ou qui montre qu’elle ne montre pas et qui se contente de laisser cette apparition comme un possible d’autant plus terrifiant (efficace) qu’il ne s’accomplit pas.

151 – Dans le cas d’un spectacle de type « commercial » ou « industriel », l’obligation d’en donner pour son argent à un public qui risque toujours de se blaser exige qu’on déploie un savoir-faire. Dans ce cas, ce qu’on peut appeler le « contrat spectaculaire » contraint à jouer le texte à la lettre en produisant les effets attendus par le spectateur : le spectre de Hamlet apparaît réellement sur la scène, dans les décors d’un château qui semble dessiné par un Viollet-le-Duc, la statue du commandeur, qui semblait en bronze ou en marbre, s’anime réellement et des acteurs en chair et en os affrontent des créatures diaphanes et immatérielles. On constate le même phénomène de surenchère technique dans les représentations de la culture savante (une représentation de Hamlet à la Comédie-Française en 1886, par exemple) et dans les représentation de la culture populaire. Pour qu’un tel prodige scénique soit possible, il a fallu mettre au point des techniques scéniques dont on peut tenter de faire l’histoire.

Illustration 4
Hamlet et le Spectre
Dessin de Rochegrosse dans Le Monde illustré Hamlet à la Comédie Française, 1886
(Bibliothèque de l’Arsenal)

Illustration 5
Affiche d’un Spectacle de Music Hall en 1872

Illustration 6
La Phantasmagorie de Robertson, Paris, 1797

16En 1798, un inventeur belge, physicien et spécialiste d’optique, présente au Pavillon de l’Echéquier, à Paris, une sorte de spectacle qu’il nomme « Fantasmagorie ». Son nom est Étienne Gaspard Robert, mais il adopte un nom de scène : Robertson.

  • 10 Cf. Mémoires récréatifs, Scientifiques et anecdotiques d’un physicien aéronaute, 1830-1834, reprint (...)

17La Phantasmagorie de Robertson met en place des effets d’illusion optique fondés sur l’invention du fantascope10. Sur des écrans plus ou moins translucides et invisibles dans l’obscurité, Robertson projette des images selon le procédé de la lanterne magique, procédé qui remonte au moins au xviie siècle et que revendique Athanasius Kircher. Il s’agit donc de combiner la production d’images projetées et la mise en scène d’objets du genre mannequins, tels qu’en présentaient déjà certains spectacles de curiosité, notamment dans les baraques foraines. La lanterne magique est déplacée sur un chariot tandis que les spectateurs, plongés dans l’obscurité, perdent tout repère dans l’espace, du coup les figures changent d’échelles et semble se rapprocher et s’éloigner dans l’espace. Des créatures macabres aux formes vagues et blafardes semblent flotter inexplicablement dans l’air.

18Il est tentant de mettre en relation l’émoi des spectateurs de la Fantasmagorie et l’émotion collective de la terreur révolutionnaire. Le souterrain lugubre (il investit bientôt la crypte d’un couvent de Capucins désaffecté, place Vendôme), l’extravagance gothique cristallisent le lieu commun de l’horreur.

19Dans ce spectacle, Robertson apparaît lui-même et propose à l’assistance d’invoquer les esprits de leurs amants défunts. Un spectateur fanatique demande à voir le visage de son idole, Marat. Robertson verse sur un brasier deux verres de sang, une bouteille de vitriole, quelques gouttes d’alcool et jette deux numéros du Journal L’Homme Libre. Alors apparaît un hideux fantôme, coiffé d’un bonnet rouge, armé d’un couteau. Le spectateur reconnaît Marat, veut l’embrasser mais le fantôme disparaît. Un autre est saisi d’une émotion insoutenable, il vient de reconnaître sa femme...

20Robertson raconte nombre de ses « spectacles » dans son Petit Répertoire Fantasmagorique. Ses sources d’inspiration sont très variées, elles vont des tableaux de Füseli à la mythologie grecque, en passant par la boîte de Pandore et la littérature anglaise — le théâtre de Shakespeare est évidemment mobilisé (Macbeth, avec le fantôme de Banco).

  • 11 Stendhal décrit une performance de Robertson dans ses Mémoires d’un touriste, Nivernais, le 18 avri (...)

21Passé maître dans leur fabrication, Robertson ne croit pas aux fantômes ; il termine généralement ses numéros en s’adressant lui-même au public pour en dénoncer l’artifice : « Je vous ai montré tout ce que les sciences occultes ont à offrir, ces effets ne semblent surnaturels qu’aux âges de la crédulité. Mais maintenant, voyez la véritable horreur : voyez ce que vous allez devenir un jour et souvenez-vous de la Fantasmagorie ! » Il illumine alors soudainement le squelette d’une jeune femme dressée sur un piédestal11...

Illustration 7
La fantasmagorie de Robertson

22Le procédé de Robertson a du succès. En Angleterre, il est repris au Lyceum, en 1802, sous la forme d’une Spetrographia et diverses variantes ont suivi, un peu partout. Une amélioration du procédé de Robertson consiste dans la « Phantasmagorie Catadioptricale », qui utilise de vastes miroirs et qui est capable de projeter sur une scène l’image lumineuse d’un être humain vivant.

23En 1860, à Londres, la Royal Polytechnic Institution, présente le Pepper’s Ghost qui fait sensation. Le procédé est souvent vulgarisé : il devient une expérience de physique amusante ; il sert, par exemple, à illustrer le mot « spectre » dans le Grand Larousse, dans son édition de 1930.

  • 12 On pourrait rapprocher de ce que Deleuze dit du cinéma américain : c’est de l’information, on rempl (...)

24Élaboration technique d’un « truc » qui marche, en lien avec l’utilisation de moyens puissants (l’électricité était nécessaire à ce développement) ce procédé est caractérisé par la construction d’un cadre (celui de la scène de théâtre) qui est ensuite rempli, comme un plan qui contient des informations (d’où le sentiment d’une certaine proximité avec le cinéma). On transforme le cadre de scène en écran12. On entrevoit, par là même, la possibilité d’un autre mode de construction, privilégiant le pouvoir de suggestion de ce qui n’est pas montré...

Illustration 8
Brewster et le Pepper’s Ghost

252 – À la fin du xixe siècle, le désir d’émancipation de la routine industrielle, le refus de la commercialisation des images, des effets spectaculaires trop faciles et trop tape-à-l’œil, pousse les tenant de l’art pour l’art (Edward Gordon Craig, Adolphe Appia) vers de nouvelles techniques, plus subtiles sans doute, mais non moins spectaculairement efficaces. L’utilisation de la lumière électrique pour créer des atmosphères oniriques (on se souvient que la première utilisation de l’électricité se trouve dans Le Prophète de Meyerberg), le jeu avec les ombres, la vaporisation de brouillard, l’utilisation de tulles plus ou moins transparents sont autant de procédés utilisés de manière notoirement artisanale pour renouer avec l’enchantement du vieux théâtre. Dans cette perspective, monter Shakespeare redevient du grand art, c’est-à-dire d’une simplicité qu’il est extrêmement difficile d’atteindre. Retour au tréteau nu, à la magie de l’apron-stage.

  • 13 Thomas De Quincey, Sur le heurt à la porte dans Macbeth, Montpellier, Fata Morgana, 1987.
  • 14 Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 146.

26Qu’est-ce qui va apparaître sur la scène vide ? Tout est possible. Le fantôme est dans les plis du rideau. Plusieurs écrivains se sont intéressés à ce moment. Thomas de Quincey, tout d’abord, qui, dans un court essai publié en 1823, intitulé Sur le heurt à la porte dans Macbeth13, distingue un objet spectaculaire dans la pièce de Shakespeare en même temps qu’il en fait la théorie. Mallarmé revient sur ce texte dans « La fausse entrée des Sorcières dans Macbeth »14. Maeterlinck le met en scène :

Le Roi
Oh !, il y a !... Il y a ici !...
Anne
Quoi ? quoi ?
Le Roi
Il y a ici. Oh ! oh ! oh !
(il ouvre la porte en tâtonnant et s’enfuit.)
Anne
Où est-il ?... Il s’est enfui. Qu’a-t-il vu ?

27Le monstre — ou, peut-être, ce que Maeterlinck, l’auteur de La Princesse Maleine (dont nous citons cet extrait), appelle le « personnage sublime », la mort — est soudain présent. C’est une apparition d’autant plus terrifiante qu’elle n’apparaît pas, qu’elle reste une présence invisible mais qui affecte visiblement le corps des acteurs pour se propager directement (car nous sommes au théâtre, lieu du rapprochement physique des corps) chez le spectateur. Cet effet nous rappelle que, comme disait Marcel Mauss, le corps est le premier outil, l’outil le plus naturel de l’homme.

Illustration 9
Dispositif scénique du théâtre élisabéthain, tel qu’il apparaît sur la page de titre de la tragédie Messaline, de Nathanael Richards, Londres, 1640
L’une des trois parties de la scène est escamotable par un rideau.

28La poésie revendique ses droits, mais une poétique scénique l’accompagne inéluctablement. De tels essais ne sont pas l’apanage du symbolisme au théâtre, comme le montre cette illustration d’une pièce du répertoire du Grand Guignol, Au Téléphone d’André de Lorde.

29Malgré le style naturaliste de la représentation (dont témoigne la présence centrale d’un objet technique d’invention récente), la terreur est causée par un effet entièrement virtuel. Un homme « assiste » au téléphone, à l’assassinat de sa femme dans sa maison de campagne.

30De fait, beaucoup de spectacles restent indécis, ils combinent les deux conceptions, qu’on ne saurait opposer sans tomber dans l’artifice d’une présentation de manuel scolaire. L’illustration page suivante montre bien la conjugaison d’un effet réel (une apparition spectrale : celle de la main noire) et d’un effet de suggestion (le Pierrot communique sa frayeur au public). D’où vient l’effet sur le spectateur ?

Illustration 10
André Antoine et Jean Kemm dans Au Téléphone, d’André de Lorde

D’Alberti à Lumière, en passant par Robertson

31En examinant la production des fantômes artificiels au xixe siècle, en suivant les travaux de Robertson et de ses successeurs, on comprend comment s’édifie une sorte de savoir partagé, de lieu commun technologique. Ce sont toujours les mêmes images qui reviennent, suffisantes dans leur rareté.

32Il faut ici rendre hommage aux amateurs, en l’occurrence les amoureux de l’histoire du cinéma. Ce sont eux qui, en faisant l’archéologie de leur passion, retrouvent les fils du passé et mettent en lumière cette filiation qui va de Robertson à Méliès, même si leur manière d’exposer les faits dépossède, au passage, le théâtre qui est, en quelque sorte, le premier propriétaire du procédé. Il n’est pas besoin de remonter aux Assyriens ou aux Égyptiens, comme ils le font trop volontiers, mais ils ont raison d’affirmer que c’est dans les procédés des perspectivistes de la Renaissance que réside la possibilité de la construction du fantasma.

Illustration 11
Paul Legrand dans Le Bras noir, illustration du livre de Ginisty sur La Féerie, Paris

33De la camera obscura est sorti, pour finir, le cinéma, mais non sans avoir engendré, entre temps et toujours en tâtonnant, quelques autres gentils fantômes, au destin spectaculaire moins brillant. On peut suivre, par exemple, la destinée d’Émile Reynaud, ce Français né en 1844 à Montreuil-sous-Bois, fils d’horloger et d’institutrice, qui met au point, en 1876, une invention qu’il fait breveter sous le nom de « Praxinoscope ». C’est une machine qui permet de recréer l’illusion du mouvement. Elle se compose d’une cage centrale de 12 miroirs et d’un tambour métallique, à l’intérieur duquel on dispose une bande cartonnée représentant 12 poses d’un sujet ou d’une scène en mouvement. En faisant tourner rapidement le tambour, on voit dans les miroirs la scène s’animer. Cette invention a été facilement commercialisée : elle a donné lieu à des affiches et publicités.

34L’idée n’était pas absolument nouvelle. En 1860, Desvignes avait exécuté un appareil dans lequel des vues successives étaient éclairées par l’électricité et il avait émis l’idée de la bande sans fin. En 1861, la première idée de la chronophotographie vient à Du Mont ; il appartiendra à Marey (et à son fusil photographique, en 1882) et à Muybridge (et son zoopraxinoscope, en 1889) de compléter le procédé.

Illustration 12
Lanterne magique. Athanasius Kircher, 1645

Illustration 13
Le praxinoscope d’Émile Reynaud

Illustration 14
Le praxinoscope théâtre

35En 1879, Reynaud construit le Praxinoscope-théâtre, où les sujets évoluent sur un fond noir, dans un décor fixe. Le spectateur regarde l’animation derrière un petit rideau qui imite celui des théâtres.

36En 1880, Reynaud met au point le praxinoscope à projection en utilisant le procédé de la lanterne magique.

37En 1892, ayant mis au point un procédé de bande illimité, il projette devant les spectateurs médusés du Musée Grévin, des dessins animés, trois ans avant l’invention du cinéma, puis il meurt dans l’oubli, en 1918. Trois ans après l’invention des Frères Lumière, Méliès utilise la technique cinématographique pour faire apparaître des tas de choses qui n’existent pas.

Illustration 15
Un homme de têtes, 1898
Trucage cinématographie de Méliès. Dès ses tout débuts, le cinéma flirte avec l’impossible.
Le réalisateur parvient à se démultiplier et à jouer lui-même avec sa propre tête.

38Ceci amène inéluctablement la réflexion suivante : au fond, qu’est-ce que le cinéma tout entier, sinon un prolongement du théâtre du côté de la technique illusionniste et de la fabrication des fantômes ?

39Il est intéressant d’apprendre, par l’article de Dominique Millet, que Paul Claudel avait envisagé une réalisation cinématographique de la scène de l’Ombre Double, pour la mise en scène du Soulier de Satin. La muraille de Mogador, tout comme celle des remparts d’Elseneur, doit se transformer en écran pour soutenir l’apparition fantomatique. C’est le cinéma qui est, en quelque sorte, la solution d’avenir du théâtre ou qui, du moins, est perçu de cette manière par les artisans du théâtre, à l’époque du cinéma naissant. Dans cette histoire de la fabrication spectaculaire des fantômes, l’oscillation entre théâtre et cinéma est manifeste...

40L’oubli dont la technique théâtrale fait l’objet s’explique sans doute, en partie, par la méfiance avec laquelle les « réformateurs » de la scène au xxe siècle (à l’exception de quelques uns, comme Charles Dullin) — ont considéré le cinéma. Un siècle plus tard, à l’aube du xxie siècle, le temps est peut-être venu de dépasser ce clivage et d’admettre, comme le font plus volontiers que nous les Américains, que théâtre et cinéma appartiennent tous deux au registre des spectacles et que leur dimension artistique n’est pas menacée par la technique, ni par les « trucs » qu’ils n’ont cessé d’employer, même lorsqu’ils s’en défendaient. L’absence d’illusion au théâtre ne saurait être autre chose qu’une super-illusion. C’est tout le paradoxe de ce conflit entre « naturalisme » et « symbolisme ».

  • 15 Lors de la présentation orale de cette communication, beaucoup de documents ont été montrés — par e (...)

41Quoi qu’il en soit, le fantôme spectaculaire semble avoir de beaux jours devant lui. C’est ce dont témoigne le recours à des images de synthèse dans une mise en scène de l’Alcina de Haëndel, à l’Opéra de Nancy, en 1998. Elles sont l’équivalent moderne des dispositifs baroques, ce que relève Jean-Marie Blanchard, directeur de cet Opéra : « L’opéra baroque nécessitait des machineries extravagantes pour susciter la magie et le fantastique. Les images de synthèse sont aujourd’hui l’équivalent ». Comme au xixe siècle, la technique fantomatique possède un versant savant et un versant populaire, ainsi que l’attestent certaines « scénographies » réalisées pour des rave parties15. Aujourd’hui, les progrès de l’image virtuelle, cinématographique, holographique, ramènent encore et toujours l’homme aux limites de son imaginaire.

Notes

1 Cf. Bruno Latour, « Une sociologie sans objet ? Remarques sur l’interobjectibité », Sociologie du travail, 1994, n° 4.

2 Cf. Jean-Yves Trépos, La Sociologie de l’expertise, Paris, PUF, 1996.

3 Cf. Marcel Mauss, « Les techniques du corps » (1934), in Sociologie et anthropologie, Paris, PUF, 1966.

4 Cf. Jean-Marc Leveratto, La Mesure de l’art. Sociologie de la qualité artistique, Paris, La Dispute, 2000.

5 Paris, 1863, BnF D4/V53118.

6 Paris, H. Durville, s. d. Le texte est le compte rendu du 4e Congrès International de Psychologie, qui se tint à Paris en 1900.

7 Cf. O. Goetz, « Entre deux mondes, Le Dibbouk de Shalom An-Ski », « Esprits, spectres et fantômes », L’Animal, n° 5, Metz, Été 1998.

8 Ce champ d’étude constitue une partie de l’action de l’ERASE (Équipe de Recherche en Anthropologie et Sociologie de l’Expertise, Université de Metz).

9 Au fond, cette distinction entre dedans et dehors, intérieur et extérieur, ressortit au modèle classique, qu’on trouve chez les théoriciens de l’art italien du xvie siècle : pour Benedetto Varchi, la peinture imite il di fuori, le monde extérieur, tandis que le poète imite il di dentro, l’univers intérieur.

10 Cf. Mémoires récréatifs, Scientifiques et anecdotiques d’un physicien aéronaute, 1830-1834, reprint par Philippe Blon, 2 vol., Paris, 1985.

11 Stendhal décrit une performance de Robertson dans ses Mémoires d’un touriste, Nivernais, le 18 avril.

12 On pourrait rapprocher de ce que Deleuze dit du cinéma américain : c’est de l’information, on remplit le cadre (la profondeur de champ revendique la réalité de l’espace représenté) mais la poétique du film, c’est le montage.

13 Thomas De Quincey, Sur le heurt à la porte dans Macbeth, Montpellier, Fata Morgana, 1987.

14 Mallarmé, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 146.

15 Lors de la présentation orale de cette communication, beaucoup de documents ont été montrés — par exemple, une photo de la mise en scène d’Alcina, une photo de rave party — qui n’ont pas pu être tous reproduits ici.

Table des illustrations

Légende Illustration 1Les mélodrames anglaisPage de garde de The Castel Spectre, A Dramatic Romance, by M.G. Lewis, LondonLa pièce a été représentée à Londres en 1797.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30012/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 190k
Légende Illustration 2Couverture illustrée d’un manuel pour faire des spectres(BnF, D4/V53118/Spectres, fantômes, apparitions)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30012/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Légende Illustration 3 Apparition spirite.Trucage photographique (vers 1860-1870)Coll. particulière (Jean-Loup Charmet)Illustration publiée dans Philippe Ariès, Images de l’homme devant la mort, Paris, Le Seuil, 1983, p. 179, ill. 251.
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30012/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 118k
Légende Illustration 4Hamlet et le SpectreDessin de Rochegrosse dans Le Monde illustré Hamlet à la Comédie Française, 1886(Bibliothèque de l’Arsenal)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/30012/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 174k
Légende Illustration 5Affiche d’un Spectacle de Music Hall en 1872
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Légende Illustration 6La Phantasmagorie de Robertson, Paris, 1797
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Légende Illustration 7La fantasmagorie de Robertson
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Légende Illustration 8Brewster et le Pepper’s Ghost
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Légende Illustration 9Dispositif scénique du théâtre élisabéthain, tel qu’il apparaît sur la page de titre de la tragédie Messaline, de Nathanael Richards, Londres, 1640L’une des trois parties de la scène est escamotable par un rideau.
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Légende Illustration 10André Antoine et Jean Kemm dans Au Téléphone, d’André de Lorde
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Légende Illustration 11Paul Legrand dans Le Bras noir, illustration du livre de Ginisty sur La Féerie, Paris
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Légende Illustration 12Lanterne magique. Athanasius Kircher, 1645
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Légende Illustration 13Le praxinoscope d’Émile Reynaud
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Légende Illustration 14Le praxinoscope théâtre
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Légende Illustration 15Un homme de têtes, 1898Trucage cinématographie de Méliès. Dès ses tout débuts, le cinéma flirte avec l’impossible.Le réalisateur parvient à se démultiplier et à jouer lui-même avec sa propre tête.
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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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