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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

De quelques réminiscences du fantôme shakespearien dans le théâtre d’Ibsen

Catherine Treilhou-Balaude

Texte intégral

1Le théâtre shakespearien recèle une quantité impressionnante de spectres, ombres, fantômes au sens propre, rivalisant avec des fantômes symboliques ou métaphoriques non moins significatifs. Les premiers sont doués de parole et parfois de corps, ainsi qu’en témoigne la tradition selon laquelle Shakespeare lui-même interprétait le spectre d’Hamlet père. Ils hantent le théâtre de Shakespeare à proportion de leur présence dans les esprits de ses contemporains, eux-mêmes nourris du théâtre de Sénèque et de traités de démonologie. Les seconds sont plus redevables à l’imagination shakespearienne : fausses statues ou vrais doubles, ils accomplissent sur scène, ou durant le temps de la représentation, le processus de leur métamorphose, et parfois celui de leur retour à un statut humain plus ordinaire. Ils survivent mieux que les premiers au scepticisme et au doute, car ils ne sont pas là seulement pour que l’on croie en eux, mais amènent en outre lecteurs et spectateurs à réfléchir au pouvoir du théâtre de fabriquer des fantômes et de générer l’illusion de la personne humaine.

2Les dramaturges européens de la fin du xixe siècle, dont la plupart fréquentent assidûment l’œuvre de Shakespeare, reçoivent différemment les fantômes au sens propre et les fantômes au sens figuré. Ils ne croient plus aux premiers, mais à d’autres systèmes d’explication des forces qui pèsent sur la nature humaine. Ces nouveaux fantômes — déterminisme, tares héréditaires ou forces spirituelles — ressemblent étrangement à leurs ancêtres shakespeariens, bien qu’ils agissent le plus souvent de manière muette et invisible. Quant au second type de fantôme shakespearien, il habite également, selon un mode à chaque fois singulier, l’œuvre et la conception du théâtre de quelques-uns d’entre eux, notamment Ibsen. On cheminera donc des spectres de la religion à ceux de la science, et des fantômes de théâtre au théâtre des fantômes, à propos de deux pièces de la dernière période d’Ibsen, Les Revenants (1881), et Quand nous nous réveillerons d’entre les morts (1899).

3Les fantômes shakespeariens peuvent être distingués selon leur degré de « réalité », lié à un degré de croyance, et selon leur impact dramaturgique : les spectres des morts, spécialement des morts assassinés — Hamlet père, le spectre de Banquo dans Macbeth, les ombres des victimes de Richard III, celle de César dans Jules César — apparaissent, parlent, maudissent, et interviennent infailliblement dans la destinée de ceux qu’ils visitent, généralement leur assassin. Derrière les ombres venues hanter les coupables de leur mort, se tient la justice divine s’exerçant sur ceux qui prétendaient s’élever par le crime en toute impunité.

4Il existe également des personnages assimilables à des fantômes, revêtant l’apparence d’êtres qui sont crus morts, suscitant effroi et doute. L’ambiguïté est reine, favorisée par la scène, lieu par excellence du jeu sur l’apparence. Ainsi, dans La Nuit des rois, Viola devient en quelque sorte le fantôme de son frère jumeau Sébastien quelle croit mort, et quelle fait revivre en empruntant son apparence. Fantôme, elle lest encore au sens où elle efface son propre désir et vit par procuration de l’amour que le duc Orsino porte à Olivia. Mais le fantôme, entendu cette fois au sens d’être amoindri, réduit à son apparence, redeviendra personnage à part entière et sujet de sa propre histoire, lorsqu’au dénouement son frère réapparaîtra et que, reconnue en tant que jeune fille, Viola recevra pour elle-même l’amour du duc. Son travestissement existentiel (de l’être au fantôme) autant que sexuel (de la jeune fille au jouvenceau) aura été l’occasion dune métaphore du travail de l’acteur, qui incarne lui aussi, tel un fantôme, un être ni vivant ni mort, qui parle et agit pour un autre pendant la durée de la représentation.

5On trouve encore, dans l’œuvre de Shakespeare, des personnages doués du pouvoir de faire surgir devant les hommes des visions, des ombres, des fantômes. L’illustre Prospero, dans la Tempête, fait apparaître (entre autres spectacles produits par ses pouvoirs magiques), devant sa fille Miranda et son promis Ferdinand, un masque de Cérès et Junon, puis le fait disparaître en prononçant les mots célèbres,

  • 1 The Tempest, IV, i, 156-158, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1997.

We are such stuff
As dreams are made on, and our little life
is rounded with a sleep.
Nous sommes de l’étoffe
Dont les songes sont faits. Notre petite vie
Est au creux d’un sommeil1.

6Donner à voir, à l’intérieur même dune pièce, l’évocation voire la fabrication de ces fantômes vaut comme métaphore de l’art en général et de celui du dramaturge en particulier, qui relève, comme la magie de Prospero, de la démiurgie et de l’illusionnisme. Le personnage de théâtre, absence rendue présence, n’est rien d’autre qu’un fantôme.

7Le plus important de ces fantômes au sens figuré ou métaphorique apparaît à la fin du Conte d’hiver. Il est le plus important parce que le dramaturge s’attarde longuement, et à plaisir, sur le prodige de la résurrection dHermione. En outre, ce prodige na pas été annoncé au spectateur, qui, en dépit de quelques allusions de Paulina, croit quHermione est morte seize ans auparavant. Paulina propose donc au roi veuf, Léontès, et à Perdita, sa fille retrouvée, de dévoiler la statue de la reine, Hermione, quelle dit avoir fait exécuter en secret par le célèbre Giulio Romano. La statue dHermione, bien quelle n’en soit pas une, donne l’occasion d’un bel éloge de l’art du sculpteur. Paulina avertit tout d’abord les spectateurs :

  • 2 The Winters Tale, V, iii, 19-20, trad. Bernard Marie Koltès, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

Prepare
To see the life as lively mocked as ever Still sleep mocked death
Préparez-vous
à voir la vie imitée avec autant de naturel
que le sommeil imite la mort2.

8Tous s’extasient sur l’impression de vie donnée par la statue, véritable fantôme dHermione vivante, qui porte même, ainsi que le constate son époux Léontès, les traces du temps écoulé et paraît plus âgée qu’au moment de sa mort. Puis Paulina, en metteur en scène avisé, orchestre peu à peu l’animation de la statue, c’est-à-dire le retour à la vie dHermione, l’autorisant à bouger et à s’approcher du roi, son mari. Les autres spectateurs commentent ce prodige, notamment Polixènès :

  • 3 Ibid., 115-116.

Ay, and make it manifest where she has lived,
Or how stoln from the dead.
Quelle nous explique où elle a vécu,
ou comment on la volée à la mort3.

9Elle est donc bien perçue comme un être humain revenu de la mort, et aucun récit, durant le temps de la pièce, ne viendra éclairer ou expliquer le mystère de son retour parmi les vivants.

10La fausse statue mise en scène dans l’espace du théâtre devient l’occasion dune réflexion vertigineuse sur le pouvoir d’illusion de la représentation. Le théâtre mime le geste divin par excellence, celui de la résurrection, et devient le lieu où l’homme se rêve le créateur d’êtres dune autre nature, et réfléchit son propre processus de représentation.

11Pourquoi chercher dans l’œuvre dramatique dIbsen le souvenir des fantômes shakespeariens ? La découverte de Shakespeare a lieu pour Ibsen au début des années 1850, plus précisément lors du voyage d’études qu’il fait à Copenhague et à Dresde, au début de l’année 1852. À Copenhague, il voit, entre autres, quatre représentations de pièces shakespeariennes au Théâtre Royal : Le Roi Lear, Roméo et Juliette, Hamlet, et la Vie en forêt, adaptation d’As you like it. Il lit au cours du même voyage un ouvrage qui le marquera, Das Moderne Drama, de Hermann Hettner, jeune écrivain allemand pour lequel Shakespeare est le maître du théâtre non seulement historique, mais aussi tragique et comique. Durant son séjour à Dresde, en mai- juin 1852, Ibsen écrit la comédie Midsommernatt, La Nuit de la St Jean, au titre explicitement shakespearien, de fait très inspirée de la comédie de Shakespeare : les personnages y côtoient elfes et gnomes, dans une forêt au clair de lune. Sensible à la féerie et à la présence du surnaturel, Ibsen s’inspire également de la dramaturgie shakespearienne de l’histoire lorsqu’il dramatise l’histoire médiévale et les légendes norvégiennes, notamment dans Les Prétendants à la couronne (1863).

12Ces précédents autorisent à formuler l’hypothèse quIbsen se souvient aussi des deux grands types de fantôme shakespearien, le littéral et le figuré : je me propose donc de montrer que la puissance écrasante des morts sur les vivants dans les Revenants et l’art du sculpteur dans Quand nous nous réveillerons d’entre les morts ont à voir avec ceux-ci.

Les Revenants, une pièce hamletienne

13Au moment de la découverte des Revenants en France, grâce à la mise en scène dAntoine en 1890, la pièce dIbsen est fréquemment rapprochée de la tragédie grecque, et notamment de la malédiction frappant les Atrides. Cependant, la parenté avec Hamlet est plus saisissante encore : Osvald Alving fils revient de France pour l’inauguration de l’orphelinat construit à la mémoire de son père, comme Hamlet est revenu de Wittenberg pour les obsèques de son père, bientôt suivies du remariage de sa mère. Osvald s’est construit ailleurs, par une activité artistique, de même quHamlet est parti de l’étouffante cour de Danemark pour étudier la philosophie. Chacune des deux pièces traite de la transmission du nom, d’un père à son fils, et du poids de ce nom. Outre le nom du père, un héritage bien particulier est transmis au fils. Pour Hamlet, il s’agit de l’injonction de venger le meurtre du père, pour Osvald Alving, dune maladie dégénérative (enfant, il a fumé une pipe de son père, qui est censée lavoir contaminé).

  • 4 Qui en réalité ne présente un risque de contamination que par l’utérus maternel.

14Les deux pièces se font l’écho de croyances largement partagées dans la société contemporaine de chacune d’elles : croyance aux fantômes des morts et à leur action sur le monde des vivants ; croyance dans le caractère héréditaire de la maladie par excellence de la fin du xixe siècle, la syphilis4.

15Les deux fils sont écartés de l’héritage matériel du père : le royaume de Danemark pour Hamlet, les biens laissés par son père pour Osvald Alving. Seule demeure la transmission des éléments négatifs et symboliques. Sur les deux fils pèse le poids des fautes du père, d’autant plus lourd que le père était idéalisé par le fils. Le père d’Hamlet, comparable à Hypérion, incarnait la perfection humaine. Il le dit à Horatio dès leur premier dialogue :

  • 5 Hamlet, I, ii, 187-188, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Club français du livre, 1957.

A was a man. Take him for all in all,
I shall not look upon his like again.
C’était un homme, voilà le vrai,
Jamais je ne reverrai son pareil5.

16Cependant, les premiers mots du spectre d’Hamlet père sont pour expliquer qu’il séjourne au purgatoire, ce qui suppose qu’il a commis des péchés importants :

  • 6 Ibid., I, v, 9-13.

I am thy fathers spirit,
Doomed for a certain term to walk the night,
And for the day confined to fast in fires
Till the foul crimes done in my days of nature Are burnt and purged away.
Je suis l’esprit de ton père,
Condamné pour un temps à errer, de nuit,
Et à jeûner le jour dans la prison des flammes
Tant que les noires fautes de ma vie Ne seront pas consumées6.

17Le spectre justicier se révèle également justiciable : il expie ses fautes et les transmet à son fils qui ne sait pas quelles elles sont, et que la question torture, d’autant que la justice que le père exige de la main du fils ressemble fort à une vengeance sans autre forme de procès, manière archaïque qui convient mal à l’étudiant en philosophie.

  • 7 Les Revenants, acte I, p. 303. Toutes les citations des Revenants sont faites dans la traduction de (...)
  • 8 Ibid., I, p. 312.

18Dans les Revenants, le père d’Osvald est mort jeune de cette maladie liée dans les mentalités à la dépense immodérée de l’énergie vitale dans la débauche. Osvald ne le sait pas, et sa mère a fait en sorte qu’il conserve de son père une image positive. Osvald dit de son père au pasteur Manders : « Il a réussi à faire tant de choses dans sa vie. Tant de bien, alors qu’il est mort si jeune7 ». Le récit fait par Mme Alving un peu plus tard au pasteur nous apprendra sur quelle illusion se fonde cette image : « La vérité est que mon mari est mort aussi dépravé qu’il la été toute sa vie8. » Elle s’est employée à faire prospérer la propriété familiale et à éloigner son fils du spectacle désastreux de la déchéance physique et morale de son père, quitte à passer elle-même pour une mère peu soucieuse de son enfant.

19Pour les deux jeunes gens le salut par l’amour est impossible : Hamlet n’épargne pas Ophélie dans sa condamnation universelle du sexe féminin et de la procréation, consécutive aux révélations du spectre qui frappent d’impossibilité toute relation amoureuse. La trahison de la reine condamne toutes les femmes aux yeux d’Hamlet.

20Le spectre invisible du chambellan Alving transmet lui aussi à son fils l’impossibilité de trouver dans l’amour l’espoir d’un refuge hors de la folie et de la mort : Régine, la jeune fille qui représentait pour Osvald une chance de salut, s’avère être sa demi-sœur et la fille illégitime de son père.

21Madame Alving s’efforce en vain, par la connaissance (elle lit des livres aux idées modernes, dangereuses selon le pasteur) et par l’action, d’empêcher que les fautes et les malheurs du passé ne rejaillissent sur le présent. Elle a écarté de son fils, après la mort du père, l’héritage matériel de celui-ci. Elle espère de toutes ses forces empêcher le retour du spectre dAlving père, en consacrant les biens du défunt à une cause charitable, le financement d’un orphelinat. « Après-demain, ce sera pour moi comme si le mort n’avait jamais vécu dans cette maison. Il n’y aura plus de place que pour mon garçon et sa mère », affirme-t-elle au pasteur à l’acte II. En effaçant l’héritage matériel, elle espère conjurer toute forme d’héritage moral ou physiologique. Elle en est pourtant incapable, car les revenants pèsent irrémédiablement sur ce présent qu’elle voudrait libre et non déterminé. Tout d’abord, Osvald ressemble physiquement à son père. Le pasteur, lorsqu’il le revoit, s’exclame :

  • 9 Ibid., I, p. 302.

Quand Osvald est apparu sur le pas de la porte, la pipe à la bouche, j’ai cru un instant voir son père en chair et en os9.

  • 10 Ibid., I, p. 317.

22Mieux : le fils est le fantôme du père, répétant ses comportements, glissant vers les mêmes dépravations. Il fume la pipe de son père, boit inconsidérément, reste étendu sur un canapé en pleine journée, comme le faisait son père devenu incapable de travailler ; puis il séduit la bonne, fille dune autre bonne séduite jadis par son père. À la fin du premier acte, on entend la voix de Régine : « Osvald ! Tu es fou ! Lâche-moi10 », écho exact du récit de la dépravation du père, que Mme Alving vient de faire au pasteur :

  • 11 Ibid., I, p. 313.

J’ai entendu ma propre femme de chambre chuchoter : « Laissez-moi tranquille, monsieur le Chambellan ! Lâchez-moi ! »11

23Pour la première fois, Mme Alving parle alors de revenants : « Des revenants. Le couple du jardin d’hiver — est revenu ». Et le pasteur comprend que Régine est la fille dAlving. Elle développe son idée un peu plus tard, toujours devant le pasteur :

Je me demande si nous ne sommes pas tous des revenants, pasteur Manders. Ce n’est pas seulement l’héritage de nos parents qui revient nous hanter. Il y a aussi toutes sortes de vieilles idées et de croyances mortes. Elles ne sont plus vivantes, mais elles nous encombrent l’esprit, et nous n’arrivons pas à nous en défaire. (II, p. 324).

  • 12 Ibsen caractérise très précisément son personnage, tout au long de la pièce, comme celui dune femme (...)

24Le revenant est défini de manière tout à fait intéressante non pas comme le mort qui revient et hante les vivants, mais plutôt comme le vivant habité par les morts au sens propre (les êtres morts) ou figuré (les vieilles idées et croyances). Les revenants, ce sont les vivants qui s’accrochent aux morts et aux valeurs passées sans accepter d’évoluer avec leur temps, comme le pasteur, représentant dune religion de soumission aux forces immuables du destin. En ce sens, elle-même, en perpétuelle recherche, serait le seul personnage vivant de la pièce, le seul à ne pas reproduire des comportements ou des idées hérités du passé, mais à chercher à sen libérer elle-même et à en libérer son fils12.

25Dans Hamlet, le revenant, le spectre du feu roi Hamlet représente lui aussi le passé, un système de pensée révolu, où la vengeance tient lieu de justice et la guerre de diplomatie.

  • 13 Ibid., II, p. 339.
  • 14 Ibid., III, p. 360.

26Enfin, Osvald révèle à sa mère qu’il est atteint dune terrible maladie, non nommée dans la pièce. Il a consulté un médecin, qui lui a dit : « les péchés des pères retombent sur les enfants13 », écho des croyances de son temps, authentifiées par la science. Comme Osvald na de son père que limage parfaitement idéalisée que sa mère a fabriquée pour lui, il croit qu’il s’est détruit lui-même. C’est donc pour lui ôter le poids de cette culpabilité que sa mère lui révèle peu à peu, au cours dune longue conversation, ce qu’il doit savoir de son père : « ton père était un homme perdu avant ta naissance14 », et le fait que Régine est la fille du chambellan Alving. Il apparaît alors clairement que, de son père, Régine a hérité la joie de vivre — d’ailleurs elle part recouvrer ce qui reste de l’héritage matériel du père, après que l’orphelinat a brûlé — tandis quOsvald a reçu, avec le nom de son père, sa maladie et sa condamnation. Après ces révélations, Osvald se montre curieusement insensible et froid, reniant tout amour pour son père. Mme Alving murmure, saisie : « Des revenants ! », comme si elle reconnaissait enfin dans son fils non seulement la maladie, mais aussi l’âme de son père.

  • 15 Ibid., III, p. 369.

27Ibsen a écrit deux fins différentes pour les Revenants. Dans la première, Osvald devient fou et demande à sa mère le soleil. Dans l’autre, traduite par Terje Sinding, l’auteur ne montre pas l’atteinte de la maladie, mais referme la pièce sur la supplique d’Osvald à sa mère : quelle lui administre le poison mortel. La mère d’Hamlet meurt empoisonnée. Osvald demande à sa mère de l’aider à s’empoisonner : « Quest-ce que c’est, cette vie que tu m’as donnée ? Je n’en veux pas. Tu peux la reprendre15 ». Il montre la même dureté que celle d’Hamlet, tendant à sa mère le miroir de ses fautes ou invitant Ophélie à ne point engendrer de pécheurs. Dans les deux pièces, la procréation est une malédiction et les parents sont responsables de la vie gâchée et de la mort des enfants. Le dénouement des Revenants opère la même table rase que celui d’Hamlet : la famille royale du Danemark, décimée, laisse la place à Norvège, le jeune prince guerrier sans scrupules. De même, dans la tragédie familiale des Alving, ce qui reste à la fin de l’héritage dAlving passera à Régine, héritière elle aussi sans scrupules, tandis que le fils est promis à la mort. Dans Hamlet, le revenant aura empêché son fils de vivre comme il le souhaitait, en philosophe et pourquoi pas en roi. Dans la pièce dIbsen, les morts ne se laissent plus voir, mais ils font de leurs héritiers des revenants, selon les lois cruelles d’un déterminisme à la fois biologique et moral.

Quand nous nous réveillerons d’entre les morts ou les fantômes de l’art…

28La dernière pièce dIbsen reprend, à travers la figure d’un sculpteur, une question qui hante nombre de ses œuvres, surtout des dernières années, celle de la compatibilité dune vocation créatrice et du bonheur dans l’amour : Solness le constructeur (1892) s’achève par la mort du créateur, architecte en l’occurrence ; La Dame de la mer (1888) associe la figure du sculpteur à celle du fantôme, puisqu’un ancien marin devenu sculpteur projette de sculpter une jeune femme aux côtés de son mari mort noyé.

29C’est également dans ses dernières pièces, Le Conte d’hiver et La Tempête, que Shakespeare a créé des figures d’artiste ou de magicien, supports dune réflexion testamentaire sur les moyens et les effets de l’art. Montrer la sculpture, ou donner l’illusion de la sculpture, à l’intérieur du théâtre, est l’occasion dune méditation sur la vérité que permet ou non d’atteindre la représentation du corps humain, dans le marbre ou dans le corps de l’acteur. La sculpture propose également la figuration de l’humain la plus représentative de la vocation de l’art à conférer quelque pérennité à l’enveloppe humaine, vouée à se défaire dans la mort.

30Dans Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, Irène, la jeune femme qui a inspiré la sculpture la plus parfaite d’Arnold Rubek, sculpteur norvégien reconnu, est morte. Son nom ne figure pas dans la liste des personnages, au début de la pièce. Cependant, son fantôme apparaît, plusieurs années après l’achèvement de l’œuvre, au sculpteur qui séjourne dans une station balnéaire de Norvège avec la femme terrestre et vulgaire qu’il a épousée.

31Dans cette dernière pièce dIbsen, l’artiste est désœuvré. Son œuvre majeure, qui la rendu célèbre et riche, est derrière lui. Il s’est emparé de la jeunesse, de la beauté et — la suite de la pièce nous l’apprend — de la vie même dune jeune fille, pour en nourrir son œuvre. La jeune fille ayant mystérieusement disparu, il na plus sculpté que des bustes mineurs.

32La première apparition dIrène, dans une didascalie, la décrit tenant à la fois du fantôme et de la statue, de la fixité de la mort et de la blancheur du marbre dans lequel sa vie s’est prise :

  • 16 Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, trad. de Terje Sinding, in Henrik Ibsen, Les Douze (...)

Une dame de taille élancée, vêtue de cachemire blanc et suivie dune diaconesse en noir, portant au cou une croix d’argent, apparaît au coin de l’hôtel […]. Son visage est pâle et ses traits comme figés. Derrière ses paupières baissées, ses yeux semblent éteints. Sa robe tombe en plis réguliers jusqu’aux talons, épousant son corps. Un grand châle de crêpe blanc recouvre sa tête, ses épaules, sa poitrine et ses bras16.

33Dès les premières paroles échangées entre le fantôme et le sculpteur, la jeune femme se présente sans ambiguïté comme une morte, alors que par ailleurs des signes dune vie plus objective nous sont donnés d’elle (elle séjourne à l’hôtel depuis une semaine). De même que, dans Shakespeare, les spectateurs de la statue d’Hermione ont du mal à savoir s’il s’agit d’un leurre ou de la réalité, le sculpteur et le lecteur ou spectateur de Quand nous nous réveillerons d’entre les morts éprouvent des doutes similaires, tant s’équilibrent en Irène les signes de la vie (un état civil, une apparence, la parole, la mémoire, le sentiment, la mobilité) et ceux de la mort (pâleur, regard et voix atone, tristesse et regret de la vie terrestre, omniprésence de la diaconesse à ses côtés). Selon le comte Prozor, le premier traducteur français de la pièce, dont la traduction est publiée dès 1900, Irène n’est pas morte mais seulement folle, et les images de mort et de tombeau renvoient à son internement passé.

  • 17 Ibid., II, p. 247.
  • 18 Ibid., II, p. 272.
  • 19 Ibid., II, p. 274.

34Le sculpteur et le fantôme dIrène se remémorent le temps où elle lui servait de modèle pour son œuvre capitale, intitulée « Le jour de la résurrection ». Au début, la Résurrection apparaissait sous les traits d’« une jeune femme se réveillant du sommeil de la mort, […] la plus belle, la plus pure, la plus idéale de la terre17 » « se réveillant dans un monde de lumière et de splendeur sans avoir à se dépouiller de rien qui soit laid ni impur18 ». Mais la statue a été remaniée, pour refléter le désenchantement du sculpteur ; limage de la jeune fille en a été altérée et minorée. Le sculpteur explique, non sans remords, au fantôme de son modèle qu’il a rajouté devant elle l’humanité réelle, « une humanité grouillante, aux masques d’animaux », et enfin une image de lui-même, celle d’un homme « accablé par un sentiment de culpabilité », qui « ne peut s’arracher de la croûte terrestre […]. Jamais il ne connaîtra la Résurrection. Pour l’éternité il restera dans son enfer19 ».

35Comme la fausse statue du Conte d’hiver, qui laisse voir le passage du temps sur limage dHermione, la sculpture de Rubek porte elle aussi les traces de l’écoulement du temps humain, mais il s’agit alors de celui de la désillusion du sculpteur par rapport au splendide « Jour de la Résurrection » qu’il imaginait tout d’abord, et non pas du vieillissement du modèle, mort en pleine jeunesse.

36La jeune femme a donc payé de sa vie une représentation d’elle-même qui finalement la trahit. Lui-même a payé également le prix de ce rapt puisque privé d’elle — elle la quitté au moment où elle a cru l’œuvre achevée, parce qu’il n’était qu’un artiste, et pas un homme — il est devenu incapable de créer des œuvres d’importance.

37La sculpture, conjuguée à l’artifice du théâtre, était dans le Conte d’hiver le moyen de faire revenir la morte à la vie et de lui redonner place parmi les vivants, dans une résurrection prodigieuse. Shakespeare s’intéressait à l’art de la sculpture du côté de Pygmalion. La perfection de la statue attribuée par Paulina au célèbre artiste italien Giulio Romano était telle quelle redonnait la vie à une morte.

38Selon Ibsen, l’art du sculpteur (tout art ?) est meurtrier et monstrueux. Son origine est plutôt à chercher du côté de Méduse. Il pétrifie la vie. Le fantôme dIrène hante le sculpteur, dans la montagne où il s’est réfugié aux actes II et III, de sa présence à la fois amère, vengeresse, et aimante. Irène veut d’abord tuer Rubek qui a tué son âme pour rien. Mais son amour pour lui, et la passion que lui manifeste Rubek, ont raison de ce dessein. Le fantôme poursuivra la relation amoureuse que la jeune femme n’avait pu réaliser de son vivant avec le sculpteur, artiste insensible et entièrement occupé par son œuvre. Elle la vit de la seule manière possible : en l’entraînant avec elle dans la mort. Mais cette mort minérale qui achève la pièce, dans le glacier emportant Rubek et Irène, au terme dune longue ascension vers les cimes, contredit la représentation sculptée de l’enfer éternel de la vie. L’ascension vers la lumière, puis l’ensevelissement des amants dans la neige (autre marbre), détache de ses liens l’homme prisonnier de la croûte terrestre, et dans une seconde mort répare le premier sacrifice, vain, de la jeune femme.

39Ce n’est donc plus l’art, mais la mort seule, qui permet la résurrection, symbolique, de la morte vivante (Irène) et du vivant mort (Rubek). L’art du sculpteur ne reflète plus que la laideur et la mort. Rubek rejoint Irène parmi les morts, après une longue et mortelle séparation, comme Hermione retrouve Léontès, seize ans après sa mort symbolique, une mort à laquelle son mari lavait vouée.

  • 20 Ibid., III, p. 294.
  • 21 Fortnightly Review, April 1, 1900, p. 575-590.

40La forme dramatique, néanmoins, permet que les morts se réveillent : elle offre le seul espace possible pour leur apparition et l’avènement de leur parole, tandis que la sculpture reste l’espace de la souffrance muette. Le déplacement par rapport au modèle shakespearien est donc considérable : dans le Conte d’hiver, la statue, en bougeant et en prenant la parole, rejoignait le monde des vivants, préférable, malgré son imperfection, à celui des morts. Chez Ibsen, la sculpture reste le miroir fidèle de l’humanité vivante, mais dune humanité dégradée, animale, désenchantée, du fait que l’artiste a reconnu trop tard l’importance et l’urgence de l’amour dans ce qu’Irène nomme « la belle, la merveilleuse vie terrestre20 ». Néanmoins, selon James Joyce, qui fut l’un des premiers commentateurs de la dernière pièce dIbsen21, la pièce elle-même est un triomphe de l’art et de la vie, alors même que son thème est l’échec de l’un et de l’autre.

41Le théâtre se révélait dans l’œuvre de Shakespeare le lieu où il est possible de donner et même de redonner vie à des êtres plus vivants que l’humanité ordinaire, capables de métamorphose et de jeu avec leur apparence, mais qui relèvent malgré tout essentiellement de cette humanité. Avec Ibsen, et d’autres encore parmi ses contemporains, la représentation de l’humanité réelle, ordinaire et décevante, ne peut conduire qu’à la trivialité et au désespoir. Le théâtre peut néanmoins devenir l’espace de la parole des morts arrachés à la croûte terrestre, par sa vocation première à être l’espace de tous les mondes possibles, et par celle de l’acteur à figurer le fantôme dune parole, d’où qu’elle vienne.

Notes

1 The Tempest, IV, i, 156-158, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1997.

2 The Winters Tale, V, iii, 19-20, trad. Bernard Marie Koltès, Paris, Éditions de Minuit, 1988.

3 Ibid., 115-116.

4 Qui en réalité ne présente un risque de contamination que par l’utérus maternel.

5 Hamlet, I, ii, 187-188, trad. Yves Bonnefoy, Paris, Club français du livre, 1957.

6 Ibid., I, v, 9-13.

7 Les Revenants, acte I, p. 303. Toutes les citations des Revenants sont faites dans la traduction de Terje Sinding : Henrik Ibsen, Les Douze dernières pièces, vol. I, Paris, Imprimerie Nationale, coll. « Le spectateur français », 1990.

8 Ibid., I, p. 312.

9 Ibid., I, p. 302.

10 Ibid., I, p. 317.

11 Ibid., I, p. 313.

12 Ibsen caractérise très précisément son personnage, tout au long de la pièce, comme celui dune femme dont les idéaux ont été ruinés par la vie, mais qui se bat avec une énergie surhumaine contre la fatalité de la transmission héréditaire, qui désire s’affranchir des conventions hypocrites de la loi et de la morale, jusqu’à bousculer, au moins en pensée, l’interdit de l’inceste. Si l’amour d’Osvald pour Régine était le seul élément qui l’arrache à son passé, alors…

13 Ibid., II, p. 339.

14 Ibid., III, p. 360.

15 Ibid., III, p. 369.

16 Quand nous nous réveillerons d’entre les morts, trad. de Terje Sinding, in Henrik Ibsen, Les Douze dernières pièces, vol. IV, Paris, Imprimerie Nationale, coll. « Le spectateur français », 1993, acte I, p. 232.

17 Ibid., II, p. 247.

18 Ibid., II, p. 272.

19 Ibid., II, p. 274.

20 Ibid., III, p. 294.

21 Fortnightly Review, April 1, 1900, p. 575-590.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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