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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

« Qui m’a donné d’un trépassé qui épilogue encore… ? » : le spectre d’Hamlet au tournant des xixe et xxe siècles

(critiques, traductions, scénographies).

Hélène Vérine

Texte intégral

  • 1 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, « Hamlet », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque (...)

1« Qui m’a donné d’un trépassé qui épilogue encore1… ? » : c’est en ces termes que Villiers de l’Isle-Adam imagine qu’« Un Moderne » souhaiterait voir Hamlet apostropher le spectre de son père. Cette proposition ironique et brutale est révélatrice de la difficulté de la fin du xixe siècle à penser la question du spectre dans le monde moderne, prise dans un double mouvement de rejet des lectures romantiques et de retour à la lettre du texte shakespearien et aux modes de représentations élisabéthains.

  • 2 La première représentation d’Hamlet au Théâtre de la Porte Saint-Martin a lieu le samedi 27 février (...)
  • 3 Article d’origine inconnue recensé à la Bibliothèque de la Comédie-Française, dossier Hamlet 1886, (...)

2Lorsque duquesnel, le directeur du Théâtre de la Porte Saint-Martin où d’Hamlet allait être représenté en 1882, affirme que le spectre est une « apparition fantastique » et qu’« [i]l est assez difficile d’admettre que le fantastique et les apparitions soient à leur vraie place, à la fin du seizième siècle, c’est-à-dire longtemps après la réforme qui avait porté un si terrible coup aux crédulités du Moyen Âge3 », il faut entendre dans ce propos le désir d’appréhender le spectre d’après le contexte théologique de la Renaissance mais aussi la propre incrédulité de la fin du xixe siècle.

3Ainsi, l’interjection du Hamlet de Villiers de l’Isle-Adam donne le ton à une conception du spectre qui procède désormais d’une revalorisation, sur les fondations mêmes de sa négation, d’une figure jusqu’alors absente de la scène.

Enter Ghost : le retour du fantôme sur la scène française

4La traduction de ducis adoptée par le Théâtre Français supprimait les apparitions du spectre qui se faisait injonction intérieure, comme en témoigne la première entrée d’Hamlet :

  • 4 Jean-François Ducis, Hamlet, tragédie imitée de l’anglois, À Paris, chez Gogué, 1770, II, iv, p. 19 (...)

Hamlet (en coulisses)
Fuis, spectre épouvantable,
Porte au fond des tombeaux ton aspect redoutable.
Voltimand à Norceste
Vous l’entendez.
Hamlet
(entrant précipitamment & comme poursuivi par un phantôme)
Eh quoi ? vous ne le voyez pas ?
Il vole sur ma tête, il s’attache à mes pas.
Je me meurs4.

5Cette intériorisation ne renait que plus intenses les conflits intimes du jeune prince, et le spectre était cette part impitoyable de lui-même qui allait, dans la scène finale, réclamer la mort de Gertrude.

  • 5 Voir Alexandre Dumas, Etude sur Hamlet et sur W Shakspeare, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 12.

6La première moitié du xixe siècle réintroduit progressivement le spectre sur scène, mais en tant qu’allégorie et comme à l’excès. Alexandre dumas en fait la « Providence visible5 » qui réapparaît à la fin de la pièce aux yeux de tous pour sceller le sort de ceux qui vont mourir et obliger Hamlet à vivre :

  • 6 Hamlet, prince de Danemark (Shakespeare’s Hamlet Prince of denmark), rame en cinq actes et huit par (...)

Hamlet
Père ? Quel châtiment m’attend donc ?
L’ombre
Tu vivras6 !

7François-Victor Hugo, dans la préface à sa traduction de Hamlet, l’érige en figure du devoir moral, dans un contexte politique qui l’y autorise :

  • 7 Œuvres complètes de W Shakespeare, t. I. Les eux Hamlet, trad. de François Victor Hugo, Paris, Pagn (...)

Opposez à la fatalité tyrannique l’infatigable volonté.
Regardez bien, et, par cette froide nuit d’hiver, à la pâle clarté du ciel étoilé, vous verrez passer — armé de pied en cap, le bâton de commandement à la main —, ce spectre en cheveux blancs qui s’appelle le devoir7.

8En 1868, le livret de Michel Carré et Jules Barbier pour l’opéra d’Ambroise Thomas témoigne encore de l’influence de l’adaptation de dumas. Le spectre hante les couloirs du château d’Elseneur, apparaît à Claudius et à la reine au cours de la pièce, puis à l’ensemble de la cour lors du dénouement :

  • 8 Hamlet, opéra en cinq actes, par Michel Carré et Jules Barbier musique d’Ambroise Thomas, [première (...)

Ensemble (le chœur)
O terreur, Épouvante !
C’est l’ombre du feu roi qui se dresse à nos yeux,
Terrible et menaçante !
Quel malheur sur nos fronts va descendre des cieux !
L’ombre
L’heure est passée !
Toi, mon fils, accomplis ton œuvre commencée !
[Hamlet tue le roi]
L’ombre
Le crime est expié ! le cloître attend ta mère !
[…]
Vis pour ton peuple, Hamlet ! C’est dieu qui te fait roi !
Hamlet
Mon âme est dans la tombe, hélas, et je suis roi8 !

9En 1886, une traduction de Louis Ménard confère le même rôle conclusif au spectre, qui devient celui qui distribue la parole et impose une perspective morale à la pièce :

  • 9 Shakespeare, Hamlet rame en cinq actes, trad. en vers français, par Louis Ménard, Paris, Perrin & C(...)

Horatio
Hélas, il [Hamlet] n’entend plus ! Sur la place publique
Je irai comment tous ont mérité leur mort.
Paraît le Spectre
Oui, parle !
Horatio
Hamlet subit l’écrasement du Sort
Pour n’avoir point frappé comme l’éclair fouroye,
Sans peser un devoir que dieu lui-même envoye9

10Ces exemples témoignent de la tentation de représenter scéniquement la fonction centrale qu’occupe le spectre au début de l’action. Cependant, ces diverses solutions ne conviennent plus aux modes de pensée de la fin du xixe siècle qui préfère l’allusion à la représentation et le symbole à toute forme d’allégorie morale, religieuse ou politique.

11Cette montée en puissance du spectre prend des voies semblables, quoique différées, dans les interprétations critiques de la pièce shakespearienne et de la figure du fantôme.

  • 10 Pour une synthèse, voir John over Wilson, What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge University P (...)
  • 11 Walter Wilson Greg, « Hamlet’s Hallucination », MLR, vol. XII, October 1917, n° 4, p. 393-421.
  • 12 Ibid., p. 401.
  • 13 John over Wilson, « The Parallel Plots in Hamlet : a Reply to r W. W. Greg », MLR, vol. xiii, april (...)
  • 14 « The Ghost is the linchpin of Hamlet », J. . Wilson, op. cit., p. 15.

12Les questions théologiques cristallisées par le spectre ont donné lieu à de nombreuses études10. Si le ébat critique porte sur sa nature — esprit chrétien échappé du Purgatoire, apparition démoniaque pour les protestants, simple figure païenne —, c’est en 1917 que le doute est jeté sur son existence même. L’article de W W Greg dans la Moern Language Review, intitulé « Hamlet’s Hallucination »11 et qui fait du fantôme « a figment of Hamlet’s brain12 », marque une étape décisive de la réflexion sur le spectre. La réponse de J. . Wilson à W W. Greg, publiée dans la même revue en 19113 et qui démontre au contraire la réalité du spectre, va confirmer l’érection de cette figure en « linchpin14 », en clef de voûte de la pièce, comme le développera le même Wilson en 1935 dans What Happens in Hamlet.

  • 15 Voir la thèse soutenue en 1911 et publiée en 1915, de Charles Edwars Whitmore, The Supernatural in (...)
  • 16 Voir ibid. et l’analyse de Maurice Francis Egan, The Ghost in Hamlet, and Other Essays, Freeport, N (...)

13Critiques, traductions ou scénographes oscillent tous ainsi entre la tentation de faire disparaître le spectre et celle de lui conférer une fonction déterminante dans la structure même de la pièce. Il est vrai que cette ambiguïté préside à la naissance du spectre hamlétien. Celui-ci est un héritage du fantôme antique, celui de Sénèque, sous la double espèce du fantôme-prologue et du spectre-vengeur. Compris comme une convention dramatique à l’époque élisabéthaine, le spectre, et surtout celui du Ur-Hamlet, fait déjà l’objet de critiques. Thomas Loge, dans Wit’s Misery (1596), écrivait un fantôme hurlant « like an doysterwife : Hamlet, revenge ». Le fait que Shakespeare renouvelle le genre15 et fasse du fantôme moins un outil dramaturgique qu’un véritable personnage dramatique, ainsi qu’un moyen pour repenser le genre de la tragédie de vengeance16, n’a cependant jamais cessé de poser des problèmes concrets de représentation qu’il conviendrait de résumer et que les mises en scène de la fin du xixe siècle vont tenter de résoudre de manière singulière.

Enter Ghost : ifficultés scénographiques

14Le spectre intervient au cours de quatre scènes : dès la scène d’exposition (I, i), durant laquelle il se manifeste aux gares qui sont en faction (Barnarod et Marcellus) et à Horatio ; dans la scène iv de ce même acte, où il apparaît à Hamlet ; dans la scène V, où il lui révèle les raisons de sa venue. Il réapparaîtra une dernière fois dans la scène iv de l’acte III, au cours de l’entrevue entre Hamlet et sa mère. Chacune de ces interventions mérite d’être commentée.

  • 17 Nous donnons les références anglaises d’Hamlet dans l’édition d’Harol Jenkins [The Arend Shakespear (...)

15L’apparition du spectre est l’objet même de la scène d’exposition (I, i). Celle-ci a pour fonction de repousser les objections possibles sur son existence : il se montre à plusieurs reprises, en armure, « the very armour » (I, i, 63)17 qui symbolise la fonction royale et guerrière, devant eux soldats (Barnaro, Marcellus) puis devant le sceptique Horatio qui va permettre la suspension d’incrédulité du spectateur. Quoique réelle, la figure n’en est pas moins d’une autre nature physique que les autres personnages présents sur la scène. Le texte se charge de nous le dire : « it is as the air » (I, i, 150) ou, plus tard, « th’incorporal air » (III, iv, 118). Ce qui relève ici d’une pensée pneumatologique doit se concevoir aussi de manière scénographique : par le biais des lumières, des costumes ou du décor, doivent coexister sur le même plan, ou sur des plans communicants, des personnages de eux corporalités différentes.

16Cette étrangeté est encore renforcée par le mutisme du spectre durant ses premières entrées. Les répliques des gares et d’Horatio prennent en charge les indications scéniques le concernant. « It would be spoke to » (I, i, 48) it Barnaro, « Itis offene » (I, I, 53) commente Marcellus après la tentative de dialogue d’Horatio, « it stalks way » (I, i, 54) conclut Barnaro. Plus loin, Marcellus écrira cette entrée en parlant de son « martial stalk » (I, i, 69) tandis qu’Horatio évoquera son sourcil froncé, « frowne he » (I, i, 65). Lorsque le spectre réapparaît une seconde fois dans la même scène, il tente de parler : « It was about to speak, when the cock crew » (I, i, 152). Il est ainsi présenté comme une figure théâtrale en devenir, encore immatérielle comme en témoigne l’utilisation du pronom « it », qui se matérialise dans la parole d’autrui et cherche sa propre parole.

  • 18 Ewar Goron Craig, dans un article sur lequel nous reviendrons, donne une description très juste de (...)

17Cette différence de nature paradoxale, qui fait du spectre une pure apparence physique mais sans corps, une pure action extérieure qui tend à produire une impression d’effroi mais non agissante, est le problème fondamental que doivent résoudre les choix scéniques : trop présent physiquement, et le spectre devient un acteur de pantomime réduit au spectaculaire18 ; trop transparent et abstrait, et il perd de sa nécessité dramatique.

18Lorsqu’à la scène IV du premier acte, le spectre apparaît à Hamlet, il ne parle toujours pas mais lui fait signe de le suivre. Là encore, pas de didascalies mais des indications précises dans le dialogue : « It beckons you to go away with it » (I, iv, 58) dit Horatio, et Marcellus de préciser que c’est « with courteous action » (I, IV, 60). Ces gestes se répètent : « It waves me forth again » (I, IV, 68) it Hamlet, « It waves me still » (I, iv, 79), « Still am I call’d » (I, iv, 85). Ce jeu scénique suggère que le spectre ne peut entrer dans l’espace de représentation, qu’il appartient à un autre lieu dans lequel Hamlet doit entrer. Ce n’est qu’à ce prix, à la scène suivante, lorsque le décor change et permet l’isolement du père et du fils, que le spectre peut enfin parler et agir en personnage.

  • 19 Voir Charles Edward Whitmore, op. cit., p. 251-252 : « the delay imparts to the familiar theme a si (...)

19À cet instant, le délai de tout un acte imposé à la révélation de l’ombre distingue radicalement ce spectre de ceux de la tradition élisabéthaine ont l’efficacité dépendait précisément de la soudaineté et de la brièveté19.

  • 20 C’est le terme par lequel Mallarmé qualifie Polonius (« Hamlet », recueilli dans « Crayonné au théâ (...)
  • 21 Comœdia, 29 juillet 1909. Émile Mas commente le jeu du spectre par Fenoux qui remplace Paul Mounet (...)

20Un autre délai va être dintrouit mais cette fois sur le plan de la parole et du discours. À la singularité de la présence physique du spectre vient s’ajouter un autre caractère que l’on pourrait qualifier de « loquace vacuité20 ». Lorsqu’il parle enfin, le spectre parle trop et comme hors de propos. Critiques et traducteurs ont souvent été éroutés par la longueur des tirades durant la scène V : une tirade de quinze vers où le spectre évoque l’horreur du séjour infernal (9-23), une autre de ix vers où il commence à révéler le meurtre (31-40), une dernière tirade de cinquante vers qui rappelle son amour pour la reine (42-59), écrit les effets de l’empoisonnement (59-90) pour se conclure par « remember me ». Le spectre lui-même a conscience de perdre un temps précieux : « But soft, methinks I scent the morning air : /Brief let me be » (58-59). Émile Mas, critique théâtral qui a suivi les diverses représentations d’Hamlet tout au long de la fin du xixe siècle, écrivait à propos de l’acteur qui jouait le spectre en 1909 : « il soutient par la fermeté de l’accent la longue tirade qui devient facilement monotone et ennuyeuse quand elle est débitée sur un ton pleurard21 ». Une longue tradition théâtrale, inaugurée par David Garrick dès la fin du xviiie siècle, place dans la bouche de Hamlet le « O horrible ! O horrible ! Most horrible ! » (80) qui se trouve au centre de la tirade de cinquante vers, montrant bien la nécessité dramatique d’en briser la monotonie.

21La longueur de ces tirades ne serait rien si leur contenu n’était perçu comme inutile. Là encore, Villiers résume de manière provocatrice cette question :

  • 22 Op. cit., p. 428.

Tu as comparu devant dieu, dis-tu ? Tu as vu dieu face à face, — et tu viens me parler du Danemark ! Tu t’inquiètes encore d’une dame qui t’a préféré un scélérat et un ivrogne ? Tu me parles des propriétés de la jusquiame, des mystères éternels, de la politique actuelle et des bûchers sulfureux, et tu veux que je te prenne pour autre chose que pour un rap sur un balai22 ?

  • 23 C. E. Whitmore, op. cit., p. 252.

22Parce qu’elles semblent parasiter l’appel à la vengeance du spectre ont c’est « the natural assumption in the Elizabethan age23 », ces digressions ont souvent été coupées soit à la traduction, soit à la représentation. Ainsi, l’adaptation de ducis, comme nous l’avons it, ne faisait pas intervenir le spectre sur scène. Ses révélations sont rapportées par Hamlet en une tirdae de neuf vers qui efface tout détail et rend plus souverain l’ordre final :

  • 24 Op. cit., p. 22.

Ta mère, qui l’eut dit ? oui, ta mère perfide Osa me présenter un poison parricide ;
L’infâme Claudius, du crime instigateur,
Fut de ma mort sur-tout le complice & l’auteur :
Venge, a-t-il ajouté, le Ciel & mon injure24.

23L’adaptation d’Alexandre Dumas et Paul Meurice en 1847 inaugure des modifications qui perdureront dans les variations du texte (1886, 1896) jouées à la Comédie Française. Le discours du spectre prend place à la première scène du quatrième tableau. Sont supprimés les vers 15-20 écrivant l’effroi produit par l’évocation du séjour infernal, la comparaison entre l’inaction et l’herbe grasse du Léthé (32-33), les vers 53-57 sur l’opposition concettiste entre « virtue » et « lust ». Ces suppressions s’expliquent par la difficulté à adapter les modes de pensée et de création littéraire de la Renaissance. Enfin la description de la diffusion du poison dans le corps (vers 65-73) est omise. Détail étonnant de la version de 1847, le poison était diffusé non par l’oreille mais sur les lèvres. dumas gommait alors une singularité du texte shakespearien, qui associe le poison au réceptacle de la parole, occultant ainsi la richesse de l’association métaphorique entre le suc de l’hébénon administré par le meurtrier et le discours vicié qui corrompt à la seule écoute.

24La traduction que Lucien Cressonnois et Charles Samson proposent à Sarah Bernhardt pour la représentation au Théâtre de la Porte Saint-Martin en 1886 restitue de manière originale le monologue spectral en le transformant en un dialogue d’une vivacité extrême :

  • 25 Lucien Cressonnois et Charles Samson, Hamlet, rame en vers, en cinq actes et onze tableaux, d’après (...)

Hamlet
Je me sens défaillir.
Le spectre
Calme-toi. Le secret des choses éternelles
Ne peut se divulguer aux oreilles charnelles.
Hamlet
Mon père, mon cher père ! Oh ! pourquoi suis-je né ?
Le spectre
Si tu l’aimas jamais, ce père infortuné
Hamlet
Ciel !
Le spectre
Venge-le d’un meurtre.
Hamlet
Un meurtre ? Est-ce possible ?
Le spectre
Le plus dénaturé de tous, le plus horrible !
Hamlet
Oh ! que je le connaisse ! et, j’en fais le serment,
Je vole à la vengeance aussi rapidement
Que si j’étais porté sur l’aile de l’idée.
Le spectre
Bien. Puisqu’à l’action ton âme est décidée,
Écoute ! Il est amis, mon fils, que je mourus
Mordu par un serpent, et toi-même le crus,
N’est-ce pas ?
Hamlet
Oui.
Le spectre
C’est faux !
Hamlet
dieux tous-puissants ! qu’entends-je !
Le spectre
Le monstre venimeux qui sortit de sa fange
Pour me donner la mort, il a mon sceptre.
Hamlet
Quoi ?
O mes pressentiments !… mon oncle ?…
Le spectre
Oui, le roi.
Hamlet
O parle ! Parle encor ! Tu ne dois rien me taire25.

  • 26 Lucien Cressonnois est un ancien acteur du Théâtre de l’Odéon, auteur de comédies en collaboration (...)

25Ce remarquable travail de réécriture est dû à eux anciens acteurs, auteurs de comédies, mimodrames, opérettes ou saynètes parodiques26, témoignant du singulier accouplement de eux traitions théâtrales.

26La traduction de Marcel Schwob et Eugène Moran est, dans le texte, tout à fait conforme au monologue original. Cependant, une note pour la mise en scène précise :

  • 27 La Tragique histoire d’Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, trad. nouv. d’Eugène Mo (...)

I, quatrième tableau, scène iv : dans le discours du spectre, suppression à la représentation de « O Hamlet : quelle chute il y eut là… Mais paix je crois. » (p. 42-43)27.

27La représentation supprime ainsi les paroles du spectre consacrées à la reine, ainsi que le passage allégorique du combat du Vice et de la Vertu.

  • 28 Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 430.
  • 29 Polonius est identifié par Mallarmé à un « tas de loquace vacuité » mais il précise aussi qu’Hamlet (...)

28Ces modifications de traduction manifestent moins un désir d’économie qu’une résistance à un mode de parole. Le spectre vient en effet insuffler dans la pièce cette verbositas mélancolique que la fin du xixe siècle attribue à Hamlet seul, qui prend la forme de ces « interminables tirades qu’il débite à tout propos28 » et détourne le jeune homme de l’action, mais qui trouve en réalité son origine dans l’injonction paternelle. Cette loquacité semble affecter toute la pièce et presque tous les personnages29. L’apparition du spectre aurait pour corollaire la diffusion du poison de cette parole apparemment inutile, répondant bien à la fonction des spectres qui est de venir infecter le monde des vivants, comme l’ombre de Tantale dans Thyeste de Sénèque.

  • 30 Voir Jean Jacquot, « Mourir ! dormir !… Rêver peut-être ? Hamlet de Dumas-Meurice, de Rouvière à Mo (...)
  • 31 C’est l’hypothèse de W W Greg qui réduit les paroles du spectre aux « moanings of the waves as they (...)

29La forme admise du spectre antique resurgit dans la partie finale de la scène V. dans ce passage qui joue sur l’effroi d’une voix surgie des profondeurs, le fantôme, sous terre, doronne aux compagnons d’Hamlet de jurer de garer le secret. Le personnage du spectre, qui adopte un mode de présence convenu, pose moins de problèmes d’interprétation que la réaction d’Hamlet et plus particulièrement les eux termes par lesquels il qualifie l’ombre de son père : « truepenny » (I, v, 158) et « ol mole » (I, v, 170). Ces expressions, perçues comme inconvenantes, ne seront pas traduites par dumas en 1847. Elles sont absentes de la version de Cressonnois et Samson, et il faudra attendre 1886 pour les voir prononcées sur scène. Encore s’agit-il là d’une intervention de Mounet-Sully lui-même qui modifie le texte de Meurice grâce aux leçons de la traduction de François-Victor Hugo30. Schwob et Moran traduiront bien « bonne pièce » et « vieille taupe ». La singularité de ces répliques a pu étayer l’interprétation d’un dérèglement de l’esprit d’Hamlet à l’issue de l’entrevue avec le spectre, voire l’idée que ce dernier est une pure hallucination ou une voix intérieure31.

  • 32 « Dies Unheimliche ist wirklich nichts Neues oder Fremes, sonern etwas dem Seelenleben von alters h (...)

30de plus, les révélations du spectre avaient déjà été pressenties par Hamlet : « O my prophetic soul » (I, v, 41), s’écrit-il lorsque le spectre lui apprend qu’il a été assassiné par son frère désormais au pouvoir. Ainsi, à l’étrangeté physique des premières apparitions du spectre vient s’ajouter ici ce que Freud théorisera sous le nom de Unheimliche, cette inquiétante étrangeté toute mentale, due au retour d’une angoisse familière refoulée32.

31La dernière apparition du spectre renforce cette familiarité et intériorisation de la figure. Il intervient en effet au cours de l’entrevue entre Hamlet et sa mère, dans l’acte III, scène IV. Contrairement aux apparitions de l’acte I, le spectre est vu d’Hamlet seul mais pour rappeler un étrange impératif : non seulement de ne pas oublier sa résolution mais aussi de rester clément avec sa mère :

o not forget. This visitation
Is but to whet thy almost blunte purpose.
But look, amazement on thy mother sits.
Ostep between her and her fighting soul (III, iv, 110-113).

32Cette apparition est d’ordre intime et la quasi trivialité de la didascalie réglant l’entrée du spectre « in his nightgowne » dans le premier quarto ne sera jamais adoptée par les traducteurs et metteurs en scène. dès 1886, à l’issue de la représentation donnée dans le même théâtre, Francisque Sarcey proposait de supprimer l’apparition physique du spectre, de n’en entendre que la voix, au risque d’en faire décidément la voix intérieure d’Hamlet :

  • 33 Feuilleton de Sarcey dans Le Temps, 4 octobre 1886.

Le spectre pourrait ne pas se montrer visible aux spectateurs, la scène n’en resterait pas moins telle que Shakespeare l’a faite. Il suffirait de mettre dans la bouche d’Hamlet eux ou trois vers qui avertiront le public qu’il voit se dresser une ombre.
Ce spectre, ce n’est après tout que la pensée intime d’Hamlet se détachant, prenant corps et se faisant sensible, pour accroître l’émotion du public, qui se laisse toujours prendre plus aisément aux yeux qu’aux oreilles33.

33De fait, la représentation donnée en 1916 à la Comédie Française, pour le troisième centenaire de la mort de Shakespeare et de Cervantès, ne fera pas intervenir le spectre sur scène durant ce passage.

  • 34 A. Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 429.

34Toute la fin du xixe siècle tendrait ainsi à l’intériorisation de la figure spectrale, devenue image mentale. Villiers, qui refusait d’adopter le point de vue du Moderne qu’il laissait s’exprimer si outrageusement envers le spectre, résume encore une fois ce parti-pris : « Le Spectre, pour William Shakespeare, n’est qu’un être moral ; c’est l’Obsession34 ! ». Hamlet lui-même semble l’y autoriser, lorsqu’à la scène II de l’acte I, il prétend avoir vu son père « in my min’s eye » (II, ii, 185).

35Or, les solutions scénographiques de la fin du xixe siècle réussissent à opérer cette intériorisation du spectre, non pas en le maintenant hors de scène comme au xviiie siècle, non pas en lui faisant revêtir l’armure de l’allégorie comme au début du xixe siècle, mais au contraire par un paradoxe de grande intensité scénique : faire en sorte qu’une figure de pure intériorité se manifeste en tant que pure extériorité, par l’affirmation d’une simple réalité physique et immanente. Nulle mieux que la figure du spectre, par sa nature paradoxale, ne pouvait incarner un enjeu qui concerne, non seulement la dramaturgie de l’ombre, mais, à travers elle, la dramaturgie tout entière de la fin du siècle.

Enter Ghost : les solutions scéniques au tournant des xixe et xxe siècles

36Faute de pouvoir examiner ici la totalité des représentations d’Hamlet au tournant du siècle, trois mises en scène exemplaires, distantes les unes des autres d’une quinzaine d’années, permettront de saisir les évolutions marquantes de la scénographie du spectre. Il s’agit de l’Hamlet monté à la Comédie Française en 1886, celui du Théâtre Sarah Bernhardt en 1899 et celui du Théâtre de Moscou mis en scène par Edward Goron Craig en 1912.

  • 35 Alexandre Dumas, Paul Meurice, Hamlet, prince de anemark, (Shakespeare’s Hamlet, prince of denmark) (...)
  • 36 Il s’agit de la suite lithographique illustrant Hamlet, réalisée entre 1834 et 1843, et publiée en (...)
  • 37 S. Mallarmé, op. cit., p. 302.
  • 38 Les notes et réflexions préparatoires de Mounet-Sully sur son rôle sont conservées dans un exemplai (...)

37La représentation d’Hamlet à la Comédie Française en 18835 constitue un moment historique. S’impose en effet l’interprétation magistrale de Mounet-Sully dans le rôle d’un Hamlet fougueux, impétueux, nerveux jusqu’à l’hystérie. Les critiques ont insisté sur le fait qu’il a incarné sur scène l’idéal du Hamlet romantique tel que l’avait imaginé delacroix dans ses lithographies36, alors qu’il est en même temps, selon les termes de Mallarmé, le type idéal de la fin du xixe siècle : « Mime, penseur, le tragédien interprète Hamlet en souverain plastique et mental de l’art et surtout comme Hamlet existe par l’hérédité en les esprits de la fin de ce siècle37 ». L’interprétation de Mounet-Sully est ainsi perçue comme l’aboutissement de presque tout un siècle de lectures du rôle38.

  • 39 Dumas raconte les circonstances de la création de cette adaptation dans Etude sur Hamlet et sur W S (...)
  • 40 Paul Meurice, Théâtre (études et copies), Hamlet, Falstaff, Paroles, 'après Shakespeare, Paris, Pag (...)
  • 41 Alexandre Dumas & Paul Meurice, Hamlet, prince de Danemark, (Shakespeare' s Hamlet, prince of Denma (...)

38Pour cette représentation, la Comédie Française renonce à la traduction édulcorée de ducis pour adopter celle que Paul Meurice signe encore à côté du nom d’Alexandre Dumas. Cette adaptation n’est pas celle que Dumas faisait représenter au Théâtre-Historique en 1847 et qui avait apporté des modifications considérables à l’œuvre shakespearienne et à la traduction que lui avait proposée Meurice39. Ce dernier avait déjà publié une traduction conforme au texte shakespearien en 18640, version qui avait été représentée le 3 novembre 1867 au théâtre de la Gaîté par Mademoiselle Judith dans le rôle-titre. Celle que la Comédie Française utilise en 1886 est plus proche du texte original mais il faudra encore attendre 1896 pour voir les épisodes concernant Fortin bras réintégrés sur scène41.

  • 42 Lucien Cressonnois et Charles Samson, Hamlet, op. cit., représenté pour la première fois, à Paris, (...)
  • 43 La Tragique Histoire Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, traduction nouvelle d’Eug (...)

39Cette mise en scène concurrence celle qui fut proposée la même année, en février, au Théâtre de la Porte Saint-Martin avec Sarah Bernhardt dans le rôle d’Ophélie et Philippe Garnier dans celui d’Hamlet. La traductions de Julien Cressonnois et Charles Samson42 a la vertu d’être plus conforme à la structure du texte et de réintégrer le personnage de Fortinbras qui n’avait pas encore eu droit aux honneurs de la scène française. Sarah Bernhardt jouera de nouveau la pièce, mais cette fois dans le rôle d’Hamlet, en 1899, dans la traductions de Marcel Schwob et Eugène Moran43.

40À la Comédie Française, la richesse du décore et l’ingéniosité de la machinerie restent des éléments déterminants. L’intérêt des représentations de 1886 est qu’elles réintroduisent la première scène de l’acte I, alors qu’au même moment le Théâtre de la Porte Saint-Martin l’omet. Cette restitution relève moins d’un désir de fidélité au texte que de la démonstration d’une capacité technique qui coïncide avec des impératifs de spectaculaire.

  • 44 Alexandre Dumas, Etude sur Hamlet et sur W Shakespeare, op. cit., p. 8.
  • 45 C’est le cas de la représentation de 1847 au Théâtre-Historique et celle de 1886 au Théâtre de la P (...)

41La suppression de cette première scène a souvent été justifiée par des raisons dramatiques : « la première apparition de ce spectre produit un plus grand effet se manifestant devant Hamlet, appelé à venger sa mort, que devant eux mercenaires étrangers44 ». Cependant, de simples nécessités économiques présidaient souvent à sa disparition scénique. Éluer la première scène permettait de s’épargner un changement de décor et la pesanteur d’un tomber de rideau. En effet, le premier tableau (I, i) se écroule à l’extérieur sur la terrasse du château d’Elseneur. Le rideau tombe et le décor change. Le second tableau (I, ii et iii) se situe à l’intérieur, dans la galerie où Claudius annonce son mariage à la cour. Le rideau tombe à nouveau et le décor du troisième tableau (I, iv) n’est autre que celui du premier, tandis que le quatrième tableau (I, v) se déroule sur une autre partie de la terrasse qui peut apparaître par changement à vue. de plus, pour éviter ce dernier changement, il était fréquent qu’Hamlet, au lieu de suivre le spectre dans un lieu plus reculé, fasse signe à ses compagnons de se retirer et de le laisser seul avec l’apparition45.

  • 46 Ces notes de mise en scène et ces dessins de décor sont conservés à la Bibliothèque de la Comédie F (...)
  • 47 Méliès est l’auteur d’un d’Hamlet (175 m, 1907, n° 980-987) malheureusement non retrouvé. Les appar (...)

42Les solutions techniques apportées par la Comédie Française à l’apparition du spectre sont une réponse spectaculaire qui, par ses contraintes mêmes, questionne l’espace théâtral. Pour la première scène, le fond représente le château d’Elseneur au loin (fig. 1 page suivante)46. eux ouvertures sont ménagées dans le mur de l’esplanade : ces ouvertures sont occultées par eux toiles métalliques transparentes derrière lesquelles se trouve une « boîte noire ». Par le jeu d’un éclairage violent, alors que le reste de la scène n’est éclairé que par les cintres, le spectre apparaît derrière ces toiles, comme un corps aérien et diffus, avec un effet de filtre dû à la matière de la toile puis, dès la lumière éteinte, va disparaître, laissant l’illusion d’un vie. Il est revêtu d’une armure mais aussi d’une cape de gaze qui permet sans doute d’estomper la trop grande matérialité de ce costume. Le spectre n’entre pas sur scène, il apparaît. Ce dispositif qui évoque l’exposition photographique, ou les trucages cinématographiques d’un Méliès47, oblige l’acteur jouant le spectre à l’immobilité, à être une pure image dans un care et un élément de décor. L’ingéniosité de l’illusion d’optique apporte une réponse aux difficultés scéniques, mais par la négation même de la scène et par la victoire du décor et des artifices de lumière.

Figure 1
Mise en scène d’Hamlet à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du premier tableau (II, i)
(Bibliothèque de la Comédie Française)
Esplanade devant le château. 2 plans de profondeur
A : Châssis de pierres
B et C : ouvertures fermées par des toiles métalliques derrière lesquelles paraît le Spectre. derrière chaque toile, une boîte noire
D : Petite porte, dans le châssis de pierre
Même décor au troisième tableau, la toile métallique de l’ouverture C est enlevée. On entre par là ; derrière l’ouverture un mur noir.

43Le même dispositif est repris dans le troisième tableau, mais avec quelques modifications :

La toile métallique C est enlevée, cela fait une voûte qui sert de passage. Au lever du rideau, clair de lune venant du cintre à gauche. Marcelus est en faction, il marche de gauche à l’extrême droite. Hamlet, suivi d’Horatio, entre par la voûte C, Hamlet serre la main à Marcellus et gagne la gauche. [face à la didascalie : « Le Spectre paraît »] on éclaire derrière la toile métallique B. Le Spectre paraît.

44Le changement le plus significatif régit la sortie d’Hamlet à la fin du tableau, au moment où il s’élance à la poursuite du spectre :

On éteint derrière la toile métallique, le spectre disparaît à gauche, Hamlet le suit, l’épée en avant, il passe au milieu de la toile métallique qui est fendue, il disparaît, la ferme s’enfonce, le fon s’enlève au cintre. Changement à vue.

  • 48 Le geste semble aussi hérité des acteurs anglais, comme John Irving (voir le dessin reproduit dans (...)
  • 49 Les différents dessins de décors de la représentation de 1896 à la Comédie Française sont insérés d (...)

45Ici, Hamlet traverse littéralement le décor pour passer dans un autre espace scénique. Ce geste du bras tenu, comme un rituel de passage, semble une constante des interprétations d’Hamlet, à l’imitation sans doute de la lithographie de delacroix, Hamlet veut suivre l’ombre de son père48 (fig. 2). Par ce subterfuge technique, est représenté, mais sur un mode magique, le passage entre eux mondes, chacun restant strictement maintenu de part et d’autre de la toile conçue comme frontière et limite. Seul Hamlet prend le risque de passer cette frontière, et l’interprétation de Mounet-Sully fait de cette traversée un véritable ébranlement physique, voire la cause du dérèglement de son esprit. durant la scène V (fig. 3 page suivante), le spectre et Hamlet seront certes placés dans le même espace scénique, mais selon des profondeurs et des plans différents : le spectre est au milieu des marches et Hamlet en bas, à distance l’un de l’autre comme des spectateurs. À la fin de la scène, le spectre disparaît en haut des marches et Mounet-Sully tombe évanoui, comme s’il était nécessaire de représenter de nouveau le passage d’un état à un autre, d’un état surréel au monde réel. dans la mise en scène de 1886, le monde dans lequel le spectre entraîne Hamlet reste encore familier, c’est celui, mais rendu labyrinthique, du château d’Elseneur ; dans la reprise de la pièce en 1896, l’espace choisi est un espace naturel, représentant des rochers avec un horizon marin, qui contraste avec le réalisme49.

Figure 2
Eugène Delacroix,
Hamlet veut suivre l'ombre de son père (Lithographie, 1835)

Figure 3
Mise en scène & Hamlet à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du quatrième tableau (I, iv)
(Bibliothèque de la Comédie Française)
A : Grande ouverture crénelée.
B : Ouverture qui ne sert pas.
C : Ouverture crénelée montant au Château. Grand décor de huit plans de profondeur représentant l’Esplanade du Château d’Elseneur.
Après le changement, le Spectre entre lentement par l’ouverture A, il va aux marches. Hamlet entre 3 pas derrière lui, le spectre monte les marches, se dirige vers le fon en montant les marches qui sont au bout du Praticable, lorsqu’il en a monté 3, Hamlet est arrivé au bas des marches du milieu, alors, il parle, tenant sa toque dans la main gauche et son épée dans la main droite.

  • 50 Encore Francisque Sarcey : « Or il paraît que le mécanisme à l’aie duquel on produit le spectre à l (...)

46La mise en scène de l’acte III, scène IV, soit le neuvième tableau (fig. 4), reprend ce même principe d’apparition du spectre. Celui-ci n’entre pas sur la scène mais reste toujours au fond, derrière le décor. Il va apparaître en F, derrière une toile métallique, puis en lorsqu’il disparaît. La réutilisation de ce procédé a été critiquée50 car la scène doit être plongée dans une grande obscurité pour que l’apparition spectrale soit effective. Si la pénombre ne gêne aucunement durant l’acte I, où les scènes extérieures se déroulent la nuit, elle surprend dans les appartements de la reine. Il est vrai que l’on a pris soin de suspendre une lampe (3) pour permettre d’éclairer Mounet-Sully au moment de l’apparition du spectre.

Figure 4
Mise en scène d’Hamlet, à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du neuvième tableau (III, iv)
(Bibliothèque de la Comédie Française)
La chambre de la reine. 4 plans de profondeur. Tapisserie peinte sur tout le décor.
A : Portrait du père 'HamletB : Fenêtre, vitrail, en renfoncement, rideau
C : Portrait de Claudius : Porte en toile métallique
E : Excavation dans le mur, recouverte d’une tapisserie F : Partie en toile métallique pour l'apparition du Spectre
(il apparaît en F et passe derrière lorsqu'il disparaît) 1 : Prie-dieu sous le vitrail2 et
5 : Fauteuil
3 : Lampe suspendue au plafond
4 : Canapé

47Le décor de ce neuvième tableau installe une confusion qui ne sera pas totalement exploitée à la Comédie Français mais constitue les prémices d’une nouvelle dramaturgie de l’ombre. Les ouvertures ménagées pour l’apparition du spectre (et F) entrent en concurrence avec les portraits du roi (A) et de Claudius (C) qui se trouvent au mur. La régie de la sortie du fantôme, de F en, trace derrière le décor une ligne imaginaire de déplacement qui accore au spectre une dernière incarnation dans son propre portrait (A).

48De plus, en de se trouve une « excavation dans le mur, recouverte d’une tapisserie » qu’Hamlet va transpercer, croyant tuer Claudius et embrochant en réalité Polonius (III, IV, 22-26). Il semble par là réitérer le geste qu’il faisait à la fin du troisième tableau pour suivre le spectre. Cette fois-ci, le décor ne livre pas de passage et affirme sa matérialité. Tout le dispositif scénique semble ainsi organisé pour mesurer des degrés, et finir par les confondre, entre le monde spirituel, le monde de l’image et le monde de la réalité.

  • 51 Traduction de Cressonnois et Samson, op. cit., p. 85.
  • 52 Gera Taranow, The Bernhardt Hamlet, Culture and Context, Peter Lang, 1996, « Art and Issues in the (...)
  • 53 Ibid., p. 165. On assiste là à un curieux croisement de rémanences. Jules Barbier et Michel Carré, (...)

49Alors que le spectre faisait ainsi son apparition à la Comédie Française, le Théâtre de la Porte Saint-Martin lui ménageait une autre entrée qui approfondissait le rapport entre le monde spirituel et le monde de l’image. durant cette même scène de l’acte III, « le portrait du père d’Hamlet s’illumine, s’évanouit et fait place au Spectre qui descend du care51 ». Cette animation du portrait avait éjà été utilisée en 1840 par Macreay52, sans doute sous l’influence des gothic novels. Les Contes d’Hoffmann représentaient de tels portraits animés à l’Opéra53 et peut-être le fait que le traducteur, Cressonnois, soit aussi auteur de pantomimes et de parodies pour le divan Japonais est-il pour quelque chose dans cette escente presque parodique du portrait hors de son care.

  • 54 Hamlet est représenté au Théâtre Sarah Bernhardt pour la première fois le 20 mai 1899, dans la trad (...)
  • 55 Gera Taranow, loc. cit., p. 165.

50En 1899, au Théâtre Sarah Bernhardtd54, le spectre reste dans le care : le portrait du roi est peint sur une toile qu’un jeu d’éclairage violent rend soudain transparente pour laisser apparaître l’acteur qui joue le rôle du fantôme. Il disparaît à la fin de son discours par l’extinction de la lumière. On rapporte qu’alors Sarah Bernhardt se précipitait vers le tableau, le touchait presque pour en tester la matérialité55. Le portrait, utilisé comme mode de présence du spectre, suggère que l’image est en soi une survivance de fantômes et un des modes de matérialisation des faits de l’imagination et de la pensée.

  • 56 Voir le dessin de James Greig, reproduit par Gera Taranow, loc. cit., p. 224, plate 4.

51La mise en scène de Sarah Bernhardt en 1899 refuse pourtant d’asservir le spectre au spectaculaire. déjà la scénographie de l’acte I le signalait. L’ombre est d’abor présentée derrière une toile transparente ont elle s’affranchit dans les scènes suivantes. Contrairement à l’interprétation de Mounet-Sully, le Hamlet de Sarah Bernhardt n’est pas effrayé par l’apparition, il l’attend, la suit, et le dialogue de la scène V ne se déroule pas dans un espace éloigné du spectateur mais au contraire rapproché56.

  • 57 Image qu’il faudrait mettre en rapport avec la théorie fantasmatique de la production des images à (...)
  • 58 Op. cit., p. 5. Les eux termes de « chose » et « apparition » alternent comme dans le texte shakesp (...)
  • 59 Ibid., p. 9.
  • 60 Ibid., p. 5. Schwob prévient, en liminaire : « Traduction d’après l’édition Edward owen, 1899. Les (...)
  • 61 Ibid., p. 40. Là encore, les italiques sont du traducteur.

52Ce travail de familiarisation de l’apparition est particulièrement signifiant dans la scène des portraits où la question du spectre rejoint celle de la représentation et de l’image. Cette conception du spectre comme image57, ont l’existence est valide et non purement fantasmatique, est préparée par la traduction de Marcel Schwob et d’Eugène Moran. durant le premier acte, le sceptre est désigné, conformément au texte anglais, par « la chose » puis par l’« apparition58 ». Le terme « image », en anglais comme en français, qui sert à évoquer la nature de la figure : « our last King/ Whose image even but now appear’d to us » (I, i, 83-84), est traduit par « notre feu roi — ont l’image à l’instant nous est apparue59 ». Le spectre n’a bien sûr aucune matière, il est fait d’esprits aériens mais, à titre d’image, n’en reste pas moins une réalité. Les traducteurs insistent sur le fait que le spectre n’est pas un phantasme mais préparent la compréhension de ce terme en lui ajoutant celui d’imagination : « Horatio it que ce n’est qu’une imagination, un phantasme60 » traduit « Horatio says ‘tis but our fantasy » (I, i, 26). À la fin de la scène, alors qu’Horatio vient d’affirmer que cette apparition fait la preuve de l’existence des spectres (« This present objet mae probation », I, i, 161), Marcellus remarque : « It faeon the crowing of the cock » (162) et Schwob traduit : « L’apparence s’est dissoute au chant du coq61 ». Non plus chose, ni apparition, ni image, ni imagination ou phantasme, mais apparence, qui est le mode de présence des choses dans la matière et la première étape de leur appréhension.

53L’enjeu de la traduction durant cette scène d’exposition, comme l’indiquent les italiques qui marquent l’intervention volontaire du traducteur, est de permettre ce glissement sémantique. Ainsi, le spectre n’est plus seulement le représentant d’un autre monde mais le monde même des apparences, celui d’une stricte immanence qui donne accès à un au-delà de la matière. Là réside un mode de pensée symboliste qui fait du monde sensible, et surtout du monde des images, le seul passage possible vers le monde spirituel.

  • 62 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, Nilsson, 1923, p. 143-144.

54Dans sa conception générale du rôle d’Hamlet, Sarah Bernhardt voyait le jeune prince comme « une âme qui veut s’échapper de son enlacis charnel », un esprit qui désire sortir de la matière. Hamlet lui-même devient « un fantôme amalgamé des atomes de la vie et des échéances qui conduisent à la mort62 ». de la sorte, le spectre et Hamlet ne sont pas de nature différente mais tous eux, de part et d’autre de la vie et de la mort, les acteurs d’un double arrachement de l’esprit hors de la matière et des souffrances charnelles.

55Cependant, les solutions jusqu’alors apportées au problème de l’apparition du spectre empruntent toutes à des techniques illusionnistes qui comportent un risque de corruption dramatique. Il reste encore à trouver une véritable solution tragique et scénique.

  • 63 Craig met en scène Hamlet à l’invitation de Stanislavski au Théatre d’Art de Moscou, 26 décembre 19 (...)
  • 64 Voir Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, (...)
  • 65 Maurice Baring rapporte une visite de S. Bernhardt à E. G. Craig : « J’allai voir avec elle des mod (...)

56Edward Gordon Craig, dans la célèbre mise en scène d’Hamlet qu’il réalisa au Théâtre Artistique de Moscou à l’invitation de Constantin Stanislavski en janvier 19163, hérite de ces conceptions diffuses mais les renouvelle radicalement. Les premiers croquis jetant les prémices de sa future mise en scène datent de 18964. On sait que Craig eut l’occasion de les présenter à Sarah Bernhardt65, et sa lecture du rôle évoque celle de l’actrice :

  • 66 Craig, Stanislavski : Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène d’Ha (...)

Hamlet is spirit buried in matter, that is to say not Hamlet himself is buried in material, but that Hamlet is spirit, an all that surrounds him is material 66 .

57Cependant les choix scéniques diffèrent foncièrement. La grande innovation de cette mise en scène est le système géométrique par lequel Craig structure l’espace, grâce à l’utilisation de screens, paravents articulés entre eux qui permettent de dessiner des volumes mouvants. Ainsi, au sein de cet espace abstrait et déréalisé, l’irruption du fantôme ne fait que participer à un système global de symbolisation et entérine une réflexion sur l’art du théâtre.

  • 67 Edward Gordon Craig, On the Art of Theatre, London, William Heinemann Limited, 1929, p. 266. Cet ar (...)

58Dans l’article « On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare », le fantôme est défini comme « the momentary visualization of the unseen forces which dominate the action67 ». Ces forces ou pensées impalpables ne se voient pas, ne s’entendent pas, mais se fondent à ce qui est vu ou it, et quittent parfois leur vêtement d’apparence, gestes, discours, images qu’elles utilisent pour apparaître, pour sortir seules. Le fantôme est la représentation de cette spiritualité qui s’échappe nue de la matière, qui fait lien entre esprit et matière, pensée familière aux conceptions de la Renaissance et que le tournant du siècle réinvestit dans son versant symbolique. Cette extraction est aussi pesante que celle du spectre hors du tombeau :

[…] but tell
Why the canoniz’d bones, hearse in death
Have burst their cerements, why the sepulcher
Wherein we saw thee quietly inurn
Hath op’ his ponderous an marble jaws
To cast thee up again.
(I, iv, 46-51).

59Craig travaille à restituer cette image douloureuse et angoissante, non en lui donnant un caractère spectaculaire, mais en la rendant au contraire intime et familière :

Figure 5
Le masque du père d’Hamlet, dessins d’E. G. Craig, 1911 (photographie et croquis)
(Bibliothèque de l’Arsenal, « décorateurs, photographies, maquettes »,
Album Craig 3, carton 11, Fm 124, 7 et 11)

Figure 6
Le masque du père d’Hamlet, dessins d’E. G. Craig, 1911 (photographie et croquis)
(Bibliothèque de l’Arsenal, « décorateurs, photographies, maquettes »,
Album Craig 3, carton 11, Fm 124, 7 et 11)

  • 68 Laurence Senelick, « The Craig-Stanislavsky Hamlet at the Moscow Art Theatre », Theatre Quarterly, (...)

The apparition must not be theatrical. Let the apparition be real, that is, in other words, let the spectator’s relationship to it be real, with total faith in its actuality 68 .

  • 69 Notes manuscrites sur feuillets intercalaires en regard du texte imprimé, MS B 11 : R 62307.

60Dans un projet de mise en scène datant de 1908, Craig lui confère une apparence singulière : il est la mort même, « a sort of corpse that is lai out69 », comme le montrent photographies et croquis préparatoires (fig. 5 et 6) et comme en témoigne Stanislavski :

  • 70 Laurence Selenick, loc. cit., p. 64.

He [Craig] would like to give an impression of the dead man’s tragedy by means of realistic effects an therefore, as I see it, descens to ultra-realism and with its aid tries to achieve abstraction. At such moments Craig begins reaming about a figure an out war semblance of the dead king in this way : he is bolt upright, because of rigor mortis. He is a skeleton gnawed away by worms. Only fragments of flesh hang from the bones in places, as in certain illustrations of Death (a skeleton with shares of flesh) pursuing living creatures in pictures by medieval painters70.

61Le passage évoqué, de l’ultra-réalisme à l’abstraction, sera effectivement le cheminement réalisé par Craig. Il renoncera progressivement à une conception macabre du fantôme. Il ne s’agit pas en effet de réduire l’apparition à la matière mais de donner une corporalité à un phénomène spirituel sensible. En cela, le spectre synthétise un certain nombre de principes théoriques exposés par Craig dans son article sur les fantômes shakespeariens en 1910 :

  • 71 « The Actor and the Über-marionette, On the Art of Theatre, cit., p. 74.

Shadesspirits seem to me to be more beautiful, an filled with more vitality than men and women ; cities of men and women packed with pettiness, creatures inhuman, secret, coldest col, hardest humanity. […] And from such things which lack the sun of life it is not possible to draw inspiration. But from that mysterious, joyous, an superbly complete life which is called Deaththat life of shadows an of unknown shapes, where all cannot be blackness an fog as is suppose, but vivid color, vivid light, sharp- cut form ; an which one fins people with strange, fierce an solemn figures, pretty figures an calm figures, an those figures impelled to some wondrous harmony of movement71

  • 72 « no longer a living figure in which the weakness and tremors offlesh were perceptible. The actor m (...)
  • 73 Ibid.
  • 74 Cahier de mise en scène pour Hamlet (Moscou, Théâtre d’art, 8 janvier 1912). M. en sc., décors et c (...)
  • 75 Voir Laurence Selenik, loc. cit., p. 81 : pour l’apparition de l’acte III, scène iv, « Stanislavski (...)
  • 76 Voir Ibid., p. 97. Stanislavski pensait rendre le spectre invisible. Kachalov, qui interprétait Ham (...)
  • 77 « the Ghost, costume to match the colour of the walls in a long grey wining-sheet over its armour a (...)

62Une telle conception théâtrale invite à la disparition de l’acteur en tant que personne vivante. Le hiératisme du spectre durant ses premières apparitions, sa corporalité incorporelle ne gêne nullement Craig et soutient au contraire une théorie de l’acteur idéal comme « Über-marionnette72 », pantin non corrompu par les frissons du sentiment et de la chair, qui seule est capable de restituer « the spirit of the thing73 ». Craig va ainsi désigner le spectre d’Hamlet comme « the marionnette of Ghost74 ». Si l’incarnation et l’interprétation du spectre donnèrent lieu à de nombreux projets75, y compris celui de sa disparition76, Craig finit par revêtir l’acteur d’un masque et d’une longue tunique77, ne lui permettant plus que d’être une impression, entravant toute expression de sentiment. Il est ainsi l’incarnation de ce que Craig ne cesse de vouloir mettre en scène : les forces qui agissent derrière les gestes et les actions extérieures, l’influence des esprits, pensées et volontés ont nous percevons la présence dans les dialogues ou les gestes mais que l’on ne peut représenter sous forme réelle. Craig rêvait ainsi de placer aux côtés d’Hamlet, lors du fameux monologue de l’acte III, i,

  • 78 Craig, Stanislavski : Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène d’Ha (...)

a bright, golden figure. An at one time it even began to seem to me that this figure is always with Hamlet. Of course it is not on the stage, not in the theatre, but in my mind I feel the presence of this figure. […] An I think that this figure which appears to me near Hamlet is death78.

  • 79 Ce sont les notes préparatoires de Stanislavski : « At point A a mysterious glow appearsbarely v (...)

63Craig renonça à l’introduction de cette figure. En revanche, il donna au spectre une fonction de aïmon. C’est lui qui inaugure la pièce, avant même le dialogue entre les gares, apparaissant dans la emi-pénombre sous la forme d’une lueur79, puis incarné par l’acteur.

64Cette conception est à la fois l’aboutissement et le dépassement de la réflexion de la fin du XIXe siècle, en concevant le spectre non comme un événement surnaturel mais comme la représentation d’une aventure spirituelle et sensible quotidienne. Se trouve dès lors résolue la question de la loquacité apparemment inutile du spectre. Craig a perçu la singularité du discours du spectre, comme il l’exprime dans un propos qui fait étrangement écho à ceux de Villiers de l’Isle-Adam :

  • 80 Cahier ed mise en scène pour Hamlet, 1909, loc. cit.

I find the Ghost who is in half an hour to return to unspeakable agonies curiously given to human hates an personal details — he is not yet thoroughly « purge »80

  • 81 Propos rapporté par Stanislavski, voir Laurence Selenik, loc. cit., p. 64.

It is a shame that there’s no way of turning it into the kin of tragic figure one sees in ancient plays. This impossibility results from the father’s Ghost’s talking too much about petty earthly matters and his life beyond the tomb81.

65Craig tend à résoudre cette difficulté en assimilant le spectre à ce que Maurice Maeterlinck, cité dans l’article sur les spectres shakespeariens, appelle le « tragique quotidien » et que l’on reconnaît à ce qu’il adopte une parole à la fois utile et inutile :

  • 82 Maurice Maeterlink, « Le tragique quotidien », Le Trésor des humbles, Bruxelles, Éditions Labor, «  (...)

il faut qu’il y ait autre chose que le dialogue extérieurement nécessaire. Il n’y a guère que les paroles qui semblent d’abor inutiles qui comptent dans une œuvre. C’est en elles que se trouve son âme. À côté du dialogue indispensable, il y a presque toujours un autre dialogue qui semble superflu. Examinez attentivement et vous verrez que c’est le seul que l’âme écoute profondément, parce que c’est en cet endroit seulement qu’on lui parle. Vous reconnaîtrez ainsi que c’est la qualité et l’étendue de ce dialogue inutile qui déterminent la qualité et la portée ineffable de l’œuvre82.

66De la sorte, ce sont moins les révélations du spectre qui sont importantes que les paroles qui rappellent l’affection filiale et conjugale, les attachements de la vie passée et les douleurs présentes. Résonne en elles une plus grande vérité que dans celles qui renseignent et ordonnent. Les discours apparemment inutiles du spectre sont ceux qui parlent de clémence plus que de vengeance, de mémoire plus que d’appel au meurtre.

  • 83 Voir Maurice Francis Egan, op. cit., p. 11-47.

67Le tournant du siècle découvre ainsi que la cause de l’apparition du spectre n’est pas la vengeance, mais le désir de remembrance83. Car ce n’est pas « revenge » ont Hamlet fait désormais sa devise mais « remember me » (I, v, 110). L’obligation n’est pas la même : elle transpose un impératif d’action extérieure (« revenge ») en impératif d’action intérieure (« remember »). Celui-ci vise à réconcilier l’homme avec sa dissolution physique et charnelle — cette corruption charnelle écrite par le spectre qui fait écho à la fascination d’Hamlet pour la pourriture dans la scène du cimetière (V, i), les horreurs indescriptibles du séjour aux Enfers — et à empêcher sa dissolution spirituelle par la mémoire.

68De ce point de vue, la pièce est un échec partiel : le massacre final et le fait qu’Hamlet donne le royaume au jeune Fortinbras, annihilant ainsi l’action même de son père qui avait gagné ce royaume au cours d’un duel avec le père du jeune conquérant, semblent montrer l’impossibilité de maintenir vivants l’héritage et la mémoire du père.

69Une victoire, non physique et toute spirituelle cette fois, est pourtant bien accomplie : quelqu’un va rester pour raconter et se souvenir. C’est la mission qu’Hamlet mourdant confie à Horatio : « raw thy breath inpain / To tell my story » (V, II, 353-54). Et c’est la mission même de l’œuvre littéraire. Plus loin, Hamlet ajoutera : « So tell him, with’occurrents more anless/ Which have solicite — the rest is silence » (V, ii, 362-63). On peut comprendre tout l’intérêt que la fin du xixe siècle peut prendre à ce déplacement d’un théâtre d’action à un théâtre qui repose sur le seul acte de parole.

Exit Ghost

  • 84 S. Mallarmé, op. cit., p. 300.
  • 85 Max Beerbohm, « Hamlet, Princess of Denmark », Aroun dTheatres, London, Rupert Hart-davis, 1953, p. (...)

70Le fantôme pourrait donc être l’emblème, ou « the linchpin » selon Wilson, de ce changement poétique. Il apparaît tout d’abord comme action extérieure incarnée (I, i et iv) qui distrait le spectateur dans l’effroi, puis devient action intérieure (I, v puis III, iv), rame intime ont témoigne la passivité si problématique d’Hamlet. Cette métamorphose d’une dramaturgie de l’action en une dramaturgie de l’intériorisation est rendue visible par les tentatives scéniques : si certaines persistent dans l’action extérieure et élaborent des réponses matérielles aux formes spirituelles, d’autres commencent à mettre en scène cette action intérieure, au risque de transformer l’ensemble de la pièce en théâtre d’ombres mentales. Mallarmé déjà, dans divagations, définissait Hamlet comme la « juvénile ombre de tous » et la pièce comme ne pouvant être représentée que « selon le seul théâtre de notre esprit84 ». Plus tar, Max Beerbohm critiquait la représentation donnée par Sarah Bernhardt à Londres et la traduction adoptée, arguant du fait que la langue shakespearienne est faite d’ombres, de « purple shaows », de sens qui résident sous la signification des mots : « the shaows are more real to us, an reveal more to us, than the phrases casting them85 ». La question de l’ombre accompagne ainsi un renversement par lequel la spiritualité devient seule matière réelle, par lequel la Mort se fait plus harmonieuse que la Vie et l’indicible plus vrai que le dicible.

  • 86 Stéphane Mallarmé, réponse à un entretien sur « Hamlet et Fortinbras », La Revue Blanche, t. XI, se (...)

71Mallarmé, dans un entretien à la Revue Blanche en 1896, écrivait : « La pièce, point culminant du Théâtre, est, dans l’œuvre de Shakespeare, transitoire entre la vieille action multiple et le Monologue ou rame en Soi, futur86 ». Le spectre peut être pensé comme la paraoxale incarnation de ce point d’articulation entre action et Monologue, qui est l’enjeu du théâtre futur, pure parole intérieure qui s’inscrit dans la mémoire comme sur la scène, et efface tout ce que l’on prenait pour la vie réelle :

[…] Remember thee ?
Yea, from the table of my memory
I’ll wipe away all trivial fond records,
[…]
An thy commandment all alone shall live
Within the book an volume of my brain,
Unmix’d with baser matter
(I, v, 97-104).

72Comment ne pas voir en effet dans cette figure singulière du spectre, qui se tait puis parle comme en vain, l’incarnation d’une poétique fin-e-siècle pour laquelle la parole monologique est l’avers d’une tentation du silence ? Face à l’impossibilité par principe de toute parole, seule son abondance permet encore de tenter de faire apparaître l’essentiel, ou ses symboles. Ce sera le dernier mot de Villiers de l’Isle-Adam, qui nous montre en perpétuelle attente de ce que la parole, fondamentalement spectrale, peut nous révéler :

  • 87 A. Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 430. Ce dernier mot de Villiers est aussi un des derniers (...)

[…] lorsque Shakespeare affirme que Hamlet est « court d’haleine », ce qui — pour descendre jusqu’à la plaisanterie — paraîtrait difficilement s’accorder avec les interminables tirades qu’il débite à tout propos, c’est de la parole humaine que Shakespeare veut parler, et qui est « courte » en effet, pour exprimer l’Idéal Éternel.
Nous aussi nous sommes sur l’esplanade d’Elseneur ; seulement c’est nous qui sommes devenus les fantômes, à force d’attendre…
Laissons cela87.

Notes

1 Auguste Villiers de l’Isle-Adam, « Hamlet », in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, 1986, p. 428 ; paru dans la Revue des lettres et des arts, 8 décembre 1867 et Chez les passants, Paris, Comptoir d’édition, 1890.

2 La première représentation d’Hamlet au Théâtre de la Porte Saint-Martin a lieu le samedi 27 février 1886, avec Philippe Garnier dans le rôle d’Hamlet et Sarah Bernhardt dans celui d’Ophélie.

3 Article d’origine inconnue recensé à la Bibliothèque de la Comédie-Française, dossier Hamlet 1886, s. l. n. .

4 Jean-François Ducis, Hamlet, tragédie imitée de l’anglois, À Paris, chez Gogué, 1770, II, iv, p. 19-20.

5 Voir Alexandre Dumas, Etude sur Hamlet et sur W Shakspeare, Paris, Michel Lévy, 1867, p. 12.

6 Hamlet, prince de Danemark (Shakespeare’s Hamlet Prince of denmark), rame en cinq actes et huit parties, en vers, par MM. Alexandre Dumas et Paul Meurice, représenté pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre-Historique, le 15 décembre 1847, Paris, Impr. Dony, 1847.

7 Œuvres complètes de W Shakespeare, t. I. Les eux Hamlet, trad. de François Victor Hugo, Paris, Pagnerre, 1859, p. 68. On sait que F. V Hugo commence la traduction de Shakespeare alors qu’il est en exil avec son père. Victor Hugo rapporte ce moment : « Tout à coup le fils éleva la voix et interrogea le père : — Que penses-tu de cet exil ? — Qu’il sera long. — Comment comptes-tu le remplir ? Le père répondit : — Je regarderai l’Océan. Il y eut un silence. Le père reprit : — Et toi ? — Je traduirai Shakespeare » (William Shakespeare, Paris, Robert Laffont, Bouquins, 1985, tome « Critique », p. 247 ; 1re é. Paris, Lacroix & Verboeckhoven, 1864).

8 Hamlet, opéra en cinq actes, par Michel Carré et Jules Barbier musique d’Ambroise Thomas, [première représentation au Théâtre impérial de l’Opéra, le 9 février 1868], Paris, Michel Lévy, 1868, p. 58-60.

9 Shakespeare, Hamlet rame en cinq actes, trad. en vers français, par Louis Ménard, Paris, Perrin & Cie, 1886, p. 160. d’après le Catalogue général de la librairie française (t. XII, p. 711) et Jacques Robichez, (Le Symbolisme au théâtre, Paris, L’Arche, 1972, p. 463, note 132), il s’agit bien du Louis Ménard auteur des Rêveries 'un païen mystique, qui signe là une singulière version de Hamlet. Il reste à redonner sa place à cette traduction, car elle a donné lieu à une formidable controverse, Ménard accusant Meurice d’avoir utilisé sa traductions pour opérer les remaniements du texte représenté à la Comédie Française en 1896. Voir à ce sujet : « Le Vrai Hamlet », La Revue blanche, XI, juillet-décembre 1896, p. 19-24 et le curieux ouvrage signé Samson de La Devinière, Les Vraies Coulisses de la Comédie-Française, Paul Meurice-Jules Claretie-Monval & Cie, Paris, Savine, 1896.

10 Pour une synthèse, voir John over Wilson, What Happens in Hamlet, Cambridge, Cambridge University Press, 1935, ch. iii. Avant lui, une série d’articles et d’ouvrages importants font d’état de la question : Thomas Alfre Spaling, Elizabethan demonology, and Essay in Illustration of the Belief in the Existence of evils […], Lonon, Chatto and Winus, 1880 ; F. W. Moorman, « The Pre-Shakespearean Ghosts et Shakespeare’s Ghosts », MLR, I, 1906 ; Charles Edward Whitmore, The Supernatural in Tragey, Cambrige University Press, 1915 ; G. Wilson Knight, « The Embassy of death », The Wheel of Fire, Oxford University Press, 1930. Après l’ouvrage de Wilson, quelques travaux développent ces perspectives : Roy W. BATTENHOUSE, « The Ghost in Hamlet : a Catholic “Linchpin” ? », Studies in Philology, vol. 48, april 1951, n° 2, p. 161-192 ; Robert H. West, « King Hamlet’s Ambiguous Ghost », Publications of the Modern Language Association of America (PMLA), vol. 70, décember 1955, n° 5, p. 1107-1117 ; Keith Thomas, Religion and the decline of Magic, New York, Charles Scribner’s Sons, 1971, chap. xix.

11 Walter Wilson Greg, « Hamlet’s Hallucination », MLR, vol. XII, October 1917, n° 4, p. 393-421.

12 Ibid., p. 401.

13 John over Wilson, « The Parallel Plots in Hamlet : a Reply to r W. W. Greg », MLR, vol. xiii, april 1918, n° 2, p. 129-156.

14 « The Ghost is the linchpin of Hamlet », J. . Wilson, op. cit., p. 15.

15 Voir la thèse soutenue en 1911 et publiée en 1915, de Charles Edwars Whitmore, The Supernatural in Tragedy, Cambridge, Cambridge University Press, 1915, p. 249-255.

16 Voir ibid. et l’analyse de Maurice Francis Egan, The Ghost in Hamlet, and Other Essays, Freeport, New York, Books for Librairies Press, 1971, p. 11-47, 1re é. Chicago, 1906.

17 Nous donnons les références anglaises d’Hamlet dans l’édition d’Harol Jenkins [The Arend Shakespeare of Works of William Shakespeare, 1982] en mentionnant dans l’ordre les numéros de l’acte, de la scène et du vers.

18 Ewar Goron Craig, dans un article sur lequel nous reviendrons, donne une description très juste de l’effet de l’apparition du spectre : « Enter the ghostsudden panic of all the actors, of all the limelights, of all the music and of the entire audience. Exit the ghostintense relief of the whole theatre. In fact, with the exit of the ghost on the stage, the audience may be said to feel that something best not spoken about has been passed over. and so the mighty question, which is at the roots of the whole world, of life and death, that fine theme ever productive of so much beauty and from which Shakespeare weaves his veils, is slurred over, avoided as with and apologetic cough ». « On the Ghosts in the Tragedies of Shakespeare », On the Art of Theatre, London, William Heinemann Limite, 1929, p. 267, 1re é. 1911.

19 Voir Charles Edward Whitmore, op. cit., p. 251-252 : « the delay imparts to the familiar theme a singular novelty, in addition to which it is given a remarkably imaginative expression. […] We have previously note that in general the supernatural is effective in direct proportion to the brevity of its actual appearances ; but Hamlet clearly shows that this principle is not to be treated as absolute ».

20 C’est le terme par lequel Mallarmé qualifie Polonius (« Hamlet », recueilli dans « Crayonné au théâtre », Divagations, Paris, Gallimard, 1985, « Bibliothèque de la Pléiade », p. 301, 1re é. Revue Indépendante, 1ernovembre 1886, 2e é. dans divagations, Paris, Fasquelle, 1897) mais qui, nous allons le voir, peut affecter aussi le spectre.

21 Comœdia, 29 juillet 1909. Émile Mas commente le jeu du spectre par Fenoux qui remplace Paul Mounet lors d’une représentation à la Comédie Française.

22 Op. cit., p. 428.

23 C. E. Whitmore, op. cit., p. 252.

24 Op. cit., p. 22.

25 Lucien Cressonnois et Charles Samson, Hamlet, rame en vers, en cinq actes et onze tableaux, d’après William Shakespeare, Paris, Ollenorff, 1886, p. 21-22.

26 Lucien Cressonnois est un ancien acteur du Théâtre de l’Odéon, auteur de comédies en collaboration (divorcées !, 1883 ; Le docteur Mirimus, 1891 ; Les Surprises du koak, 1903), de saynètes ou de monologues (La Poire en eux !, 1882 ; Projets pour dimanche !, 1903) et d’une pantomime jouée en 1893 au divan-Japonais, Pierrot Cœur-d’Or. Charles Samson est aussi un artiste dramatique, auteur de monologues (Le Bain, 1883 ; L’Homme, 1901 ; Les Fous, 1884 ; Un monsieur qui a un tic, 1889 ; Printemps parisien, 1901) mais aussi d’une opérette (Miss Cravache, 1910) et d’un rame (Richelieu, 1897).

27 La Tragique histoire d’Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, trad. nouv. d’Eugène Morand et Marcel Schwob, Paris, Fasquelle, 1900, p. 251.

28 Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 430.

29 Polonius est identifié par Mallarmé à un « tas de loquace vacuité » mais il précise aussi qu’Hamlet est à tout moment menacé par cette logorrhée : « et le fatidique prince […] repousse mélancoliquement, d’une pointe vaine d’épée, hors de la route interdite à sa marche, le tas de loquace vacuité gisant que plus tar il risquerait de devenir à son tour, s’il vieillissait » (op. cit., p. 301). Si l’on examine la pièce, peu de personnages sont exempts de ce mal. Le premier discours de Claudius (I, ii, 1-39) manifeste une rhétorique creuse, cette même « foolish figure » (II, ii, 98) qui caractérise tout au long de la pièce les propos de Polonius. Cette loquacité semble gagner les protagonistes de l’acte V : le fossoyeur (« How absolute the knave is » V, i, 133), Laerte ont Hamlet perçoit bien le penchant oratoire lors de la scène des funérailles (« I will fight with him upon this theme », V, i, 261), Osric enfin (V, ii).

30 Voir Jean Jacquot, « Mourir ! dormir !… Rêver peut-être ? Hamlet de Dumas-Meurice, de Rouvière à Mounet-Sully », Revue d’Histoire du Théâtre, vol. 16, n° 4, octobre-décembre 1964, p. 425.

31 C’est l’hypothèse de W W Greg qui réduit les paroles du spectre aux « moanings of the waves as they break in the caverns beneath the platform » (art. cit., p. 416). Edward Goron Craig avancera, sans l’adopter, une hypothèse de travail intéressante, imaginant que les compagnons d’Hamlet n’entendent pas la voix du spectre sous terre et voient ainsi le jeune prince se déplacer sans raison de part et d’autre de la scène (voir fons Craig, Bibliothèque de l’Arsenal, Notes manuscrites sur feuillets intercalaires, 418 p., ms. B 11 : R 62307).

32 « Dies Unheimliche ist wirklich nichts Neues oder Fremes, sonern etwas dem Seelenleben von alters her Vertrautes, das ihm nur urch en Prozeß er Verrängung entfremet woren ist. » Sigmun Freu « das Unheimliche », [Imago, V, n° 5-6, 1919], L’Inquiétante étrangeté et autres textes, Paris, Gallimard, « Folio bilingue », 2001, p. 98. À la suite de ce passage, Freud ajoute que ce qui est particulièrement angoissant mais familier, c’est la peur du retour des morts.

33 Feuilleton de Sarcey dans Le Temps, 4 octobre 1886.

34 A. Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 429.

35 Alexandre Dumas, Paul Meurice, Hamlet, prince de anemark, (Shakespeare’s Hamlet, prince of denmark), rame en cinq actes, en vers, Paris, Calmann Lévy, 1886, rame représenté pour la première fois à Paris, sur le Théâtre-Historique, le 15 décembre 1847, repris à la Comédie Française, le 28 septembre 1886. Mounet-Sully joue le rôle d’Hamlet, le spectre est interprété par Maubant. Paul Mounet, le frère de Mounet-Sully, reprendra le rôle en 1896.

36 Il s’agit de la suite lithographique illustrant Hamlet, réalisée entre 1834 et 1843, et publiée en 1843 à compte d’auteur par Jean et Michel Gihaut. C’est Paul Meurice qui se porta acquéreur des pierres lithographiques et fit réaliser une seconde édition en 1864 chez dusacq, Michel Lévy frères et Pagnerre. dès lors, les interprètes du rôle semblent s’inscrire dans la continuité de l’œuvre plastique. Par exemple, Henri de La Pommeraye écrit : « Il [Mounet-Sully] est la représentation vivante de l’Hamlet d’Eugène Delacroix, avec quelque chose de plus puissant encore. […] M. Mounet-Sully est bien l’artiste romantique qu’il fallait pour cette œuvre romantique ! », Les Premières illustrées, Paris, Quentin, [1886], p. 26. de nombreux autres articles font ce rapprochement : voir Francisque Sarcey, Quarante dans de théâtre, Paris, Bibliothèque des Annales politiques et littéraires, 1900-1902, t. III, p. 361 ; Jacques Saint-Cère, Revue d’art dramatique, vol. IV, octobre 1886, p. 61 ; Le Roux, La Revue bleue, 2 octobre 1886, vol. XII, p. 440-443 ; Étienne Ganerax, La Revue des eux Mones, 15 octobre 1886, vol. LXXVII, p. 934-944.

37 S. Mallarmé, op. cit., p. 302.

38 Les notes et réflexions préparatoires de Mounet-Sully sur son rôle sont conservées dans un exemplaire de la traductions de François-Victor Hugo — qui lui a servi à apporter des modifications pertinentes à la traductions Dumas-Meurice — conservé à la Bibliothèque de la Comédie Française (BCF, 2 SHA O 1859).

39 Dumas raconte les circonstances de la création de cette adaptation dans Etude sur Hamlet et sur W Shakespeare, cit. Il apparaît que Meurice avait proposé à Dumas une version du texte extrêmement fidèle que Dumas avait choisi de modifier.

40 Paul Meurice, Théâtre (études et copies), Hamlet, Falstaff, Paroles, 'après Shakespeare, Paris, Pagnerre, 1864. Pour Hamlet, p. 1-143. C’est la même année que Meurice réédite, en collaboration avec Pagnerre, la suite lithographique de Delacroix (voir supra, note 36).

41 Alexandre Dumas & Paul Meurice, Hamlet, prince de Danemark, (Shakespeare' s Hamlet, prince of Denmark), rame en cinq actes, en vers, édition conforme à la représentation, Paris, Calmann Lévy, 1896.

42 Lucien Cressonnois et Charles Samson, Hamlet, op. cit., représenté pour la première fois, à Paris, sur le Théâtre de la Porte Saint-Martin, le samedi 27 février 1886.

43 La Tragique Histoire Hamlet, prince de Danemark, par William Shakespeare, traduction nouvelle d’Eugène Moran et Marcel Schwob, Paris, Fasquelle, 1900.

44 Alexandre Dumas, Etude sur Hamlet et sur W Shakespeare, op. cit., p. 8.

45 C’est le cas de la représentation de 1847 au Théâtre-Historique et celle de 1886 au Théâtre de la Porte Saint-Martin.

46 Ces notes de mise en scène et ces dessins de décor sont conservés à la Bibliothèque de la Comédie Française (BCF) dans un exemplaire du texte de 1886. Ils ont été publiés dans l’article de Jean Jacquot, « Mourir ! dormir !… Rêver peut-être ? Hamlet de Dumas-Meurice, de Rouvière à Mounet-Sully », Revue d’Histoire du Théâtre, vol. 16, n° 4, octobre-décembre 1964, p. 407-445. Les légendes n’ont été que partiellement reproduites par Jean Jacquot. Toutes nos citations se réfèrent donc à l’exemplaire original de la BCF.

47 Méliès est l’auteur d’un d’Hamlet (175 m, 1907, n° 980-987) malheureusement non retrouvé. Les apparitions du spectre ont dû faire l’objet d’une attention particulière.

48 Le geste semble aussi hérité des acteurs anglais, comme John Irving (voir le dessin reproduit dans Hamlet through the ages, a pictorial record from 1709, London, Salisbury Square, 1952, fig. 41, p. 33) ont l’interprétation a sans doute inspiré un dessin de Bearsley, Hamlet patris manem sequitur (dessin lithographié, 1891).

49 Les différents dessins de décors de la représentation de 1896 à la Comédie Française sont insérés dans un exemplaire du texte (Calmann-Lévy, 1897) conservé dans le fonds Rondel (RT 25380).

50 Encore Francisque Sarcey : « Or il paraît que le mécanisme à l’aie duquel on produit le spectre à la Comédie Française ne peut s’exercer que dans la nuit. Si l’on veut que l’ombre apparaisse vêtue d’une lumière spectrale, il faut que la scène soit dans une obscurité à peu près complète. Eh bien, on n’a pas hésité. On nous a condamnés à voir les eux principaux personnages, dans la scène la plus essentielle de l’œuvre, s’agiter dans la nuit, comme des ombres dans un brouillard, pour nous donner le plaisir brutal et sot d’un acteur barbouillé de blanc sur qui tombe la lumière électrique. Mais cet effet de lumière, je l’aurai chez Robert-Houdin ; je l’aurai dans une baraque de foire », Le Temps, 4 octobre 1886. L’allusion au Théâtre Robert-Houdin montre bien que l’apparition du spectre relève d’un illusionnisme qui risque à tout instant de nuire au tragique.

51 Traduction de Cressonnois et Samson, op. cit., p. 85.

52 Gera Taranow, The Bernhardt Hamlet, Culture and Context, Peter Lang, 1996, « Art and Issues in the Theatre », vol. IV, p. 164.

53 Ibid., p. 165. On assiste là à un curieux croisement de rémanences. Jules Barbier et Michel Carré, les librettistes des Contes d’Hoffmann représenté pour la première fois à l’Odéon en 1851 et que Sarah Bernhardt aurait vu en 1881 à l’Opéra, sont aussi les auteurs du livret de l’Hamlet d’Ambroise Thomas.

54 Hamlet est représenté au Théâtre Sarah Bernhardt pour la première fois le 20 mai 1899, dans la traduction de Marcel Schwob et Eugène Moran, avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre.

55 Gera Taranow, loc. cit., p. 165.

56 Voir le dessin de James Greig, reproduit par Gera Taranow, loc. cit., p. 224, plate 4.

57 Image qu’il faudrait mettre en rapport avec la théorie fantasmatique de la production des images à la Renaissance. Le spectre est de même nature que tout ce que nous voyons et appréhendons par les sens, une circulation pneumatique ou spirituelle. Toutes désincarnées qu’elles soient, ces apparitions sont bien des fantasmata, théorie qui parcourt tout le texte shakespearien pour expliquer non seulement l’apparition du spectre, mais aussi la folie d’Hamlet comme agitation des animal spirits, et même la trahison de la mère ensorcelée par Claudius et trompée par des visions produites par un démon.

58 Op. cit., p. 5. Les eux termes de « chose » et « apparition » alternent comme dans le texte shakespearien. Un « he »/ » il » apparaît brièvement au moment de l’identification du spectre au roi défunt (I, i, 63-67 et 69).

59 Ibid., p. 9.

60 Ibid., p. 5. Schwob prévient, en liminaire : « Traduction d’après l’édition Edward owen, 1899. Les termes iniqués en italiques ne sont pas présents en anglais ». Imagination est bien un ajout auquel il faut porter attention.

61 Ibid., p. 40. Là encore, les italiques sont du traducteur.

62 Sarah Bernhardt, L’Art du théâtre, Paris, Nilsson, 1923, p. 143-144.

63 Craig met en scène Hamlet à l’invitation de Stanislavski au Théatre d’Art de Moscou, 26 décembre 1911-8 janvier 1912. Craig a joué lui-même le rôle d’Hamlet en 1896 et admira l’interprétation de Sarah Bernhardt lorsqu’elle vint en juillet 1899 à l’Adelphi Theatre. Il lui consacra quelques dessins (voir The Sketch, July 1899 ; Black and White, July 8, 1899) et un article ( The Mask, The Journal of Art of the Theatre, I, n° 3-4, mai-juin 1908). Il illustre en 1930 le texte d’Hamlet déité par John over Wilson (The Tragedie of Hamlet Prince of Denmark, Weimar, The Cranach Press, 1930).

64 Voir Denis Bablet, Esthétique générale du décor de théâtre de 1870 à 1914, Paris, Éditions du CNRS, 1983, figure 116-117-118.

65 Maurice Baring rapporte une visite de S. Bernhardt à E. G. Craig : « J’allai voir avec elle des modèles de Goron Craig pour Hamlet, modèles qui servirent plus tar à Moscou ; ils ne l’intéressèrent pas. “Il me montre des écrans”, dit-elle seulement », Maurice Baring, Sarah Bernhardt, Paris, Stock, 1933, p. 146.

66 Craig, Stanislavski : Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène d’Hamlet (Moscou, Théâtre d’Art, 8 janvier 1912). Bibliothèque de l’Arsenal, fons Craig, MS B 25, microfilm R 8471, p. 15. dans un projet de distribution, c’est Stanislavski lui-même qui devait jouer le rôle du spectre (voir Hamlet, costumes. 1.2.3. Carnets de croquis et notes de la main de Craig, Arsenal MS C 15 (1-3) : R 93518).

67 Edward Gordon Craig, On the Art of Theatre, London, William Heinemann Limited, 1929, p. 266. Cet article a été publié pour la première fois dans la revue qu’il a créée, The Mask, vol. III, 1910, p. 61-66, alors qu’il travaille à la mise en scène d’Hamlet ; 2e é., London, William Heinemann Lt, 1911.

68 Laurence Senelick, « The Craig-Stanislavsky Hamlet at the Moscow Art Theatre », Theatre Quarterly, 1976, vol. 6, n° 22, p. 64.

69 Notes manuscrites sur feuillets intercalaires en regard du texte imprimé, MS B 11 : R 62307.

70 Laurence Selenick, loc. cit., p. 64.

71 « The Actor and the Über-marionette, On the Art of Theatre, cit., p. 74.

72 « no longer a living figure in which the weakness and tremors offlesh were perceptible. The actor must go, and in his place comes the inanimate figure — the Über-marionette we may call him, until he has won for himself a better name », ibid., p. 62.

73 Ibid.

74 Cahier de mise en scène pour Hamlet (Moscou, Théâtre d’art, 8 janvier 1912). M. en sc., décors et costumes d’EGC. Ms autographe avec croquis, texte interfolié. daté 1909. Parchemin non folioté + carnet couv. Carton. (Arsenal MS B 24 : R 106080 + Rcd A 28771).

75 Voir Laurence Selenik, loc. cit., p. 81 : pour l’apparition de l’acte III, scène iv, « Stanislavski proposes to work out the Ghost by various means : as a black figure cast on transparent blue glass as if by moonlight ; as a flying phantom as in The Blue Bird [e Maeterlinck] ; as a dark shadow in white tulle made by a magic lantern ; or as a coloured reflection cast from the wings on to the darkened stage ».

76 Voir Ibid., p. 97. Stanislavski pensait rendre le spectre invisible. Kachalov, qui interprétait Hamlet, approuva l’idée : « As and actor, I was excite and enthuse that the Ghost would be invisible. Hamlet sees him only in his min, as and dinner vision, and hallucination… I wanted to say the Ghosts lines myself. »

77 « the Ghost, costume to match the colour of the walls in a long grey wining-sheet over its armour and crowne by a ome-like cap, creeps in unseen, hauling the train of its cerements behind it. », ibid., p. 107. Ce costume final semble proche du dessin datant de 1910 publié par George Nash, Edward Gordon Craig, 1872-1966, Victoria and Albert Museum, London, Her Majesty’s Stationery Office, 1967, fig. 50.

78 Craig, Stanislavski : Sténogramme des entretiens concernant la préparation de la mise en scène d’Hamlet, cit.

79 Ce sont les notes préparatoires de Stanislavski : « At point A a mysterious glow appearsbarely visible. That is where the Ghost will appear, that I, the place where the play begins. The glow is accompanied by some sort of shaed of Hamlet’s father. It moves from left to right and in its light pours in and fills the stage », Laurence Selenik, loc. cit., p. 63.

80 Cahier ed mise en scène pour Hamlet, 1909, loc. cit.

81 Propos rapporté par Stanislavski, voir Laurence Selenik, loc. cit., p. 64.

82 Maurice Maeterlink, « Le tragique quotidien », Le Trésor des humbles, Bruxelles, Éditions Labor, « Espace Nord », p. 107 ; 1re é., Mercure de France, 1896.

83 Voir Maurice Francis Egan, op. cit., p. 11-47.

84 S. Mallarmé, op. cit., p. 300.

85 Max Beerbohm, « Hamlet, Princess of Denmark », Aroun dTheatres, London, Rupert Hart-davis, 1953, p. 36 ; 1re é. June 17, 1899, 2e é. in Around theatres, 1924.

86 Stéphane Mallarmé, réponse à un entretien sur « Hamlet et Fortinbras », La Revue Blanche, t. XI, second semestre 1896, p. 96.

87 A. Villiers de l’Isle-Adam, op. cit., p. 430. Ce dernier mot de Villiers est aussi un des derniers mots d’Hamlet, au moment de mourir : « — O, I could tell you/ But let it be » (V, ii, 342-343).

Table des illustrations

Légende Figure 1Mise en scène d’Hamlet à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du premier tableau (II, i)(Bibliothèque de la Comédie Française)Esplanade devant le château. 2 plans de profondeurA : Châssis de pierresB et C : ouvertures fermées par des toiles métalliques derrière lesquelles paraît le Spectre. derrière chaque toile, une boîte noireD : Petite porte, dans le châssis de pierreMême décor au troisième tableau, la toile métallique de l’ouverture C est enlevée. On entre par là ; derrière l’ouverture un mur noir.
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Légende Figure 2Eugène Delacroix,Hamlet veut suivre l'ombre de son père (Lithographie, 1835)
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Légende Figure 3Mise en scène & Hamlet à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du quatrième tableau (I, iv)(Bibliothèque de la Comédie Française)A : Grande ouverture crénelée.B : Ouverture qui ne sert pas.C : Ouverture crénelée montant au Château. Grand décor de huit plans de profondeur représentant l’Esplanade du Château d’Elseneur.Après le changement, le Spectre entre lentement par l’ouverture A, il va aux marches. Hamlet entre 3 pas derrière lui, le spectre monte les marches, se dirige vers le fon en montant les marches qui sont au bout du Praticable, lorsqu’il en a monté 3, Hamlet est arrivé au bas des marches du milieu, alors, il parle, tenant sa toque dans la main gauche et son épée dans la main droite.
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Légende Figure 4Mise en scène d’Hamlet, à la Comédie Française, 1886 : plan du décor du neuvième tableau (III, iv)(Bibliothèque de la Comédie Française)La chambre de la reine. 4 plans de profondeur. Tapisserie peinte sur tout le décor.A : Portrait du père 'HamletB : Fenêtre, vitrail, en renfoncement, rideauC : Portrait de Claudius : Porte en toile métalliqueE : Excavation dans le mur, recouverte d’une tapisserie F : Partie en toile métallique pour l'apparition du Spectre(il apparaît en F et passe derrière lorsqu'il disparaît) 1 : Prie-dieu sous le vitrail2 et5 : Fauteuil3 : Lampe suspendue au plafond4 : Canapé
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Légende Figure 5Le masque du père d’Hamlet, dessins d’E. G. Craig, 1911 (photographie et croquis)(Bibliothèque de l’Arsenal, « décorateurs, photographies, maquettes »,Album Craig 3, carton 11, Fm 124, 7 et 11)
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Légende Figure 6Le masque du père d’Hamlet, dessins d’E. G. Craig, 1911 (photographie et croquis)(Bibliothèque de l’Arsenal, « décorateurs, photographies, maquettes »,Album Craig 3, carton 11, Fm 124, 7 et 11)
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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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