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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Les apparitions d’Hannele Mattern ou le fantôme sur la scène naturaliste

Jeanne Pailler

Texte intégral

  • 1 Entrevue donnée à Gil Blas le 28 mai 1893.

1Lorsque L’Assomption d’Hannele Mattern (Hanneles Himmelfahrt) est jouée pour la première fois en Allemagne, en 1893, son auteur, Gerhart Hauptmann, s’est surtout fait connaître pour des drames sociaux : son premier succès, Avant le lever du soleil (Vor Sonnenaufgang, 1889) met en scène une famille de paysans ravagée par l’alcoolisme ; en 1892, Les Tisserands (die Weber) racontent l’insurrection d’ouvriers tisserands de l’Eulengebirge, dans les années 1840. La misère des classes défavorisées y est décrite avec force et sans complaisance, et l’avant-garde théâtrale allemande n’hésite pas à faire de Hauptmann le porte-drapeau du naturalisme militant — c’est par exemple le cas d’Otto Brahm, le directeur de la freie Bühne, équivalent berlinois du Théâtre-Libre d’Antoine. Le dramaturge, néanmoins, s’est toujours défendu d’accomplir autre chose que « de platoniques révolutions techniques1 » : ses liens avec le naturalisme ne sont pas politiques mais esthétiques, ils résident dans un souci d’observation et de reproduction mimétique du réel allant jusqu’à la minutie.

2Or, même si l’on se réfère à la stricte définition esthétique, L’Assomption d’Hannele Mattern provoque la surprise. Toute l’action de la pièce se situe à l’intérieur d’un asile pour les pauvres situé dans un village de montagne. Alors que quelques mendiants s’y chamaillent, le maître d’école Gottwald fait son apparition : il tient dans ses bras une toute jeune fille du nom d’Hannele, qu’il vient de sauver de la noyade — elle semble toutefois bien mal en point, et la sœur Martha, qui est arrivée entre-temps, reste à son chevet pour la veiller. On apprend que la mère d’Hannele est morte et que son père est un ivrogne qui la bat. Dès la fin du premier acte, Hannele a des visions : d’abord la figure effrayante de son père, puis celle de sa mère, puis trois anges viennent chanter autour de son grabat. L’acte II est presque entièrement constitué de dialogues entre d’une part Hannele, qui semble véritablement entrée dans un univers autre, et d’autre part des apparitions surnaturelles, mais qui prennent la forme de personnes qu’elle a connues dans la vie réelle. Ces personnes peuvent être défuntes, comme sa mère, ou vivantes, comme Gottwald, comme son père. Elles peuvent enfin, comme l’ange de la mort qui apparaît en dernier lieu, ressortir entièrement au merveilleux chrétien.

3Il serait absurde d’exclure les personnages de vivants d’une étude sur les apparitions dans L’Assomption d’Hannele Mattern, pour ne conserver que le seul fantôme au sens strict, à savoir la figure de la mère, de retour du royaume des morts. Tout l’intérêt de la pièce réside dans cette symbiose qu’elle accomplit entre une esthétique totalement réaliste, à la limite du reportage social, dans la lignée des précédentes pièces de Hauptmann, et un univers où surgit le merveilleux — le lien s’opérant de façon toute naturelle par une focalisation centrée sur le personnage de Hannele. En même temps, l’univers surnaturel auquel se réfère Hauptmann s’inspire de façon extrêmement claire de la tradition populaire chrétienne, telle qu’elle apparaît notamment chez certains écrivains du mysticisme baroque. J’étudierai donc dans un premier temps comment Hauptmann conjugue misère (humaine) et mystère (chrétien), ou encore la pitié et la piété ; comment les différentes mises en scène de la pièce dans les années qui ont suivi sa parution mettent encore en lumière sa dualité, tant sur le plan formel que sur celui du contenu ; enfin, comment le recentrement sur l’intériorité du personnage permet une conjonction entre fantôme et fantasme, entre apparition rêvée et projection de la réalité.

Du mysticisme baroque à la pitié naturaliste

Héritage du mysticisme baroque

4Il peut paraître surprenant de trouver chez un auteur comme Hauptmann une leçon de catéchisme, des chants religieux, plusieurs figures d’anges, un maître d’école doté des traits de Jésus-Christ, et pour finir une Assomption que les peintres de la Renaissance n’auraient pas reniée. Pour la leçon de catéchisme, citons un court extrait du dialogue de Hannele avec la diaconnesse, sœur Martha :

  • 2 Sämtliche Werke, Dramen, Frankfurt/Main-Berlin, éd. Propyläen, 1966, t. I, p. 561.

Hannele : Ich möchte so gern… ich möchte so gern — in den Himmel kommen.
Schwester Martha : Das steht nicht in unsrer Macht, gutes Kind. Da müssen wir
warten, bis Gott uns abruft. Aber wenn du deine Sünden bereust…
Hannele : Ach, Schwester ! ich bereue so sehr.
Schwester Martha :...und an den Herrn Jesus Christus glaubst…
Hannele : Ich glaube an meinen Heiland so fest.
Schwester Martha :... dann kannst du getrost und ruhig zuwarten2.

Hannelle : Je voudrais tant… je voudrais tant — aller au ciel.
Sœur Martha : Cela n’est pas en notre pouvoir, cher enfant. Nous devons
attendre que Dieu nous appelle. Mais si tu te repens de tes péchés…
Hannelle : Ah, ma sœur ! je me repens tellement !
Sœur Martha :... et que tu crois à Jésus-Christ Notre Seigneur…
HANNELE : Je crois si fort à mon salut !
Sœur Martha :... alors tu peux attendre dans la paix et la sérénité.

5Voilà qui est d’autant plus surprenant que Dieu est absent des pièces précédentes de Hauptmann — ou, s’il est présent, c’est dans une perspective d’étude sociologique, souvent critique : ainsi, les parents de Johannes Vockerat dans Les Isolés (Einsame Menschen), sont d’une piété archaïque et bornée qui s’oppose aux idées novatrices de leur fils.

6En réalité, ce qui intéresse ici le dramaturge n’est pas tant le mystère chrétien en lui-même que la manière dont le christianisme peut s’adresser aux âmes simples. C’est le « Laissez venir à moi les petits enfants » qui lui parle, c’est lui qu’il fait parler par la bouche des anges qui s’adressent à Hannele. Hauptmann puise ici à la source d’un certain mysticisme baroque, celui de l’ignorantia mystica (« l’ignorance mystique »), selon laquelle le divin est appréhensible par la pureté de l’esprit et par l’intuition de la foi bien plus que par l’intellect et l’éducation. Angelus Silesius (Johann Scheffler) écrit par exemple dans Celui qui erre parmi les chérubins (Cherubinischer Wandersmann, 1672) :

  • 3 « Mensch, wirst du nicht ein Kind, so gehst du nimmer ein, / Wo Gottes Kinder sind : die Tür ist ga (...)

Homme, si tu ne deviens pas un enfant, tu n’entreras jamais
Là où sont les enfants de Dieu : la porte est bien trop petite3.

7Hannele est une petite fille du peuple, sans éducation, mais son esprit a l’innocence qui lui permet d’être au contact de manière intense avec cette religion de la proximité et de la simplicité. Hauptmann a souvent été qualifié de dramaturge de la pitié : à cette notion essentielle de son œuvre théâtrale, il mêle ici une forme de piété ignorante et populaire, faisant en même temps œuvre d’observateur social. Quelle religion pour les classes défavorisées ? pourrait être la question à laquelle L’Assomption d’Hannele Mattern apporte une réponse.

Une mystique très concrète

8Pour un dramaturge du mimétisme concret comme l’est Hauptmann, l’ignorantia mystica présente aussi l’intérêt d’être extrêmement concrète. Dieu est partout, non pas seulement dans la sphère des idées, mais aussi dans les objets du quotidien et dans notre corps même. Dans un texte intitulé Aurora ou l’aurore se lève (Aurora oder Morgenröte im Aufgang, 1619), Jakob Böhme décrit une spiritualité très incarnée :

  • 4 « [Und] ist zwischen Gott dem Herrn Geist und dem Corpus Geist gar kein Unterschied als nur dieser, (...)

…entre l’esprit de Dieu Tout-Puissant et l’esprit du corps [du Christ] il n’y a aucune différence, sinon que l’esprit tout-puissant de Dieu est l’entière plénitude et que l’esprit du corps n’en est qu’un fragment4.

9C’est par le biais de perceptions sensorielles qu’Hannele appréhende tout d’abord la présence du divin. L’ouïe est le premier sens concerné, puisque l’enfant entend Jésus qui l’appelle :

  • 5 Op. cit., p. 565.

Das war der HerrJesus. — Horch ! horch ! jetzt ruft er mich wieder : Hannele !ganz laut : Hannele ! ganz, ganz deutlich5.
C’était Notre-Seigneur Jésus. — Allons ! allons ! voici qu’à nouveau il m’appelle : Hannele ! — très fort : Hannele ! très très clairement.

10C’est ensuite l’odorat :

  • 6 Ibid.

Hannele : Spürst du nichts, Schwester ?
Schwester Martha : Hannele, nein.
Hannele : Denn Fliederduft6 ?
Hannele : Tu ne sens rien, ma sœur ?
Sœur Martha : Non.
Hannele : Le parfum du lilas ?

11En reprenant des éléments d’un certain mysticisme baroque qui fait de la simplicité une valeur essentielle, et du concret un mode d’accès au divin, Hauptmann ne contredit donc pas une esthétique descriptive et centrée sur la représentation matérielle. En même temps, les données héritées de la mystique populaire constituent autant de bizarreries pour les metteurs en scène — naturalistes en particulier. Je vais donc m’intéresser à présent aux premières représentations de la pièce, en Allemagne et en France.

Hannele sur scène : du surnaturel au naturalisme

En Allemagne

12Dans la patrie de Hauptmann, L’Assomption d’Hannele Mattern a connu une fortune quelque peu contradictoire, à l’image, au fond, de la pièce elle-même. En effet, elle n’est pas montée par la très progressiste freie Bühne dirigée par Otto Brahm, mais par la troupe du beaucoup plus conventionnel Kaiserliches Schauspielhaus, c’est-à-dire le Théâtre impérial, institution officielle s’il en fut. Le titre avait été modifié en Hannele Mattern, « l’assomption » ayant été jugée blasphématoire. L’ouverture d’esprit de l’empereur montrait là ses limites… même si Otto Brahm devait se féliciter de cette entrée de Hauptmann sur la scène officielle comme d’un progrès dans l’acceptation de la dramaturgie naturaliste. Hélas, cetteacceptation fut toute relative : les habitués du Théâtre impérial, en majorité pratiquants, taxèrent la pièce de « sociale-démocrate », agacés qu’ils étaient par la description de la misère : les sociaux-démocrates venus voir Hannele Mattern par fidélité à Hauptmann trouvèrent quant à eux qu’elle était par trop imprégnée de religion, de mysticisme et de « Kirchlichkeit » — mot intraduisible pour dire esprit d’église (tout ce qui touche à l’église, c’est-à-dire, approximativement, cléricalisme).

13Si la pièce ne fut pas une réussite du côté du public allemand, elle n’en donna pas moins lieu à une belle inventivité dans le domaine de la mise en scène. Eugen Quaglio, qui était alors le décorateur du Théâtre impérial, fit pratiquer une ouverture dans un coin du plafond de la salle, afin de suggérer d’emblée la présence de forces surnaturelles. C’était, à l’époque, une tentative d’innovation très osée. D’autres théâtres allemands, comme le Burgtheater, sentirent bien tout ce que la pièce devait à l’univers de la féerie : son directeur, Burckhard, attribua le rôle-titre à Stella Hohenfels, une actrice au jeu très stylisé, parfois qualifié « d’anti-naturaliste », à qui l’on faisait généralement jouer des personnages surnaturels.

En France

14Le nom de Hauptmann est encore si fortement attaché au courant naturaliste que c’est le metteur en scène Antoine qui monte l’Assomption d’Hannele Mattern au Théâtre-Libre, alors même que le Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe est généralement celui où sont représentées les féeries et les pièces qui font intervenir le surnaturel. Le témoignage de Lou Andréas-Salomé confirme qu’Antoine a cherché, même dans cette pièce empreinte de merveilleux, à conserver avant tout l’impression du réalisme. Rappelons que pour l’obtenir il n’hésite pas, dans d’autres mises en scène, à reproduire de manière exacte sur le plateau les éléments décrits dans la pièce — comme le décor du Canard sauvage d’Ibsen, réalisé entièrement en sapin… de Norvège ! ou comme les figurants des Tisserands, qui étaient de vrais ouvriers.

  • 7 Ma Vie, Paris, Presses universitaires de France, 1977.

15« Pour Hannele, écrit Lou Andréas-Salomé, […] Antoine trouva une pauvre petite fille des rues, toute pâle, qu’il conduisit à un succès retentissant7. » Là où les metteurs en scène allemands choisissent des actrices adultes, confirmées, Antoine prend le risque de faire jouer une petite fille issue du même milieu défavorisé que celle qu’elle incarne, dans le seul but d’accroître l’effet de réel.

  • 8 Notamment celui de la critique théâtrale dans Le Journal des débats politiques et littéraires, 23 j (...)

16Le directeur du Théâtre-Libre ne pouvait néanmoins ignorer l’intrusion du merveilleux au cœur du réel ; mais il a, selon les témoignages que l’on possède8, délibérément dissocié le premier du second, consacrant le premier acte de la pièce à la mise en place des éléments réalistes, montrant la misère, et le second acte à la représentation des apparitions. Dans cette partie, Antoine opte résolument pour la féerie, voire pour le grand spectacle, plongeant la scène dans le noir et donnant au public l’illusion que les apparitions sont phosphorescentes, comme à un spectacle de lanterne magique. Ce qui l’a marqué a posteriori, comme il l’explique dans ses Souvenirs sur le Théâtre-Libre, c’est cette débauche de moyens qui a été nécessaire à la représentation de la pièce :

  • 9 5 janvier 1894.

J’ai accumulé là, avec un soin extrême, tout ce que je pouvais réaliser comme mise en scène […] et cela a été un très beau et très artiste spectacle, qui bien entendu m’a coûté les yeux de la tête9.

  • 10 n° 1194, 25 février 1894.

17Hélas, même une pièce à gros budget, comme semble l’avoir été L’Assomption, n’a pu trouver grâce aux yeux du très conservateur critique du Temps, Francisque Sarcey, qui écrit entre autres : « Ça, de l’art ? C’est un méchant truquage de mise en scène fantomatique ! » ; et il conclut, sans appel, « C’est une des fumisteries les plus médiocres que nous ait données le Théâtre-Libre10 ».

18Un peu plus d’un siècle plus tard, je me garderai d’avancer de façon aussi péremptoire que la mise en scène d’Antoine fut mauvaise… Ce qui me paraît néanmoins regrettable, et dommageable à l’esprit de l’œuvre, c’est la séparation qu’il choisit de faire entre le premier et le deuxième acte, alors que l’intrusion du surnaturel dans le réel se fait très progressivement et très subtilement : dès le premier acte, des apparitions surgissent dans le champ perceptif d’Hannele, et l’on a en réalité affaire à une pièce dont la perspective est étonnamment moderne, parce qu’elle ne dissocie jamais une exploration très psychologique de la conscience d’Hannele, et une représentation très concrète de ce qu’elle imagine.

Du fantôme au fantasme

La construction de la pièce

  • 11 « Ich furcht’mir so, wenn der Vater kommt », op. cit., p. 553.
  • 12 « Es tut mir in der Seele weh », ibid., p. 559.
  • 13 « Kommst du vom Herrn Jesus ? », ibid., p. 560.

19Dès qu’elle entre en scène, à demi-morte et portée par le maître d’école Gottwald, Hannele semble la proie d’hallucinations : « J’ai si peur » sont ses premières paroles, et elle ajoute quelques répliques plus loin « J’ai si peur quand mon père arrive11 ». Sa terreur vient d’une cause bien vivante et bien concrète, un père qui est violent avec elle, mais elle se manifeste déjà ici sous la forme d’une apparition — qui n’est encore visible que par le seul personnage d’Hannele. Tout le travail de Hauptmann est d’amener progressivement le spectateur à l’intérieur de ce monde perçu par la petite fille, et qui va petit à petit prendre corps sur scène. Dans ce passage de la réalité quotidienne au monde de la vision, la première transition se fait par l’expression concrète d’une douleur morale : « J’ai mal dans mon âme12 », dit Hannele avec ses mots de petite fille du peuple. C’est ensuite la diaconnesse Sœur Martha, venue à son chevet, à laquelle elle demande : « Viens-tu de la part de Notre-Seigneur Jésus ?13 ». Toutes ces phrases traduisent, chez elle,un véritable désir d’au-delà. La petite fille déclare au docteur qu’elle préfère ne pas être soignée, parce qu’elle veut aller rejoindre sa mère défunte ; elle appartient déjà autant à l’univers des morts qu’à celui des vivants.

20La première véritable apparition, autrement dit le premier personnage visible sur scène par les spectateurs, bien qu’il ne soit pas présent dans l’univers réel de la pièce, est le père d’Hannele. La didascalie en donne une description très concrète (son visage est rouge à cause de la boisson, ses cheveux sont roux, il porte un képi militaire et tient à la main son matériel de maçon, comme un rappel du métier qu’il exerce). Une étape supplémentaire est donc franchie dans l’intrusion du surnaturel, puisqu’il sort du strict champ de vision d’Hannele pour entrer dans celui du spectateur. Néanmoins, le père d’Hannele est un être bien réel, bien vivant, à l’intérieur de la fiction de la pièce. Nous ne sommes donc pas encore entrés dans l’au-delà à proprement parler.

21Après l’intrusion de cette première apparition, la Sœur Martha, qui s’était absentée, trouve à son retour Hannele prostrée dans un coin de la pièce. Lorsque la petite fille lui dit qu’elle a vu son père, elle lui répond qu’elle a rêvé : il s’opère donc pendant un bref instant un retour au réel, l’état de veille étant opposé dans sa clarté et sa cohérence logique à celui du sommeil. La diaconnesse chante alors une berceuse à Hannele, pour l’endormir, et c’est ici que se produit véritablement le passage vers l’au-delà. Comme appelée par la musique, une figure féminine vêtue de blanc entre en scène : la mère d’Hannele, revenue du royaume des morts pour appeler sa fille à elle. Dès lors, et à partir de la fin du premier acte, se succèdent des anges et des apparitions qui revêtent la forme d’êtres humains qu’Hannele a connus durant son existence. La dernière apparition à parler est l’ange de la mort. Sa voix est accompagnée d’une musique douce et il s’exprime en vers, pour décrire les joies à venir du royaume céleste ; mais l’acte II ne s’achève pas sur cette célébration de l’assomption d’Hannele Mattern : la scène s’assombrit, les chants célestes s’éloignent peu à peu, et l’on voit revenir, dans la même atmosphère empreinte de quotidienneté qu’au début, le docteur et Sœur Martha. En trois répliques d’une brièveté cinglante, le spectateur est alors ramené à la réalité brutale :

  • 14 Op. cit., p. 584.

Doktor  : Sie haben recht.
Schwester Martha  : Tot ?
Doktor  :Tot 14 .

Le Docteur : Vous avez raison.
Sœur Martha : Morte ?
Le Docteur : Morte.

22Le balancement entre le monde du réel quotidien et celui du merveilleux rêvé par Hannele est donc continuel dans la pièce ; les personnages réels qui entourent la petite fille sont en effet très vite effacés par les figures qu’elle voit apparaître, mais ces mêmes figures empruntent leurs traits à la réalité, puisque toutes — à l’exception des anges — sont des personnes que la petite fille a connues. On a donc l’impression d’assister à une extériorisation, à une incarnation scénique de l’imaginaire d’Hannele.

Les projections d’Hannele

23Ce qui permet à Hauptmann de garder du début à la fin de la pièce une ambiguïté proche du genre fantastique, c’est le fait que les apparitions d’Hannele semblent surgir de son désir. Tout l’acte II — avant les trois répliques finales — consiste en une réhabilitation de la petite fille : ce sont d’abord les enfants du village, qui la traitaient pendant sa vie de « princesse guenilles », qui viennent lui demander pardon, en une procession menée par le maître d’école Gottwald, auquel Hannele voue un amour moitié profane, moitié sacré. C’est aussi le jugement que subit son père, dont la figure revient à la fin de l’acte II, pour passer devant le tribunal des apparitions — qui deviennent ainsi l’instrument d’une juste vengeance.

24En outre, le royaume céleste tel que la petite fille l’entrevoit dans la deuxième partie de la pièce est loin de refléter une spiritualité désincarnée ; au contraire, les souhaits d’Hannele sont extrêmement concrets : elle veut avoir de beaux habits, être allongée dans un beau cercueil, afin de susciter enfin l’admiration des gens :

  • 15 Op. cit., p. 572.

Hannele sieht entzückt an sich hinunter : Die Leute werden staunen, wie ich schön geputzt im Sarge liege15.
Hannele se regarde de haut en bas d’un air ravi : Les gens seront surpris de voir la belle toilette que j’aurai là, allongée dans mon cercueil.

25Même en plein cœur de l’univers merveilleux, Hauptmann reste donc fidèle à son esthétique du témoignage. Non seulement parce qu’il y introduit une description et des éléments concrets de la métamorphose d’Hannele, mais parce qu’il effectue une exploration psychologique des souhaits de la petite fille. Seule, la longue tirade de l’ange de la mort, à la fin de l’acte II, s’éloigne totalement du monde réel ; elle est en vers et en haut-allemand (Hochdeutsch), ce qui lui confère une place à part dans une pièce où, par ailleurs, les personnages s’expriment dans un allemand parfois semi-dialectal et qui porte les caractères de l’oralité, conformément à la manière habituelle de Hauptmann.

Conclusion

  • 16 Jean Jullien, Le Théâtre vivant, essai théorique et pratique, Paris, Charpentier, 1892.

26Hauptmann réussit, dans L’Assomption d’Hannele Mattern, la synthèse d’éléments très divers. Le fonds de mysticisme populaire auquel il puise, et qui est un héritage de la littérature baroque, lui permet d’introduire une vision très concrète de la spiritualité chrétienne. En même temps, les apparitions d’Hannele Mattern ne sont pas si surnaturelles qu’il pourrait y paraître ; elles reflètent le désarroi et les espoirs d’une petite fille victime de la misère et d’un père alcoolique, pour qui le seul salut possible est dans la mort : en ce sens la pièce est bien une pièce de témoignage réaliste. En explorant le psychisme du personnage central, en donnant à voir les fantômes et les fantasmes d’Hannele, Hauptmann réussit sans doute cette synthèse entre naturalisme et symbolisme, « entre réalité quotidienne et monde des idées » que Jean Jullien appelait de ses vœux à la fin du xixe siècle16. Il réussit également à ménager au spectateur, du début à la fin, un espace pour choisir : d’un côté, l’adhésion au merveilleux — de l’autre, l’interprétation médicale d’un cas d’hallucination ; d’un côté, la présence concrète des apparitions — de l’autre, des didascalies qui suggèrent une mise en scène nettement marquée du côté de l’illusion. Plus que d’un théâtre merveilleux, et à cause de cette ambiguïté volontaire, il faudrait donc sans doute parler dans le cas d’Hannele Mattern d’un théâtre fantastique.

Notes

1 Entrevue donnée à Gil Blas le 28 mai 1893.

2 Sämtliche Werke, Dramen, Frankfurt/Main-Berlin, éd. Propyläen, 1966, t. I, p. 561.

3 « Mensch, wirst du nicht ein Kind, so gehst du nimmer ein, / Wo Gottes Kinder sind : die Tür ist gar zu klein », cité dans Glaser, Lehmann et Lubos, Wege der deutschen Literatur, Frankfurt/Main-Berlin, éd. Ullstein, 1986, p. 104.

4 « [Und] ist zwischen Gott dem Herrn Geist und dem Corpus Geist gar kein Unterschied als nur dieser, daß der Herr Geist Gottes die ganze Fülle ist und der Corpus Geist nur ein Stücke », ibid., p. 102.

5 Op. cit., p. 565.

6 Ibid.

7 Ma Vie, Paris, Presses universitaires de France, 1977.

8 Notamment celui de la critique théâtrale dans Le Journal des débats politiques et littéraires, 23 janvier 1894, art. anonyme intitulé « Lectures étrangères ».

9 5 janvier 1894.

10 n° 1194, 25 février 1894.

11 « Ich furcht’mir so, wenn der Vater kommt », op. cit., p. 553.

12 « Es tut mir in der Seele weh », ibid., p. 559.

13 « Kommst du vom Herrn Jesus ? », ibid., p. 560.

14 Op. cit., p. 584.

15 Op. cit., p. 572.

16 Jean Jullien, Le Théâtre vivant, essai théorique et pratique, Paris, Charpentier, 1892.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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