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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

« What noise is this ? », « Qual concento ? » : les apparitions dans Macbeth chez Shakespeare et Verdi

Marjorie Berthomier

Volltext

1L’opéra est propice à l’interrogation des figures spectrales : son livret est en effet souvent la réécriture d’un texte plus ancien dont il reproduit le squelette et qui lui fait parfois un peu d’ombre. Le lecteur-auditeur se trouve ainsi engagé à questionner ce qui se manifeste de ce fantôme littéraire ou théâtral dans la réalisation dramatique et musicale à laquelle il assiste et ce questionnement n’est jamais loin de le conduire à sonder l’origine, la nature, et le statut du genre opératique lui-même.

2Outre qu’il multiplie les manifestations surnaturelles, le Macbeth de Verdi est non seulement digne d’intérêt dans une perspective historique — parce qu’il engage à chercher dans une réalisation qui a la réputation d’être « romantique » le spectre d’une tragédie élisabéthaine — mais aussi parce que le système que forment, autour de la figure de Banquo, les apparitions qui se manifestent aux yeux du Macbeth de Shakespeare comme aux oreilles du spectateur verdien conduit à interroger leur portée même.

3Si les ombres ont en effet pour fonction dans l’opéra de renforcer l’efficacité d’une dramaturgie resserrée sur le couple central, c’est peut-être que le compositeur éprouve la nécessité de réduire et détourner l’ambivalence que leur apparition soudaine manifestait dans le texte de théâtre. Mais c’est aussi qu’il accepte de faire, en musicien, l’expérience du néant qu’implique la représentation sur scène de la figure des spectres, et c’est bien en musicien qu’il invente, pour dire leur problématique présence absentée, une forme d’incarnation désincarnée de la musique elle-même.

L’ombre portée du squelette shakespearien : système des apparitions dans Macbeth (I)

4Plurielles, diverses, les apparitions s’articulent chez Shakespeare en un système qui inquiète les fondements tragiques et dramatiques de la pièce, et la représentation qu’on en a — ou qu’on en donne.

  • 1 Voir, ici même, la communication de F. Lecercle.
  • 2 I, iv, 11 : « There’s no art /To find the mind’s construction in the face ». Nous citons le texte o (...)

5La première de ces manifestations est, on le sait, celle des Trois Sœurs dont le dialogue ouvre Macbeth. Bien que celles-ci ne soient pas directement assimilables à des spectres ou des fantômes, elles sont pourtant soumises par Banquo au questionnement qu’on oppose au xvie siècle aux créatures de l’au-delà, et leur position, sinon leur discours, les rapproche des ombres protatiques1. Opératrices du tragique par la prophétie qu’elles émettent, les Sœurs sont également opératrices du dramatique : l’énoncé de leur rencontre prochaine avec Macbeth précède immédiatement l’accession de celui-ci au titre de Cawdor, et à leur prophétie fait suite l’annonce à Duncan de l’exécution de son ancien lieutenant. Mais le contrepoint qu’offrent, à leur discours et leur situation à l’initiale de la pièce, les scènes montrant la Cour en guerre trouble aussi la continuité temporelle et spatiale attendue de la représentation : le spectateur est ainsi invité d’emblée à se mettre, comme Duncan, en quête de cette « science » qui « permettrait de trouver par le visage la signifiance de l’esprit2 » — philosophie, théologie, médecine, politique, ou… théâtre.

  • 3 Rien d’autre que le discours du personnage ne manifeste la présence sur scène de ce « poignard de l (...)
  • 4 II, i, 34 sq : « Is this a dagger which I see before me, /The handle toward my hand ? Come, let me (...)
  • 5 II, i, 60-61 : « Whiles I threat, he lives : /Words to the heat of deeds too cold breath gives. »
  • 6 II, i, 35 : « Art thou not, fatal vision, sensible /To feeling as to sight ? »
  • 7 II, iii, 70 : « Approach the chamber, and destroy your sight /With a new Gorgon : do not bid me spe (...)
  • 8 Voir par exemple II, ii, 20-21 : « [M.] This is a sorry sight. /[Lady M.] A foolish thought, to say (...)
  • 9 II, ii, 48-55 : « [Lady M.] Give me the daggers : the sleeping and the dead /Are but as pictures : (...)
  • 10 III, iv, 61 sq. : « O proper stuff ! /This is the very painting of your fear : /This is the air-dra (...)
  • 11 II, i, 35 sq. : « I have thee not, and yet I see thee still. […] art thou but /A dagger of the mind (...)

6C’est au rayon des accessoires, justement, qu’appartient le poignard qui constitue la deuxième de ces apparitions surnaturelles. Incarnation de l’ambition usurpatrice et du désir de meurtre du couple Macbeth3, le poignard a fonction opératoire : il est cette possibilité qu’offrent l’existence et le drame qu’une action s’inscrive dans le temps pour en modifier le cours, et dans l’espace pour en modifier l’ordre4. Mais la vision qu’il offre — et qui amène Macbeth à produire une parole dont il dénoncera aussitôt l’effet dilatoire5 — est bien « fatale6 », comme le sera, une fois le meurtre effectué, la vue du corps de Duncan7. Et cette manifestation, à mi-chemin de la réalité tangible et du fantasme, engage le personnage à sa destinée tragique, ce que refuse de reconnaître Lady Macbeth8, qui réduit le crime à une image dont la représentation n’est redoutable que pour un enfant9, assimile, dans la scène du banquet, l’ensemble des « visions » de Macbeth à « un tableau peint » — « un conte de bonne femme au coin d’un feu d’hiver » — et renvoie le spectre à l’immanence métonymique de la chaise sur laquelle il est assis10. Le poignard, qui peut n’être que « création fausse procédant d’un cerveau accablé de vapeurs11 », mais flotte dans les airs comme le faisaient les Sœurs, les inquiétudes de Duncan, les atermoiements de Macbeth et jusqu’aux moqueries de Lady Macbeth témoignent ainsi que le drame naît des relations complexes de l’illusion et de l’action, entre fable et tragédie.

  • 12 Sur ce point comme en bien d’autres, nous suivons la lecture que fait F. Lecercle des ruptures de t (...)
  • 13 III, v, 3 sq. : « How did you dare /To trade and traffic with Macbeth /In riddles and affairs of de (...)
  • 14 Dans une scène qui multiplie les mentions de la parole, puis les références à la vision, on citera (...)
  • 15 Voir IV, i, 70 : « Hear his speech, but say thou nought » puis IV, i, 89 : « Listen, but speak not (...)
  • 16 Voir par exemple IV, i, 73 sq. : « Whate’er thou art, for thy good caution thanks ; […] Had I three (...)
  • 17 IV, i, 122 sq. : « Horrible sight… Now I see ’tis true, /For the blood-boltered Banquo smiles upon (...)

7C’est ce que confirment les apparitions proprement dites qui suivent la manifestation initiale du spectre, dont le surgissement sur scène se trouve validé par l’arrivée d’Hécate, puis par la succession de la tête armée, de l’enfant ensanglanté, de l’enfant couronné, et des huit rois qui défilent aux yeux de Macbeth et dont la série se clôt sur la réapparition du spectre de Banquo. L’entrée d’Hécate, pour parodique qu’elle soit, manifeste, jusque dans le rapport burlesque qu’elle entretient à la transcendance, l’extension qu’a prise la portée de l’ombre dans la pièce12. Mais elle recentre surtout le débat de l’action et de l’illusion sur la question du théâtre comme art de la représentation. L’artificialité assumée de la scène — à ce point exhibée qu’on a longtemps cru qu’il s’agissait d’une interpolation — permet en effet à Hécate d’interroger le cours du drame, en opposant à l’action et aux mots — aux « trafic et commerce, énigmes, histoires de mort » que mènent les sœurs avec Macbeth — les « charmes » visuels non moins opérants de son art propre : magie, fatalité et artifice13. Or c’est bien de cet art du « spectacle » que relève la scène des apparitions, qui poursuit l’exhibition de la théâtralité dans une vision explicitement mise en tension avec la parole14. Lady Macbeth ne pouvait concevoir l’image du spectre que comme un simulacre — ou bien comme un fantasme ; l’erreur de Macbeth est de ne pas savoir, quant à lui, tenir compte de l’invitation réitérée des trois sœurs à « entendre et se taire15 » : s’il ne saisit rien de l’ambivalence des prophéties qui lui sont faites, c’est faute de pouvoir en même temps déchiffrer ce qui lui est donné à écouter et à voir, et parce qu’il se laisse, tour à tour, convaincre par les « douces prédictions » qui charment ses oreilles16 et fasciner par l’horreur qui frappe son regard17.

  • 18 III, iv, 37 sq. : « [“The Ghost of Banquo” appears,and sits in Macbeth s place”. « [M.] Sweet rem (...)

8Car c’est bien la question du regard au théâtre — et de son articulation aux mots — que conduit à poser sur scène la manifestation du fantôme de Banquo, le seul à proprement parler de la tragédie. Dramatiquement inscrite dans la continuité de l’échange entre Macbeth et son homme de main, l’apparition révèle, aux yeux du spectateur, la fausseté politique et l’ironie tragique d’un discours qui croit pouvoir impunément déplorer l’absence de la victime en la présence, encore par chacun méconnue, de son spectre18. Mais elle provoque surtout un effroi dans l’expression duquel Shakespeare multiplie les références à la vision :

Je t’en prie, regarde, là ! Vois ! Regarde ! […] Aussi vrai que je suis ici, je l’ai vu !

9puis

  • 19 III, iv, 69 sq. : « [M.] Prithee, see there ! behold ! look ! […] If I stand here, I saw him ! », p (...)

Hors-là ! Loin de ma vue ! La terre t’engloutisse ! Tes os sont sans moelle, et ton sang est froid, et tu n’as pas de vue en ces yeux-là que tu dardes sur moi19 !

  • 20 III, iv, 106-108 : « [M.] Hence, horrible shadow !/Unreal mockry, Hence ! »
  • 21 III, iv, 107-108 : « the Ghost vanishes. Why, so ; being gone, /I am a man again. »
  • 22 III, iv, 112 : « You make me strange, /Even to the disposition that I owe, /When now I think you ca (...)
  • 23 III, iv, 132 sq. : « I will to-morrow, /[…] to the Weird Sisters : /More shall they speak ; for now (...)
  • 24 C’est ce dont témoigne la délibération consécutive à la vision du spectre — « Strange things I have (...)
  • 25 III, iv, 96 : « Think of this, good peers, /But as a sign of custom : ’tis no other ; /Only it spoi (...)

10Le spectacle du spectre, cette « ombre horrible20 » qui ôte à Macbeth courtoisie politique et qualité humaine21, est non seulement dangereux au plan dramatique, parce qu’il fait parler les acteurs véritables du crime, mais aussi philosophiquement, parce qu’il fantomatise son unique spectateur sur la scène22, et que ce dernier, résolu à aller voir plus loin23, prend dès lors le parti de l’action qui le conduira à la mort, action contraire à la pensée, à la réflexion — à cette autre forme possible de la représentation qui le caractérisait jusque-là24. La figure du spectre, marquée par l’absence, et que Lady Macbeth engageait « ses pairs » à « considérer […] comme chose ordinaire, et qui n’est rien, mais gâte seulement le plaisir du moment25 » précipite ainsi le personnage de Macbeth vers l’univocité du sang : elle l’engage à rompre avec l’équivocité du monde, une équivocité à laquelle, jusqu’ici, le héros était sensible, lui qui prenait à chaque nouvelle apparition la mesure de cette ambivalence et de son éventuelle acceptation par la pensée même.

  • 26 Voir par exemple la manière dont Macbeth qualifie le messager qui vient lui annoncer la félonie qui (...)
  • 27 Voir par exemple ce que dit Menteiht, en V, ii, 3 sq., à propos des conjurés : « Revenges burn in t (...)
  • 28 V, iv, 4 sq : « Let every soldier hew him down a bough, /And beart before him : thereby shall we sh (...)

11On touche là aux enjeux les plus généraux de la portée des ombres, dont, pour clore cette brève typologie, on observera que la contamination, sous forme métaphorique, s’étend à l’ensemble des personnages à mesure que se développe la tragédie. L’équivocité des « figures » spectrales gagne en effet le dialogue et la structure dramatique. L’ambivalence connotée au début de la pièce par les jeux de mots qui sous-entendent l’inversion sexuelle du couple Macbeth/Lady Macbeth se trouve confirmée par la fin du drame, qui confère à celle-ci le statut de somnambule, entoure celui-là de spectres26. Et l’équivocité dont les apparitions ont affirmé qu’elle était le système du monde — « fair is foul, and foul is fair » — est aussi l’enjeu de l’octroi du pouvoir à Malcolm ou Macduff, ce dont témoigne la joute des discours feints de ces deux héros, à la scène III de l'acte IV, dont on ne s’étonnera pas que Malcolm sorte vainqueur, Malcolm dont la vengeance n’est légitime que d’être marquée du sceau de la métaphore spectrale27, Malcolm qui sait aussi traduire en ruse de guerre la duplicité de l’ombre, et réduire celle-ci à l’efficacité métonymique d’un fameux coup de théâtre28.

  • 29 « Which of you have done this ? », demande Macbeth à la cour assemblée lors de la manifestation du (...)

12Le système que forment, autour du spectre, les apparitions dans le Macbeth de Shakespeare produit ainsi une triple interrogation sur la portée des ombres sur la scène. Interrogation philosophique, dans la mesure où la solubilité des apparitions dans la nature et leur réactivité à l’artifice du théâtre en font les révélateurs d’une ambivalence de fond, liée à la mutabilité immuable du monde et des apparences qui le gouvernent. Interrogation politique dans la mesure où l’image du spectre, ontologiquement inassignable mais dramatiquement opératoire, pose concrètement la question du pouvoir temporel qu’il est possible d’exercer, en opposant, à une logique de l’action immorale, une éthique du retrait et/ou de cet autre exercice de la représentation que serait la pensée même. Interrogation esthétique enfin, dans la mesure où l’origine, la nature, le statut des ombres surnaturelles invitent à prendre acte de l’ambivalence constitutive de toute manifestation spectaculaire, drame, comédie ou tragédie. Ce peut être le sens de la dispute d’Hécate avec les Sœurs, que le personnage éponyme formule lui-même de cette façon : « . ..and nothing is but what is not ». Être et ne pas être, telle est la question que pose à Macbeth la surnature des apparitions dont la représentation le mène à la mort, et nous conduit à la réflexion, leur système tissant un réseau d’interrogations entre lesquelles il faudrait ne pas choisir — sauf à commettre l’erreur de réduire le théâtre à l’immanence dramatique dont il procède29, et à oublier que les ombres ouvrent l’espace et le temps au questionnement transcendant des fondements du monde même, et en rendent la représentation particulièrement malaisée.

La forte nature des créatures verdiennes : système des apparitions dans Macbeth (II)

13C’est peut-être cette difficulté qui explique, dans un second temps, la réduction du texte shakespearien à laquelle se sont livrés Verdi et ses librettistes, malgré leur intelligence artistique et leur connaissance de la pièce.

  • 30 sur l’ensemble de ces questions, on renverra, dans l’importante bibliographie consacrée à Verdi par (...)

14Il faudrait rappeler tout d’abord combien cette connaissance est médiatisée par l’époque de l’adaptation du texte en livret — celle des relectures romantiques de Shakespeare — mais aussi par la forme sous laquelle ce texte échoit au compositeur et l’épaisseur qu’il prend au cours de sa genèse puisque, comme on le sait, Verdi a collaboré avec plusieurs librettistes — Piave, Maffei — et qu’il a lui-même (ré)écrit une partie du texte, notamment au moment de la reprise de l’opéra, créé une première fois à Florence en 1847, et profondément remodelé pour sa seconde création, parisienne, en 18630. En comparant ce qui se perd et ce qui subsiste de l’intertexte shakespearien dans l’opéra de Verdi, on montrera que les apparitions s’y trouvent ramenées au statut de simples opérateurs dramatiques, et que cette instrumentalisation réduit la signification philosophique et modifie la portée politique de l’œuvre entière.

15En reprenant la typologie précédemment établie, on observe que toutes les manifestations surnaturelles restent présentes dans l’opéra. Un chœur formé de trois groupes de Sorcières encadre l’entrée de Banquo et Macbeth à l’acte I, et revient à l’acte III provoquer puis commenter la survenue des apparitions proprement dites. Dans ce même acte I, la vision d’un poignard prélude encore au meurtre de Duncan, et l’acte II, celui du meurtre de Banquo, offre toujours au spectre la possibilité d’un prompt retour, dans la salle du banquet où s’est réunie la nouvelle cour. À l’acte III, on voit, on l’a dit, surgir sur l’instance des sorcières, après le ballet où danse Hécate — et qui n’existe que dans la version de 1865 — trois Apparitions semblables à celles que l’on trouvait chez Shakespeare, et sept rois au lieu de huit, avant que ne revienne le spectre de Banquo, le réveil de Macbeth, qui s’évanouit à cette dernière vision, étant assuré par l’appel des sorcières à une cohorte d’esprits aériens et de sylphides dont la danse vient clore l’ensemble de la séquence. L’acte IV, enfin, permet classiquement de constater les effets catastrophiques du double crime et de retourner ceux-ci vers ses auteurs. Il est encadré par le chœur que forment désormais les proscrits écossais et, dans la version de 1865, par un dernier chœur à la gloire du nouveau roi Malcolm et de son héros Macduff — alors que la version de 1847 s’achevait peu après un ultime monologue de Macbeth.

16Si les apparitions sont celles requises par la structure de la fable, elles n’y servent cependant plus qu’à souligner les temps forts d’une dramaturgie qui s’est focalisée sur le couple Macbeth/Lady Macbeth. Dans l’ensemble du texte se perd en effet le contrepoint qu’offraient, à la prophétie tragique énoncée par les Trois Sœurs, les scènes de Cour, ramenées dans le début de l’opéra à de brefs passages assurant l’avancée de l’action. L’arrivée de Duncan et de sa suite au château est ainsi concentrée en une didascalie, si bien que le roi légitime n’a plus qu’un rôle muet, de représentation symbolique : le domaine politique, loin d’être désormais l’un des champs d’expérimentation privilégiés de l’ambivalence du monde, se fait chambre d’échos d’un drame dont l’origine est à chercher, de fait, dans le caractère maléfique et morbide des deux créatures d’exception qui en sont désormais les acteurs principaux.

  • 31 I, Scena e Cavatina : « Or tutti sorgete, ministri infernali, /Che al sangue incorate, spingete i m (...)
  • 32 III, Gran scena della apparizioni : « [M.] Che fate voi, misteriose donne ? [Choro di streghe] Un’o (...)
  • 33 I, Gran scena e Duetto : « [M.] (barcollando e stravolto con un pugnale in mano) Tutto è finito ! ( (...)
  • 34 I, Gran scena e Duetto : « Mi si affaccia un pugnal ? ! […] A me precorri /Sul confuso cammin che n (...)
  • 35 II, Finale secondo : « Va ! Spirto d’abisso !… Spalanca una fossa, /O terra, l'ingoia… » (ibid., p. (...)
  • 36 Ibid., p. 54 : « [L.M.] E un uomo voi siete ?… [M.] Lo sono ed audace /S’io guardo tal cosa che al (...)
  • 37 Ibid., p. 58 : « Spirto imbelle ! il tuo spavento /Vane larve t’ha creato. […] Chi mori tornar non (...)
  • 38 Ibid., p. 55 : « Flammeggian quell’ossa ! /Quel sangue fumante mi sbalza nel volto ! /Quel guardo a (...)

17Car c’est la nature même des diverses apparitions que modifie le texte du livret. Les trois groupes de Sorcières qui sont venues remplacer chez Verdi les Trois Sœurs n’ont plus grand-chose de spectral : le bois où elles apparaissent et la collectivité qu’elles forment les éloignent de la solitude erratique de leur lande shakespearienne originelle et la seule indétermination que leur conserve Banquo est celle de ce sexe qu’une barbe empêche de reconnaître comme trop évidemment féminin, mais permet aussi, en l’absence de toute autre caractérisation, de référer au diabolique. Si leur présence ponctue chacune des séquences actantielles de l’opéra, le mystère dont procèdent les Sorcières n’est désormais plus guère que celui de l’Enfer même : c’est à ses Ministres qu’en appelle Lady Macbeth avant le meurtre de Duncan31, et Macbeth qualifie d’« infernale » l’action de celles qu’il vient consulter32, dont l’entourage, tel qu’il est décrit dans le Ballet de 1865, compte les hôtes infernaux habituels — esprits, diables, déesse de la nuit et des sortilèges. Créatures du Malin et femmes auxquelles sont conférés les attributs du masculin, les Sorcières ne le sont cependant pas moins que Lady Macbeth même : Macbeth traite celle-ci de « fatale épouse33 », et la réduction de l’intrigue à l’essentiel des scènes de confrontation du couple la place en position de pouvoir, tandis que son époux n’est tout d’abord que la victime mélancolique des hallucinations qui le poussent à agir, tout autant qu’elles l’en empêchent. On en voudra pour preuve ce couteau qui « devance Macbeth sur l’obscur chemin qu’en pensée celui-ci avait dessein de suivre », « horrible image » à laquelle Macbeth affirme désormais que « sa pensée sanglante seule donne forme comme à une chimère, et [qu’]elle fait croire à ses sens qu’elle est chose réelle34 » — quand le Macbeth de Shakespeare s’interrogeait justement sur ce fait : l’apparition du poignard est ici la manifestation du trouble qui frappe un individu. Plus révélatrice encore est la réaction du couple au surgissement du spectre de Banquo, que Macbeth appelle, avec terreur, « Esprit de l’abîme », et voue à l’enfouissement35. L’origine de celui-ci pourrait renouer avec l’ambivalence shakespearienne : le nouveau roi affirme « avoir regardé en face cette chose capable d’effrayer le Démon même36 », qui serait donc d’essence divine. Mais cette apparition provoque chez Lady Macbeth l’expression d’un réflexe mécréant plus radical encore que celui qu’elle avait chez Shakespeare : « Esprit débile ! Ton épouvante n’engendre en toi que des chimères. […] Un mort ne peut se relever37 ». Et la figure bien en chair, si l’on ose dire, du spectre verdien est ici à l’inverse de celle que construisait le texte de Shakespeare : « Ces os flamboient, ce sang fumant me saute au visage, ce regard me transperce le cœur38 ».

  • 39 II, Scena ed Aria, ibid., p. 49 : « Ai trapassati regnar non cale ; A loro un « requiem », l'eterni (...)
  • 40 II, Finale secondo, ibid., p. 50 : « Gustiamo il balsamo /D'ogni ferita, /Che nuova vita /Ridona al (...)
  • 41 IV, Gran scena del sonnambulismo, ibid., p.70 : « Orsù, ¿affretta !/Chipoteva in quel vegliardo /Ta (...)
  • 42 On opposera de ce point de vue, la réaction de Macbeth lors de l’apparition surnaturelle des fils d (...)

18Incarnation du remords du meurtre dont la violence persiste jusque dans la description qui en est faite, le spectre n’est plus celui de la mort, mais d’une possible résurrection. Et l’erreur tragique de Lady Macbeth est bien de méconnaître autant que de vouloir s’approprier cette puissance vitale dont le retour du spectre constitue le témoignage paradoxal, elle dont l’arrêt qu’elle prononce à l’encontre de Banquo fait figure de défi à la mort même39, elle dont le toast qu’elle porte, lors du Brindisi, au vin qui « permet d’infuser une vie nouvelle, […] chasse les troubles soucis du cœur, fait naître le plaisir et mourir la douleur40 » sonne comme un blasphème fou, elle qui, faute d’avoir pu « imaginer qu’un tel vieillard contenait tant de sang41 », a commis la folie de faire le choix de la mort pour que triomphe la vie. Car c’est bien le sens qu’a désormais le surgissement sur scène des créatures de l’au-delà : loin d’être des témoignages de la permanence du néant, les manifestations de la surnature sont autant de preuves de la pugnacité fantastique de la nature même, dont tout l’enjeu du meurtre et du drame est bien que Macbeth s’approprie la vitalité, recouvrant, ce faisant, l’ardeur qui lui fait défaut42.

  • 43 II, Finale secondo, ibid., p. 57 : « Biechi arcani !… sgomentato /Da fantasmi egli ha parlato ! /Un (...)
  • 44 On peut renvoyer à la plainte de Macduff déplorant la mort de ses enfants (IV, Scena ed aria, ibid. (...)
  • 45 On renverra ici à la détermination qu’ont en commun Malcolm et Macduff à la bataille, et l’on noter (...)

19On le voit, les apparitions verdiennes participent désormais, bien plus qu’au questionnement généralisé de l’ambivalence fondatrice d’un système du monde, à l’interrogation sur la motivation des figures centrales et à la focalisation sur l’intériorité exceptionnelle de ces dernières. Mais elles sont aussi, dans l’effet qu’elles suscitent, révélatrices de la fracture qui passe entre les personnages, et plus particulièrement entre le couple maudit et la collectivité qui l’entoure. Si les deux principaux protagonistes sont dépositaires du « mal » dont les apparitions sont le signe, l’espace de la collectivité est, en effet, devenu parfaitement étanche à la duplicité de ces dernières. Rien, sur le plan des textes, ne vient troubler la glorieuse unité des appels à la Vengeance et au Jugement du Dieu éternel qui closent l’acte I et auxquels il sera enfin répondu à la fin de l’acte IV. Et lorsque les courtisans assemblés dans la salle du banquet — et dont la parole n’a fait jusque-là que reprendre en écho la fin du toast de Lady Macbeth — prennent acte de la souffrance d’un Macbeth « bouleversé de fantômes », c’est dans l’expression minimale d’une terreur impuissante devant la violence des actions perpétrées — « Sventura ! Terrore ! » — et pour déplorer d’une seule voix la transformation de l’Écosse en « repaire de bandits43 », sans que nul ne reconnaisse sa part dans le mystère ou la malédiction dont procède ce gouvernement — différence majeure avec l’intertexte shakespearien. La distance pathétique44 ou dramatique que manifeste, à partir de l’acte IV, l’ensemble du groupe social à l’égard de la tyrannie que représentent Lady Macbeth et Macbeth, se trouve ainsi comme agrandie d’avoir été lavée de toute ambivalence. Et elle l’est d’autant mieux que disparaissent du livret toutes les figures métaphoriques par lesquelles l’équivocité de l’apparition spectrale contaminait chez Shakespeare les discours des personnages45.

  • 46 IV, Coro di profughi scozzesi, ibid., p. 67 : « Patria oppressa ! il dolce nome /No, di madre aver (...)

20On notera d’ailleurs que Verdi et ses librettistes ont pris soin de placer, à l’initiale de ce même acte IV, comme pour faire rupture avec le déchaînement de sorcellerie et l’ivresse de vengeance qui le précédent, le chœur par lequel les Proscrits écossais déplorent que leur « Patrie opprimée [ne puisse] plus porter le nom de mère à présent que, pour ses fils, elle n’est plus qu’un tombeau46 ». Et l’on pourra dès lors se demander si le seul contrepoids effectif des maléfices de la chimère individuelle, surtout quand elle est liée au féminin, n’est pas cette autre figure de femme qu’est la patrie, dans la représentation qu’elle permet de la puissance affective de l’unité de tous. Le Romantisme du texte verdien ne résiderait alors plus seulement dans la focalisation interne sur le drame de l’action dans le mal — dont les apparitions surnaturelles viennent ponctuer les étapes — mais aussi dans ce climat risorgimental qui oppose dans le texte l’unité de la foi en une puissance bénéfique collective à l’enfermement dans le crime de quelques-uns, et qui met en balance l’affirmation d’une vitalité pugnace de la nature même avec la démesure délétère qui s’empare des individualités d’exception lorsqu’elles en détournent à leur propre intérêt le bénéfice.

21La patrie opprimée contre Lady Macbeth, le Risorgimento contre les Sorcières : nous voici arrivés bien loin de Shakespeare… Revenant à lui, on s’efforcera, dans un dernier temps, de ne pas se laisser fasciner par le « tableau peint » un peu simple que Verdi et ses librettistes redessinent à partir de Macbeth — et qui, en 1865, devait d’ailleurs apparaître furieusement old fashioned. Et l’on observera que l’écriture musicale de la dernière version de l’opéra, dont on se propose ici de rendre compte, donne aux apparitions une réalité scénique et sonore qui renoue avec l’ampleur des interrogations esthétiques dont les ombres shakespeariennes étaient porteuses.

La chair nue de l’émotion sonore : « vento e suono che nulla dinota47… »

  • 47 IV, Scena e battaglia, ibid., p. 74.
  • 48 Je me fonde, pour l’ensemble des analyses musicologiques de cette dernière partie, sur le commentai (...)

22Verdi relie en effet par la musique l’action des personnages centraux aux fondements maléfiques des puissances auxquelles ils se fient48 : le matériau formel caractéristique de ces dernières va constituer le soubassement compositionnel du trajet vocal de Macbeth et Lady Macbeth dans l’ensemble de l’opéra. Mais le compositeur construit un parcours musico-dramatique qui, jouant de ces fondements, inquiète jusqu’à la nature même de la représentation opératique : il projette, on va le voir, l’auditeur dans un environnement sonore qui l’engage à prendre la mesure de cette vaste étendue tragique dans laquelle les personnages errent, inconscients des forces qui les meuvent, et où, justement, la musique prend le risque d’affirmer sans ambages que rien — lyrisme, action dramatique, construction ordonnée de l’espace et du temps — n’est que cela qui n’est pas.

23Par un effet de convention d’opéra, l’ouverture, ici très brève, se compose d’éléments issus de la suite du développement musical du drame. Constituée de références à l’introduction de la scène des Apparitions de l’acte III et au prélude de la grande scène du Somnambulisme, à l’acte IV, jouant de l’opposition entre les mélismes individués de la folie de Lady Macbeth, et des masses orchestrales qu’on reconnaîtra bientôt dans la scène des Sorcières, elle met, par effet d’anticipation, en contact immédiat le devenir de celle-là avec l’origine des pouvoirs de celles-ci — « l’œuvre sans nom » de l’acte III. Précipitant la survenue du début du drame — puisque c’est, contre toute convention, le chœur des Sorcières lui-même qui forme le troisième terme attendu de l’ouverture — le Prélude du Macbeth de Verdi restaure aussi, en amont de l’intrigue, quelque chose de l’inéluctabilité aléatoire du monde selon les puissances d’en haut ou d’en bas, et de son caractère indéchiffrable pour le spectateur lui-même.

  • 49 I, Gran scena e Duetto, loc. cit., p. 40 : « Sulla metà del mondo /Or morta è la natura ; or l’assa (...)

24Drame et tragédie vont ainsi l’amble, et la musique nous conduit à plonger sans médiation dans l’intériorité des personnages principaux, dont elle exhibe et légitime à la fois, aux plans esthétique et métaphysique, la solitude et le désarroi. On en voudra pour preuve la tension entre le caractère conventionnel de l’accompagnement des scènes collectives et les expériences formelles inédites, rythmiques et harmoniques notamment, dont l’expression des personnages centraux est le support. Par exemple, de la première scène de concertation des deux époux, à celle où ils commettent l’assassinat, le contraste est saisissant entre la convention presque parodique de la marche exécutée en coulisse à l’arrivée de Duncan, et l’intériorité de Macbeth à laquelle le début de la grande scène d’apparition du couteau nous donne soudainement accès. Au plan des dynamiques comme de la structure musicale, la subjectivité de la vision est soulignée par la forme, libre, de l’arioso de Macbeth. Mais l’accompagnement mélodique de celui-ci a toutes les caractéristiques de la scène des Sorcières — chromatisme, dessins en doubles croches. Et l’expression la plus générale du désespoir du personnage et de sa fan- tomatisation par le crime à venir se fait sur le même mode de déclinaison monotone que la prophétie des sorcières à la toute première scène de l’opéra49 : tout se passe comme si la musique acceptait ainsi de prendre en charge, au-delà de la singularité de l’émotion dont elle témoigne, la vérité brusquement dénuée d’expressivité de cette « terre immuable » qui s’est faite silencieuse aux pas de l’assassin.

  • 50 Ce peut être le sens de l’ultime référence de Lady Macbeth à la « pâleur », spectrale, de Macbeth d (...)

25Car les manifestations surnaturelles, dans l’effet qu’elles produisent sur les personnages centraux et la façon dont ils chantent, ont pour caractéristique musicale commune d’inquiéter le lyrisme de l’opéra. C’est, pour ce qui concerne Macbeth, particulièrement sensible lors de l’apparition du spectre de Banquo. La structure conventionnelle du Brindisi et la mise en valeur belcantiste de la voix de Lady Macbeth, dans la scène du Banquet, s’opposent en tous points au chant du personnage masculin dont l’accompagnement orchestral, toujours issu du même matériau maléfique initial, épouse la vision, mais aussi épuise et éprouve la continuité lyrique — son arioso est plus heurté encore que le précédent et moins assignable aux résolutions attendues d’une écriture musicale classique. Il faudra attendre la grande scène du Somnambulisme pour que se manifeste cet érein- tement dans le chant même de Lady Macbeth : tout l’effet dramatique de l’écriture, qui joue ici de l’évidement — de l’évitement — du bel canto, vise dès lors à faire passer au plan sonore, comme pour Macbeth, la rupture dans la voix du personnage, entre l’avant et l’après de sa confrontation individuée à l’angoisse du spectre, qui finit par lui imposer silence50.

  • 51 Trompeuse, cependant : on entend clairement, dans l’unisson, l’individualité suraiguë de la voix de (...)

26Cependant, l’effet maléfique des puissances occultes ne se restreint pas aux seuls personnages principaux, et l’on observera que, dans la version de 1865, la mise en cause du lyrisme vaillant de la puissance belcantiste contamine aussi les ensembles vocaux. De ce point de vue, on opposera, à l’unité51 du chœur qui en appelle à la Justice divine à l’acte I, la rupture de ton qui fait suite à l’apparition du spectre dans le chœur final de l’acte II, et surtout les timbres et harmonies du chœur des Proscrits écossais qui ouvre l’acte IV sur une imploration — « Patria oppressa » — qui sonne de manière beaucoup moins risorgimentale dans la version de 1865 que dans celle de 1847. Le trajet dramatique et musical de l’opéra tel qu’il nous est resté, nous conduit certes ainsi jusqu’au chœur glorieux de la victoire finale, réécrit pour la création parisienne. Mais il oblige aussi le spectateur à passer par l’audition de ce chœur fantôme dont la simplicité mélodique, l’accompagnement harmonique et le matériau chromatique ne sont pas sans rappeler l’expression, antérieurement citée, de l’immuabilité désolante de la noirceur du monde — ce que la proximité de ce chœur avec la grande scène du Somnambulisme, elle-même placée sous le signe de l’éreintement on l’a dit, rend particulièrement sensible à l’audition. La fantômatisation a ainsi gagné la voix du collectif et, musicalement, Macbeth et Lady Macbeth ne sont plus seuls dépositaires du désespoir terrestre.

  • 52 Cité par Francesco Degrada, loc. cit., p. 62.

27L’effet des ombres n’est pas loin de gagner la représentation opératique elle-même, et la manière dont Verdi orchestre les manifestations surnaturelles lui permet d’interroger le statut de la réalisation sonore du drame, sous la double espèce de l’espace et du temps. Car les conventions qui, à l’opéra, identifient musique et déroulement de l’action sont justement celles qui sont exhibées, puis battues en brèche à l’acte III, dans la scène des Apparitions. Celle-ci, tout en s’inscrivant dans la continuité dramatique du ballet de 1865, prend en effet de plusieurs manières le contre-pied musical de ce dernier qui se bornait à recenser l’attirail des caractérisations orchestrales de la représentation du fantastique, bien établies depuis Berlioz, et à juxtaposer celles-ci en une forme, conventionnelle à l’opéra, de compensation par la danse de l’absence temporaire de progression dans l’action dramatique. il faut au contraire prendre soin d’écouter, dans la scène des Apparitions, le dialogue de Macbeth avec les Sorcières. L’on y retrouvera la monotonie solennelle du salut prophétique initial, dans l’entourage instrumental même du Prélude de l’opéra, dont la dimension tragique s’éclaire ainsi, par effet de retour, sous la forme d’une réminiscence qui, à l’acmé de la réalisation sonore du drame, en réduit proprement à néant le déroulement temporel linéaire. on sera ensuite sensible au fait que les trois premières Apparitions réitèrent musicalement cette prophétie, chacune d’une voix plus aiguë, pour culminer dans le soprano d’un enfant dont le timbre, le rythme et l’accompagnement orchestral contrastent, par leur vacuité, avec les répliques de Macbeth dont la voix porte, quant à elle, dans ce passage, toutes les marques de la dramaturgie belcantiste. On se montrera, enfin, attentifs à apprécier l’effet de distanciation spatiale que produit, dans la musique même, le dispositif prévu par Verdi pour réaliser, au moment de l’apparition des huit rois, le « son souterrain de cornemuse » qui les accompagnait chez Shakespeare, en s’aidant d’un petit orchestre de bois, placé sous la scène, « près d’une trappe ouverte et assez large d’où le son puisse sortir et se diffuser dans le théâtre, mais d’une manière mystérieuse et comme dans le lointain52 ».

28On peut, d’une part, rapprocher ce dispositif des machineries théâtrales inventées à la même époque pour donner l’illusion visuelle de la présence fantômatique sur scène. Observant qu’il constitue, dramaturgiquement, une image de la spatialité ambivalente particulière aux spectres, en même temps qu’il renvoie, par le jeu de timbres produit, à la marche entendue en coulisse lors de l’arrivée de Duncan, on pourra se demander si Verdi n’a pas trouvé ainsi moyen de dénoncer, comme a posteriori, avec une ironie toute shakespearienne, la vanité inhérente à l’exercice humain et à la représentation même du pouvoir. Mais au plan des formes musicales, on notera, surtout, que ce dispositif se caractérise par une construction en enchaînements harmoniques et modulations chromatiques simples, ultime mode de réalisation sonore de cette spatialisation évidée de la musique, dont la récurrence, de plus en plus fréquente — par intervalles de sept, quatre puis une mesure — vient comme trouer et fasciner d’immobilité la voix de Macbeth et la continuité de son chant, depuis la première occurrence des apparitions jusqu’à la réaction finale du personnage, explosion ardemment belcantiste avant l’expiration, temporaire il est vrai. On relèvera alors que, dans le chœur de la patrie opprimée, tel qu’il est réécrit en 1865, c’est ce complexe (!) mélodique, rythmique et harmonique qui fait retour, du fait de la gestion par blocs des masses instrumentales, mais aussi de la pesanteur délibérée qu’y prend l’ensemble vocal, uni dans la déploration d’une marche funèbre.

29Quelque chose se dit peut-être ici du deuil qu’a effectué Verdi de la possibilité d’un Risorgimento. Et il m’intéresse particulièrement, si c’est le cas, que ce deuil se dise dans une forme qui fait place au silence, à la discontinuité, aux ferments chromatiques de la désorientation tonale, et à la vacuité de l’espace et du temps musical, même si Verdi en joue encore pour opposer celle-ci à la plénitude d’une incarnation retrouvée — mais déjà éprouvée et bientôt épuisée — du chant dramatique lui-même. Car cette opposition peut être rapportée aux diverses formes que prend la manifestation du fantôme sur la scène d’un théâtre — du spectaculaire au spectaculairement absenté — et aux diverses formes d’émotion artistique qu’on en attend — plaisir ou inquiétude. Parmi ces dernières, il est certain que le choix de Verdi le conduit du côté d’une dramaturgie de la vie, et peut-être des plaisirs simples du spectateur, encore populaire, de l’opéra de son époque. Mais ce choix ne l’empêche ni d’employer ni, peut-être, d’énoncer pour la première fois les moyens sonores par lesquels la spectacularité de l’opéra s’intériorisera, à la fin du siècle, dans une musique dont la spatialité s’affirme en même temps que la discontinuité, une musique, comme absentée d’elle-même, qui aurait d’une certaine manière tragiquement accepté son impuissance à incarner une action, sinon à représenter une idée. Sans faire trop ouvertement de Verdi le précurseur au plan poétique de Berg ou de Debussy, on aimerait suggérer pour finir que c’est par là que le spectre verdien tient le mieux face à l’ombre de Shakespeare — et par là peut-être que Macbeth n’est pas tout à fait cette « opra senza nome » à laquelle en appelaient les Sorcières.

Anmerkungen

1 Voir, ici même, la communication de F. Lecercle.

2 I, iv, 11 : « There’s no art /To find the mind’s construction in the face ». Nous citons le texte original et la numérotation des vers de l’édition de J. D. Wilson, The New Shakespeare series, [s. l.], Cambridge University Press, 1947, et la traduction de Pierre-Jean Jouve, publiée dans les Œuvres complètes, sous la direction de P. Leyris et H. Evans, Paris, 1959.

3 Rien d’autre que le discours du personnage ne manifeste la présence sur scène de ce « poignard de l’esprit », « a dagger of the mind », sur la réalité duquel Macbeth s’interroge longuement. Son apparition a été préparée dans les dialogues antérieurs par Lady Macbeth, qui en appelle à ce que « son couteau pointu ne voie pas les blessures qu’il fait » (I, v, 50), par Macbeth, qui hésite à « prendre le couteau [lui]-même » (I, vii, 16), et par la délibération du couple à propos des « vrais poignards » (I, vii, 76) des deux chambellans de Duncan. Mais toute la tirade de Macbeth s’emploie à donner « réalité sensible » à ce poignard, dont la double nature, spirituelle et palpable, nous semble à rapprocher de la dualité des dagues du crime, dont il ne sera désormais plus question qu’au pluriel.

4 II, i, 34 sq : « Is this a dagger which I see before me, /The handle toward my hand ? Come, let me clutch thee […]. I see thee yet, in form as palpable /As this which now I draw. Thou marshall’st me the way that I was going /And such an instrument I was to use ! […] I see thee still ; /And on thy blade and dudgeon gouts of blood, /Which was not so before. »

5 II, i, 60-61 : « Whiles I threat, he lives : /Words to the heat of deeds too cold breath gives. »

6 II, i, 35 : « Art thou not, fatal vision, sensible /To feeling as to sight ? »

7 II, iii, 70 : « Approach the chamber, and destroy your sight /With a new Gorgon : do not bid me speak ; /See and then speak yourselves. »

8 Voir par exemple II, ii, 20-21 : « [M.] This is a sorry sight. /[Lady M.] A foolish thought, to say a sorry sight. », ou II, ii 67 : « [LM.] At little water clears us of this deed », à rapprocher de II, ii, 73 : « [M.] To know my deed, ’twere best not know myself ».

9 II, ii, 48-55 : « [Lady M.] Give me the daggers : the sleeping and the dead /Are but as pictures : ’tis the eye of childhood /Fears a painted devil. »

10 III, iv, 61 sq. : « O proper stuff ! /This is the very painting of your fear : /This is the air-drawn dagger which, you said,/ Led you to Duncan. O, these flaws and starts […] would well become /A woman’s story at a winter’s fire, /Authorized by her grandam… […] Why do you make such faces ? When all’s done, /You look but on a stool. »

11 II, i, 35 sq. : « I have thee not, and yet I see thee still. […] art thou but /A dagger of the mind, a false creation, /Proceeding from the heat-oppressed brain ? »

12 Sur ce point comme en bien d’autres, nous suivons la lecture que fait F. Lecercle des ruptures de ton qui accompagnent cette entrée et de l’ambivalence qui caractérise plus généralement, dans toute la pièce, les manifestations attendues du pouvoir absolu des puissances divines — fussent-elles « d’en bas » — sur les destinées humaines. Voir F. Lecercle, « Les avatars du destin : fortune, chance et doom dans Macbeth », L’Information littéraire, 4, septembre-octobre 1997, p. 16-20 ; « Les trois logiques de Macbeth », Bulletin de Littérature générale et comparée, 22, octobre 1997, p. 69-89 ; « Le désir ventriloque : Macbeth et le destin », in P. Brunel (dir.), La Mise en scène du destin, Paris, Didier Érudition/ CNED, 1997, p. 101-123 ; et « La colère d’Hécate : la réécriture parodique d’une ouverture tragique dans Macbeth de Shakespear e », in J.-R. Fanlo (éd.), D’une fantastique bigarrure : le texte composite à la Renaissance. Etudes offertes à André Tournon, Paris, Champion, 2000, p. 257-268.

13 III, v, 3 sq. : « How did you dare /To trade and traffic with Macbeth /In riddles and affairs of death ;/And I, the mistress of your charms […] /Was never called to bear my part, /Or show the glory of our art ? », et plus loin : « I am for th’air ; this night I’ll spend /Unto a dismal and a fatal end. /Great business must be wrought ere noon : /Upon the corner of the moon /There hangs a vap’rous drop profound ; /I’ll catch it ere it come to ground : /And that distilled by magic sleights /Shall raise such artificial sprites /As by the strength of their illusion /Shall draw him on to his confusion. »

14 Dans une scène qui multiplie les mentions de la parole, puis les références à la vision, on citera par exemple IV, i, 50 sq. : « [M.] I conjure you, by that which you profess […] answer me : […] answer me to what I ask you. [The w.] Speak. Demand. We’ll answer. », puis IV, i, 107 sq : « [I witch] Show ! [2 w.] Show ! [3 w.] Show ! [All] Show his eyes, and grieve his heart ; /Come like shadows, so depart. », et dans la réponse de Macbeth à la « Vision des huit rois », IV, i, 112 sq. : « Thy crown does sear mine eye-balls. […] Filthy hags ! Why do you show me this ? […] Start, eyes ! […] I’ll see no more : /And yet the eighth appears, who bears a glass /Which shows me many more ; and some I see /That two-fold balls and treble sceptres carry. /Horrible sight… Now I see’tis true […] ».

15 Voir IV, i, 70 : « Hear his speech, but say thou nought » puis IV, i, 89 : « Listen, but speak not to’t. »

16 Voir par exemple IV, i, 73 sq. : « Whate’er thou art, for thy good caution thanks ; […] Had I three ears, I’ld hear thee. », et IV, i, 96 : « Sweet bodements ! good. »

17 IV, i, 122 sq. : « Horrible sight… Now I see ’tis true, /For the blood-boltered Banquo smiles upon me, /And points at them for his. What, is this so ? [I.witch] Ay, sir, all this is so. But why /Stands Macbeth thus amazedly ? »

18 III, iv, 37 sq. : « [“The Ghost of Banquo” appears,and sits in Macbeth s place”. « [M.] Sweet remembrancer ! […] Here had we now our countrys honour roofed, /Where the graced person of our Banquo present… »

19 III, iv, 69 sq. : « [M.] Prithee, see there ! behold ! look ! […] If I stand here, I saw him ! », puis III, iv, 93 sq. : « Avaunt ! and quit my sight ! let the earth hide thee ! /Thy bones are marrowless, thy blood is cold ; /Thou has no speculation in those eyes /Which thou dost glare with ! »

20 III, iv, 106-108 : « [M.] Hence, horrible shadow !/Unreal mockry, Hence ! »

21 III, iv, 107-108 : « the Ghost vanishes. Why, so ; being gone, /I am a man again. »

22 III, iv, 112 : « You make me strange, /Even to the disposition that I owe, /When now I think you can behold such sights, /And keep the natural ruby of your cheeks, /When mine is blanched with fear.

23 III, iv, 132 sq. : « I will to-morrow, /[…] to the Weird Sisters : /More shall they speak ; for now I am bent to know, /By the worst means, the worst. ». « Call’em, let me see ’em ! », dira-t-il aux Sœurs à propos des apparitions (IV, i, 63).

24 C’est ce dont témoigne la délibération consécutive à la vision du spectre — « Strange things I have in head that will to hand, /Which must be acted ere may be scanned […] My strange and self-abuse /Is the initiate fear that wants hard use : /We are yet but young in deed. » (III, iv, 139 sq.) — et plus encore celle qui suivra la vision des apparitions — « The flighty purpose never is o’ertook /Unless the deed go with it. From this moment /The very firstlings of my heart shall be /The very firstlings of my hand. And even now /To crown my thoughts with acts, be it thought and done… » (IV, i, 145).

25 III, iv, 96 : « Think of this, good peers, /But as a sign of custom : ’tis no other ; /Only it spoils the pleasure of the time. »

26 Voir par exemple la manière dont Macbeth qualifie le messager qui vient lui annoncer la félonie qui lie désormais Malcolm aux Anglais — « creamface loon », « linen cheeks », « whey face » (V, iii, 10 sq.) — qui peut renvoyer à la blancheur du suaire constituant le costume des fantômes de théâtre à l’époque, la démarche de la somnambule s’apparentant quant à elle à celle qu’on prêtait alors aux spectres eux-mêmes.

27 Voir par exemple ce que dit Menteiht, en V, ii, 3 sq., à propos des conjurés : « Revenges burn in them. for their dear causes /Would to the bleeding and the grim alarm /Excite the mortified man. »

28 V, iv, 4 sq : « Let every soldier hew him down a bough, /And beart before him : thereby shall we shadow /The numbers of our host, and make discovery /Err in report of us », nous soulignons.

29 « Which of you have done this ? », demande Macbeth à la cour assemblée lors de la manifestation du spectre(III, 4,49).

30 sur l’ensemble de ces questions, on renverra, dans l’importante bibliographie consacrée à Verdi par les musicologues, à F. Noske, « Schiller e la genesi del Macbeth verdiano », Nuova Rivista Musicale Italiana, X, 1976 ; D. Goldin, « Il Macbeth verdiano : genesi e linguaggio di un libretto », Analecta Musicologica, 19, 1979 ; et surtout à D. Rosen et A. Porter (dir.), Verdis Macbeth, A Sourcebook, Cambridge, Cambridge University Press, 1984 ; pour les lecteurs francophones, à « Verdi, Macbeth », L’Avant-Scène Opéra, 40, mars-avril 1982 ; A. Duault, Verdi, la musique et le drame, Paris, 1986 ; J.-Fr. Labie, Le Cas Verdi, Paris, R. Laffont, 1987 [2e éd., Paris, Fayard, 2001] ; et à G. de Van, Verdi, un théâtre en musique, Paris, Fayard, 1992.

31 I, Scena e Cavatina : « Or tutti sorgete, ministri infernali, /Che al sangue incorate, spingete i mortali, /Che al sangue incorate i mortali ! ». Nous citons le texte du livret dans l’édition italienne et la traduction française qu’en propose M. Orcel dans le numéro que L’Avant-Scène Opéra a consacré au Macbeth de Verdi (op. cit., p. 38).

32 III, Gran scena della apparizioni : « [M.] Che fate voi, misteriose donne ? [Choro di streghe] Un’opra senza nome. [M.] Per quest’opra infernal io vi scongiuro ! », (ibid., p. 60).

33 I, Gran scena e Duetto : « [M.] (barcollando e stravolto con un pugnale in mano) Tutto è finito ! (si avvicina a Lady e le dice sottovoce) Fatal mia donna ! un murmure, /Com’io, non intendesti ? » (ibid., p. 40) ; on relèvera que la décision du second crime, celui de Banquo, est décrite par Lady Macbeth elle-même comme « œuvre fatale » — « Compiere si debbe l’opra fatale, /Ai trapassi regnar non cale » (II, Scena ed Aria, ibid., p. 49) — la connexion se faisant ainsi entre l’action de l’épouse et celle des Sorcières.

34 I, Gran scena e Duetto : « Mi si affaccia un pugnal ? ! […] A me precorri /Sul confuso cammin che nella mente /Di seguir disegnava !… Orrenda imago ! […] Ma nulla esiste ancora… Il sol cruento /Mio pensier la dà forma, e come vera /Mi presenta allo sguardo una chimera. » (ibid., p. 40).

35 II, Finale secondo : « Va ! Spirto d’abisso !… Spalanca una fossa, /O terra, l'ingoia… » (ibid., p. 55).

36 Ibid., p. 54 : « [L.M.] E un uomo voi siete ?… [M.] Lo sono ed audace /S’io guardo tal cosa che al demone istesso /Farebbe spavento… » ; à comparer à III, iv, 58 sq. : « [L.M.aside] Are you a man ? [M.] Ay, and a bold one, that dare look on that /Which might appal the devil. »

37 Ibid., p. 58 : « Spirto imbelle ! il tuo spavento /Vane larve t’ha creato. […] Chi mori tornar non può ». La traduction de « vane larve » rend mal compte ici de l’allusion directe aux spectres que génère seule l’imagination de Macbeth.

38 Ibid., p. 55 : « Flammeggian quell’ossa ! /Quel sangue fumante mi sbalza nel volto ! /Quel guardo a me volto trafiggemi il cor ! ».

39 II, Scena ed Aria, ibid., p. 49 : « Ai trapassati regnar non cale ; A loro un « requiem », l'eternità ! »

40 II, Finale secondo, ibid., p. 50 : « Gustiamo il balsamo /D'ogni ferita, /Che nuova vita /Ridona al cor… /Cacciam le torbide /Cure dal petto ; /Nasca il diletto, Muoia il dolor. »

41 IV, Gran scena del sonnambulismo, ibid., p.70 : « Orsù, ¿affretta !/Chipoteva in quel vegliardo /Tanto sangue imaginar, /Tanto sangue imaginar ! »

42 On opposera de ce point de vue, la réaction de Macbeth lors de l’apparition surnaturelle des fils de Banquo couronnés (III, Gran scena della apparizioni, ibid., p. 63 : « Trae la spada, s’avventa agli spettri. Muori, fatal progenie ! Con un grido — s’arretra. Ah !… che non hai tu vita ! ») à la tiédeur épouvantée dont Lady Macbeth lui fait le reproche, de la lecture de la lettre (I, Scena e cavatina, ibid., p. 36 : « Vieni ! T’affretta !Accendere /Ti vo’quel freddo core ! ») à ses derniers instants (IV, Gran scena del sonnambulismo, ibid., p. 70 : « Andiam, Macbetto, /Non t'accusi il tuo pallor. »).

43 II, Finale secondo, ibid., p. 57 : « Biechi arcani !… sgomentato /Da fantasmi egli ha parlato ! /Uno speco di ladroni /Questa terra diventò ». Macduff, à part soi, n’a pas d’autre discours : « Biechi arcani !… s’abbandoni /Questa terra ; or ch’ella è retta /Da un mano maledetta, /Viver solo il reo vi può ».

44 On peut renvoyer à la plainte de Macduff déplorant la mort de ses enfants (IV, Scena ed aria, ibid., p. 67), ou bien à la terreur et la pitié du médecin et de la suivante assistant à la scène du somnambulisme (IV, ibid., p. 72).

45 On renverra ici à la détermination qu’ont en commun Malcolm et Macduff à la bataille, et l’on notera que la référence implicite au spectre s’est perdue dans l’expression dramatiquement fonctionnelle de la ruse de Malcolm chez Verdi : « Svelga ognuno e porti un ramo, /Che lo asconda, innanzi a sè. A Macduff. Ti conforti la vendetta. » (IV, Scena ed aria, ibid., p. 68).

46 IV, Coro di profughi scozzesi, ibid., p. 67 : « Patria oppressa ! il dolce nome /No, di madre aver non puoi, /Or che tutta afigli tuoi /Sei conversa in un avel ! »

47 IV, Scena e battaglia, ibid., p. 74.

48 Je me fonde, pour l’ensemble des analyses musicologiques de cette dernière partie, sur le commentaire littéraire et musical de F. Degrada, « Macbeth, un opéra expérimental », trad. S. Falcinelli, L’Avant-Scène Opéra, op. cit., p. 26-77. Les conclusions que j’en tire sont en revanche évidemment personnelles.

49 I, Gran scena e Duetto, loc. cit., p. 40 : « Sulla metà del mondo /Or morta è la natura ; or l’assassino /Come fantasma per l’ombre si striscia, /Or consuman le streghe i lor misteri. /Immobil terra ! a’passi miei sta muta ! » On sera évidemment sensible à la concentration soudaine dans le texte des références aux apparitions surnaturelles…

50 Ce peut être le sens de l’ultime référence de Lady Macbeth à la « pâleur », spectrale, de Macbeth dans la scène du somnambulisme ; c’est assurément celui de la mort de Macbeth, telle qu’elle était mise en musique dans la version de 1847, qui en quelques minutes achève l’opéra sur l’audition d’un unique personnage resté pratiquement seul en scène.

51 Trompeuse, cependant : on entend clairement, dans l’unisson, l’individualité suraiguë de la voix de Lady Macbeth.

52 Cité par Francesco Degrada, loc. cit., p. 62.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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