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OpenEdition Books

Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

La médiation des ombres : quelques fantômes sur la scène polonaise

Danièle Chauvin

Full text

1Je n’insisterai pas, dans cette introduction, sur les affinités et les jeux de doubles exploités depuis longtemps par les dramaturges et les metteurs en scène entre le théâtre (rituel des représentations, apparition de l’acteur, spectateur médusé…) et l’évocation des fantômes. Identification, distanciation, rire et frisson : le spectacle maintient souvent la tension entre des modalités apparemment contradictoires d’appréhender (et de se libérer de) l’angoisse de mort exprimée dans la figure oxy- morique du fantôme : absence re-présentée, esprit visible, mort vivante, et illusion vraie. Placé sous le double regard, sur scène et dans la salle, des personnages et du public, tous spectateurs de ce scandale, le fantôme permet de repenser les relais et les médiations que l’auteur dramatique instaure entre son œuvre et son public.

  • 1 M. Janion, « Polacy i ich wampiry », in Wobec zia, Chotomów, 1989.
  • 2 Édition polonaise de référence : A. Mickiewicz, Dziady, Krakow, TAIWPN, Universitas, 1998. Édition (...)
  • 3 Édition polonaise de référence : S. Wyspiański, Wesele, opracowal Jan Nowakowski, Wroclaw, Warszawa (...)

2Peut-être inspirée par le texte de Maria Janion intitulé « Les Polonais et leurs vampires1 », je voudrais aujourd’hui interroger ces médiations dans le théâtre polonais, non pas, évidemment, en retraçant l’évolution de la figure du fantôme et de ses fonctions dramatiques, mais en privilégiant deux temps forts et signifiants de cette évolution : l’élaboration, voire la codification romantique du thème dans ses rapports messianiques à la Nation, dans Les Aïeux (Dziady) de Mickiewicz écrits entre 1821 et 1832, et la remise en cause de sa valeur résurrectionnelle, dans La Noce (Wesele) que Wyspiánski écrit et représente en 1903. Ici et là des fantômes parlent aux fantômes d’un état mort quand la nation persiste à vivre.

3Mickiewicz place d’emblée son œuvre sous trois signes majeurs :

  • 4 « Poema niniejszeprzedstawi obrazy wpodobnym duchu, spiewy zas obrzçdowe, gusta i inkantacje sq po (...)

4– celui des traditions populaires païennes du rite des aïeux (évocation du fantôme des morts), célébré aux temps de la fête chrétienne des morts, et toujours vivant dans sa Lituanie natale. Après le titre — Les Aïeux (Dziady) — et un poème liminaire « Vampire » (Upiór), écrit en 1823 après les parties II et IV, la préface, tout entière consacrée à l’évocation de ce rite, s’achève en effet en ces termes : « Le poème qui suit présente des tableaux dans un esprit similaire, et les chants rituels, la magie et les incantations sont en grande partie fidèles à l’esprit, et parfois littéralement repris de la poésie populaire4 » ;

5– celui du théâtre, plus précisément de Shakespeare, puisque l’épigraphe renvoie à l’acte I, scène V d’Hamlet : « There are more things in Heaven and Earth, /Than are dreamt of in your philosophy » ;

  • 5 « Kto zna dobrze ôwczesne wypadki, daswiadectwo autorowi, ze sceny historyczny i charaktery osôb dz (...)

6– et celui enfin de l’Histoire : la partie III, écrite en 1832, est dédiée à Jan Soboleswski, Cyprian Daszkiewicz et Feliks Kolakowski, « martyrs de la cause nationale » et « amis d’études, de prison et d’exil » du poète ; elle s’ouvre sur une préface qui présente la situation historique de la Pologne depuis un demi-siècle et s’achève en ces termes : « Qui connaît bien les événements d’alors pourra attester que les scènes historiques et les caractères des personnes agissantes ont été dessinés scrupuleusement par l’auteur, qui n’a rien ajouté ni exagéré nulle part5 ».

  • 6 Pour résumer rapidement, j’emprunterai ces lignes à M. Maslowski, dans son introduction à l’édition (...)

7Bien que cette partie paraisse indépendante de l’évocation rituelle, son personnage principal, Gustaw-Konrad, est toujours-déjà mort, toujours et encore vivant. La fonction des fantômes, omniprésents dans l’œuvre, est donc à chercher à l’articulation de ces trois perspectives — rituelle, théâtrale et historique — qu’ils me paraissent unifier. Et c’est ce que confirme la structure de l’œuvre, même s’il faut être prudent en ce domaine puisque Les Aïeux est une œuvre complexe et inachevée6. Dans l’état actuel et reconnu du texte, le rite des aïeux ouvre et clôt le poème. Le rideau se lève sur un oratoire désert et silencieux où, par une sombre nuit, un mage préside à l’invocation rituelle des âmes du Purgatoire : on verra ainsi apparaître et s’exprimer les âmes des enfants, le spectre d’un mauvais seigneur, et le fantôme d’une jeune fille. Mais la dernière apparition à surgir, d’ailleurs in extremis, trouble le mage et la communauté en ne se pliant pas aux rituels de la cérémonie, et en fixant dans le silence une bergère en deuil :

  • 7 II, v. 588-591 : « Bo utrapione straszydto/ Jakstançio, tak istoi,/niemo, gtucho, nieruchomie,/ Jak (...)

Car le monstre qui nous trouble Reste fixe, debout,
Muet, sourd et immobile
Comme une grande stèle au milieu du cimetière7.

8Et l’on apprend qu’une grande « cicatrice rouge /comme un ruban de pourpre » traverse son linceul. La dernière scène de la pièce (III, ix) qui se déroule, comme l’indiquent le titre et les didascalies, dans un cimetière au cours de la nuit des aïeux, reprend, à quelques années d’intervalle, la scène inaugurale : le mage, qui avait disparu, réapparaît ici en compagnie de la bergère qui avoue :

  • 8 III, 9, v. 5-12 : « Ja chcé zostac na smqtarzu,/Chcq jednego widziec ducha :/Tego, co przed laty wi (...)

Je veux rester dans le cimetière.
Je veux voir un esprit,
Celui qui il y a des années
Est apparu après mes noces,
Parmi la foule des esprits,
Est apparu tout d’un coup pâle et sanglant,
Et qui me poursuivit de son regard farouche
Sans dire un mot8.

  • 9 Les fantômes qui le précèdent dans cette scène ultime sont d’ailleurs ceux du Docteur, de Novosilto (...)

9Et le fantôme réapparaîtra cette fois encore in extremis, le corps ensanglanté de mille coups de glaives et le front à jamais marqué par une goutte de sang noir. Entre ces deux apparitions, il a traversé plusieurs années de l’Histoire évoquée dans la partie III des Aïeux9.

  • 10 IV, v. 13 : « Ach, trup, trup ! upiôr, ladaco ! »
  • 11 IV, « Zegar konczy bic, kurpieje, lampaprzed obrazem gasnie, Gustaw znika. »

10En effet, entre la première et la dernière nuit des Aïeux, l’œuvre semble suivre le destin de son héros-fantôme et y puiser son unité. Il est vrai que les spécialistes se disputent encore pour savoir s’il faut assimiler ces deux fantômes explicitement confondus par Mickiewicz, aux héros-fantômes des parties IV et III appelés successivement Gustaw, le Prisonnier, Konrad, et le Pèlerin. On se dispute même pour savoir si, à l’intérieur de cette partie III, les personnages sus-nommés sont bien un seul et même héros qui passerait par les stades divers d’une sorte d’initiation. C’est ce que j’incline à penser, me fondant en cela sur quelques indices flagrants, comme cette fin de prologue où le Prisonnier écrit sur les murs de sa cellule : « D.O.M. Gustavus obiit M.D.CCC.XXIII calendis novembrishic natus est Conradus M.D.CCC.XXIII calendis novembris ». Le changement de nom signe l’évolution du personnage : à Gustaw, le fantôme de l’amoureux suicidé par excès de douleur, succède Konrad, héros des causes nationales qui porte symboliquement le nom d’un autre héros de Mickiewicz, Konrad Wallenrod, vainqueur des chevaliers teuto- niques. Avec le Pèlerin, c’est la figure même du poète qui est sollicitée, « sur [s]a route vers la Russie ». Mais il est une autre évolution toute aussi importante au théâtre que l’évolution des prénoms : c’est celle qui touche à l’aspect du personnage. Or, le fantôme qui apparaît recouvert d’un linceul maculé de sang au cours des rites initial et final des Aïeux, perd, dans la partie centrale du poème dramatique, ses attributs traditionnels. Dès la partie IV, et bien que les enfants s’écrient en le voyant : « Oh, un mort, un mort ! Un fantôme, un vagabond10 ! », son costume fait de lambeaux d’étoffe, de rubans et de fourrures déchirés, d’herbes et de feuilles, n’a rien de celui d’un fantôme. On songerait plutôt, avec la silhouette du roi Lear en perspective, au vêtement d’un fou… Mais, comme les fantômes, il disparaît au point du jour : « L’horloge s’arrête de sonner, le coq chante, la lampe devant le tableau s’éteint, Gustaw disparaît11 ». Dans la partie III, plus rien ne le distingue même du commun des mortels si ce n’est son étrange regard :

  • 12 III, I, 1, v. 457- 459 : « Jak dziwne oczy — btyszczy ogien pod powieka,/ A oko nic nie môwi i o ni (...)

Comme ses yeux sont étranges ! Quel feu sous ses paupières,
Mais en même temps ses yeux n’indiquent rien, ne demandent rien ;
Ils sont sans âme12.

  • 13 III, prologue, v. 141 : « Zywy, zostanç dla mej ojczyzny umarty ».
  • 14 III, I, 9, v. 13 : « Onzyi moze, gdym go badat ».

11On en arrive, avec les personnages, à douter quelquefois de sa nature de fantôme : le Prisonnier affirme : « Vivant, je resterai mort pour ma patrie13 », et le mage : « Peut-être était-il encore vivant quand je le conjurais14 ». Soutenue par les indications scéniques, la structure des Aïeux opère donc un renversement de la puissance et des effets du rite : l’évocation des morts inaugure et conclut une évocation de l’histoire, récente et vraie, des conjurations polonaises, comme si la fonction théâtrale du rite était d’introduire sur scène, dans un espace et un temps séparés (sacrés ?), l’Histoire, comme un fantôme national. Le rite et le surnaturel encadrent et cautionnent l’Histoire.

  • 15 Cf. par exemple : « La Pologne aujourd’hui vit et s’épanouit dans les ténèbres de la terre » (III, (...)
  • 16 B. Jermak-Woloszun, « Upiory w Dziadach Adama Mickiewicza », in Dziady Adama Mickiewicza, Krakow, 1 (...)
  • 17 Fête des morts et insurrection de novembre 1830.

12Ce détour par le rite était-il nécessaire pour une mise en scène de l’Histoire nationale ? On négligera ici les considérations de mode littéraire pour s’attacher à l’essentiel, c’est-à-dire aux rapports que l’œuvre instaure entre rite et Histoire, entre rite et théâtre. Dans la partie IV, Gustaw regrette en effet l’abandon officiel de cette fête des Aïeux et réclame son rétablissement : c’est que ce rite populaire, combattu par les défenseurs des Lumières, l’Église, puis les autorités russes, apparaît alors comme un signe de l’identité du peuple polonais. Konrad le conjuré point déjà sous l’amant Gustaw… D’autre part, la Pologne est elle-même un mort- vivant, le fantôme d’un état disparu depuis longtemps des cartes européennes, mais dont l’esprit demeure en vie15. « La nation polonaise apparaît comme un fantôme collectif, car son esprit vit dans le corps inanimé de l’état polonais anéanti : on a là une métaphore typique de la pensée romantique d’après novembre16 ». On peut croire, surtout dans les mois de novembre17, aux pouvoirs de la métaphore. C’est bien ce que nous invitent à penser les liens du rite et du théâtre : la cérémonie des aïeux vise à unir les vivants et les morts dans un partage rituel ; la pièce des Aïeux mêle les personnages ; la représentation vise à la communion des apparences qui sur scène évoluent, et des spectateurs attentifs dans la salle. La parole y est action, et appelle à l’action. Même après la mort des poètes, elle maintient la vie. Konrad chante en effet :

  • 18 III, I, 1, v. 463-465 : « Piesn ma byla juz w grobie, juz chlodna,-/ Krew poczula — spod ziemi wygl (...)

Mon chant était déjà dans la tombe, déjà il s’était refroidi,
Mais il a senti l’odeur du sang — le voilà qui regarde de sous la terre —
Et comme un vampire, il se lève, assoiffé par le sang18.

13Mort et vivant, chaque poète est la voix des fantômes.

14Dans sa seizième leçon de 1843 au Collège de France, Mickiewicz affirmait que dans le drame slave la poésie dramatique « est mise en mouvement devant l’auditoire. […] Cet art est destiné à pousser, ou plutôt, si nous osons nous exprimer ainsi, à déterminer à l’action des esprits retardataires ». Le drame est un moyen d’emporter l’adhésion aux grandes causes nationales en donnant vie à des figures légendaires, historiques ou mythiques : en donnant à croire à la vie des fantômes, en se faisant fantôme.

  • 19 Voir son travail de mise en scène, in Wyspianski, Dzida zebranel2 : Inscenizacje. Wydawnictwo liter (...)

15Wyspianski fut le premier à mettre en scène les Aïeux. C’était à Cracovie, à la Toussaint de 1901 ; la même année, il achevait le manuscrit de La Noce, représenté dès le mois de mars sur la même scène. Sa pièce se place, comme celle de Mickiewicz, sous les signes conjugués de la tradition populaire, de l’Histoire nationale, du théâtre dans le théâtre, mais c’est à une réévaluation pessimiste de l’Histoire, des mythes et des fantômes polonais que le poète nous convie. Pour lui en effet, les parties II et IV des Aïeux, centrées sur la communion des esprits, dépassent en profondeur la problématique nationale de la partie III19. Or, c’est à partir de cette problématique nationale que Wyspianski va structurer son œuvre, précisément, me semble-t-il, pour inviter le spectateur à réviser son rapport à l’Histoire.

  • 20 S. Pigoń, « Goscie z zaswiata na Weselu », in Wsrod tworcow, Krakow, 1947.

16La composition en trois actes isole, au centre de La Noce, « l’acte à fantômes » ou, comme l’écrivait S. Pigon20, « l’acte des visiteurs de l’au-delà »… Or cet acte des fantômes est aussi, et par eux, l’acte de l’Histoire. Le premier acte de ces noces paysannes nous propose le spectacle réaliste d’une comédie de mœurs menée avec humour, à coups d’aphorismes et de jeux de mots. Le dernier, en mêlant dans une esthétique grotesque, tragique, comique et poésie, tire les conclusions de la problématique nationale traitée dans le second sous les catégories d’un drame symboliste et fantastique.

  • 21 « I cata uwaga osob, które przez te izbę-scenę przejdą, zwrócona jest tam, ciągle tam ; zastuchani, (...)
  • 22 « Ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego Wernyhory i litograficzne odbicie Matejkowskich Radawic  (...)
  • 23 I, xxiv, « My jestesmy jakprzeklqci, lie nas mara, dziwo nqci ».

17Pourtant, dès le premier acte, les conditions sont réunies pour l’apparition des fantômes de la Patrie : comme la didascalie liminaire (Dekoracja) l’indique, l’action se passe une nuit de novembre, et le rideau se lève sur la salle commune plongée dans la pénombre, maintenant désertée par les invités qui dansent à côté, c’est- à-dire hors-scène. « Toute l’attention des personnages qui passent dans cette salle (la scène) est tournée vers la noce. Ils sont plongés dans l’écoute, comme hypnotisés par cette danse colorée, typiquement polonaise21 ». Typiquement polonaise aussi la décoration de la salle : « Au-dessus du bureau, une photographie du Wernyhora de Matejko, et la lithographie du même représentant La Bataille de Ractawice22 ». Au fur et à mesure que nous avançons vers minuit, les propos du Poète et du Vieux prennent un tour spectral : « nous sommes pareils aux damnés, les fantômes nous attirent, et leur étrangeté23 » dit l’un, et l’autre, se souvenant de la « jacquerie » de 1846, rappelle qu’il a de ses yeux vu un spectre qui marchait, traînant au vent un linge noir.Tout est donc prêt pour qu’aux dernières scènes le poète incite les mariés à inviter, conformément à la tradition populaire,

  • 24 I, xxxvii, v. 1314-1317 : « których bieda, Piekto dreczy,/ których duch sie strachem meczy,/ a do w (...)

Ceux que torture la misère,
Dont l’âme se ronge en enfer
Et brûle de s’en affranchir24.

18Et tout est prêt pour que « les invités de l’au-delà » répondent à la polonité de la cérémonie.

  • 25 On note plusieurs références à la crèche (szopka) dans le texte même de Wyspiański : I, viii ; I, x (...)

19Dès lors, les bougies sont éteinthes, et l’horloge sonne minuit. Acte II. Les fantômes qui vont apparaître et s’exprimer sur scène sont, dès la distribution des rôles, différenciés des personnages de la pièce : Wyspiánski distingue en effet ceux qu’il appelle « personnages », qui sont au nombre de 28, de ceux qu’il nomme « personnages du drame », au nombre de 7. Ce sont les visiteurs de l’au-delà ; ce sont surtout, très dramatiquement, les personnages d’une autre pièce dans la pièce, d’un « drame » dont il faut saisir la portée. La référence est bien sûr à Shakespeare, mais aussi au spectacle traditionnel des noëls polonais25 : les enfants promenaient dans les rues des villages ou des villes de petits théâtres ambulants sur les planches desquels des marionnettes surgissaient, prononçaient quelques vers et puis disparaissaient, pendant que les personnages traditionnels restaient figés dedans la crèche.

  • 26 II, 3 « jestem, jestem,/na Wesele,/przyjedzie tu… ».
  • 27 Une autre pièce de Wyspiańki ; le Wavel est la colline sur laquelle se trouve le château royal de C (...)

20Mais le drame ne se joue pas entre les « personnages du drame » : comme suscités par les paroles du Bonhomme de paille (« j’arrive à la noce, et pas le dernier26 »), ils défilent sur scène les uns après les autres, sans jamais se rencontrer, contrairement aux fantômes des anciennes tapisseries ou des statues antiques qui, dans Acropolis27, se rencontrent au Wawel. Le drame est donc ailleurs : d’abord entre les fantômes et les personnages « vivants ». Car les apparitions spectrales s’adressent toujours à l’un des personnages et toujours à lui seul : le Spectre à Marysia, Stanczyk au Journaliste, le Chevalier au Poète, l’Hetman Branicki au Marié, le Vampire au Vieux, et Wernyhora au Maître de maison : six drames au cours desquels s’affrontent deux types de personnages, deux temps, deux visions de l’Histoire. On peut dès lors penser, et somme toute dans la continuité du réalisme du premier acte, que les fantômes ne sont que les projections des souvenirs, des rêves et des remords, des fantasmes ou des obsessions de chacun, des fantômes très personnels : la jeune fille retrouve un fiancé perdu, le journaliste un fou du roi, le poète un homme d’action, le Vieux rencontre à nouveau le vampire entrevu en 1846 sur les champs de bataille, au Maître de maison revient l’honneur de la rencontre avec le Poète-prophète. Le texte autorise même d’autres « explications » : l’alcool, la fête, l’obscurité, la présence insistante des reproductions du peintre Matejko dont les héros pourraient mobiliser l’imaginaire…

  • 28 Voir en particulier F. Ziejka, Mythes polonais, autour de La Noce de Stanislaw Wyspiański, Lille, S (...)
  • 29 Voir en particulier les tableaux Wernyhora, Stańczyk pendant un bal à la Cour de la reine Bona aprè (...)
  • 30 Dans son introduction à La Légende de siècles.
  • 31 J. Nowakowski, op.cit., p. LXXlII.
  • 32 F. Ziejka, op. cit. p. 245.
  • 33 Une marotte, un fer à cheval, un cor.

21Mais avec la référence à Matejko, les invités ne reviendraient plus seulement de cet au-delà personnel assimilable à l’inconscient ; ils pointeraient un inconscient plus collectif, l’Histoire, mythifiée par l’Art. Les fantômes sont ceux de la Nation. Dès lors, il faut les appréhender tous ensemble, comme « personnages du drame » de ce second acte. Car si le drame en question n’est pas entre les « personnages du drame », il est peut-être à chercher entre ces revenants et le public qui lui, contrairement aux personnages de la pièce, les voit bien tous évoluer sur scène, comme autant de visions du passé, et qui est appelé à donner sens à cette fresque fantastique, qui n’est autre que l’Histoire. Je ne m’arrêterai pas sur les références et le sens à donner à chaque apparition, d’autres l’ont fait, souvent très longuement28. Notons seulement que le premier fantôme est un écho du spectre amoureux des Aïeux, spectre intertextuel qui place La Noce sous le signe de Mickiewicz dont l’esprit hante toute La Noce. Spectres intertextuels également, si l’on peut élargir la notion d’intertextualité à la sphère de l’art, les autres apparitions (à l’exception peut-être du vampire Szela, d’ailleurs un frère de Caïn) : Stanczyk, L’Hetman Branicki, le Chevalier et Wernyhora sont tous des héros historiques peints par Matejko qui les a ainsi élevés jusqu’au faîte du29. Plus que personnage historique, chaque fantôme serait donc, selon le mot de Hugo30, de « l’histoire écoutée aux portes [des] légende [s] » élaborées, propagées et exaltées par l’art. L’évocation des temps qui ont vu la grandeur culturelle et militaire d’un pays maintenant rayé des cartes de l’Europe, y côtoie celle des jours de trahison et de révolte fratricide. Il ne s’agit pas d’exalter un passé révolu, de ressusciter les héros pour « déterminer à l’action les esprits retardataires ». Il s’agit de démythifier cette Histoire, de regarder en face la vérité et la réalité. En les consolant de leur Perte, tous les revenants nationaux et toutes les œuvres qui les ont glorifiés, ont empêché les Polonais de vouloir et de réfléchir librement. La Noce invite ces fantômes une dernière fois pour les anéantir en dénonçant leur vacuité, et leur puissance d’illusion. J. Nowakowski parle, dans son étude, d’une véritable « psychanalyse nationale31 ». Wyspianski poursuivrait ainsi le travail inauguré par Matejko, dont l’ombre habite donc La Noce, aux côtés de celle de Mickiewicz. « C’est en trois tableaux de “règlements de comptes”, à savoir Stanczyk, Le sermon de Skarga [un temps intitulé La Chute de la Pologne] et Rejtan [qui met en scène Branicki] que Matejko […] résume la vérité sur les raisons de la chute de la Pologne32 » : ce sont les Polonais qui ont creusé sa tombe. Pourquoi ne pas imaginer alors que tous ces invités descendent des reproductions de Matejko qui décorent la salle commune ? Lecture fantastique s’il en est (surtout si l’on songe que certains de ces invités laissent des gages bien réels de leur passage33), que l’on retrouve dans Acropolis, mais qui s’enracine dans la biographie du poète : évoquant son père sculpteur, Wyspianski écrit en effet :

  • 34 Cité par C. Milosz, Histoire de la littérature polonaise, Paris, Fayard, 1986 [1re éd. anglaise, Un (...)

Au pied du Wavel mon père tenait son atelier,
Une grande salle blanche avec un plafond voûté,
Tout bruissant d’une foule vivante de trépassés34

22Dans une lettre de 1890 à Karol Maszkowski, il évoque une visite à l’atelier de Matejko :

  • 35 Cité par F. Ziejka, op. cit., p. 245.

Il faisait déjà noir dans la salle. Une seule bougie étincelait, envoyant de brillants rayons. J’ai cru que les fantômes des gens de Targowica étaient venus dans son atelier revendiquer leur honte : toute sa toile s’est dressée devant mes yeux, j’ai cru voir Szczçsny entrer dans la salle, j’ai cru voir son ombre se déplacer vers le centre35

  • 36 III, viii : « Pan jui upoetywat chwile/i dom caty, wesele i gósci - Tak — juz wszelakie straszydta, (...)
  • 37 III, xix : « Poëta : Co on mówi ? A to dziwne, / bo mi sie to dziś marzy ?o : / jako dramt, jako se (...)
  • 38 III, xix : « Le son d’une lyre, après minuit,/ quand tu étais couché sans force,/ je l’ai entendu » (...)

23L’interprétation psychologique des fantômes qui semble prolonger l’esthétique réaliste du premier acte, et leur interprétation historique qui fonde l’esthétique fantastique du second, se trouvent, dans le troisième acte, unis et dépassées dans une interprétation poétique, qui fonde toute l’esthétique symbolique du drame. Les fantômes ont disparu, chacun s’interroge ou poursuit son chemin, chacun attend… ce qui n’adviendra pas. Or, le poète est le personnage le plus important de cet acte : il semble même que tout ce qui vient de se passer soit l’œuvre de son imagination. Lorsque Marysia lui dit : « vous avez déjà fait poème de tout,/ le moment, la maison, la noce et les invités » il répond en effet : « Oui, cette armée de fantômes, / Tout un paradis fantastique…./ je le vois bien vivant36 ». Un peu plus loin, il reconnaît : « Ce qu’il raconte… c’est curieux, / j’ai rêvé de cela, cette nuit. C’était un drame. C’était un rêve ». Et lorsque le Marié commente ironiquement : « Beau sujet !37 », on ne peut pas douter des intentions de Wyspianski. D’autant que le poète dit avoir entendu la lyre de Wernyhora38, ce que rien ne confirme à l’acte précédent. Mais Wernyhora est « l’Esprit », le fantôme de tous les bardes nationaux. Ému par ses visions, le poète finit par se croire son frère et s’écrie :

  • 39 III, xvii : « A mnie to znowu teraz niesie / ten wicher z nocy. / Okréslitbym to tak, ze dusza pnie (...)

C’est moi qu’emporte, maintenant,
le vent de la nuit.
C’est ainsi que je dirais ça : l’âme grimpe
Sur un rocher, très haut, c’est raide !
Elle sait, elle sait qu’elle y arrivera.
Je suis sûr enfin de ma force39.

  • 40 III, xvii : « A to wszystko na zart ? »

24Envolée romantique immédiatement sanctionnée par le Marié d’un « Tout ça, c’est de la rigolade40 ». Le poète-prophète qui chantait la résurrection de la Grande Pologne n’a plus sa place ni dans l’Histoire ni dans l’Art.

  • 41 III, xxxvii : « ... muzyka weselna, cicha a skoczna, swoja a pociagajca serce i dusze usypiajca, le (...)
  • 42 III, 37 : « powolny, powazny, spokojny, pogodny, pótcichy ».

25Wyspiánski clôt son drame sur un tableau mimé dont la puissance émotionnelle, poétique et symbolique, continue de marquer l’imaginaire : les personnages, immobilisés dans l’attente improbable du retour de Wernyhora ressemblent aux santons figés de la crèche, à des silhouettes fantomatiques, silencieuses et ensorcelées dans la lumière bleue du petit matin. En mimant les gestes du violoniste, le Bonhomme de paille fait surgir alors d’on ne sait où « la musique de noce, timide et sautillante, rengaine émouvante, paresseuse et qui endort, langoureuse mais vive comme une source de sang, […] et qui saigne comme une blessure fraîche : la musique mélodieuse du terroir polonais, bercée par la douleur et le plaisir41 ». Aux sons magiques de la danse, les couples tournent « lentement, avec calme, avec sérieux, sereinement, presque en silence42 », étrangers au monde réel, et comme hypnotisés : danse de la passivité, danse de l’illusion mythique. Les personnages réels devenus somnambules semblent s’être transformés en fantômes, et le cercle clos de leur danse lente est une belle métaphore de l’inertie du peuple, englué dans l’attente d’une impossible résurrection de ses fantômes nationaux. Ce finale, qui pointe le tragique d’une nation qui est elle-même l’obstacle à sa libération, a cependant ressuscité chez les spectateurs de l’époque un élan national quelque peu émoussé depuis l’époque romantique : grâce à La Noce, Wyspianski s’est retrouvé parmi les grands prophètes nationaux, aux côtés de Mickiewicz, de Slowacki et de Krasinski…

26À partir du romantisme (et particulièrement des Aïeux), le fantôme est donc l’un des lieux d’investissement privilégié de la problématique nationale polonaise. Mickiewicz invite le spectateur à lire l’Histoire presque contemporaine dans la perspective de l’évocation des Aïeux dont les fantômes se font écho d’un bout à l’autre de l’Histoire qu’ils hantent même sous les figures successives, différentes et pourtant identiques, déjà mortes et toujours vivantes, de l’ermite, de Gustaw, de Konrad ou du Pèlerin, affirmant ainsi, avec la communion des saints et l’unité du temps, la pérennité du pays.

  • 43 Selon le mot de Leon Schiller, cité par C. Milosz, op. cit. p. 481.
  • 44 Wyzwolenie, Legion.
  • 45 Voir l’analyse du critique littéraire le plus remarquable de l’époque, Stanislaw Brzozowski : « Wys (...)

27Par des voies peut-être détournées, Wyspianski vint « accomplir les dernières volontés de Mickiewicz43 » : dans La Noce (comme dans Libération ou Légion44), le poète s’en prend aux légendes, aux mythes et aux héros comme à autant de masques, de fantômes, de mensonges et d’illusions que la tradition romantique a dressés entre l’Histoire et le Présent, inhibant l’énergie et détruisant la volonté. Si, pour Wyspianski, le théâtre est encore une activité historique telle que la définissait Mickiewicz dans ses cours au Collège de France, c’est en ce qu’il s’acharne à donner congé aux fantômes, afin de préparer l’avènement d’une Pologne nouvelle encore à inventer, qui ne serait pas le fantôme de l’ancienne Pologne bel et bien morte et à jamais45. Et pourtant, dans cette entreprise, les fantômes de Mickiewicz et Matejko demeurent pour l’œuvre, le poète et les spectateurs, des foyers d’énergie…

Annexe
Résumé des œuvres analysées

1 - Mickiewicz (1798-1855), Dziady, (Les Aïeux), 1823-1832.

28L’œuvre (inachevée) se compose de 3 parties principales (plus un « Prologue », « Le Vampire », et une”

29« Partie I », réduite à des fragments). L’ordre de ces parties — II, IV, III — ne respecte pas l’ordre naturel de numérotation.

30La « Partie II », écrite entre 1820 et 1823, présente le rite des Aïeux (évocation du fantôme des morts) et s’organise autour de l’apparition de quelques-uns d’entre eux (enfants, mauvais seigneur, jeune fille et spectre silencieux).

31La « Partie IV », écrite en 1821-1822 et publiée en même temps que la Partie II en 1823 à Wilno, se focalise sur le fantôme werthérien d’un jeune homme, Gustaw, mort d’amour et de soif d’absolu.

32La « Partie III », écrite à Dresde en 1832 et publiée la même année à Paris, traite de l’histoire contempo raine de la Pologne : emprisonnement et déportation, en 1824, des étudiants contestataires (parmi lesquels Mickiewicz et ses amis), et insurrection de novembre 1830, qui est traitée sous les catégories de l’apophétie. L’œuvre porte la marque de cette écriture « à chaud » : de nombreux personnages renvoient explicitement, par leurs noms et par leurs actes, aux protagonistes de l’Histoire réelle. On y voit Gustaw, fantôme amoureux de la « Partie IV », se transformer en Konrad, fantôme de la cause nationale, bientôt en Pèlerin… La partie s’achève sur un retour au rite des Aïeux, pendant lequel on retrouve les personnages initiaux — le mage, la femme et le fantôme silencieux dont on comprend alors qu’il n’était autre (vraisemblablement… !) que Konrad-Gustaw…

2 - Wyspianski (1869-1907), Wesele (La Noce), 1901.

33Pièce en trois actes.

34Acte I - Pendant une soirée de noce campagnarde se trouvent réunis les représentants de divers milieux sociaux contemporains : paysans, villageois, curé, juif aubergiste, mais aussi des citadins, intellectuels, aristocrates et bourgeois. Hors scène, on danse ; sur scène, on discute par petits groupes… Le spectateur pense assister à une comédie de mœurs, réaliste et volontiers caustique. Mais l’atmosphère évolue insensiblement avec l’approche de minuit.

35Acte II — À la minuit sonnée, le fantastique envahit la scène, et structure tout l’acte. Divers fantômes apparaissent successivement, à la suite du Bonhomme de paille ; et chacun discute avec l’un des personnages réels : avec Marysia, le spectre de son ancien fiancé ; avec le Journaliste, Stańczyk, le bouffon du roi zygmunt (xvie siècle) ; avec le Poète, Le Chevalier zawisza le Noir (xve siècle) ; avec le Marié, l’Hetman Branicki qui contribua à livrer son pays à la Russie à l’occasion de la confédération de Targowica en 1792 ; avec le Vieux, le vampire Szela qui, vivant, fomenta la révolte des paysans en 1846 ; avec le maître de maison enfin, Wernyhora, le barde ukrainien qui, vers 1766, plaida pour l’entente entre les deux communautés (paysans ukrainiens et nobles polonais) et qui prophétisa le renaissance de la Pologne dans ses « frontières historiques ». Avant de disparaître, Wernyhora confie, avec son cor en or, une mission libératrice au maître de maison et l’invite à se préparer à le suivre quand il reviendra, avec l’archange, sur la route de Cracovie.

36Acte III - Tous les fantômes de la Nation ont disparu, mais il est difficile de séparer réel et fantastique : alcool, rêves ou visions ? On discute par petits groupes, et peu à peu tous se concentrent dans l’attente d’un événement annoncé, dont ils ignorent tout et qui les hypnotise. Mais Wernyhora et l’archange attendus ne se présentent pas ; le garçon d’honneur, envoyé en éclaireur, revient, seul, et sans le cor magique qui doit éveiller les esprits. La pièce s’achève sur la danse somnambulique et fantomatique des personnages réels.

Notes

1 M. Janion, « Polacy i ich wampiry », in Wobec zia, Chotomów, 1989.

2 Édition polonaise de référence : A. Mickiewicz, Dziady, Krakow, TAIWPN, Universitas, 1998. Édition française de référence : A. Mickiewicz, Les Aïeux, traduction, préface et notes par J. Donguy et M. Maslowki, Lausanne, L’Âge d’homme, 1992.

3 Édition polonaise de référence : S. Wyspiański, Wesele, opracowal Jan Nowakowski, Wroclaw, Warszawa, Kraków, Gdansk, Zaklad narodowy im. Ossolinskich, 1981. Édition française de référence, La Noce, traduit du polonais par D. Felman et J. Jouet, Paris, C. Bourgois, 1991.

4 « Poema niniejszeprzedstawi obrazy wpodobnym duchu, spiewy zas obrzçdowe, gusta i inkantacje sq po wiçkszej czçsci wiernie, a niekiedy dodownie z gminnej poezji wziçte. »

5 « Kto zna dobrze ôwczesne wypadki, daswiadectwo autorowi, ze sceny historyczny i charaktery osôb dzidajq- cych skreslii sumiennie, nic nie dodajqc i nigdzie nieprzesadzajqc. »

6 Pour résumer rapidement, j’emprunterai ces lignes à M. Maslowski, dans son introduction à l’édition française, op. cit., p. 14 : « Il y a trois parties des Aïeux, écrites en deux fois à dix ans d’intervalle. D’abord la partie II et la partie IV, éditées ensemble en 1823 à Wilno (plus les fragments d’une partie i inachevée, écrite à la même période, éditée à Paris à titre posthume en 1860). Ensuite la partie iii, écrite en 1832 à Dresde, et éditée la même année à Paris. Mais cette partie iii n’est pas à placer entre la iie et la ive, mais après elles ; il n’y a pas d’unité d’action, ni de lieu, ni de temps entre les trois parties. Au premier regard l’unité n’est assurée que par le personnage central qui représente le moi poétique de l’auteur »… et qui est justement un fantôme.

7 II, v. 588-591 : « Bo utrapione straszydto/ Jakstançio, tak istoi,/niemo, gtucho, nieruchomie,/ Jak kamień posrôd cmenterza ».

8 III, 9, v. 5-12 : « Ja chcé zostac na smqtarzu,/Chcq jednego widziec ducha :/Tego, co przed laty wielu/ Zjawit siç po mym weselu,/ Co pósród duchów gromady/ Stanqi nagle krwawy, blady,/ I mnie dzikim okiem iowii,/ I ani dowa nie mówit ».

9 Les fantômes qui le précèdent dans cette scène ultime sont d’ailleurs ceux du Docteur, de Novosiltov et de Baïkov, protagonistes de la même Histoire.

10 IV, v. 13 : « Ach, trup, trup ! upiôr, ladaco ! »

11 IV, « Zegar konczy bic, kurpieje, lampaprzed obrazem gasnie, Gustaw znika. »

12 III, I, 1, v. 457- 459 : « Jak dziwne oczy — btyszczy ogien pod powieka,/ A oko nic nie môwi i o nic nie pyta ; / Duszy teraz w nich nie ma. »

13 III, prologue, v. 141 : « Zywy, zostanç dla mej ojczyzny umarty ».

14 III, I, 9, v. 13 : « Onzyi moze, gdym go badat ».

15 Cf. par exemple : « La Pologne aujourd’hui vit et s’épanouit dans les ténèbres de la terre » (III, I, 7, v. 181) ou « III, i, 1, v. 234 : « La Pologne n’est pas encore morte. », premiers mots de la mazurka de D ?browski devenue l’hymne national polonais.

16 B. Jermak-Woloszun, « Upiory w Dziadach Adama Mickiewicza », in Dziady Adama Mickiewicza, Krakow, 1993, p. 133. « Narôd Polski staje siç zbiorowym upiorem, gdyz jego duch zyje w martwym ciele unicestwionej panstwowosci polskiej. Jest to metaphora wtasciwa mysleniu romantykôw w okresie polistopadowym ».

17 Fête des morts et insurrection de novembre 1830.

18 III, I, 1, v. 463-465 : « Piesn ma byla juz w grobie, juz chlodna,-/ Krew poczula — spod ziemi wyglada- / I jak upiór powstaje krwi zada. »

19 Voir son travail de mise en scène, in Wyspianski, Dzida zebranel2 : Inscenizacje. Wydawnictwo literackie, Kraków, 1961. Et, pour ce qui est de l’analyse critique, voir l’article d’Ewa Miodońska-Brookes, « Stanislawa Wyspiánskiego wizja Dziadow », in Dziady Adama Mickiewicza, op.cit. p. 168-186.

20 S. Pigoń, « Goscie z zaswiata na Weselu », in Wsrod tworcow, Krakow, 1947.

21 « I cata uwaga osob, które przez te izbę-scenę przejdą, zwrócona jest tam, ciągle tam ; zastuchani, zapatrzeni ustawicznie w ten tan, na polską nutę… ».

22 « Ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego Wernyhory i litograficzne odbicie Matejkowskich Radawic ».

23 I, xxiv, « My jestesmy jakprzeklqci, lie nas mara, dziwo nqci ».

24 I, xxxvii, v. 1314-1317 : « których bieda, Piekto dreczy,/ których duch sie strachem meczy,/ a do wyz- woleństwa sie rwie. »

25 On note plusieurs références à la crèche (szopka) dans le texte même de Wyspiański : I, viii ; I, xxvii et III, xxxvii.

26 II, 3 « jestem, jestem,/na Wesele,/przyjedzie tu… ».

27 Une autre pièce de Wyspiańki ; le Wavel est la colline sur laquelle se trouve le château royal de Cracovie.

28 Voir en particulier F. Ziejka, Mythes polonais, autour de La Noce de Stanislaw Wyspiański, Lille, Septentrion, 2001 (1re ed. polonaise, Kraków, 1998) ; l’auteur donne de nombreuses références bibliographiques concernant la dimension fantastique de l’œuvre, en particulier en note p. 193-194.

29 Voir en particulier les tableaux Wernyhora, Stańczyk pendant un bal à la Cour de la reine Bona après la défaite de Smoleńsk, La Bataille de Grundwald, Rejtan à la diète de Varsovie, Le Sermon de Skarga, La Bataille de Ractawica, Le Triomphe de Zawisza le Noir.

30 Dans son introduction à La Légende de siècles.

31 J. Nowakowski, op.cit., p. LXXlII.

32 F. Ziejka, op. cit. p. 245.

33 Une marotte, un fer à cheval, un cor.

34 Cité par C. Milosz, Histoire de la littérature polonaise, Paris, Fayard, 1986 [1re éd. anglaise, University of California Press, Berkeley, 1969], p. 477.

35 Cité par F. Ziejka, op. cit., p. 245.

36 III, viii : « Pan jui upoetywat chwile/i dom caty, wesele i gósci - Tak — juz wszelakie straszydta, / caty raj fantastycznósci / zimaginowatem zywy ».

37 III, xix : « Poëta : Co on mówi ? A to dziwne, / bo mi sie to dziś marzy ?o : / jako dramt, jako sen./ Pan Mlody : Co za temat ! »

38 III, xix : « Le son d’une lyre, après minuit,/ quand tu étais couché sans force,/ je l’ai entendu » (« Liry brzeki po pólnocy, / jakes ty lezat w niemocy / ja styszatem »).

39 III, xvii : « A mnie to znowu teraz niesie / ten wicher z nocy. / Okréslitbym to tak, ze dusza pnie sie/po skale stromej w góre / i wie — wie, ie stanie tam ! / Taka pewnosc sit, te teraz mam ! »

40 III, xvii : « A to wszystko na zart ? »

41 III, xxxvii : « ... muzyka weselna, cicha a skoczna, swoja a pociagajca serce i dusze usypiajca, leniwa, w omdleniu a jak zródio krwi zywa […] krwawiaca jak rana swieza : -melodyjny dzwiek z polskiej gleby bótem i rozkosza wykoiysany ».

42 III, 37 : « powolny, powazny, spokojny, pogodny, pótcichy ».

43 Selon le mot de Leon Schiller, cité par C. Milosz, op. cit. p. 481.

44 Wyzwolenie, Legion.

45 Voir l’analyse du critique littéraire le plus remarquable de l’époque, Stanislaw Brzozowski : « Wyspianski ne sait pas de quoi sera faite la vie d’une nouvelle Pologne, mais il sait que la mort de l’ancienne Pologne est bel et bien une mort », cité par C. Milosz, op.cit., p. 486.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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