Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le fantôme d’Hamlet : critiques et traductions entre lumières et romantisme

Bernard Franco

Texte intégral

  • 1 Athenäum, 116, [3], [4], in : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler, München, (...)
  • 2 Kritische Fragmente, n° 117 (ibid., p. 162).
  • 3 Voir Joseph Donohue, Dramatic Character in the English Romantic Age, Princeton University Press, 19 (...)

1Dans le fameux fragment 116 de l’Athenäum, A. W. Schlegel définit le projet romantique par l’ambition de « tantôt mélanger et tantôt amalgamer poésie et prose, génialité et critique » (« Poesie und Prosa, Genialität und Kritik […] bald mischen, bald verschmelzen »). Et ce projet lui paraît même coextensif à toute forme de poésie, « car en un certain sens toute poésie est ou doit être romantique » (« in einem gewissen Sinn ist oder soll alle Poesie romantisch sein1 »). Dans un autre fragment, son frère Friedrich souligne ce lien inaliénable entre critique et création : « Poesie kann nur durch Poesie kritisiert werden. Ein Kunsturteil, welches nicht selbst ein Kunstwerk ist, […] hat gar kein Bürgerrecht im Reiche der Kunst2 » (« La poésie ne peut être critiquée que par la poésie. Un jugement sur l’art qui n’est pas lui-même une œuvre d’art […] n’a pas droit de cité au royaume de l’art »). Coleridge lui-même, en qui, certes, René Wellek, parmi d’autres, ne voit qu’un plagiat éclectique des idées allemandes, place l’imagination créatrice au cœur des facultés de l’activité critique3.

2En 1922, avec un regard rétrospectif sur la critique de cette période, T. S. Eliot observe avec les mêmes présupposés le problème propre à la critique d’Hamlet :

And Hamlet the character has had an especial temptation for that most dangerous type of critic : the critic with a mind which is naturally of the creative order, but which through some weakness in creative power exercises itself in criticism instead.
Hamlet le personnage a suscité une tentation particulière auprès du type le plus dangereux de critique : le critique pourvu d’un esprit d’un ordre naturellement créateur, mais qui, par quelque faiblesse de ses facultés créatrices, préfère s’exercer dans la critique.

  • 4 « Hamlet and His Problems », in The Sacred Wood : Essays on Poetry and Criticism, London, Faber and (...)
  • 5 Les Antigones, trad. P. Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 47. Nombreux sont les critiques qui o (...)

3Pour lui, cette critique créatrice, loin de saisir le centre vital de l’œuvre, ne procède que d’une faiblesse des facultés de création. Elle devient dangereuse et aliénante parce qu’elle finit par perdre de vue l’œuvre qu’elle se proposait d’éclairer. Goethe et Coleridge représentent deux exemples de ces mauvais critiques : « Such a mind had Goethe, who made Hamlet a Werther ; and such had Coleridge, who made of Hamlet a Coleridge4 » (« Un tel esprit caractérisait Goethe, qui fit d’Hamlet un Werther ; et de même Coleridge, qui fit d’Hamlet un Coleridge »). Enfin George Steiner estime que les considérations sur Hamlet font partie intégrante de la fiction de Wilhelm Meisters Lehrjahre5 (1795-1796).

  • 6 Voir Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., t. XVIII, p. 24, n° 75.
  • 7 « ...in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesi (...)
  • 8 « The Hero as Poet », in Shakespeare Criticism. A Selection, with an introduction by D. Nichol Smit (...)

4On sait que Friedrich Schlegel voyait dans le roman de Goethe, en tant que critique d’Hamlet, la représentation la plus achevée de son idéal de « poésie de la poésie ». Il emploie l’expression plusieurs fois, et d’abord en juillet 1797, lors d’une halte à Weißenfels, alors qu’il se rendait à Berlin : « Meister = eir [ironische]p [Poesie] (wie Sokrat[es] ironische j [Philosophie]), weil es p p [Poesie der Poesie]6 ». Un fragment de l’Athenäum reprend Goethe comme modèle de la poésie à venir, qu’il définit par la capacité à « se représenter aussi elle-même en chacune de ses représentations et à être partout à la fois poésie et poésie de la poésie7 ». En 1840 encore, Carlyle déplore : « Had we […] all his plays reviewed as Hamlet, in Wilhelm Meister, is !8 » (« Si toutes ses pièces étaient analysées comme Hamlet dans Wilhelm Meister ! »). La critique peut ainsi conditionner une traduction : il est bien connu que la traduction de Hamlet par Schlegel est imprégnée de la lecture de Wilhelm Meister. En outre, la critique, pour vraiment saisir l’œuvre, doit être créatrice.

  • 9 Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 2. Bd., S. 214.
  • 10 Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe, 18. Bd., S. 202.
  • 11 Shakspeare’s dramatische Werke uebersetzt von August Wilhelm Schlegel, ergänzt und erläutert von Lu (...)

5En tant que création elle-même, la critique est cependant aussi inséparable de la traduction, dans la mesure où, comme l’affirme Friedrich Schlegel, elle la contient, ou conduit à une traduction : « Nur zeige ich, daß ich einen Schriftsteller verstanden habe, wenn ich in seinem Geiste handeln kann ; wenn ich ihn, ohne seine Individualität zu schmälern, übersetzen und mannichfach verändern kann9 » (« Je ne montre ma compréhension d’un auteur qu’à partir du moment où je puis œuvrer dans son esprit ; où, sans amoindrir son individualité, je peux le traduire et le transformer de diverses manières »). Ou encore, plus explicitement : « Jede Uebersetzung ist poetisch10 » (« Toute traduction est poétique »). La référence est ici la traduction de Shakespeare par son frère August Wilhelm. Cette entreprise inachevée trouvera en Ludwig Tieck un continuateur qui, dans sa préface, appelle Schlegel un « artiste de la traduction » (« Uebersetzungskünstler ») et juge sa traduction comme son œuvre la plus accomplie (« sein vollendetstes Werk »)11. En outre, dans les Briefe über Shakspeare qu’il écrivait en 1800, il soulignait que la traduction de Schlegel était en même temps critique en ce qu’elle intégrait une interprétation et formait un commentaire de l’œuvre :

  • 12 Kritische Schriften, in 4 Bden, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1848-1852, 1. Bd., 1848, p. 133-184, S. 1 (...)

Daß dir Schlegels neue Uebersetzung des Shakespeare nicht ganz zusagen will, ist mir unerwartet, denn ich hatte gedacht, sie sollte mich großentheils alles ferneren Gesprächs und alles Streits über diese großen Dichtungen überheben, denn für die Deutschen liegt in ihr der Commentar des Dichters12.
Que la nouvelle traduction de Schlegel ne t’ait pas entièrement convaincu est pour moi inattendu, car j’avais pensé qu’elle me dispenserait en grande partie de toute conversation supplémentaire et de toute dispute concernant ces grandes poésies car pour les Allemands réside en elle le commentaire du poète.

6Ce commentaire est tout d’abord celui « du poète », en ce que la traduction, recréation de l’œuvre dans un contexte culturel nouveau, est une forme accomplie de critique créatrice. Mais il est éclairant « pour les Allemands », dans la mesure où une traduction édifie ou exprime la lecture d’une œuvre propre à une nation, relevant alors d’une réflexion plus générale sur les transferts culturels.

  • 13 Expression dérivée de l’essai de Dietrich Grabbe, « Über die Shakespearo-Manie » (1827). Les traduc (...)

7Ainsi les traductions respectives de Shakespeare en Allemagne et en France, plus généralement la réaction des deux scènes au modèle shakespearien sont-elles révélatrices de l’écart qui se creuse, depuis le xviiie siècle, entre les deux théâtres. Même si, avec les traductions de Ben Johnson, elle précède celles de Shakespeare, l’introduction du Blankvers sur la scène allemande est aussi une des manifestations de ce que l’on a appelé « shakespearomanie13 », alors que la scène française résiste beaucoup plus à l’introduction de ce modèle nouveau. Plus précisément, les traductions de tout ce qui touche au spectre dans Hamlet permettent de soulever différentes questions de dramaturgie. Le spectre permet tout d’abord d’orienter le sujet historique dans la direction du merveilleux chrétien et de susciter des réflexions métaphysiques. Il pose déjà la question de l’existence : Hamlet est un moi qui rencontre, dans l’esprit de son père, le reflet de son existence incertaine. Du point de vue de la mise en scène, le goût du temps pour l’horreur, illustré par la tragédie à la Crébillon, a pu trouver dans la représentation du spectre un sujet fécond. Il faudrait analyser bien plus en détail le contexte historique de ces traductions. Bien plus en France qu’en Allemagne encore, celles-ci se développent sur un fond de querelle — querelle sur la dramaturgie shakespearienne, dont le spectre est une expression particulièrement représentative, mais aussi sur la traduction.

  • 14 Cent ans de théorie française de la traduction. De Batteux à Littré (1748-1847), Presses universita (...)
  • 15 Voir en particulier Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, hrsg. v (...)
  • 16 Encore faudrait-il, pour confronter de façon vraiment satisfaisante les traductions, examiner les v (...)

8Le débat sur la dramaturgie s’articule en effet sur la question de la conception de la traduction. Lieven d’Hulst a montré14 que l’idée d’une véritable traduction, au sens moderne, n’a guère d’existence avant le romantisme. Pour le xviiie siècle, l’œuvre étrangère doit être transposée, réappropriée par le milieu récepteur, et donc adaptée, de manière à effacer l’écart culturel. Dans cette perspective, la traduction de Letourneur, rééditée pendant le romantisme, fait figure d’exception. Les théories de la traduction du premier romantisme allemand sont bien connues15. L’idéal d’une interprétation de l’œuvre en même temps que d’une nouvelle traduction explique le choix du vers par A. W Schlegel, qui s’oppose à la prose d’Eschenburg. Le schéma est l’inverse de celui des traductions françaises, puisque l’exigence de précision de Letourneur le conduit au contraire à choisir la prose, contre les pièces en vers de La Place et surtout de Ducis, si éloignées de Shakespeare16.

  • 17 Publiée dans Shakespeare im Narrenhaus. Deutschsprachige Shakespeare-Parodien aus zwei Jahrhunderte (...)
  • 18 Voir Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung Ihre Entstehung und Rezeption im Sturm und Drang, (...)

9Par ses écarts comme par sa recherche d’exactitude, la traduction inclut une lecture et résulte d’elle à la fois. Elle peut être également étroitement associée à une critique de l’œuvre, comme lorsque Voltaire traduit le monologue d’Hamlet ou lorsque Goethe, dans son Wilhelm Meister, commente la pièce : un autre type de relation se dégage aussi, puisque la critique repose sur une traduction, qui fonctionne alors comme son explication. Le corpus d’une telle étude peut paraître illimité. Les parodies, telles que les pièces pour marionnettes en offrent des exemples, sont à la fois des adaptations et des lectures critiques de la pièce : ainsi une pièce de Johann Schinck fait d’Hamlet un travesti17. Mais surtout la traduction de Wieland, accompagnée de notes explicatives, est certainement l’exemple le plus convaincant d’une entreprise qui, avant même la traduction d’Eschenburg, combine critique et traduction. Les études exhaustives dont elle a fait l’objet18 l’écartent de notre propos.

  • 19 Voir Kenneth E. Larson, « The Origins of the « Schlegel-Tieck » Shakespeare in the 1820s », The Ger (...)
  • 20 « Shakspears Mädchen und Frauen », in Sämtliche Werke, hrsg. v. Oskar Walzel et al., Leipzig, Insel (...)
  • 21 La Genèse du romantisme allemand, Paris, Aubier-Montaigne, 4 vol., t. III (I), 1797-1804, 1970, p. (...)

10Sans doute bien plus que lui encore, A. W Schlegel est représentatif d’une lecture de Hamlet qui résulte d’une convergence des activités de critique et de traducteur, et s’exemplifie dans l’orientation donnée au spectre. Son entreprise de traduction, débutée dès 1797, à son arrivée à Iéna, a été reprise entre 1801 et 1804 mais ne fut achevée qu’en 1833, par Tieck et sa fille. Shakespeare était auparavant essentiellement connu par les traductions partielles de Wieland et surtout par la traduction, elle aussi en prose, d’Eschenburg (1775-1777)19 Schlegel s’oppose à ces deux entreprises par le choix du vers, expliqué par cette conception de la traduction comme assimilation, donc recréation. Heine, en 1839, le dénoncera et préfèrera la prose d’Eschenburg20. Dès 1797, Friedrich Schlegel fait éditer le Hamlet de son frère et s’efforce de le faire représenter à Berlin. Comme le rappelle Roger Ayrault, ce projet d’un Shakespeare allemand était placé sous l’égide du débat sur Hamlet, dans le cinquième livre de Wilhelm Meister21.

  • 22 Voir, entre autres, Thomas Sauer, A. W. Schlegel’s Shakespearian Criticism in England, 1811-1846, B (...)
  • 23 Les citations sont tirées de August Wilhelm von Schlegels sämmtliche Werke, Hrsg. v. Eduard Böcking (...)
  • 24 A. W. Schlegels Shakespeare-Übersetzung Untersuchungen zu seinem Übersetzungsverfahren am Beispiel (...)

11La forme et les orientations de la traduction doivent être mises en relation avec le commentaire d’A. W Schlegel. En effet plusieurs années plus tard, entre 1809 et 1811, les Vorlesungen über dramatische Kunst und Literatur22, qui voient dans le théâtre de Shakespeare et Calderón un tournant dans l’histoire des formes dramatiques, accordent une place à part à Hamlet : « Hamlet ist einzig in seiner Art : ein Gedanken-Trauerspiel23 » (« Hamlet est unique dans son espèce. C’est la tragédie de la pensée »). Or cette pensée n’est elle-même pas transitive. Elle est Holzweg, « chemin qui ne mène nulle part », pour reprendre l’expression de Heidegger.Observée en tant que finalité, et non par son contenu, elle forme d’une certaine façon son propre objet. Le caractère énigmatique de la pièce vient du fait qu’elle est « inspirée par des méditations profondes et jamais terminées, sur la destinée humaine » (« über die menschlichen Schicksale, über die dünstre Verworrenheit der Weltbegebenheiten eingegeben, und bestimmt »). Peter Gebhardt a déjà pu montrer comment la traduction du monologue d’Hamlet à l’acte III, scène I, en multipliant les interrogations, insistait sur cette dimension de réflexion24. Mais pour Schlegel, la disparité des scènes, leur importance propre, indépendamment de l’intrigue générale, illustrent chaque aspect de la pensée. Dans cette lecture, le spectre matérialise l’imagination : « Die haarsträubende Erscheinung des Geistes bemächtigt sich gleich anfangs der Einbildungskraft und des Gemüthes » (« L’effroyable apparition du revenant saisit dès l’entrée l’imagination »). Dans ses propres leçons, Coleridge, inspiré par Schlegel, voit dans l’œuvre de Shakespeare un équilibre entre les mondes réel et imaginaire (« an equilibrium between the real and the imaginary worlds »). Mais cet équilibre est perturbé chez Hamlet :

  • 25 « Lectures… », in Shakespeare Criticism, op. cit., p. 289.

his thoughts, and the images of his fancy, are far more vivid than his actual perceptions, and his very perceptions, instantly passing through the medium of his contemplations, acquire, as they pass, a form and a colour not naturally their own25.
ses pensées et les images de son imagination sont bien plus vivaces que ses perceptions réelles, et ses perceptions mêmes, passant immédiatement par le medium de ses contemplations, acquièrent, dans ce passage, une forme et une couleur qui ne leur sont pas naturellement propres.

  • 26 La Place entreprend la première traduction systématique du théâtre de Shakespeare en français (1745 (...)
  • 27 Hamlet, Prince de Danemarc. Tragédie traduite de l’anglois de Shakespeare, in Le Théâtre anglois, t (...)

12Les deux premières traductions françaises d’Hamlet, celles de La Place (1746) et de Ducis (1769)26, ne font certes pas vraiment de la pièce une tragédie de la pensée. Mais elles construisent le spectre comme la matérialisation d’interrogations sur l’imagination. Chez La Place, lors de la seconde apparition du spectre (III, xix), après le meurtre de Polonius, cette vision que ne partage pas la Reine est rattachée non à la folie (« This is the very coinage of your brain »), mais à l’imagination : « prête moins de foi à ton imagination frappée ! » s’exclame la Reine27. Ducis, pour sa part, recompose entièrement la pièce et le fantôme renvoie d’autant plus clairement à l’imagination qu’il n’en est pas un personnage à proprement parler. Il n’intervient que dans un récit de Claudius, qui rapporte l’apparition du spectre devant la foule : « Ceux-là, s’imaginant voir l’ombre de leur Roi… ». La non-représentation associe donc spectre et imagination.

  • 28 De la Littérature [considérée dans ses rapports avec les institutions sociales], éd. G. Gengembre e (...)

13La façon dont réagit la critique du temps est également riche de significations. Bien qu’elle ne connaisse pas encore Schlegel, Mme de Staël propose en effet dès 1800 une lecture qui va dans un sens similaire. Dans De la Littérature28, elle consacre un chapitre aux tragédies de Shakespeare et voit en lui un « génie qui peint d’après nature, ce génie immédiat » qu’elle oppose à l’imitation des modèles antiques. De ce critère se dégage une remarque, qui préfigure l’opposition entre Racine et Shakespeare telle qu’elle sera envisagée par Stendhal ou Hugo : « ce n’est pas au grand homme, c’est à l’homme qu’on s’intéresse ». Plus précisément, Shakespeare est pour elle « l’écrivain qui a peint le premier la douleur morale au plus haut degré ».

14Elle ne dit rien du spectre d’Hamlet ; le fantôme est cependant évoqué à propos de Macbeth, tout d’abord pour être rejeté. La pièce serait pour elle « encore plus admirable, si ses grands effets étoient produits sans le secours du merveilleux ». Le vraisemblable classique ne reste cependant pas longtemps dominant dans son analyse, car elle cherche ensuite un sens à ce merveilleux, qu’elle caractérise comme « les fantômes de l’imagination, qu’on fait apparoître aux regards du spectateur ». Le merveilleux devient, en général, l’extériorisation d’un dilemme, comme après la prédiction des sorcières, lorsque Macbeth hésite à suivre les conseils sanglants de sa femme : « qui ne voit que c’est la lutte intérieure de l’ambition et de la vertu, que l’auteur a voulu représenter sous ces formes effrayantes ? » La figure fantastique du fantôme ou de la sorcière est alors pure représentation théâtrale ; elle est la matérialisation d’une souffrance morale qui prend dans Hamlet, selon Mme de Staël, les traits de la folie et de l’isolement : « Hamlet, Ophélie, le roi Léar, avec des situations et des caractères différens, ont un même caractère d’égarement. La douleur parle seule en eux ». Sans expliciter l’idée, Mme de Staël semble se rapprocher de l’interprétation qui voit dans le dialogue avec le fantôme l’expression de cette folie, donnant alors au spectre la même fonction qu’à la tempête de Lear. Il s’agirait de la peinture dramatique de la folie, manifestation ultime de cette douleur morale qui est au cœur de la dramaturgie de Shakespeare, folie qui est pour elle « le plus beau tableau du naufrage de la nature morale, quand la tempête de la vie surpasse ses forces ».

15Égarement ou façon d’appréhender le monde, l’imagination est donc au cœur d’Hamlet. Dans le commentaire de Schlegel, l’apparition, l’absence et la réapparition du spectre peuvent se comprendre comme la croyance et le scepticisme à l’égard des pouvoirs de l’imagination :

Hamlet hat keinen festen Glauben, weder an sich noch an irgend etwas : von Aeußerungen religiöser Zuversicht geht er zu skeptischen Grübeleien über ; er glaubt an das Gespenst seines Vaters, wenn er es sieht, und sobald es verschwunden, wird es ihm beinahe zur Täuschung.
Hamlet n’a aucune foi assurée, il doute de lui-même et de tout dans l’univers. Il passe des expressions de la confiance religieuse à celle d’un scepticisme scrutateur ; il croit à l’ombre de son père, lorsqu’il la voit, mais aussitôt qu’elle s’est évanouie, elle redevient pour lui une illusion.

16Cette alternance de croyance et de scepticisme, il la voit dans la contradiction que comportent ces vers du monologue de l’acte III, scène I :

  • 29 Le texte de Shakespeare est cité dans l’édition G. R. Hibbard, Oxford World’s Classics, Oxford Univ (...)

The undiscovered country, from whose bourn
No traveller returns 29

17Il traduit ces vers par :

  • 30 L’Oxford English Dictionary rappelle que « bourn » (également orthographié « bourne »), proche de l (...)

Das unentdeckte Land, von dessen Gränzen
Kein Wandrer widerkehrt 30 .

  • 31 Shakspeare’s dramatische Werke, übersetzt von August Wilhelm Schlegel, Dritter Theil, Berlin, bei J (...)
  • 32 Literary Notebooks (1797-1801), ed. Hans Eichner, Toronto, University of Toronto Press ; London, Un (...)

18Il est d’ailleurs intéressant de constater que sa traduction de la pièce comportait une version légèrement différente, puisque « von dessen Gränzen », expression plus courante, se substitue ici au plus archaïque « von deßBezirk »31. Il s’agit là d’un trait connu de la traduction de Schlegel, qui tire volontairement le texte vers l’archaïsme. Plus particulièrement dans ce passage qui évoque le royaume de la mort, sa traduction se veut évocation d’un monde d’un autre temps ; elle est poétique en ce qu’elle est restauration de formes anciennes. Tel est l’idéal, en tout cas, que formait son frère Friedrich dans un fragment de 1797 : « die Restauration alter Formen ist eine p[oetische] Uebersetzung » (« la restauration de formes anciennes est une traduction poétique »)32.

  • 33 Traduction personnelle.

19Mais cette évocation du pays d’où l’on ne revient pas est surtout pour Schlegel la manifestation des contradictions d’Hamlet : « Denn war nicht der Geist ein zurückkommener Wanderer ? Shakespeare hat aber geflißentlich zeigen wollen, daß Hamlet auf keine Überzeugung irgend einer Art fest fußen kann » (« Car le spectre n’était-il pas un voyageur qui en était revenu ? Shakespeare a bien voulu montrer qu’Hamlet ne pouvait s’appuyer sur aucune sorte de conviction33 »).

20Dans la traduction de Schlegel, la force suggestive des vers est utilisée pour créer un monde d’illusion, un monde à l’intérieur du monde. Cette évocation peut même se déployer au détriment des autres connotations. Après l’effroi qui entoure la seconde entrée en scène du spectre, Horatio évoque le paysage d’aube comme un soulagement :

But, look, the morn, in russet mantle clad,
Walks o’er the dew of yon high eastern hill ! (I, I, v. 149-150).

21Schlegel, dans sa traduction, omet l’adjectif eastern :

  • 34 Hamlet, Prinz von Dänemarck, in op. cit., p. 148.

Doch seht, der Morgen angethan mit Purpur,
Betritt den Thau des hohen Hügels dort 34 .

  • 35 August Wilhelm Schlegel as a Translator of Shakespeare. A comparison of three plays with the origin (...)
  • 36 William Shakespears Schauspiele, Neue Ausgabe von Joh. Joach. Eschenburg, zwölfter Band, Zürich, be (...)
  • 37 Hamlet, trad. de Letourneur, Paris, Librairie de la Bibliothèque nationale, Éditions Jules Tallandi (...)

22Margaret Atkinson35 souligne le pouvoir d’évocation de tels mots. L’adjectif n’est certes pas indispensable du point de vue du sens — l’aube ne peut venir que de l’est. Mais il s’agit poétiquement d’un mot-clé, créant des associations, véhiculant des connotations de clarté et de fraîcheur matinales, de façon à dissiper l’atmosphère de terreur produite par l’apparition du spectre. Margaret Atkinson en reste cependant à ce jugement de valeur et laisse dans l’ombre la contre-partie apportée par la traduction de Schlegel. Celui-ci, ici aussi, semble traduire par réaction à la version d’Eschenburg : « Aber seht, der Morgen in einen röthlichen Mantel gehüllt, wandelt über den Thau jener östlichen Anhöhe einher36 ». La particule et le verbe wandeln, en même temps que le déictique jener, insistent sur le mouvement et suggèrent l’irruption brutale de la lumière du matin. En France, la traduction de Letourneur, écrite à la même époque (1776), recourt aux mêmes procédés : « le Matin, vêtu d’un manteau de pourpre, foule la rosée de cette haute colline, là-bas à l’orient37 ». Et de fait chez Shakespeare, alors que le premier vers est un pentamètre iambique traditionnel, le suivant, qui débute par un trochée, marque une rupture, celle de l’arrivée de l’aube. Schlegel efface cet effet. Il préserve le pentamètre iambique dans le second vers et joue de la force incantatoire du rythme, associé à un jeu régulier d’allitérations en t (« Betritt den Thau »), puis en h (« des hohen Hügels »), qui souligne l’effet de symétrie. C’est ici l’impression de majesté qui domine, évoquée d’ailleurs par Marcellus à la sortie du spectre, et suggérant un monde qui échappe aux lois communes.

23Dans la pièce de La Place, l’interrogation sur l’illusion, qui ouvre la scène, la clôt par le caractère inconsistant du spectre, simplement suggéré par le récit : les trois personnages « poursuivent l’ombre… Mais le cocq chante : elle s’évanouit » (p. 299). En caractérisant ici le fantôme comme ombre, le texte ne fait que suggérer l’opposition avec une clarté évoquée par le chant du coq. Mais l’aube n’a pas ici de présence explicite. La scène n’est guère visuelle, et le récit permet surtout de ne pas représenter le merveilleux, évitant en particulier le fameux « Stay, / Illusion » d’Horatio qui barre la route au fantôme.

24De fait, à travers l’interprétation du spectre, c’est le rapport d’Hamlet à la réalité qui se voit caractérisé. Dans son essai Etwas über William Shakespeare bei Gelegenheit Wilhelm Meisters, Schlegel approuve la lecture d’Hamlet que propose Goethe et voit dans le héros l’image de la mélancolie et de l’irrésolution. La traduction de la dernière exclamation d’Hamlet, à l’acte I, scène V, après la sortie du spectre et conditionnée par elle — comme si le Spectre était générateur de mélancolie, ou que la mélancolie permît de le voir —, illustre ce rapport au monde :

The time is out of joint. O cursèd spite,
That ever I was born to set it right !

25Voici la traduction que propose Wilhelm Meister chez Goethe : « Die Zeit ist aus dem Gelenke ; wehe mir, daß ich geboren ward, sie wieder einzurichten ». Ce qui est, chez Shakespeare, l’expression d’une fureur (spite), devient chez Goethe douleur et tristesse (wehe mir). Et il est significatif que la traduction de Schlegel suive Goethe sur ce point :

  • 38 Hamlet, Prinz von Dänemarck, p. 186.

Die Zeit ist aus den Fugen : Schmach und Gram,
Daß ich zur Welt, sie einzurichten, kam38 !

  • 39 Ästhetik, Mit einem einführenden Essay von Georg Lukács, hrsg. v. Friedrich Bassenge, Berlin (Ost), (...)

26Par l’emploi de Schmach (« affliction ») et de Gram (« honte », « opprobe »), Schlegel insiste sur l’aspect passif et méditatif d’Hamlet. Une ligne d’interprétation se dessine, de Goethe à Hegel, lequel parle même, à propos d’Hamlet, de dégoût du monde et de la vie (« Ekel an der Welt und am Leben39 »). À l’acte I, scène II, avant de rencontrer le spectre, Hamlet campe déjà cette image de mélancolie :

How weary, stale, flat, and unprofitable
Seem to me all the uses of this world !

27Mais la traduction de Schlegel appuie les traits et explicite l’idée de dégoût :

Wie ekel, schal und flach und unersprießlich
Scheint mir das ganze Treiben dieser Welt !

  • 40 Sur ces points, voir Peter Gebhardt, op. cit., p. 239-241.
  • 41 Hamlet, Prinz von Dännemark, op. cit., p. 202.

28Même si l’adjectif « ekel » (« écœurant ») n’a pas tout à fait son sens moderne, son écart par rapport à « weary » (« épuisant », « accablant ») témoigne d’une orientation claire de la traduction40. La nuance est d’autant plus notable que le public allemand avait à l’esprit l’image d’Hamlet véhiculée par la traduction d’Eschenburg qui, lui, insistait essentiellement sur l’idée de destinée : « Die Zeit ist ganz aus ihren Fugen gekommen ; o ! unseliger Zufall ! daß ich geboren werden mußte sie wieder zurechte zu setzen41 ! » L’adjectif « unselig » (« funeste »), bien plat ici, gommait même toute nuance de lassitude.

  • 42 Dans la préface pour la traduction de Shakespeare par Benjamin Laroche (1839).

29Cette mélancolie d’Hamlet ne s’installera sur la scène française que bien plus tard. Dans un Hamlet créé en 1847, Dumas, qui appelle Shakespeare « le poète qui a le plus créé après Dieu42 », offre un écho de ce dégoût de vivre. La pièce, totalement recomposée, laisse le dernier mot au spectre, dans un dialogue final avec Hamlet :

  • 43 Hamlet, par Dumas et Meurice, joué le 15 décembre 1847. Cité par J. J. Jusserand, Shakespeare en Fr (...)

Hamlet
Et moi, vais-je rester, triste orphelin sur terre,
À respirer cet air imprégné de misère ?…
Est-ce que Dieu sur moi fera peser son bras,
Père ? Et quel châtiment m’attend donc ?
Le fantôme
Tu vivras43.

  • 44 Voir Lieven d’Hulst, Cent ans de théorie française de la traduction, op. cit., p. 116. Dans sa préf (...)

30Il s’agit d’un cas isolé, et tardif. Jusqu’aux années romantiques, la différence entre les traductions de Shakespeare en Allemagne et en France réside dans un rapport d’assimilation : Schlegel veut proposer un Shakespeare allemand, ce qui consiste à retrouver en allemand et dans un contexte historique différent l’esprit de Shakespeare. Dans le livre XIII de Dichtung und Wahrheit, Goethe montre par exemple quHamlet a finalement plus contribué à la mélancolie d’une génération allemande qu’à renouveler les formes dramatiques. En France, l’entreprise de Letourneur se situe d’une certaine manière aux antipodes. Elle est définie dans la préface : « j’ai tâché de traduire aussi littéralement que j’ai pu, à raison de mon talent, et de la différence du génie des deux langues44 ». Bien éloignée du projet schlégélien d’une traduction créatrice, elle s’inscrivait contre la version alors représentée de Shakespeare, celle de Ducis : « Je n’entends point l’anglais », déclarait celui- ci dans l’« Avertissement » de son adaptation en vers d’Hamlet, destinée à la scène, créée à la Comédie-Française le 30 septembre 1769 et publiée l’année suivante.

  • 45 Cité par Albert Le Roy, L’Aube du théâtre romantique, 2eéd., Paris, Société d’Éditions Littéraires (...)
  • 46 Cité par Albert Le Roy, ibid., p. 279. Voltaire n’a pas non plus apprécié que Letourneur ait appelé (...)
  • 47 Voir sa Correspondance de mars 1776, au moment où paraît le premier volume de Letourneur : il y sou (...)
  • 48 Cité par Albert Le Roy, op. cit., p. 293.

31Le tourneur est l’auteur de la première grande traduction systématique des œuvres dramatiques de Shakespeare en français. Le projet, débuté en 1776, n’a été achevé qu’en 1782, et comporte vingt volumes in-octavo. On connaît la fortune de cette traduction qui a imprégné toute la génération romantique. Son édition a pourtant failli être empêchée par le premier traducteur de Shakespeare, Voltaire, qui condamne ce travail dans une lettre adressée le 19 juillet 1776 au comte d’Argental, le 26 juillet à d’Alembert, lue à l’Académie française, et enfin imprimée à Genève. Grimm l’évoque dans sa Correspondance littéraire de juillet 1776 et souligne le paradoxe : « M. de Voltaire, quoiqu’il eût sans doute plus de raisons que personne d’aimer la gloire de ce grand homme, n’a pu apprendre sans indignation que des Français avaient eu la lâcheté de sacrifier à cette idole étrangère45 ». L’argument patriotique cache un motif plus personnel, car au mépris de ses prédécesseurs, et en particulier de Voltaire, Letourneur, dans son discours d’introduction, présentait Shakespeare comme « vraiment inconnu en France, ou plutôt défiguré46 ». L’intervention de Voltaire n’a cependant pas convaincu Louis XVI d’interdire la publication de cette traduction. Mais malgré l’accueil chaleureux de Grimm47 et de quelques autres, la traduction de Letourneur a longtemps été l’objet de violentes polémiques. Hugo lui-même, avant d’exprimer toute son admiration pour Shakespeare, l’a traité d’« histrion barbare » dans une lettre fameuse à Laharpe et s’en prend aux « deux volumes de ce misérable Letourneur »48.

  • 49 Ueber W. Shakspeare, Zürich, bey Oress, Geßner, Füßli und Comp., 1787, S. 96.

32Contrairement à Ducis qui avait effacé le spectre de la scène, Letourneur lui accorde la même place que chez Shakespeare. Si La Place, avant lui, avait osé représenter le spectre sur scène, les éléments de superstition sont exhibés. La forme narrative est ici une façon à la fois de décrire la scène et de commenter discrètement Shakespeare, comme pour le justifier. Ainsi, les considérations d’Horatio et Marcellus sur la fonction du chant du coq, sur les fées et les sorcières, se voient explicitées : « Ils font de grands commentaires sur ce prodige, & sur la vertu du chant du cocq, où toutes les traditions, & les contes populaires sur cette matiere, & sur celle des revenans, trouvent leur place » (p. 299-300). Le personnage du spectre se trouve inscrit dans l’imaginaire des légendes populaires, mais en même temps dans une perspective chrétienne, rajoutée dans cet extrait au texte de Shakespeare, dans la confrontation entre le spectre et Horatio : « Il interroge le phantôme, & lui demande, de la part de Dieu, à quelle fin il emprunte la figure du Roi mort… » (p. 298). La Place semble chercher à voiler ce monde légendaire où Eschenburg, au contraire, voyait la marque de la plus grande inventivité de Shakespeare : « Seine Feen, Hexen und Gespenster sind freylich nicht ursprüngliche Geschöpfe seiner Phantasie ; aber wie viel durchaus neues und originales in der Art, wie er sie reden und handeln läßt49 ! » (« Ses fées, sorcières et fantômes ne sont certes pas des créations originales de son imagination ; mais comme elles sont neuves et originales dans la façon dont il les fait parler et agir ! »).

33La rencontre entre Hamlet et le fantôme (I, xi) donne chez La Place une tout autre image d’Hamlet que chez Shakespeare. Le décor insiste sur l’idée d’une frontière et sur le caractère extrême de l’expérience. Il ne s’agit pas simplement d’une terrasse sur les remparts : selon la didascalie, la scène se déroule « à l’extrémité de la Plate-forme, au bas de laquelle on voit la mer ». Loin d’être introduite par un dialogue avec Horatio, comme chez Shakespeare, la confrontation avec le spectre est immédiate et souligne la grande détermination d’Hamlet : « Phantôme, arrête ici. Je crains peu le danger » (p. 312). Cette représentation contraste avec la longue tirade exclamative par laquelle Shakespeare souligne la terreur d’Hamlet (« Angels and ministers of grace, defend us ! »). Chez La Place au contraire, les répliques d’Hamlet sont laconiques et cette fermeté du personnage apparaît dans une symétrie :

Le Spectre
Ose m’envisager.
Hamlet
Eh bien ?… […]
Le Spectre […]
Oses-tu m’écouter ?
Hamlet
Parle.

  • 50 Le Préromantisme : études d’histoire littéraire européenne, t. III, La Découverte de Shakespeare su (...)

34Paul Van Tieghem s’étonnait de constater que Letourneur a totalement transformé les didascalies, tandis que Schlegel se contentait de traduire littéralement les éléments du décor50. Pour transposer « A Plattform before the Castle », Letourneur ajoute « une grande tour avec l’étendard du Danemark, déployée auxvents ; la mer est en face, et une jetée s’avance sur le rivage ; la lune éclaire faiblement ». Et à la scène V :

La scène est à l’extrémité de l’Esplanade ; une longue langue de terre s’avance sur les flots ; le Spectre reparaît le premier, faisant toujours signe à Hamlet, qui suit à quelque distance ; le Spectre le conduit sur cette langue de terre fort loin, jusqu’au moment où Hamlet, ne pouvant plus se soutenir de frayeur, s’arrête et parle.

35Ce que ne reconnaît pas ici Paul Van Tieghem, c’est la dette de Letourneur à l’égard de La Place. Comme son devancier, il évoque un espace de frontière qui, par la présence de la lune, devient plus clairement encore frontière entre monde diurne et monde nocture, des morts et des vivants, imagination et raison : « Horatio prétend que ce n’est qu’une erreur de notre imagination ; et il ne veut absolument accorder aucune foi à la réalité de ce spectre » (p. 4). Cette réplique de Marcellus introduit une opposition entre imagination et réalité qui est absente du texte de Shakespeare. Mais surtout, plus proche peut-être ici de la tradition allemande, Letourneur crée, par sa didascalie, un décor d’effroi, et au lieu, comme La Place, de présenter Hamlet sous le jour de la témérité, il souligne sa terreur.

  • 51 Hamburgische Dramaturgie (1767), hrsg. u. kommentiert v. Klaus L. Berghahn, Stuttgart, Reclam, 1981 (...)
  • 52 Lessing voyait dans le fantôme au théâtre en général une « source de l’horrible et du pathétique » (...)

36Telle est la fonction dominante du spectre au théâtre, si l’on suit l’analyse de Lessing. Dans le onzième morceau de sa Hamburgische Dramaturgie, il oppose le fantôme de Shakespeare à celui de Voltaire dans Sémiramis : « Vor seinem Gespenste im Hamlet richten sich die Haare zu Berge » (« Devant son fantôme dans Hamlet, les cheveux se dressent sur la tête »). Voltaire au contraire échoue par souci des convenances : « er wollte uns einen Geist zeigen, aber es sollte ein Geist von einer edlern Art seyn51 » (« il voulait nous montrer un esprit, mais ce devait être un esprit de noble allure »). Pourtant, Lessing et la tradition allemande insistaient au moins autant sur le pathétique du fantôme que sur la terreur qu’il apporte52. Au contraire, c’est cette dernière qui domine la lecture française d’Hamlet, sans doute imprégnée de la vogue pour le théâtre de l’horreur, tel que l’illustre par exemple Crébillon.

  • 53 J. J. Jusserand souligne ce double aspect dans la transposition de Shakespeare par Ducis : « il ass (...)

37Cette vocation du fantôme à l’horreur caractérise en particulier la transposition de Ducis, même si l’apparition du spectre, dans la première scène, n’est que rapportée dans un récit de Claudius53. La Place partage avec Ducis ce paradoxe : la première apparition du spectre intervient dans une scène présentée en forme narrative. Le début de la scène insiste sur l’effroi, mais évidemment sans le représenter : Marcellus « a amené Horatio pour le convaincre que la vision terrible qui les a épouvantés, n’est pas une illusion » (p. 298).

  • 54 François Guizot, « Notice sur Hamlet », in Œuvres de Shakspeare traduites de l’anglais, par Letourn (...)

38Là encore, cette orientation des deux pièces tient compte d’une lecture dominante du temps, et Johnson, par exemple, insiste sur la terreur apportée par l’irruption du spectre au premier acte54. Claudius harangue la foule et c’est dans ce contexte qu’apparaît le spectre. Le décor est un décor de tempête :

On eût dit que les vents, que les mers en courroux,
À son dernier soupir, s’élevoient contre nous.

39Ce décor est mis plus clairement en relation avec le spectre et le récit présente explicitemenFt cet espace de frontière comme une frontière entre morts et vivants :

Je leur peins l’Océan prêt à franchir ses bords,
Ses gouffres entr’ouverts jusqu’au séjour des morts ;
Nos mers s’enveloppant de ténebres profondes,
La foudre à longs sillons éclatant sur les ondes…

40Ce tableau établit un lien entre la mer et la nuit, mais surtout, présente la tempête non seulement comme représentation du royaume des morts mais comme manifestation d’une colère divine. Tout le récit insiste sur le défi aux lois de la nature que représente l’irruption du spectre. La référence aux légendes populaires est ici effacée au profit d’une référence au paganisme antique, lorsque le peuple danois est présenté « croyant des Dieux voir la main suspendue ». On peut voir une tendance similaire dans une traduction du monologue d’Hamlet proposée par Herder dans ses Alte Volkslieder (1774). La mort, ce pays étranger des frontières duquel nul ne revient, est ici délimitée par le fleuve des enfers :

  • 55 Johann Gottfried Herder, Werke, in zehn Bänden, Bd. 3, Volkslieder, Übertragungen, Dichtungen, Hrsg (...)

(das fremde Land, von dessen Strömen nimmer
Ein Wandrer wiederkam 55  !)

  • 56 Sur Bürger, voir en particulier Penelope Scott, G. A. Bürgers Übersetzungen aus dem Englischen, Win (...)
  • 57 Elftes Stück. Voir également 12., 15. et 73. Cf. Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespea (...)
  • 58 Ce choix de traduction n’est bien sûr pas étranger à la question de l’arrière-plan chrétien de la p (...)

41L’image résulte ici de la lecture de bourn dans le sens pré-shakespearien de « cours d’eau ». La référence païenne révèle ici la marque de la tradition, chez un auteur qui pourtant, plus que Bürger peut-être56, a inspiré Schlegel dans sa propre traduction. Mais on peut y voir une autre explication, si l’on se réfère au commentaire que propose Lessing dans sa Hamburgische Dramaturgie57. Lessing part de la légitimation du spectre par un système de croyance, celui de l’antiquité païenne. Chez Herder comme chez Ducis, l’allusion discrète au paganisme peut se comprendre comme une tentative de contextualisation du spectre, à travers une représentation païenne du royaume des morts58.

  • 59 « Notice sur Hamlet », in Œuvres de Shakspeare, op. cit., p. 15.
  • 60 Cet ouvrage rassemble les feuilletons publiés les années précédentes par Geoffroy dans le Mercure d (...)

42La récriture de la pièce par Ducis n’est peut-être qu’une allégeance aux critiques dominantes du temps sur l’incongruité du spectre. Lorsqu’il réédite la traduction Letourneur, qu’il juge romantique, dans la série des « Chefs-d’œuvre des théâtres étrangers », à partir de 1821, Guizot fait précéder les pièces de notices. Et celle qu’il consacre à Hamlet rappelle ce jugement de Johnson, l’un des éditeurs de la pièce : « Le Fantôme quitte sans nécessité le royaume des morts59 ». La question est du reste débattue car en 1825, dans son Cours de littérature dramatique60, un critique comme Geoffroy, qui n’est pourtant pas des plus novateurs, juge le spectre à la fois terrible et nécessaire à l’action. Lorsque Guizot, en 1852, écrit son essai sur Shakespeare, plus de trente ans après avoir réédité la traduction Letourneur, la façon d’envisager le spectre a bien changé. C’est pour lui ce dernier qui construit la profonde et véritable unité de la pièce autour du motif de la mort :

  • 61 Shakespeare et son temps. Etude littéraire, Paris, Didier, 1852, p. 208.

Shakspeare [sic] a répandu sur tout le drame la même couleur sombre qui ouvre la scène : le spectre du roi assassiné imprime dès les premiers pas et conduit jusqu’au terme le mouvement. Et quand le terme arrive, c’est aussi la mort qui règne ; tous meurent, les innocents comme les coupables61

43Dans les critiques comme dans les traductions se dessine une lecture de la pièce, construite autour du spectre, où dominent l’effroi et l’incertitude quant aux frontières de l’illusion et de la réalité. Le regard désabusé jeté sur le monde et sur la destinée humaine, l’idée d’une tragédie de la pensée semblent plutôt l’héritage de Schlegel. C’est pourtant par le monologue d’Hamlet, tel qu’il avait été traduit par Voltaire, que le public français avait découvert Shakespeare. Si la représentation de la pièce a provoqué les plus vives critiques, le fragment traduit par Voltaire n’avait pas, pour sa part, suscité l’unanimité.

  • 62 Bibliothèque britannique, ou Histoire des ouvrages des savans de la Grande-Bretagne, 26 vol., 1733- (...)

44En 1733, la Bibliothèque britannique consacre une longue recension aux Lettres anglaises de Voltaire62. S’arrêtant sur la traduction de la dix-huitième lettre, le recenseur anonyme se moque de la traduction du monologue d’Hamlet par Voltaire, dont il pense qu’il « auroit pu, sans se faire tort exprimer plus fidellement son original, malgré la différence des deux langues ». Opposant « ce que dit Shakespear » à « ce que M. de Voltaire lui fait dire », il propose sa propre traduction, conçue en prose, « aussi litéralement que nous le pourrons faire sans être absolument barbares ou inintelligibles ». On reconnaît bien sûr là le reproche de barbarie et de confusion que formulait Voltaire dans ses Lettres philosophiques. Mais après avoir reproduit la traduction de Voltaire, le recenseur cite, avec la même ironie, la justification qu’il lui prête : « Ne vous imaginez pas, dit-il, que j’aye traduit servilement : Malheur à l’Ecrivain qui pour rendre les paroles, énerve le sens : C’est ici qu’on peut dire que la lettre tuë, & que l’esprit vivifie ». Cet éloge à peine voilé de la lettre, contre un sens qui ne serait que la marque narcissique du traducteur, se trouve cependant partiellement infirmé par quelques nuances empruntées à Voltaire. Par exemple la menace de suicide contenue dans le « To be or not to be » se voit explicitée dans la traduction « Être, ou cesser d’être », comme c’était le cas chez Voltaire :

Demeure, il faut choisir, & passer à l’instant,
De la vie à la mort, ou de l’être au néant.

45C’était également le cas chez La Place (III, iv, p. 333), qui traduit par une question au style direct : « Être, ou n’être plus ? » Les traductions françaises semblent laisser de côté la question existentielle.

  • 63 Dans « pieuses oraisons », qui traduit « orisons » ; dans la même perspective, la traduction de « f (...)

46Le recenseur reprend aussi deux traits propres à la traduction de Voltaire : le réquisitoire anticlérical (le monologue de Voltaire condamnait l’hypocrisie « de nos prêtres menteurs ») et quelques échos classiques. Voltaire y cédait dans une référence au paganisme, lorsque son Hamlet invoquait les « Dieux cruels », au vers 3. Est-ce par réaction que Letourneur, dans sa propre traduction, insiste sur l’aspect chrétien du monologue, traduisant « nymph » par « jeune vierge » et rajoutant l’adjectif « pieuses »63 ? Mais surtout, le monologue de Voltaire se structurait autour de schémas binaires, notamment au début. Et à la fin, lorsque le « scrupule » interdit le suicide « Et d’un Héros guerrier fait un Chrétien timide », cette binarité semble prendre une fonction métadiscursive en suggérant la substitution d’un nouveau type de héros tragique à celui du modèle classique.

  • 64 Pour toutes ces citations, Bibliothèque britannique, loc. cit., p. 123-125.
  • 65 Acte III, scène I, vers 84 : « Thus conscience does make cowards of us all ».

47Ces deux aspects semblent se retrouver dans la fin du monologue du recenseur : « C’est ainsi que la Religion fait de nous autant de poltrons ! C’est ainsi que la pâle & froide Réflexion vient éteindre l’ardeur & la vivacité du Courage64 ! » La traduction de « conscience65 » par « Religion » est une manière de mettre sur le même plan la religion et la philosophie, évoquée ici par « Réflexion » (avec une majuscule), et peut-être de s’opposer à Voltaire. Mais ce parallèle, de même que l’anaphore, l’opposition entre réflexion et courage, la symétrie entre le couple d’adjectifs et le couple de substantifs, s’inscrit, comme chez Voltaire, dans une esthétique classique de la binarité.

  • 66 Le « To be or not to be » de Shakespeare pose la question de l’existence, non de l’identité, si bie (...)

48Ce monologue n’est évidemment pas sans rapport avec le sens du spectre. Comme ce dernier, il pose la question de l’existence. Et si les romantiques allemands ont vu dans Hamlet la tragédie de la réflexion, Voltaire avait estompé cet aspect, en transformant la question du « Que suis-je ? », finalement reposée par Descartes, en un « Qui suis-je ? » (vers 6). La réflexion métaphysique se voit ainsi affaiblie en simple quête identitaire, dans un monologue à la française, présenté comme dialogue avec soi-même (« Demeure, il faut choisir ») qui, aux antipodes de ce qu’avait conçu Shakespeare, plaçait le moi lyrique en son centre66. Ducis est sur ce point bien plus audacieux. Certes, il recompose à ce point la pièce que son héros survit. Les deux derniers actes de Shakespeare, jugés moins intéressants, sont résumés en un seul, tandis que les trois premiers sont développés sur quatre actes. Ainsi, le monologue d’Hamlet figure à l’acte IV, scène i. Il opère la synthèse entre ce monologue et celui qui suit la scène de théâtre sur le théâtre. Chez Ducis, le stratagème ne permet pas de conclure clairement à la culpabilité de Claudius. L’intrigue rejoint le traitement psychologique du personnage pour faire d’Hamlet un héros du doute, de sorte que son « Je ne sais que résoudre… » concerne certes la vengeance, mais peut se comprendre aussi à la lumière de la tentation du suicide. Le doute devient alors existentiel et donne lieu à une surtraduction du perchance (« perchance to dream ») de Shakespeare :

La mort… c’est le sommeil… c’est un réveil peut-être.
Peut-être… Ah ! c’est ce mot qui glace épouvanté…

  • 67 On peut lire notamment cette orientation dans la fin du monologue. Lorsqu’il aperçoit Ophélie, Haml (...)

49La recherche de cohérence de Ducis le pousse globalement à déplacer l’intérêt du monologue vers la question politique ce qui, contrairement à la voie choisie plus tard par Letourneur, réduit la place des préoccupations religieuses67. Ducis rattache donc le monologue d’Hamlet à une nécessité à la fois psychologique et dramaturgique. En cela, il s’oppose au morceau purement lyrique de Voltaire, qui écartait la question de la dramaturgie alors que son but était de montrer quelques beautés de la tragédie anglaise.

  • 68 Cours de littérature française (1838). Nouvelle édition, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, 1840 (...)

50Pourtant en 1838, dans son Cours de littérature française, Villemain voit dans cette traduction de Voltaire « une des hardiesses qui […] effarouchèrent la censure ». Hardiesse bien peu représentative, car Voltaire, pour Villemain, « était toujours élève de Racine en étudiant le théâtre anglais ». Et le critique remarque à cet égard que « Voltaire n’eut pas d’ailleurs l’idée d’importer sur notre théâtre une composition de Shakspeare68 ». La présence de Shakespeare, il la note chez Voltaire non dans des traductions, mais dans quelques-unes de ses pièces. C’est surtout Eryphile qui porte la trace du fantôme d’Hamlet. Villemain compare la première rencontre du spectre et d’Hamlet, au début de l’acte I, scène v, à la scène où Eryphile conduit à l’autel son fils Alcméon, qu’elle ne connaît pas, et qu’elle s’apprête à épouser. L’ombre d’Amphiaraüs apparaît, devant le peuple rassemblé :

L’Ombre
Arrête, malheureux.
Éryphile
Amphiaraüs lui-même ! où suis-je ?
Alcméon
Ombre fatale,
quel dieu te fait sortir de la nuit infernale ?
Quel est ce sang qui coule, et quel es-tu ?…,
L’Ombre
Ton roi.
Si tu prétends régner, arrête, obéis-moi.

  • 69 « Essai sur la littérature anglaise », in Mélanges littéraires, in Œuvres de Chateaubriand. Atala e (...)

51C’est ici avec des arguments voltairiens que Villemain critique cette scène : « Est-il rien de plus froidement invraisemblable que ce merveilleux devant tout un peuple et en plein midi ? est-il rien de plus faible que les paroles d’Alcméon ? Où est la terreur, la solitude, l’égarement d’Hamlet ? » Ce sont ici de vieux arguments : Voltaire est coupable d’invraisemblance en faisant paraître son fantôme publiquement, en plein jour ; quant à Shakespeare, il se distingue par la vérité de la nature, par ce que Chateaubriand appelait, à son propos, « peindre la nature69 ». Et Villemain conclut sa comparaison en évoquant une notion encore plus éculée, peut-être, celle de goût, et répond par là implicitement à l’accusation de barbarie que Voltaire avait portée sur Shakespeare : « O Voltaire ! brillant génie, prodigieux esprit, quelle leçon de goût n’auriez-vous pas dû recevoir ici de l’inculte Shakespeare ? »

52Le commentaire de Villemain sur Voltaire nous invite à aller plus loin. Voici comment se poursuit le dialogue chez Voltaire :

Alcméon
Eh bien ! mon bras est prêt ; parle : que faut-il faire ?
L’Ombre
Me venger sur ma tombe…
Alcméon
Et de qui ?
L’Ombre
De ta mère.
Alcméon
Ma mère… que dis-tu ? quel oracle confus…
Mais l’enfer le dérobe à mes yeux éperdus.

53Ainsi se comprend sans doute le reproche de froideur de Villemain. Car Shakespeare accroît l’émotion en séparant en deux exclamations les étapes de la prise de conscience de Hamlet :

G host
Revenge his foul and most unnatural murder.
H amlet
Murder !

54Et, quelques vers plus loin :

Ghost
[…]
The serpent that did sting thy father’s life
Now wears his crown.
Hamlet
O my prophetic soul !
My uncle !

55La Place, qui raccourcit pourtant terriblement la scène dans sa transposition, conserve ces deux étapes. Mais la révélation du meurtrier, qu’Hamlet retarde dans un enjambement, vient du spectre lui-même :

C’est ton oncle, en un mot !
Hamlet
Mon cœur me l’avoit dit.
[I, xi, p. 317].

  • 70 « Je suis l’esprit de ton père, condamné pour un temps à errer la nuit, et confiné pendant le jour (...)

56Célébrant le texte de Shakespeare, Villemain propose une traduction de quelques fragments, en particulier celui où le spectre explique à Hamlet son errance70. Toutes les traductions de Villemain sont très littérales. Celle-ci l’est aussi, mais sert sa démonstration. Ainsi, « confined to fast in fires » est traduit par « confiné […] dans des feux expiatoires », où l’adjectif, qui traduit to fast (« jeûner »), insiste sur la fonction de rédemption de l’errance. De même, « Till the foul crimes done in my days of nature/ Are burnt and purged away » est traduit par « jusqu’à ce que les crimes et les souillures de ma vie soient consumés ». Ici encore, la traduction de « foul crimes » par « les crimes et les souillures » développe l’arrière- plan moral. L’idée du châtiment chrétien oriente la vision dans le sens du purgatoire alors que la représentation de Shakespeare est bien plus équivoque. En réalité, la traduction souligne ici une lecture de Shakespeare, que Villemain explicite dans son commentaire : « Je ne sais ; mais ce langage chrétien donne à toute la vision une vérité terrible ».

  • 71 Pour toutes ces citations de Villemain, voir Cours de littérature française, op. cit., p. 74-75.

57On pourrait lire également cette lecture chrétienne dans la volonté de distinguer Hamlet et le spectre. Chez Shakespeare, à l’acte V, scène I, au moment où Hamlet se précipite dans la tombe d’Ophélie et se saisit de Laërte, il s’exclame : « This is I,/Hamlet the Dane ». Le nom prononcé, mis en valeur par l’enjambement, l’identifie à la fonction du père, ce qui était déjà peut-être en germe lorsque Hamlet, face au spectre, prononce également le nom, à l’acte I, scène V : « I’ll call thee Hamlet,/King, father, royal Dane ». Les identités de Hamlet et du spectre semblent se confondre, ce qui n’est pas le cas chez Villemain : « Je t’appelle par ton nom, Hamlet, mon roi, mon père, roi de Danemarck71 ». Le spectre ne peut être ici en aucune manière une représentation d’Hamlet ; il est un être autonome qui ne se comprend que dans un système de croyance chrétien. Villemain s’écarte de la traduction de Letourneur, plus proche de Shakespeare ici : « Je t’appellerai Hamlet, roi, père, monarque danois » (p. 23).

58Quelques années plus tard, vers 1840, Poe attirait l’attention sur les relations complexes entre le spectre et Hamlet, et y voyait le sens de l’œuvre. Il condamne la critique qui, selon lui, a envisagé Hamlet l’homme, plutôt que le personnage, la création de Dieu, plutôt que celle de Shakespeare. Et il approfondit son analyse :

But the task becomes the purest absurdity when we deal only with a phantom. It is not (then) the inconsistencies of the acting man which we have as a subject of discussion […] but the whims and vacillations — the conflicting energies and indolences of the poet.
Mais la tâche confine à la plus parfaite absurdité lorsque nous n’avons à faire qu’à un fantôme. Ce ne sont alors pas les inconséquences de l’homme agissant qui forment notre sujet de discussion, mais les caprices et les indécisions — les énergies contradictoires et l’indolence du poète.

59La fonction du spectre consiste ici à autoriser l’identification du dramaturge à son personnage. Et c’est par là que la relation établie entre l’apparition du spectre et la folie permet de faire du spectre une extériorisation de la folie, selon une lecture proche de celle de Mme de Staël, et d’outrer la représentation de la folie :

  • 72 « Marginalia », in Works of Edgar Allan Poe, ed. John H. Ingram, Edinburgh, A. Black, 1874-1875, 4 (...)

He wrote of Hamlet as if Hamlet he were ; and having, in the first instance, imagined his hero excited to partial insanity by the disclosures of the ghost — he (the poet) felt that it was natural he should be impelled to exaggerate the insanity72.
Il écrivit sur Hamlet comme s’il était Hamlet ; et, ayant d’abord imaginé son héros poussé à une aliénation partielle par les révélations du spectre, il [le poète] se sentit naturellement conduit à exagérer sa folie.

  • 73 « Hamlet ou le fantôme du moi : le double dans le romantisme allemand », in Centre du Romantisme an (...)

60Pas plus que Poe, le romantisme allemand n’a séparé radicalement le fantôme du personnage d’Hamlet. Fasciné par le motif du double, il envisage au contraire le spectre à cette lumière. Alain Montandon parle, à propos d’Hamlet, du « fantôme du moi ». Dans le récit anonyme Die Nachtwachen von Bonaventura (1804), où le double prend la forme du reflet, Hamlet parle, dans une lettre à Ophelia, de « l’écho du néant » (« das Nichts im Widerhalle73 »). Telle est la signification que l’on peut prêter plus généralement au spectre, dans cette lecture romantique. Il redouble alors le crâne auquel s’adresse Hamlet dans la scène des fossoyeurs. Il peut paraître surprenant de trouver chez Ducis une trace de cette lecture. Le spectre n’étant jamais mis en scène, il peut d’autant plus aisément être envisagé comme une projection d’Hamlet. Au début de la pièce, Claudius décrit Hamlet comme

Un fils, un Roi mourant, triste, morne, abattu

61et la suite développe plus clairement encore l’équivoque :

J’exclus un foible Roi qui ne peut gouverner,
Une ombre, un vain phantôme inhabile à l’Empire.

62Le fantôme devient une caractérisation du héros, car il établit le lien entre la mélancolie et la mort, entre la destinée funeste du personnage et l’effondrement du royaume.

63Mais une telle association n’était rendue possible que parce que le spectre n’est jamais représenté. En outre, c’est contre la traduction de Ducis que s’est imposée, jusqu’à l’époque romantique, celle de Letourneur, définie par une exigence d’exactitude rigoureuse. Les lectures et traductions du spectre d’Hamlet soulignent cette volonté d’assimilation allemande, par contraste avec le projet français de faire connaître Shakespeare tel qu’il est. Elles soulèvent à cet égard l’hypothèse d’une plus grande proximité de Shakespeare à l’égard de ce que Friedrich Gundolf a appelé « l’esprit allemand ».

  • 74 Shakespeare und der deutsche Geist, Zweite durchgesehene Auflage, Berlin, Georg Biondi, 1914, S. 17
  • 75 Voir Wilhelm Creizenach, Die Schauspiele der englischen Komödianten, Berlin u. Stuttgart, s. d. [De (...)
  • 76 Op. cit., p. 35.
  • 77 S. 38 : « Mit der Vergröberung und Isolierung der Spässe nicht genug, dringt hier bereits das Grote (...)
  • 78 S. 37 : « aus seiner Fähigkeit die Welt zugleich als mitleidender Mensch und als zuschauender Gott (...)
  • 79 Jean Pauls sämmtliche Werke, Dritter Band, Paris, Tétot frères, 1837, S. 240.

64La question qu’il pose au départ de son essai consiste à se demander ce que l’esprit allemand du temps même de Shakespeare partageait avec lui (« was von Shakespeare selbst damals dem deutschen Geist vermittelt wurde74 »). Il s’appuie sur le répertoire, établi par Wilhelm Creizenach, des pièces des comédiens anglais jouées en Allemagne. C’est en 1626 qu’Hamlet a été représenté pour la première fois, à Dresde, tout comme Jules César et Lear. Au cours de leur histoire, les comédiens anglais jouent Shakespeare soit sous la forme de pantomimes, soit dans le texte anglais, soit dans une traduction en prose. Celle d’Hamlet, assez tardive, n’a été imprimée qu’en 1778, d’après un manuscrit de 17175. Le titre, Der bestrafte Brudermord (Le Fratricide châtié), se veut plus explicite, et Prinz Hamlet von Dänemark n’est conservé que comme sous-titre. Friedrich Gundolf voit dans la pièce la première et plus grande représentation de la maladie nationale anglaise, le spleen (« die erste undgrösste Darstellung der englischen Nationalkrankheit, des Spleen76 »). Mais le texte allemand conserve pour lui deux traits fondamentaux : l’effroi (« der Schauer ») et l’humour (« der Humor »). Parmi les exemples qu’il cite figure significativement la scène où le spectre rencontre les gardes et où, dans la version allemande, il gifle un garde. Gundolf, qui avait constaté à la fois une plus grande grossièreté et un plus grand isolement des plaisanteries, considère que le grotesque pénètre les scènes les plus sérieuses77, ce qui renvoie la lecture allemande de la pièce à la vision du monde double qu’il prête à Shakespeare. Le spectre révèle alors cette capacité de Shakespeare à envisager le monde à la fois du point de vue de la sympathie de l’homme et du regard surplombant du Dieu, à le considérer comme présent inévitable et libre rêverie, à l’observer de l’intérieur en tant qu’être et de l’extérieur en tant que relation78. Cette lecture de Gundolf est-elle inspirée de Jean Paul ? Dans sa Vorschule der Ästhetik, celui-ci voit dans l’humour le socle d’une vision du monde surplombante et d’un regard désabusé — lequel rejoint en partie le concept d’ironie objective chez Friedrich Schlegel : « ja in Hamlet, so wie in einigen seiner melancholischen Narren, treibt er hinter einer wahnsinnigen Maske diese Welt-Verachtung am höchsten79 » (« dans Hamlet comme dans quelques- uns de ses fous mélancoliques, il porte au plus haut point, derrière le masque de la folie, ce mépris du monde »).

  • 80 « Changing Modes in Hamlet Production : Rediscovering Shakespeare after the Iconoclasts », in Image (...)
  • 81 Lettre à Tieck du 3 septembre 1837, in Frank Jolles, A. W. Schlegels Sommernachtstraum in der erste (...)

65Le sens, mais aussi la place du spectre dans le lien qu’entretiennent critiques et traductions sont fondamentalement différentes dans les domaines allemand et français. Parlant de Shakespeare, Wilhelm Hortmann l’appelait, à côté de Goethe et de Schiller, « our third classic80 ». Le Shakespeare de Schlegel et Tieck fait partie intégrante de la tradition dramatique allemande, et Schlegel lui-même n’hésitait pas à déclarer : « Meine Übersetzung hat das deutsche Theater umgestaltet81 » (« Ma traduction a transformé le théâtre allemand »). En France au contraire, le spectre, si étranger aux schémas de pensée même romantiques, a été ramené à des lectures rationnelles et univoques. Charles Magnin voit dans Hamlet « cet écolier métaphysicien de Wittemberg, véritable type de l’étudiant des universités d’Allemagne », et laisse entendre a contrario comment cette intégration n’a pu se faire avec la culture française. Il rend compte d’une représentation d’Hamlet par la troupe anglaise, le 18 septembre 1827, et célèbre le jeu de l’acteur Kemble dans le rôle d’Hamlet. Mais quand il évoque les deux rencontres avec le spectre, il conteste « la supériorité de Shakspeare et de Kemble ». Faisant allusion, sans la nommer, à la version de Ducis, il lui préfère la performance de Talma, face à un spectre qui n’est pas représenté :

  • 82 « Le Théâtre anglais », in Causeries et méditations historiques et littéraires, t. II, Paris, Benja (...)

Les paroles que Talma adressait à l’ombre invisible, ses yeux, son geste, son accent, la rendaient vraiment présente, et la pantomime si expressive de Kemble, qui suit avec une terreur si pieuse le fantôme paternel et tombe sans connaissance à ses pieds, ne produit peut-être pas plus d’effet que Talma, aidé du seul prestige de sa voix et de son geste82.

66Le débat sur la nécessité du spectre se prolonge ici avec la question de sa représentation et du jeu de l’acteur. Eloignée de celle de Gundolf, la lecture française dominante semble voir dans le spectre un pur symbole de la mort.

  • 83 L’Interprétation des rêves, trad. I. Meyerson, Paris, Presses universitaires de France, 1967, p. 23 (...)
  • 84 Spectres de Marx. L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Gal (...)

67Le spectre, comme l’ont montré critiques et traductions, éclaire le personnage d’Hamlet et le sens de la pièce. Freud, qui place en son centre la relation entre père et fils, distinguait deux grandes lignes d’interprétation : celle qui, issue de Goethe, comprenait l’irrésolution du héros par un développement excessif de la pensée et celle pour qui Shakespeare aurait voulu représenter un caractère maladif, irrésolu et neurasthénique83. Toutes deux s’enracinent dans cette époque charnière, car on reconnaît, dans cette seconde voie, le héros mélancolique auquel s’apparente Werther. Au début de ses Spectres de Marx, Jacques Derrida cite Valéry : « l’Hamlet européen regarde des milliers de spectres. Mais il est un Hamlet intellectuel. Il médite sur la vie et la mort des vérités. Il a pour fantômes tous les objets de nos controverses84. » Là est sans doute l’unité d’Hamlet tel qu’il se réfléchit dans le spectre. Car c’est en tant que héros de la pensée qu’il se construit, au tournant du xviiie au xixe siècle, comme figure européenne.

Notes

1 Athenäum, 116, [3], [4], in : Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, hrsg. v. Ernst Behler, München, Paderborn, Wien, Ferdinand Schöningh u. Zürich, Thomas-Verlag, 1958-1980, 35 vol., 2. Bd., S. 182-183.

2 Kritische Fragmente, n° 117 (ibid., p. 162).

3 Voir Joseph Donohue, Dramatic Character in the English Romantic Age, Princeton University Press, 1970, p. 289 (René Wellek, History of Modern Criticism, II, p. 151 sq.)

4 « Hamlet and His Problems », in The Sacred Wood : Essays on Poetry and Criticism, London, Faber and Faber Ltd., 1997 (1920), p. 81.

5 Les Antigones, trad. P. Blanchard, Paris, Gallimard, 1986, p. 47. Nombreux sont les critiques qui ont montré dans quelle mesure les commentaires sur Hamlet dans Wilhelm Meister ont fécondé non seulement la lecture allemande de Shakespeare, mais aussi la création dramatique dans l’Allemagne romantique. Citons : Karl Georg Wendriner, Der Einfluß von Goethes Wilhelm Meister auf das Drama der Romantiker, Leipzig, Oscar Brandstetter, 1909 ; Konstantin Galaboff, Die Stellung Fr. Schlegels und der anderen deutschen Romantiker zu Goethes « Wilhelm Meister » im Liche des Ur-Meister, Göttingen, Huth VIII, 1917 ; David Roberts, The Indirections of Desire. Hamlet in Goethes « Wilhelm Meister ». Heidelberg, Carl Winter-Universitätsverlag, 1980.

6 Voir Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, op. cit., t. XVIII, p. 24, n° 75.

7 « ...in jeder ihrer Darstellungen sich selbst mit darstellen, und überall zugleich Poesie und Poesie der Poesie seyn. », Athenäumsfragmente (1798), n° 238, in Friedrich Schlegel, 1794-1802, Seine prosaische Jugendschriften, hrsg. v. J. Minor, 2. Bd. zur deutschen Literatur und Philosophie, Wien, Verlag von Carl Konegen, 1882, S. 242. Voir également S. 177 : « nicht so wohl Kritik als hohe Poesie » (« non pas tant critique que haute poésie »).

8 « The Hero as Poet », in Shakespeare Criticism. A Selection, with an introduction by D. Nichol Smith, Oxford University Press, London, Humphrey Milford, 1934, p. 411.

9 Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, 2. Bd., S. 214.

10 Kritische Friedrich-Schlegel Ausgabe, 18. Bd., S. 202.

11 Shakspeare’s dramatische Werke uebersetzt von August Wilhelm Schlegel, ergänzt und erläutert von Ludwig Tieck, Berlin, bey G. Reimer, 1825, 9 Bde, 1. Bd., « Vorrede », S. IV.

12 Kritische Schriften, in 4 Bden, Leipzig, F. A. Brockhaus, 1848-1852, 1. Bd., 1848, p. 133-184, S. 145.

13 Expression dérivée de l’essai de Dietrich Grabbe, « Über die Shakespearo-Manie » (1827). Les traductions allemandes de Shakespeare ont donné lieu à de nombreuses études, parmi lesquelles : Auseinandersetzung mit Shakespeare. Texte zur deutschen Shakespeare-Aufnahme 1790-1830, bearb. u. eingel. v. Wolfgang Stellmacher, Berlin, 1985 (= Deutsche Bibliothek 12) ; Hansjürgen Blinn, Der deutsche Shakespeare. Eine annotierte Bibliographie zur Shakespeare-Rezeption des deutschsprachigen Kulturraums (Literatur, Theater, Film, Funk, Fernsehen, Musik und bildende Kunst), Berlin, 1993 ; Michael Hiltscher, Shakespeares Text in Deutschland. Textkritik und Kanonfrage von den Anfängen bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Frankfurt a. M. usw., 1993 (= Münsteraner Monographien zur englischen Literatur 12) ; Joachim Krueger, « Vorwort », in Shakespeare, Hamlet. Prinz von Dänemark, übers. v. Theodor Fontane, Berlin u. Weimar, 1966, S. 5-11 ; Gerhard Müller-Schwefe, Corpus Hamleticum. Shakespeares « Hamlet » im Wandel der Medien, Tübingen, 1987 ; Kathrin Volkmann, Shakespeares Sonette auf deutsch. Übersetzungsprozesse zwischen Philologie und dichterischer Kreativität, Phil. Diss. Heidelberg, 1996.

14 Cent ans de théorie française de la traduction. De Batteux à Littré (1748-1847), Presses universitaires de Lille, 1990.

15 Voir en particulier Walter Benjamin, Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik, hrsg. v. Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main, Suhrkamp (Taschenbuch Wissenschaft 4), 1973 ; et Antoine Berman, L’Epreuve de l’étranger, Paris, Gallimard, « Tel », 1984.

16 Encore faudrait-il, pour confronter de façon vraiment satisfaisante les traductions, examiner les versions d’Hamlet utilisées à l’époque, que ce soit en France, en Allemagne, mais aussi en Angleterre, où le texte est souvent tronqué. La représentation aussi a à voir avec la traduction, par son impact sur le texte : Ducis a modifié son dénouement après la première représentation. Elle est également liée à la critique par les comptes rendus de représentation qui font des périodiques l’écho des réactions du public.

17 Publiée dans Shakespeare im Narrenhaus. Deutschsprachige Shakespeare-Parodien aus zwei Jahrhunderten, hrsg., komm. u. eingel. v. Gerhard Müller-Schwefe, Tübingen, Francke, 1990. Voir également la suite de ce recueil : Was haben die aus Schakespeare gemacht ! Weitere alte und neue deutschsprachige ShakespeareParodien, hrsg., komm. u. eingel. v. Gerhard Müller-Schwefe, Tübingen u. Basel, Francke, 1993.

18 Voir Sabine Kob, Wielands Shakespeare-Übersetzung Ihre Entstehung und Rezeption im Sturm und Drang, Frankfurt/Main, usw., Peter Lang, 2000 (= Europäische Hochschulschriften. Reihe XIV Angelsächsische Sprache und Literatur, Bd. 365) ; et surtout : Eva-Maria Inbar, « Zur Funktion der Fußnoten in Wielands Shakespeare-Übersetzungen », in Literaturwissenschaftliches Jahrbuch der Görres- Gesellschaft 21 (1980), S. 57-73.

19 Voir Kenneth E. Larson, « The Origins of the « Schlegel-Tieck » Shakespeare in the 1820s », The German Quarterly, Winter 1987, vol. 60, no 1, p. 19-37 ; Werner Habicht, « The Romanticism of the Schlegel-Tieck Shakespeare and the History of Nineteenth-Century German Shakespeare Translation », in Dirk Delabatista and Lieven d’HulsT (ed.), European Shakespeares. Translating Shakespeare in the Romantic Age, Amsterdam ; Philadelphia, John Benjamins Publishing Company, 1993, p. 45-53 ; ou encore Peter Gebhardt, A. W Schlegels Shakespeare-Übersetzungen. Untersuchungen zu seinem Übersetzungsverfahren am Beispiel des « Hamlet », Göttingen, 1970 (= Palaestra 257).

20 « Shakspears Mädchen und Frauen », in Sämtliche Werke, hrsg. v. Oskar Walzel et al., Leipzig, Inselverlag, 1910-1915, 15 Bde., 8. Bd., 1913, S. 179.

21 La Genèse du romantisme allemand, Paris, Aubier-Montaigne, 4 vol., t. III (I), 1797-1804, 1970, p. 151.

22 Voir, entre autres, Thomas Sauer, A. W. Schlegel’s Shakespearian Criticism in England, 1811-1846, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1981, p. 26-53.

23 Les citations sont tirées de August Wilhelm von Schlegels sämmtliche Werke, Hrsg. v. Eduard Böcking, Leipzig, Weidmann’sche Buchhandlung, sechster Band, 1846, S. 248-250. Traduction : Cours de littérature dramatique, trad. de l’allemand par Mme Necker de Saussure (1814), nouv. éd., revue et annotée par Eugène Van Bemmel, Genève, Slatkine Reprints, 1971, 2 t. en 1 vol., t. II, p. 225-228.

24 A. W. Schlegels Shakespeare-Übersetzung Untersuchungen zu seinem Übersetzungsverfahren am Beispiel des Hamlet, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1970 (Palaestra Band 257), S. 237.

25 « Lectures… », in Shakespeare Criticism, op. cit., p. 289.

26 La Place entreprend la première traduction systématique du théâtre de Shakespeare en français (1745-1748). Ducis traduit d’après la version de La Place. Sa pièce sera jouée jusqu’en 1848. Édition utilisée : Ducis, Hamlet, tragédie en 5 actes, 4e livraison, Paris, Mouchel Frères (« Théâtre français »), 1834.

27 Hamlet, Prince de Danemarc. Tragédie traduite de l’anglois de Shakespeare, in Le Théâtre anglois, t. II, Londres, 1746, p. 297-416, p. 357. Plus haut cependant (p. 355), elle déclarait : « Hélas ! la raison l’abandonne. ».

28 De la Littérature [considérée dans ses rapports avec les institutions sociales], éd. G. Gengembre et J. Goldzink, Paris, Garnier-Flammarion, 1991, p. 216-228.

29 Le texte de Shakespeare est cité dans l’édition G. R. Hibbard, Oxford World’s Classics, Oxford University Press, 1987.

30 L’Oxford English Dictionary rappelle que « bourn » (également orthographié « bourne »), proche de l’allemand « Born », a au départ le sens de « cours d’eau » ou « source ». Mais il cite plusieurs fois Shakespeare qui recourt à la forme plus moderne de « bourne » (ou : « bourn » !) au sens de « frontière » (cf. « borne » en français).

31 Shakspeare’s dramatische Werke, übersetzt von August Wilhelm Schlegel, Dritter Theil, Berlin, bei Johann Friedrich II, 1798, S. 233.

32 Literary Notebooks (1797-1801), ed. Hans Eichner, Toronto, University of Toronto Press ; London, University of London, The Athlone Press, 1957, nr 1108 (voir Peter Gebhardt, op. cit., p. 237).

33 Traduction personnelle.

34 Hamlet, Prinz von Dänemarck, in op. cit., p. 148.

35 August Wilhelm Schlegel as a Translator of Shakespeare. A comparison of three plays with the original, Oxford, Basil Blackwell, 1958, p. 16.

36 William Shakespears Schauspiele, Neue Ausgabe von Joh. Joach. Eschenburg, zwölfter Band, Zürich, bey Orell, Geßner und Compagnie, 1777, S. 168.

37 Hamlet, trad. de Letourneur, Paris, Librairie de la Bibliothèque nationale, Éditions Jules Tallandier, s. d. [1825], p. 8. La pièce est rééditée par Guizot en 1838, dans une version qu’il présente comme légèrement remaniée mais qui comporte de profondes modifications. Sa dernière édition date de 1910.

38 Hamlet, Prinz von Dänemarck, p. 186.

39 Ästhetik, Mit einem einführenden Essay von Georg Lukács, hrsg. v. Friedrich Bassenge, Berlin (Ost), 1955, S. 1096.

40 Sur ces points, voir Peter Gebhardt, op. cit., p. 239-241.

41 Hamlet, Prinz von Dännemark, op. cit., p. 202.

42 Dans la préface pour la traduction de Shakespeare par Benjamin Laroche (1839).

43 Hamlet, par Dumas et Meurice, joué le 15 décembre 1847. Cité par J. J. Jusserand, Shakespeare en France sous l’Ancien Régime, Paris, Armand Colin, 1898, p. 371.

44 Voir Lieven d’Hulst, Cent ans de théorie française de la traduction, op. cit., p. 116. Dans sa préface, Letourneur qualifie sa traduction d’« exacte et fidèle ». On peut mesurer l’écart par rapport à Voltaire qui, dans sa dix-septième Lettre philosophique, concevait sa traduction comme une « faible estampe d’un vrai tableau ».

45 Cité par Albert Le Roy, L’Aube du théâtre romantique, 2eéd., Paris, Société d’Éditions Littéraires et Artistiques (Librairie Paul Ollendorff), 1904, p. 276. On peut ainsi mesurer l’évolution du jugement de Voltaire sur Shakespeare. Dans sa dix-septième Lettre philosophique, même si les pièces de Shakespeare sont globalement jugées irrégulières, barbares et grossières, Voltaire l’appelle le « Corneille des Anglais ».

46 Cité par Albert Le Roy, ibid., p. 279. Voltaire n’a pas non plus apprécié que Letourneur ait appelé Shakespeare le « Dieu du théâtre » jetant dans l’ombre, selon lui, Racine et Corneille.

47 Voir sa Correspondance de mars 1776, au moment où paraît le premier volume de Letourneur : il y souligne la jalousie et la mauvaise foi de Voltaire.

48 Cité par Albert Le Roy, op. cit., p. 293.

49 Ueber W. Shakspeare, Zürich, bey Oress, Geßner, Füßli und Comp., 1787, S. 96.

50 Le Préromantisme : études d’histoire littéraire européenne, t. III, La Découverte de Shakespeare sur le continent, Paris, SFELT, 1947, p. 214.

51 Hamburgische Dramaturgie (1767), hrsg. u. kommentiert v. Klaus L. Berghahn, Stuttgart, Reclam, 1981, S. 65-66.

52 Lessing voyait dans le fantôme au théâtre en général une « source de l’horrible et du pathétique » (« Quelle des Schrecklichen und Pathetischen », ibid., S. 64).

53 J. J. Jusserand souligne ce double aspect dans la transposition de Shakespeare par Ducis : « il assombrit encore les drames de son modèle en les transportant sur notre scène ; il y ajoute maintes horreurs, mais il les met en récit ; on ne les voit pas, on en entend parle » (op. cit., p. 334).

54 François Guizot, « Notice sur Hamlet », in Œuvres de Shakspeare traduites de l’anglais, par Letourneur, nouv. éd., t. VII, Paris, Brissot-Thivars, 1822, p. 11.

55 Johann Gottfried Herder, Werke, in zehn Bänden, Bd. 3, Volkslieder, Übertragungen, Dichtungen, Hrsg. v. Ulrich Gaier, Frankfurt-am-Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1990, p. 28.

56 Sur Bürger, voir en particulier Penelope Scott, G. A. Bürgers Übersetzungen aus dem Englischen, Winthertur, 1964.

57 Elftes Stück. Voir également 12., 15. et 73. Cf. Shakespeare-Rezeption. Die Diskussion um Shakespeare in Deutschland, Hrsg. v. Hansjürgen Blinn, Berlin, Erich Schmidt Verlag, 1982, S. 92. Voir également Augustus Ralli, A History of Hamlet Criticism, New York, Humanities Press, 1959, 2 vol., in-8°.

58 Ce choix de traduction n’est bien sûr pas étranger à la question de l’arrière-plan chrétien de la pièce : Hamlet croit-il ou non au spectre ? L’ancien étudiant de Wittemberg est-il de foi catholique ou protestante ? Les multiples commentaires de la critique sur ce problème reçoivent un écho dans les traductions de ce passage.

59 « Notice sur Hamlet », in Œuvres de Shakspeare, op. cit., p. 15.

60 Cet ouvrage rassemble les feuilletons publiés les années précédentes par Geoffroy dans le Mercure de France.

61 Shakespeare et son temps. Etude littéraire, Paris, Didier, 1852, p. 208.

62 Bibliothèque britannique, ou Histoire des ouvrages des savans de la Grande-Bretagne, 26 vol., 1733-1747, t. II, octobre-décembre 1733 [La Haye, Pierre de Hondt], p. 104-137, article VI. Les Lettres philosophiques de Voltaire avaient paru d’abord à Londres en 1733, puis à Paris l’année suivante.

63 Dans « pieuses oraisons », qui traduit « orisons » ; dans la même perspective, la traduction de « flesh » par « cette masse de chair » caractérise de façon bien plus péjorative la vie physique de l’homme (Hamlet, trad. Letourneur, éd. Tallandier, op. cit., p. 54-55).

64 Pour toutes ces citations, Bibliothèque britannique, loc. cit., p. 123-125.

65 Acte III, scène I, vers 84 : « Thus conscience does make cowards of us all ».

66 Le « To be or not to be » de Shakespeare pose la question de l’existence, non de l’identité, si bien que l’expression du moi est totalement évacuée par des tournures impersonnelles telles que « Whether ‘tis nobler in the mindto suffer… » ou l’emploi de pronoms personnels pluriels (« us »).

67 On peut lire notamment cette orientation dans la fin du monologue. Lorsqu’il aperçoit Ophélie, Hamlet n’en appelle pas à de « pieuses oraisons » :
« Oh, si des traits si doux Suspendaient mes tourmens ! »

68 Cours de littérature française (1838). Nouvelle édition, Bruxelles, Meline, Cans et Compagnie, 1840 : Tableau du dix-huitième siècle, neuvième leçon, p. 72-73.

69 « Essai sur la littérature anglaise », in Mélanges littéraires, in Œuvres de Chateaubriand. Atala et Le Dernier Abencérage, Paris, Gabriel Roux, 1857, p. 188. Voir également Goethe qui en 1771, dans « Zum Shakespears Tag », rapprochait Shakespeare de la nature : « Und ich rufe, Natur, Natur ! nichts so Natur als Shakespears Menschen » (Ästhetische Schriften, in Jubiläumsausgabe, Bd. 6, hrsg. v. Friemar Apel et al., Frankfurt-am-Main, Insel Verlag, 1998, S. 189. Ce discours, influencé par Herder, a souvent été lu comme un véritable manifeste du Sturm und Drang (voir en particulier ibid., p. 577).

70 « Je suis l’esprit de ton père, condamné pour un temps à errer la nuit, et confiné pendant le jour dans des feux expiatoires, jusqu’à ce que les crimes et les souillures de ma vie soient consumés ».

71 Pour toutes ces citations de Villemain, voir Cours de littérature française, op. cit., p. 74-75.

72 « Marginalia », in Works of Edgar Allan Poe, ed. John H. Ingram, Edinburgh, A. Black, 1874-1875, 4 vol., III, 1875, p. 469-470.

73 « Hamlet ou le fantôme du moi : le double dans le romantisme allemand », in Centre du Romantisme anglais, Le Double dans le romantisme anglo-américain, Faculté des Lettres et Sciences humaines de l’Université de Clermont-Ferrand II, nouvelle série, fasc. 19, 1984, p. 31-56. Citation p. 40.

74 Shakespeare und der deutsche Geist, Zweite durchgesehene Auflage, Berlin, Georg Biondi, 1914, S. 17.

75 Voir Wilhelm Creizenach, Die Schauspiele der englischen Komödianten, Berlin u. Stuttgart, s. d. [Deutsch National-Litteratur, hrsg. v. Joseph Kürschner. 23], S. 128.

76 Op. cit., p. 35.

77 S. 38 : « Mit der Vergröberung und Isolierung der Spässe nicht genug, dringt hier bereits das Groteske in die ersten Szenen ein… ».

78 S. 37 : « aus seiner Fähigkeit die Welt zugleich als mitleidender Mensch und als zuschauender Gott zu erleben, als unentrinnbare Gegenwart und als willkürlichen Traum, von innen als Wesen und von aussen als Beziehung ».

79 Jean Pauls sämmtliche Werke, Dritter Band, Paris, Tétot frères, 1837, S. 240.

80 « Changing Modes in Hamlet Production : Rediscovering Shakespeare after the Iconoclasts », in Images of Shakespeare (Proceedings of the 3rd Congress of the International Shakespeare Association, 1986), University of Delaware, 1988, p. 236. Voir Markus Moninger, Shakespeare inszeniert. Das westdeutsche Regietheater und die Theatertradition des ‘dritten deutschen Klassikers’, Tübingen, Niemeyer, 1996 [Theatron. Bd. 15], S. 1-2.

81 Lettre à Tieck du 3 septembre 1837, in Frank Jolles, A. W. Schlegels Sommernachtstraum in der ersten Fassung vom Jahre 1789, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1967, S. 34.

82 « Le Théâtre anglais », in Causeries et méditations historiques et littéraires, t. II, Paris, Benjamin Duprat, 1843, p. 67-68. Il est remarquable que la pièce de Ducis ait connu un succès essentiellement de scène, dû aussi à l’enthousiasme quasi-unanime suscité par le premier acteur à incarner dans cette version le rôle d’Hamlet, Molé. C’est ce que souligne J. J. Jussserand : « Molé déploya une fougue extraordinaire qui entraîna tout ; excepté cependant Diderot ; excepté aussi Collé, le chansonnier Collé… ». Après avoir assisté à la première représentation, Collé écrit en effet dans son Journal : « Molé est outré dans cette pièce » (Jusserand, op. cit., p. 337).

83 L’Interprétation des rêves, trad. I. Meyerson, Paris, Presses universitaires de France, 1967, p. 231.

84 Spectres de Marx. L’Etat de la dette, le travail du deuil et la nouvelle Internationale, Paris, Galilée, 1993, p. 23 (Valéry, La Crise de l’esprit, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1957, t. I, p. 993).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540