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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le comédien fantôme dans Le Paradoxe sur le comédien de Diderot

Jean-Paul Sermain

Texte intégral

  • 1 Le texte initié en 1769 a été composé en 1773 puis complété ponctuellement ensuite. Nous utilisons (...)
  • 2 En dehors d’un passage sur les styles comparés du théâtre antique et du théâtre français, qui n’est (...)
  • 3 Voir le très éclairant article de Philippe Lacoue-Labarthe, « Diderot, le paradoxe et la mimésis », (...)

1Contrairement à ce qu’il fait dans ses deux autres essais sur l’art dramatique, Les Entretiens sur le Fils naturel (1757) et De la poésie dramatique (1758), Diderot n’envisage pas, dans Le Paradoxe sur le comédien1, le contenu des pièces2 et il n’a pas lieu de parler du fantôme sur la scène (ce qu’il n’a pas fait par ailleurs). Il s’intéresse à ce qui distingue le théâtre de tous les autres arts — le rôle de l’interprète — et il s’interroge sur le processus qui permet au comédien de prêter son corps, ses émotions, sa personne à un personnage imaginaire. Conformément à ce qu’impliquent la tradition critique et les choix esthétiques de la deuxième moitié du xviiie siècle, il part du fait que le spectateur est entraîné par son émotion et identifie l’acteur au personnage, auquel il peut ainsi s’identifier lui-même. Mais cet effet pose problème dès qu’on considère le phénomène de la représentation théâtrale de l’autre côté, c’est-à-dire du point de vue de l’acteur : de quelle manière peut-il être un autre que lui-même ? La thèse de Diderot est bien connue pour son caractère radical : il exclut que l’acteur puisse disparaître au profit de son rôle et ressentir effectivement ce qu’il représente. Ce qu’on pourrait tenir pour une position de principe a été contesté par de nombreux acteurs qui adoptent la position inverse. En revanche, le choix de Diderot s’appuie sur une interrogation esthétique autant que psychologique : comment l’acteur qui perdrait la tête au point de devenir le personnage inventé par un auteur, pourrait-il rendre justice à l’artdu vers, de la scène, de la composition, comment une telle confusion serait-elle conciliable avec le caractère hautement ritualisé de la représentation, comment pourrait-elle s’intégrer à un phénomène esthétique ? Comme il l’a fait dans le Rêve de d’Alembert en considérant à quoi expose une interprétation matérialiste de la pensée, Diderot tire les conséquences du refus de l’identification pathétique de l’acteur à son rôle et se demande comment il peut de manière artificielle donner au spectateur l’impression qu’il est son personnage. Son texte combine donc des arguments hostiles à l’idée d’une identification avec des arguments favorables à sa thèse d’une composition artificielle, complètement maîtrisée, du jeu théâtral, et il y mêle une tentative de description du travail de l’acteur : si celui-ci ne s’identifie pas à son personnage, que fait-il3 ? Comment peut-il produire sur le spectateur une illusion émouvante ? Au cours de son entreprise, Diderot va à plusieurs reprises utiliser la métaphore du fantôme — suggérée sans doute par la tradition — pour penser le rapport de l’acteur à son rôle. Nous voudrions montrer que cette analogie n’a pas seulement une dimension explicative ou pédagogique, qu’elle est au cœur de la réflexion de Diderot, intervient dans ses moments critiques et aide à en saisir les différents enjeux.

  • 4 Voir le Prospectus reproduit à la fin du Discours préliminaire de d’Alembert et l’article « Encyclo (...)
  • 5 Voir par exemple l’introduction du Salon de 1765, disponible dans les Œuvres, t. IV, éd. L. Versini (...)
  • 6 on pourrait voir au contraire l’art contemporain obliger le spectateur à s’attacher à la technique, (...)

2Pour aborder la question de la situation du spectateur par rapport à la scène et celle de la position de l’acteur par rapport à son activité théâtrale — l’une et l’autre amplement prises en charge par des traditions critiques issues du débat entre Platon et Aristote — Diderot va se focaliser sur une pratique qui échappe pour ainsi dire à la conscience et qui concentre les apories de la représentation dramatique : comment le comédien vit-il le rôle qu’il joue ? comment peut-il être à la fois lui et un autre, sans pour autant s’aliéner mais en parvenant à faire croire au spectateur qu’il entend les personnages voulus par l’auteur ? L’acteur dédoublé ne peut se diviser encore davantage, devenant triple pour observer et penser son dédoublement (à l’instar d’un Lamiral se penchant sur le va-et-vient de la traduction). Diderot procède comme il l’a fait dans l’Encyclopédie face à l’artisan ou dans les Salons face au peintre : il tente de saisir une expérience singulière qui se déploie dans une activité et met en œuvre une compétence incapable de se penser elle-même, du moins de se traduire verbalement. Il appartient au philosophe de construire intellectuellement cet objet sensible qu’est la production artistique et d’expliquer l’implication de l’artiste dans son œuvre. Diderot a rapporté comment, pour l’Encyclopédie, il a visité les ateliers et demandé aux artisans de décomposer leur travail, fait appel à la gravure et tenté de désarticuler ce qui correspond à une série de gestes4 ; dans les Salons il invoque le discours formateur du peintre avec lequel il s’est entretenu5. La description de ces activités repose sur leur réduction à une technique (à quelque chose de mécanique). De l’Encyclopédie aux Salons, Diderot opère un infléchissement : l’objet matériel visé dans la description du Dictionnaire peut être entièrement ramené aux mouvements de l’artisan comme à ceux de la machine (le seul mystère qu’il évoque résidant dans l’invention souvent anonyme de ces arts). Avec la peinture, Diderot ne peut s’en tenir à cette pure extériorité du geste, puisqu’il conduit à une représentation qui implique des processus psychiques complexes, chez l’artiste comme chez le spectateur. Le premier combine l’invention (et comme l’anticipation imaginaire du tableau) avec le travail du corps, tandis que le second ne s’intéresse qu’à la représentation : le passage du geste au sens et à ses effets affectifs, Diderot le désigne — sans originalité — à plusieurs reprises sous le terme de « magie », comme il le fait aussi dans le Paradoxe. La part technique du travail du peintre est donc réduite par rapport aux démarches de l’Encyclopédie6. Avec le Rêve de d’Alembert, Diderot déplace ce même problème dans le champ central des rapports entre le corps et l’âme, et il tente de saisir le passage de la molécule à la pensée, l’émergence de la faculté mentale à partir du physique.

  • 7 De la même façon l’éloge de Chardin se combine avec un mouvement agressif sur la sécheresse impuiss (...)

3Le Paradoxe suit la même voie. Il appuie la description du travail du comédien sur ce qui, en lui, tient de la mécanique — ou plutôt en pose la prééminence. Comme il l’a fait à l’égard de l’artisan et du peintre, il fonde la possibilité pour le critique ou le savant de penser et de décomposer l’activité propre au comédien sur le fait qu’elle ne procède pas d’une identification, donc d’un processus affectif inconscient, mais de l’application de procédés maîtrisables, qui s’apparentent à une technique. Ce choix rationaliste et matérialiste ne concerne pas seulement la question de l’interprétation du rôle par l’acteur, elle intéresse aussi celui qui en parle, Diderot. Mais il ne peut s’en tenir à une position strictement mécaniste (qui ferait de n’importe quel étudiant un excellent comédien), il doit affronter la question de la transmutation de la technique en sens, de la « magie » du spectacle et de l’émotion du spectateur. Pour donner à son choix épistémologique et anthropologique l’allure d’un paradoxe — au sens banalement rhétorique de ce qui contredit l’opinion commune — et pour faire de l’option matérialiste et technicienne une provocation, il construit une caricature de la thèse adverse, la réduisant au primat de la sensibilité et du sensible — termes qu’il prend dans un sens si spécifique et si restreint, si étroitement physiologique (ils sont presque synonymes de nos modernes notions d’émotif et d’émotivité) que la conclusion va de soi : être sensible ne suffit pas pour faire le bon acteur, il ne suffit pas de se croire Cinna ou Phèdre pour les jouer efficacement. Diderot s’appuie sur cette évidence pour soutenir l’idée, qu’il veut choquante, que la sensibilité n’entre pas dans le jeu de l’acteur, qu’il ne met rien de lui-même dans son rôle, sinon son intelligence une intelligence qu’on peut être surpris de trouver chez des individus frappés d’une telle nullité morale, sociale et culturelle7.

  • 8 Voir note 29 dans l’Appendice de l’édition Hermann.

4La difficulté s’estompe avec l’idée que l’intelligence de l’acteur est d’un ordre très particulier, de type technique (par un tour de passe-passe, l’impossibilité logique devient ainsi une preuve supplémentaire). En effet, si l’acteur épouse le génie de l’auteur (auquel tout l’oppose par ailleurs), au point de reproduire la démarche créatrice qui permet d’inventer le personnage et ses passions, c’est parce qu’il se place sur le terrain de la transmutation technique, sinon mécanique, dont il est le maître supérieur et fascinant. Il sait décomposer en signes, en symptômes (en marques physiques) la manière dont chacun est susceptible de manifester ses intentions, ses sentiments, ses passions, d’être un corps-sujet. Il n’a plus qu’à recomposer le personnage en puisant dans le dictionnaire de signes que son double talent d’observateur et d’imitateur lui a fait emmagasiner. Cette traduction physique univoque, automatique, laisse dans l’ombre le processus par lequel l’auteur invente le personnage et que le comédien doit retrouver pour opérer sa traduction. Diderot fait également comme si le travail mimétique allait de soi. Le Brun avait décomposé les « signes » des passions sur le visage de façon à en permettre l’expression sur la toile, mais ce travail était assez largement moqué au xviiie siècle. Le signe des passions est en effet global et n’est pas du même ordre que le signe linguistique : pour employer un concept moderne, il n’est pas discret (la phrénologie au xixe siècle tentera de le soutenir en déplaçant le propos de Le Brun). L’idée vague de « signe », de « symptôme » permet à Diderot de faire passer le travail du comédien pour ce qu’il y a de plus simple, de plus facile, de plus matériel, comme par une réduction étrangement cartésienne à la substance étendue (Laclos attribue la même facilité à sa marquise de Merteuil dans un contexte socioculturel assez voisin de celui du Paradoxe, et on a pu noter qu’elle fait partie de la représentation du libertin, du « courtisan-courtisane »)8.

  • 9 Telle était déjà la gageure de B. Lamy qui dans l'Art de parler (1675-1711) fait du procédé figural (...)
  • 10 La « métaphysique du sentiment » a la même valeur chez Marivaux : elle conjoint l’expérience du suj (...)
  • 11 L’analogie du fantôme remplit donc une fonction analogue à celle de l’araignée ou du clavecin-inter (...)

5Diderot ne peut en rester là, pas plus qu’il ne peut s’en tenir à la molécule dans le Rêve pour expliquer la pensée ou à la touche du pinceau dans les Salons pour évaluer le tableau. L’hypothèse techniciste est d’abord un moyen de poser avec netteté le problème : comment du mécanique produit-il du spirituel, comment le signe de l’émotion, le corps et la parole produisent-ils l’illusion de la fiction dra- matique9 ? C’est ici qu’intervient le recours au fantôme, qui sert de « modèle » sur les deux plans dont nous avons vu la corrélation profonde, celui de l’activité (mécanisée) du comédien et celui de sa description objective par le philosophe : l’acteur ne devient pas le personnage, ne s’identifie pas à ce qu’il serait réellement (ce qui serait absurde puisqu’il n’a d’autre réalité que ce qu’en a inventé l’auteur), il va en donner l’impression en cherchant à incarner un être imaginaire qu’il crée en se fondant sur le texte et sur son expérience des hommes et du langage, et c’est pour décrire la modalité singulière de cette créature mentale que Diderot recourt à l’image de « fantôme10 ». Le fantôme est à la fois le modèle du comédien, et le modèle du modèle : il explique comment le comédien façonne son personnage, donne une unité et un sens à un ensemble de signes (comme la sensibilité transforme en sujet un agrégat de molécules dans le Rêve de d’Alembert11, comme le faire heurté de Chardin recrée « magiquement » le réel). Diderot associe le « fantôme » avec un « grand mannequin d’osier » : cette seconde analogie sert à adoucir la transition du mécanique au sémantique et à introduire le terme central d’« âme ». Rhétoriquement, les deux analogies viennent compléter la description sémiotique du travail du comédien : elles permettent de poser entre l’acteur et le texte (avec l’auteur) un tiers objectif qui dépend de l’imagination de l’acteur, qu’il façonne et qu’il copie, à partir duquel il se façonne lui-même et qui lui sert d’étalon neutre indépendant de sa situation personnelle et de son état affectif.

6Mais, en creux pour le mannequin d’osier (presque concrètement, puisque « l’âme du comédien » vient l’habiter) et en plein avec le fantôme, ces deux analogies, loin de se réduire à leur valeur d’illustration dans la démonstration anti-sensible du Paradoxe, font franchir à la réflexion une nouvelle étape en introduisant — à leur manière subreptice qui est celle de la comparaison — la question de l’identité, de la subjectivité, du sens et de la représentation : comment passe-t-on d’un assemblage de signes à un rôle, à l’impression convaincante d’une subjectivité habitée de volontés, de sentiments, d’idées ? L’analogie du fantôme permet à Diderot de garder son cadre mécaniste et de jouer sur les renversements qu’il rend possibles de la salle à la scène, de l’être intime du comédien à son être joué, mais aussi de laisser entendre qu’il va au-delà, qu’il se passe quelque chose d’autre, de mystérieux, de surréel, qui « prend » le spectateur, parfois l’acteur, et qui fait l’essence du théâtre et lui donne sa vraie valeur. Dire sans dire en profitant de ce qu’implique l’idée de fantôme ? Plus exactement sans avoir à articuler les étapes de son analyse. En effet, Diderot va recourir à plusieurs reprises à l’analogie du fantôme, en exploiter successivement diverses valeurs, l’intégrer à des scénarios multiples de façon à tourner autour de la question de l’âme, du sens et de l’émotion : si l’acteur peut et doit rester complètement en dehors de son personnage, le traiter comme un exercice à effectuer, son travail n’est réussi que si le spectateur croit à l’identification de l’acteur à son personnage, à ses souffrances ou à ses désirs. Diderot maintient bien un processus d’identification, mais seulement pour les spectateurs. son problème n’est pas de heurter le sens commun en affirmant la froideur radicale de l’acteur, mais ainsi d’aboutir à une aporie : comment le même événement, la représentation théâtrale, peut-elle avoir deux faces aussi contradictoires, reposer sur le détachement cynique et l’artifice et, par ailleurs, produire une émotion, donner l’impression d’une incarnation ? Pour répondre à cette question, Diderot se penche sur l’acteur parce qu’il appartient aux espaces multiples de la salle (où il fait effet), de la scène (où il joue), des coulisses (où il travaille et lit le texte de la pièce). La question de l’unité de la représentation — d’un côté résultat d’un travail artisanal, de l’autre source d’émotions — est ainsi posée à partir de la question de l’unité de l’acteur : qui est l’acteur au moment où il joue un rôle ? Perd-il son être à ce moment-là, ou cet être n’est-il que la somme de ses travestis ? Diderot utilise ainsi l’acteur comme un opérateur expérimental dans sa réflexion esthétique.

7Il se place d’abord dans un cadre strictement mécaniste (celui du « modèle » entendu comme « mannequin d’osier »), puis le pousse jusqu’à l’extrême de la contradiction (en ruinant toute possibilité de sens pathétique), avant de tenter un retournement par un brusque changement de perspective et de cadre (par une sorte de saut au niveau politique). Dans ce mouvement, l’analogie du fantôme joue un rôle important : parce qu’elle sert de support à ces transformations successives (la première dans le sens d’une accentuation des tensions, l’autre dans le sens d’une résolution renversante), et parce que Diderot tire en même temps parti de sa modalité, lui évitant de poser directement ce double jeu contradictoire (dans la tension puis le renversement), se soustrayant ainsi à ce que Hegel propose sur le mode d’un dépassement dialectique.

8Diderot fait intervenir son « fantôme » à six reprises. Globalement il utilise l’analogie dans deux argumentations opposées. La première s’appuie sur deux emplois au début du Paradoxe et sur un dernier à la fin du dialogue, qui est construit circulairement et se conclut par la reprise des idées, des formules, des anecdotes de départ : la forme dialoguée qu’emprunte le texte ne lui sert pas à opposer les deux thèses du jeu artificiel de l’acteur ou de son recours à la seule adhésion émotive, il ne donne pas à celui qu’il appelle le second vocation de contradicteur, et il laisse le premier se répéter, reprendre les mêmes affirmations, les mêmes arguments, les mêmes exemples. Ce mouvement cyclique se marque dans le retour de l’analogie du fantôme dans un sens presque inchangé. Mais entre ces deux moments identiques placés en tête et en queue, prennent place trois autres occurrences du fantôme. La troisième, la moins importante, est conforme à la première argumentation et en tire une conséquence extrême. Elle constitue une transition. Les deux autres sont réunies pour exposer une autre conception du travail du comédien. Formellement, les emplois redoublés servent à formuler nettement chacune des deux thèses opposées et aident à souligner leur écart.

9Soit :

  • première acception (deux occurrences au début, une à la fin),
  • un emploi intermédiaire (à rattacher au premier groupe),
  • seconde acception (deux occurrences).

10on peut donc distinguer non trois étapes mais trois stades d’une réflexion étrangère à la méthode d’un ordre des raisons héritée du cartésianisme et que, déjà, l’Encyclopédie n’avait invoquée que pour lui substituer l’ordre alphabétique. Dans les deux positions d’encadrement, le « fantôme » est associé au « mannequin d’osier », tranquille et humoristique dans sa tonalité, tirant dans le sens mécaniste (ou matérialiste si l’on pense au Rêve) du paradoxe. soit la première occurrence :

Sans doute [l’actrice] s’est fait un modèle auquel elle a d’abord cherché à se conformer ; sans doute elle a conçu le modèle le plus haut, le plus grand, le plus parfait qu’il lui a été possible ; mais ce modèle qu’elle a emprunté de l’histoire, ou que son imagination a créé comme un grand fantôme, ce n’est pas elle. […] la lutte passée, lorsqu’elle s’est une fois élevée à la hauteur de son fantôme, elle se possède, elle se répète sans émotion (p. 74).

11Aucun tremblement dans ce fantôme, aucune suggestion terrifiante. Le fantôme ici se superpose au « mannequin » d’osier qui suggère comme un transfert inverse : le premier émane de la personne défunte, en est la trace seconde, le second est un réceptacle qui accueille le comédien (aussi l’actrice « est l’âme de ce grand mannequin qui l’enveloppe »). Les deux analogies opèrent à termes renversés : le mannequin est un corps dont l’acteur est l’âme, l’actrice se fait le corps de cet élément impalpable qu’est le fantôme. Mais, mannequin ou fantôme, ce qui importe est le mouvement par lequel l’acteur s’empare d’une empreinte, qu’elle soit physique ou visuelle, se projette dans un autre, qu’il soit réduit à une matérialité comique, ou soit plus mystérieux et troublant. L’acteur est comme un fantôme en ce que celui-ci est comme un mannequin : dans les deux cas, la maîtrise du dédoublement écarte toute idée d’une extériorité inquiétante, celle d’un revenant ou d’une âme errante qui viendrait s’emparer de l’acteur.

  • 12 Dans une faible mesure, Diderot tient compte des stades juxtaposés de son texte, amorce un mouvemen (...)

12Les sens virtuels sont gardés en réserve. On en trouve la trace fugace dans la dernière occurrence du « fantôme » à la fin du texte, qui n’est pas simple reprise, puisqu’il comprend certaines connotations du fantôme, en particulier la terreur12 — mais vue dans la perspective critique des lumières : celle de l’incrédulité et de la dénonciation. Diderot intègre à cet effet, dans son ultime recours à l’analogie, ce qui a servi d’esquisse à un sujet de ballet comique dans le dernier des Entretiens sur le fils naturel :

[l’acteur] se renferme dans un grand mannequin d’osier dont il est l’âme ; il meut ce mannequin d’une manière effrayante, même pour le poète qui ne se reconnaît plus, et il nous épouvante, comme vous l’avez fort bien dit, ainsi que les enfants s’épouvantent les uns les autres en tenant leurs petits pourpoints courts élevés au- dessus de leur tête, en s’agitant et en imitant de leur mieux la voix rauque et lugubre d’un fantôme qu’ils contrefont. Mais par hasard, n’auriez-vous pas vu des jeux d’enfants qu’on a gravés ? N’y auriez-vous pas vu un marmot qui s’avance sous un masque hideux de vieillard qui le cache de la tête aux pieds ? Sous ce masque, il rit de ses petits camarades que la terreur met en fuite. Ce marmot est le vrai symbole de l’acteur ; ses camarades sont les symboles du spectateur (p. 146).

13Sur l’idée initiale Diderot a donc greffé un petit scénario qui rappelle le deuxième emploi (intermédiaire) de l’analogie du fantôme (celui de l’épouvante) en lui ôtant soigneusement tout caractère inquiétant, en l’intégrant à ce qu’a de facile, de non problématique la mécanique du modèle à « occuper ». Ici l’obsession du fantôme (sa terrifiante vision, son invasion de notre espace de perception) n’est évoquée que pour être déjouée, ridiculisée, ramenée au schéma apaisant et triomphant de la lutte contre les superstitions (Diderot procède de même dans le Salon de 1765 quand il invente la fiction des ombres dans la caverne pour rendre compte du tableau de Fragonard, Corésus et Callirhoé, et dénoncer, comme s’il en était besoin, la grossière imposture des prêtres). Le fantôme n’est plus seulement un outil commode pour l’acteur, il est représenté par des enfants, et ce jeu serait la base anthropologique et psychologique du jeu théâtral. À la suite des deux premières occurrences du « fantôme », Diderot a en effet franchi une nouvelle étape (nous l’appelons intermédiaire) dans son usage de l’analogie et il a rapproché ces deux spectacles, celui du théâtre et celui d’une mystification (dont Roger Chartier a relevé la prégnance chez lui), en remplaçant le fantôme par le revenant, en le rattachant au cimetière et en insistant sur l’effet de terreur qu’il produit :

Rien, à vous entendre, ne ressemblerait tant à un comédien sur la scène ou dans ses études que les enfants qui, la nuit, contrefont les revenants des cimetières, en élevant au-dessus de leurs têtes un grand drap blanc au bout d’une perche, et faisant sortir de dessous ce catafalque une voix lugubre qui effraie les passants (p. 75).

14Ceci revient à mettre la représentation théâtrale sous la double égide de l’épouvante et de l’enfantillage : s’il y a fantôme (pour les enfants) et effet de fantôme (pour les spectateurs de théâtre), ils sont par avance éclairés par les lumières de la conscience critique et réduits à une imposture sans danger, ludique, liée à une expérience primitive qui est rappelée à un public adulte — il joue à se faire peur en allant au théâtre. Le théâtre se trouve ainsi ramené au modèle, établi à la fin du xviie siècle, du conte de fées — que Diderot a pourtant rejeté abruptement dans les Entretiens (non sans avoir utilisé son détournement libertin avec ses Bijoux indiscrets) : l’évocation pour badiner d’un moment de l’imaginaire superstitieux.

  • 13 P. Frantz a relu le Paradoxe à la lumière de cette tension : « Du spectateur au comédien : le Parad (...)

15Cette troisième occurrence de l’analogie implique une échappée argumentative dans deux sens : le lien du théâtre à l’enfance, son lien à la terreur — qui avait été posé dans les deux essais antérieurs (Entretiens sur le fils naturel, Essai sur la poésie dramatique) par le rapprochement avec l’émotion populaire, le bouleversement de l’émeute, mais qui est écarté dans le Paradoxe. Par là, l’analogie avec le fantôme prend un autre sens : tout acteur passe pour un fantôme, produit le même délicieux moment d’effroi. Ce qui était un des registres du tragique (du moins quand l’on passe de phobos, la crainte, à la « terreur » et même à « l’horreur » dans les versions françaises de la poétique d’Aristote), deviendrait ainsi propre au théâtre en général. Non sans une fâcheuse contrepartie. La reprise de l’emploi initial de l’analogie de l’acteur au fantôme, en accord avec le passage complémentaire sur le simulacre du revenant, prend en compte l’une des composantes majeures du paradoxe, qu’on retrouve dans toute l’œuvre de Diderot et qui autorise ses effets voyants après 1760, c’est-à-dire la contradiction radicale entre l’effet produit sur le spectateur, une terreur atténuée par la conscience qu’il s’agit d’un jeu, et la position de l’acteur, son état d’esprit : ce n’est pour lui qu’une mascarade dont il est le maître moqueur. Tout met en évidence l’appartenance de l’acteur à deux espaces, celui où il s’adresse sous couvert de son rôle émouvant au spectateur, et celui où il vit, mu par des appétits et des motivations grotesques et intéressées : la « scène basse ». Considérés du point de vue de leur fabrication, le personnage et l’univers de la pièce cessent de toucher, ils amusent. Le texte de Diderot se place dans cette perspective seconde de la déconstruction comique, d’autant plus facilement qu’elle coïncide avec celle, si répandue et gratifiante, de la critique des superstitions et de l’illusion13.

16Diderot applique ainsi à l’essence du théâtre, en en distribuant les termes de part et d’autre de la rampe entre le fabricateur et le consommateur, la bi-partition traditionnelle et toujours imposée au théâtre de son temps entre comique et tragique (au point qu’il n’a pensé y échapper auparavant qu’en élargissant leur ligne de séparation pour y placer le genre intermédiaire du drame bourgeois) : ce qui émeut le spectateur, à l’instar d’un spectacle tragique, n’est pour l’acteur et le philosophe qu’une farce. Cette communauté de l’acteur et du philosophe n’est pas seulement un effet de la stratégie du texte, prenant en charge la technique du jeu théâtral, elle est revendiquée par le Paradoxe qui assimile la position détachée du comédien, réduisant le réel à une grammaire des signes et la maniant avec indifférence, à celle du « sage » considérant le monde comme une comédie, riant des hommes qui, ignorant la scène où ils ont pris place, s’agitent vainement et grotesquement dans le sérieux de la passion et des ambitions. Comédien et philosophe sont libres de tout engagement et ne prennent plaisir, comme les héros malins de Jacques le fataliste, qu’à manipuler leur victime, sorte de degré minimal d’une liberté négative. L’acteur, tout comme le sage ou l’auteur, porte sur le monde un regard qui le transforme en comédie :

Toutes les âmes chaudes occupent le théâtre ; tous les hommes de génie sont au parterre. Les premiers s’appellent des fous ; les seconds qui s’occupent à copier leurs folies s’appellent des sages. C’est l’œil du sage qui saisit le ridicule de tant de personnages divers, qui le peint et qui vous fait rire et de ces fâcheux originaux dont vous avez été la victime, et de vous-même. C’est lui qui vous observait, et qui traçait la copie comique et du fâcheux et de votre supplice (p. 78).

  • 14 Mme de Staël fera de cette position celle du xviiie siècle français tout entier et tentera de s’en (...)

17Tout fait rire qui s’abstrait du monde de l’émotion, de la sensibilité14. Le fantôme fait partie d’un jeu pour enfants digne du conte de fées : quels adultes pourraient le prendre au sérieux ? Diderot rend ainsi très improbable la « terreur » que voudrait provoquer le spectacle théâtral et semble la réserver à un don Quichotte.

18La troisième occurrence du mot fantôme dans le Paradoxe correspond à ce développement critique (dans les deux sens) de l’argumentation première et s’installe sur la ligne entre le dedans et le dehors, le sentiment illusoire du tragique et sa riante perception par le sage-acteur (p. 83). Elle met en évidence l’écart entre la représentation et la réalité et elle incite à considérer son artifice de manière négative. La Cléopâtre, la Mérope, l’Agrippine, le Cinna du théâtre ne doivent pas être confondus avec ceux de l’histoire : « ce sont les fantômes imaginaires de la poésie ; je dis trop : ce sont des spectres de la façon particulière de tel ou tel poète » (noter que « spectres » ici est donné comme plus faible, plus limité, contrairement au sentiment de la langue ; quant au mot « façon » il évoque la « manière » controversée des peintres : peu conforme à l’imitation de la belle nature…).

  • 15 Marivaux avait montré dans le Spectateur français comment la position de spectateur transforme les (...)

19Ce recouvrement d’une opposition structurale (entre scène et salle) et d’une opposition des deux genres (tragique et comique) crée un déséquilibre ruineux pour le tragique et pour le théâtre en général : si la vérité supérieure et philosophique du monde et de l’art réside dans le comique, les émotions auxquelles fait appel le théâtre se réduisent à une confusion régressive et aveugle. Dans la visée démonstrative du Paradoxe, Diderot privilégie tous les exemples théâtraux qui éveillent la sensibilité du spectateur, couvrant l’éventail qui va du sérieux au pathétique le plus intense et le plus violent, c’est-à-dire le versant tragique du théâtre, et accumule à son encontre les attaques radicales. Loin de faire glisser la question du sens dans l’effet commode du fantôme, le bagage « éclairé » et philosophique qui le concerne (l’incrédulité, la lutte contre les superstitions), vient donner au propos sa force destructrice : considéré à partir de sa fabrique et de sa signification « philosophique », le tragique a disparu. L’acteur est un « persifleur tragique ou comique » (p. 98) : son attitude redouble le propos de la comédie mais inverse celui de la tragédie. Seule la comédie mérite, pour sa vérité, d’être prise au sérieux, mais Diderot ne parle que de la tragédie, ne considère que son pathos. L’image du fantôme et du spectre correspond donc à un registre ou à un contenu tragique (il épouvante, il effraie) mais elle le réduit à une mascarade d’enfants, au point de vue de la comédie15. L’anecdote de Lekain-Ninias illustre ce persiflage. La scène de Sémiramis qu’il joue correspond à un motif spectral :

[il] descend dans le tombeau de son père, il y égorge sa mère ; il en sort les mains sanglantes. il est rempli d’horreur, ses membres tressaillent, ses yeux sont égarés, ses cheveux semblent se hérisser sur sa tête. Vous sentez frissonner les vôtres.

20Mais l’acteur reste assez « séparé » de cette situation pour récupérer une pendeloque de diamants qu’il a vu l’actrice perdre… (p. 105). Diderot assimile l’acteur qui se laisserait émouvoir à une victime de la « superstition » : il croit croire (p. 78). si l’acteur ne s’aliène pas et en rit encore (comme le texte qui fait le choix de la dérision), le spectateur ému est plus qu’un imbécile, il est un imposteur défini par sa mauvaise foi : il n’a aucune idée de la nature factice de son émotion et se contente d’en tirer plaisir, un plaisir replié sur son vide fantasmatique. La magie est celle de la lanterne, certainement pas celle du peintre magicien. L’essence enfantine du théâtre dit cruellement l’enfantillage de son propos et de sa consommation.

21En effet, Diderot ne se contente pas d’assigner à la fabrication du spectacle une origine enfantine, il n’a de cesse de repérer ce qui, en tant que produit tragique et spectre terrifiant, condamne le théâtre à l’infantilisme. Il l’est à cause de son contenu : « ces imbroglios, ces escamotages de poignards qui ne sont bons que pour les enfants » (p. 113). Il l’est ensuite par son « protocole », l’ensemble des règles artificielles de son langage et de sa diction qui le coupent de l’expérience commune du spectateur. il suffit de sortir les personnages de la scène et de les confronter au monde réel, ils provoquent le rire. Diderot les renvoie à l’opéra, au conte de fées, au roman parodique, aux genres comiques ou burlesques qui ne prétendent ni imiter ni émouvoir : « laissez ces espèces d’hippogriffes sur la scène », « ils feraient éclater de rire dans un cercle ou une autre assemblée de la société ». Chacun se moquerait d’un tel personnage de théâtre : « On se demanderait à l’oreille : Est-ce qu’il est en délire ? d’où vient ce Don Quichotte-là ? Où fait-on de ces contes-là ! Quelle est la planète où l’on parle ainsi ? » (p. 83). L’acteur est celui qui prend en charge cet écart, il le constitue : il garde face à tout rôle la distance du rire, et le Paradoxe ne cesse de multiplier les anecdotes qui placent des scènes sérieuses ou pathétiques dans le cadre comique de la plus grossière trivialité : inversion conforme au roman de cervantès, tel qu’il est encore majoritairement lu. Non seulement l’acteur ne peut pas prendre au sérieux son texte, parce qu’il est ridicule, « ampoulé », mais aussi parce que son immoralité profonde l’éloigne de toute prétention au sérieux, au noble, au sublime. Diderot assimile l’acteur à la fois au courtisan (dans sa pratique) et à la courtisane (dans ses mœurs) : celle-ci mime la jouissance pour de l’argent, celui-là se contrefait pour du pouvoir. L’acteur est aussi associé à un prêtre incroyant qui prêche la Passion du Christ (autre mascarade ? celle du curé Meslier ? l’analogie accuse le conflit entre le propos le plus grave et une attitude d’allocution cynique). En ne croyant pas à ce qu’il fait, l’acteur, tout comme le prêtre, ruine de l’intérieur son rôle pathétique comme la courtisane ruine l’amour et le courtisan la politique :

Il pleure comme un prêtre incrédule qui prêche la Passion ; comme un séducteur aux genoux d’une femme qu’il n’aime pas, mais qu’il veut tromper ; comme un gueux dans la rue ou à la porte d’une église, qui vous injurie lorsqu’il désespère de vous toucher ; ou comme une courtisane qui ne sent rien, mais qui se pâme dans vos bras (p. 81).

22Mainte actrice est passée par la prostitution, « lasse de l’état de plus abject, celui de basse courtisane » (p. 125) ; le dernier mouvement du Paradoxe revient sur l’assimilation du comédien au « vieux courtisan » (c’est le dernier mot de l’entretien p 150), déjà répétée p. 116 : l’homme qui plaît en société, « c’est un adulateur de profession, c’est un grand courtisan, c’est un grand comédien ».

23La nullité de la pièce convient à la nullité morale de l’acteur, elle convient aussi à la frivolité du spectateur. En dernier lieu, le théâtre (tragique faut-il sous-entendre) est infantile par son mode de consommation. Comédie et tragédie divertissent également, conformément aux analyses de Dubos, dans les Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture (1719), que Diderot partage ici sans nuances : comme lui, il met le spectacle théâtral sur le même plan que celui des gladiateurs (une vraie mort mais transformée en un beau geste dépourvu de sens, p. 86). L’émotion ressentie au théâtre ne vaut que dans la « planète » du théâtre qui n’a aucun lien avec la réalité, elle s’oublie immédiatement : « ces petites impressions passagères se dissipent dans la gaîté d’un souper » (p. 113). Diderot reprend à son compte la critique que Rousseau fait au genre théâtral dans sa Lettre à d’Alembert : « c’est surtout lorsque tout est corrompu que le spectacle est le plus épuré. Le citoyen qui se présente à l’entrée de la Comédie y laisse tous ses vices pour ne les reprendre qu’en sortant » (p. 123). Diderot tire les conséquences de la fameuse formule de Dubos parlant de « fantômes de passions » : ils laissent l’esprit tranquille et chassent l’ennui. À regarder non plus la scène mais le rapport avec son cadre, Diderot en découvre l’immoralité profonde. L’acteur est un être vil, un persifleur, un courtisan/courtisane, et le spectateur n’est guère mieux loti : il ne tire rien du spectacle sinon un amusement, un plaisir solitaire et vide, et le texte ne cesse de renverser les scènes les plus sérieuses les plus pathétiques en leur inversion comique sinon carnavalesque, mais un carnaval qui ne concerne plus que les enfants. Le fantôme est totalement dégradé.

24La critique du théâtre prend donc une valeur politique, et c’est elle qui permet à la dérision — et au modèle du fantôme — de rebondir. Encore une fois en effet, Diderot va retrouver l’analogie du « fantôme », dans ce que nous avons appelé le troisième moment de son développement argumentatif, pour définir et soutenir ce qui serait un autre régime du spectacle théâtral, qui implique à la fois le texte, le spectateur et le comédien. Diderot ne renie pas pour autant son exposé sur la mécanique du jeu théâtral, ni la vigilance d’une conscience éclairée hostile aux impostures, cette sorte d’hygiène critique du philosophe amusé (ce qui reviendrait à une position romantique étrangère au texte et sans doute à Diderot en général), il s’en détache par une rupture d’autant plus abrupte qu’elle intervient sans préavis, dans le fil d’un ressassement monotone. Le fantôme, soudain, permet de retrouver l’enthousiasme du théâtre, l’émotion de l’âme, l’enjeu du sens.

25Les deux emplois de l’analogie du fantôme qui forment le troisième moment du Paradoxe, situés avant la reprise finale des premières occurrences, comme par un retour au point de départ, peuvent être lus dans la continuité d’une réflexion sur le « travail » artisanal du comédien, mais en même temps ils s’opposent aux implications secondaires du spectre-mascarade, comme à la décomposition comique du théâtre tragique qu’elles entraînent. La quatrième occurrence du terme « fantôme » concerne l’acteur maintes fois donné en exemple, Garrick : il cherche à s’« élever par la pensée à la grandeur d’un fantôme homérique » (p. 115). On ne sait trop si éventuellement Diderot se réfère à un spectre ou à un fantôme chez Homère, ou s’il s’agit d’un modèle de personnage (s’il faut prendre le mot au sens propre aussi bien que figuré : sans doute au sens figuré mais gardant une trace des emplois propres dans le texte). La cinquième occurrence dit comment l’homme sensible pourrait se faire grand acteur, en contradiction avec ce qui a été dit jusqu’alors,

  • 16 L’allusion à Malebranche conserve l’horizon critique antisuperstitieux.

à moins qu’il ne puisse s’oublier et se distraire de lui-même, et qu’à l’aide d’une imagination forte il ne sache se créer, et d’une mémoire tenace tenir son attention fixée sur des fantômes qui lui servent de modèles ; mais alors ce n’est plus lui qui agit, c’est l’esprit d’un autre qui le domine16 (p. 131).

26Ces deux arguments se rattachent au fil directeur du paradoxe : les fantômes sont des modèles qui stabilisent le jeu de l’acteur et se distinguent de sa médiocre personne. Mais jusqu’alors il s’agissait de fantômes qui faisaient rire (comme ceux des enfants masqués), ce n’est plus le cas ici : ils impressionnent, ils élèvent l’âme. Leur valeur de fantôme a changé et se rapproche de la force qui est attachée à leur apparition spectrale, à leur lien avec la mort et à de grands personnages tragiques…

27La différence entre les deux dernières occurrences (Garrick domine, le sensible est dominé) importe moins que leur opposition globale à ce qui précède. Ce qui est essentiel et détermine leur valeur est leur intégration à un nouveau développement centré sur la figure et le langage d’Homère. Étendant les analyses — traditionnelles depuis Boileau — sur le sublime, Diderot découvre chez Homère un style de discours capable d’exprimer l’intensité tragique de la manière la plus simple possible, et qui pourrait régner sur une autre scène, en accord avec les grands auteurs antiques, Eschyle, Sophocle et Euripide, mais inacceptable pour des spectateurs français gâtés par une tradition maniérée et frivole :

Si vous osiez leur dire avec Homère : « Où vas-tu, malheureux ? Tu ne sais donc pas que c’est à moi que le ciel envoie les enfants des pères infortunés ; tu ne recevras point les derniers embrassements de ta mère ; déjà je te vois étendu sur la terre, déjà je vois les oiseaux de proie, rassemblés autour de ton cadavre, t’arracher les yeux de la tête en battant les ailes de joie », toutes nos femmes s’écrieraient en détournant la tête : « Ah ! l’horreur ! » Ce serait bien pis si ce discours, prononcé par un grand comédien, était encore fortifié de sa véritable déclamation (p. 112).

28L’adresse au Roscius anglais élevé « à la grandeur d’un fantôme homérique » suit un parallèle entre le théâtre distrayant et vide de la France du jour avec le théâtre antique :

Eschyle, Sophocle, Euripide ne veillaient pas des années entières pour ne produire que de ces petites impressions passagères qui se dissipent dans la gaîté d’un souper. Ils voulaient profondément attrister sur le sort des malheureux : ils voulaient non pas amuser seulement leurs concitoyens, mais les rendre meilleurs (p. 113).

29Diderot se prévaut de cette tradition pour proposer sa propre conception : « Une tragédie n’est, selon moi, qu’une belle page historique », ce qu’il illustre par le résumé d’un projet de drame depuis longtemps en chantier, et destiné à le rester, Le Shérif.

30Tout ce qui a été dit précédemment sur le comédien et son jeu change de face. Celui qui travaille pour la vaporeuse et sensible société française du dix-huitième siècle peut être persifleur et parler d’une manière détachée de la vie familière, il peut être immoral et insensible, et il l’est presque toujours, parce que les pièces qu’on lui fait jouer sont dissolues, artificielles, inutiles. Au contraire, des comédiens honnêtes et cultivés, fidèles à la vocation du théâtre grec, pourraient se faire les auxiliaires d’auteurs qui prennent à cœur leur vocation de « prédicateurs laïques », ce qui n’est imaginable que dans une autre société, sous un autre régime de l’art. Ils refuseraient de jouer ce qu’on leur propose aujourd’hui, « des discours plats ou grossiers », des effronteries qu’on rougirait d’entendre dans le secret des foyers. Contrairement à ce qui se passe aujourd’hui, l’image de la véritable grandeur n’est jamais ridicule, et elle pourrait s’exprimer sur la scène comme dans la réalité (p. 128). Cette alliance de beauté et de simplicité, elle a dominé dans l’antiquité, il ne reste plus qu’à la retrouver :

dites-moi s’il y a dans nos poètes beaucoup d’endroits du ton propre à une vertu aussi haute, aussi familière, et ce que paraîtraient dans cette bouche, ou nos tendres jérémiades, ou la plupart de nos fanfaronnades à la corneille (p. 131).

31Le passage sur l’acteur sensible, « dominé » par les « fantômes qui lui servent de modèles », vient à la suite de cet appel à un autre langage théâtral qui serait en accord avec la moralité d’un peuple, d’un public, des acteurs et des auteurs : ces modèles ne sont plus seulement esthétiques, ils sont aussi moraux. Un néoclassicisme enté sur l’antiquité serait la clef d’une régénération du théâtre envisagé dans sa globalité. Elle offrirait à l’acteur une sorte d’exaltation de lui-même, d’élévation sublime et héroïque : les exigences esthétiques seraient remplies mais elles n’impliqueraient plus cette solution de continuité entre l’acteur et son rôle, le théâtre et la vie que connaît l’époque de Diderot. L’esthétique rejoindrait l’éthique, le rôle la personne, le monde de la pièce le spectateur.

32Diderot, en prenant le point de vue de l’acteur, semble avoir retrouvé l’inspiration de ses théories et de ses expériences du drame formulées à la fin des années 1750 : le nouveau théâtre dont il rêve, calqué sur celui de l’antiquité, mais loin des poétiques issues d’Aristote, ne relève pas seulement du projet littéraire, il repose sur un ensemble de transformations culturelles, sociales et politiques. Diderot rejoint ainsi son ami/ennemi intime, Rousseau, qui, dans la Lettre à d’Alembert sur les spectacles, considère ce que le spectateur entend et ressent en le replaçant dans un cadre plus large, en le rapportant à une situation sociale et à des intérêts de privilégiés. Diderot est comme plus sévère pour le théâtre de son temps, mais c’est pour dégager une alternative positive, qui conduit à mettre en question sa propre thèse et à imaginer un comédien ému par le rôle qu’il incarne. comme l’a montré l’analyse de l’analogie du fantôme, le paradoxe du comédien est compliqué par l’interférence d’une dénonciation critique de l’état actuel de la scène parisienne avec la proposition d’une régénérescence du théâtre tragique, mais cette greffe politique se révèle finalement un moyen d’approfondir et de transformer le propos théorique, technique, de Diderot.

33Parce qu’il participe de la réduction physique ou mécaniste du jeu du comédien et surtout qu’il permet d’approcher le mystère de l’effet théâtral, de la transmutation du signe en sens, du spectacle en « magie », du travail en émotion, le motif du fantôme, présent à tous les moments clefs du texte, se révèle d’une grande productivité. Il permet, comme on l’a retenu souvent, de figurer la distance nécessaire du comédien à son rôle, il introduit comme un tiers entre l’auteur, le spectateur et lui : il donne au modèle sa consistance fantasmatique. Ce qui contribue à le maintenir dans son emploi technique, c’est sa prise en charge par l’idéologie des Lumières : pur produit de l’imagination, il doit être ramené à une mystification, qui est odieuse si elle vise à exploiter la crédulité, et qui prête à sourire si elle se présente comme un jeu. Le lien du fantôme au surnaturel, au cimetière, à l’horreur, Diderot les écarte, ou plutôt les reverse sur le versant comique de sa conception théâtrale, à la fois infantile et frivole : jeu d’enfants. Il se tient en dehors de la mode du théâtre noir ou de Shakespeare (ici mis pour ses boucheries et assimilé à une fécondité monstrueuse) tel qu’il peut alors frapper les esprits. Du rapport du théâtre à l’enfance, Diderot tire peu parti, sinon par un raccord forcé avec le primitivisme grec étranger à une « nation délicate, vaporeuse et sensible » (p. 112). Il lie par contre son interprétation à sa définition du sage, et tend par là à faire du comique l’essence du théâtre, ce qui revient à ruiner profondément le tragique, le pathétique, le drame, qui sont immédiatement ressentis comme soumis à un « protocole » et qui, une fois rapportés au monde du spectateur, paraissent involontairement comiques, burlesques même. Cette attitude correspond à une crise du tragique qui tient à la fois à la méfiance à l’égard des émotions du spectateur (Diderot rejoint sur ce point Dubos, Marivaux, Rousseau) et à la prégnance d’une explication historique du mal par l’imposture et l’erreur.

34Le Paradoxe fait du jeu du comédien une chose mentale ; par là il en affirme, après la peinture, l’éminence artistique, mais c’est au prix, pour ainsi dire, du théâtre lui-même, comme corrodé par le poison du soupçon, du rire, de la distance. L’intrication du politique dans l’analogie du fantôme vaut également dans l’analyse du comédien : l’exposé technique rencontre une dénonciation sociale. Le comédien est trop proche du courtisan-courtisane pour ne pas être condamné comme eux : maîtres des signes, ils sont solidaires de la cour et profitent, en misérables parasites, de l’arbitraire absolutiste (le neveu de Rameau fait partie de cette même famille maudite).

35Dans cette dénonciation politique, comme dans la crise comique du tragique, Diderot dégage les conditions d’un autre régime théâtral, qui vaut pour l’acteur, l’auteur, le spectateur. Le modèle du fantôme, qui intervient deux fois en conclusion de deux développements essentiels sur le langage simple d’Homère et sur un théâtre moralisé dans une autre société, sert à définir un type d’identification au personnage, une sorte d’adhésion de l’acteur au rôle, au discours de l’auteur et à ce que le spectateur peut croire : non plus l’envers risible de la réalité mais sa sublimation. L’expérience de l’acteur qui était placée aux antipodes de celle du spectateur — l’un rit et l’autre s’effraie (mais pour en rire un peu plus tard ou dans le texte du Paradoxe) — rejoint ainsi, dans cet autre espace politique et littéraire, celle du spectateur : l’un et l’autre sont amenés à ressentir le trouble que provoque la grandeur. Loin de la socialité dégradante d’aujourd’hui, le comédien n’aurait pas alors à renier sa nature ou sa personnalité, ses idées et sa morale, il les mettrait au service de ses rôles et trouverait sur la scène à les magnifier, le spectateur n’aurait plus à rire, une fois le théâtre quitté, de ce qu’il a entendu : il continuerait à en ressentir l’énergie au sein de ses occupations familières. L’autre fantôme, assez éloigné du mannequin, aide à entrevoir une expérience jusqu’ici rare sinon impossible qui détache l’acteur (comme le spectateur) du monde réel parce qu’il l’élève au-dessus de lui-même, qui se prête à la mise en forme esthétique, au souci de l’harmonie et de l’unité, mais qui pour autant ramène à la réalité, celle de la représentation et si l’on ose dire de l’espace théâtral. Le cadre n’est pas alors un facteur de rupture et de renversement, le fantôme ne se dissout pas dans la dérision, il participe d’une nouvelle religion solidaire du projet éclairé et éloigné de toute superstition.

36Diderot pourtant revient à la position de départ, réunit les deux premières occurrences du fantôme dans une dernière : au lecteur de choisir le monde réel, en restant au parterre, en s’accommodant de la folie des hommes, dont le théâtre lui donne, avec son cadre, une idée assez décevante, ou au contraire d’anticiper un autre théâtre, laissé comme au sort incertain et lointain de son manuscrit. Le retour final de l’argumentation primitive et de l’analogie du fantôme fait jouer le paradoxe, abandonné à l’étendue des contradictions. De ce brusque désaveu, on peut tenter de donner deux explications, sur deux plans différents, l’un politique, l’autre esthétique. Le refus d’une programmation politique est conforme à la situation et au statut d’un texte tenu à l’écart, même de la très confidentielle Correspondance littéraire (il n’est connu que bien après la mort de l’auteur). Diderot ne cherche plus à changer le cours du théâtre. La suspension du Paradoxe n’est pas sceptique : elle se désintéresse des conditions de réalisation de ses idées. La fin, comme dans les utopies théâtrales de Marivaux, sonne le retour à la réalité du moment, revient aussi sur la problématique technique et matérialiste de l’enquête : la révolution politique ne pourrait se faire sur l’oubli ou le reniement de cet éloge de la technique et du travail intellectuel du comédien.

37Mais l’indécision finale n’est pas seulement en rapport avec un mode d’écriture fondé sur l’analogie et un dialogue qui ne se plie pas à un partage idéologique et écarte l’exposé méthodique. Elle n’est pas seulement une sorte de stimulant à la lecture. L’ouverture politique du texte avive en effet une contradiction d’ordre esthétique. La dénonciation du théâtre actuel faisait coïncider la ligne de partage entre tragique et comique avec celle qui sépare le spectateur abusé du comédien et du sage : eux voient ce qu’il y a de risible dans toutes les activités humaines et dans l’artifice du théâtre. Dans ses premiers essais, Diderot proposait de glisser le drame entre le comique et le tragique, dans une zone un peu grise qui lui échappait dans la mesure où elle ignorait en fait le comique et visait le pathétique ; le Paradoxe montre ce qu’a de faux ce couple classique puisqu’il met entièrement le tragique aux mains du comique. L’hypothèse d’une grandeur retrouvée, d’une communion générale dans le sublime, d’un théâtre régénéré, présente le problème inverse — que Diderot n’aborde pas : dans ce nouveau couple, c’est le tragique qui finit par étrangler le comique, dans le sens où il n’y a pas pour lui de place pensable. Le texte de Diderot se contente alors de superposer les visées, sans chercher à les accorder. La première est la plus simple : Diderot réaliserait son programme littéraire en donnant de l’activité complexe du comédien une description — conformément à ce qui l’intéresse depuis l’Encyclopédie. on pourrait alors voir s’achever son projet par l’élargissement progressif d’une décomposition d’abord technique, puis critique, enfin politique. Mais les deux moments ultérieurs viennent saper l’objet initial : la technique théâtrale perd progressivement son sens. D’abord, on l’a vu, dans la destruction de tout théâtre. Diderot garde sa fascination pour lui, et l’introduit dans presque tous ses textes postérieurs à 1760, mais l’analyse politique qu’il en fait montre les limites de l’émotion ressentie par le spectateur, préparant son rejet : le tragique y est soumis à la conscience supérieure d’un infantilisme comique. Le dernier moment de l’argumentation du Paradoxe (avant le retour au point de départ) annule les deux premiers en fondant un théâtre de la sensibilité morale : il dépend d’un nouveau régime politique. ce dernier développement, dans la mesure où il n’est pas placé en position finale, et s’oppose donc à la persistance du propos antérieur (on ne saurait parler de « triomphe »), donne à la deuxième position une résonance douloureuse : peut- être la conscience du comique est-elle le destin de toute activité humaine ? le destin de l’auteur irrémédiablement entraîné à la dérision ? Le troisième temps de l’analogie redonne une âme au théâtre, une unité au sujet dramatique, qui conjoint auteur, acteur et spectateur, mais loin de tout spiritualisme à venir : cette unité n’a de sens que politique, elle trouve en elle sa condition d’effectuation. Mais cette révolution est-elle vraiment ce que le cœur demande ou du moins ce que connaît Diderot ? faut-il hésiter entre la mort du tragique ou la mort du comique ? La forme du dialogue et le recours à l’analogie qui obéissaient au projet philosophique ramener le sensible à l’intelligible, l’expérience vécue à la technique, la confusion à la description — reprennent en dernier lieu le premier plan dans la mesure où Diderot non seulement butte sur deux conclusions négatives (la déroute du tragique aujourd’hui, l’absence du comique avec un théâtre régénéré) mais écarte toute tentative d’articulation : les choix rhétoriques deviennent un ultime refuge, l’expression même d’un texte qui conduit à une impasse, à la fois pratique et théorique. Si l’on recourt à un mode allégorique de commentaire, on voit Diderot emprunter bruyamment une voie qui le conduit à un sens interdit, à l’exclusion du tragique, il prend alors dans l’enthousiasme une bifurcation qui aboutit à un autre sens interdit, à l’exclusion du comique. Il revient alors au point de départ, imperturbable.

38Comme si Diderot se heurtait aux apories de ses choix poétiques. Dans les Entretiens sur le Fils naturel, dans le Discours sur la poésie dramatique, il avait imaginé un genre qui tiendrait au comique et au tragique, et qui échapperait à l’un et à l’autre. Pourtant ses deux pièces ignorent le comique — sans doute lié pour lui à un esprit de critique, de dérision, de doute — et tournent autour d’un tragique évité. Dans Le Paradoxe, Diderot revient aux deux registres traditionnels et pense le fonctionnement du spectacle théâtral successivement sur le modèle comique puis sur le modèle tragique. Du coup, une théorie générale du théâtre qui s’appliquerait à la fois au tragique et au comique apparaît inaccessible, ultime figure du paradoxe. Renonçant à unifier ces deux modes dans une réflexion poétique et philosophique, Diderot se tourne vers le roman, et dans le Neveu de Rameau et surtout Jacques le fataliste, il invente des situations et des récits offrant une double face, comique et tragique.

39Il reste au lecteur à décider si l’articulation du politique sur l’esthétique brouille ou enrichit le message du Paradoxe. Il peut au moins observer un des moments historiques où le politique se substitue au religieux dans sa confrontation à la littérature. Diderot envisage cette relation structurante comme un conflit, qu’il ne décrit pas mais qu’il inscrit dramatiquement dans son développement. Il regarde l’avenir comme un moyen de dépasser utopiquement la laideur comique du présent — mais sans vraiment s’engager — alors que, dans ses premiers textes sur le drame, il avait surtout retenu la consonance sombre du tragique et des révolutions.

Notes

1 Le texte initié en 1769 a été composé en 1773 puis complété ponctuellement ensuite. Nous utilisons l’édition de J.-M. Goulemot, Livre de poche, 2001. On s’est aussi reporté à l’édition des Œuvres complètes, Paris, Hermann (t. XX et aux notes de M. Delon) et à leurs bibliographies comme à celle de S. Chaouce dans son édition du texte, Paris, GF, 2000 ; on doit à cette dernière la réédition de Sept traités sur le jeu du comédien et autres textes (Paris, Champion, 2001).

2 En dehors d’un passage sur les styles comparés du théâtre antique et du théâtre français, qui n’est pas, comme on le verra, seulement remarquable par cet écart topique dans le déroulement argumentatif.

3 Voir le très éclairant article de Philippe Lacoue-Labarthe, « Diderot, le paradoxe et la mimésis », Poétique 11, n° 43, 1980, 267-281, qu’on complétera par Poétique de l’histoire, Paris, Galilée, 2002, du même auteur, qui permet de penser le rapport entre Rousseau, Diderot et le conflit entre Platon et Aristote sur la mimésis. Voir aussi Marian Hobson, « Le Paradoxe est un paradoxe », Poétique 4, n° 15, 1973, 685-701.

4 Voir le Prospectus reproduit à la fin du Discours préliminaire de d’Alembert et l’article « Encyclopédie », aisément disponibles dans l’édition de textes choisis de l’Encyclopédie par Alain Pons, Paris, GF, 1986.

5 Voir par exemple l’introduction du Salon de 1765, disponible dans les Œuvres, t. IV, éd. L. Versini, Paris, Robert Laffont, p. 291.

6 on pourrait voir au contraire l’art contemporain obliger le spectateur à s’attacher à la technique, à la prendre en charge comme le sens ultime de la peinture sans « transmutation » alchimique du signe au sens, tout en contestant en même temps l’art du pinceau : c’est d’une autre technique, inventée par chaque artiste, qu’il s’agit.

7 De la même façon l’éloge de Chardin se combine avec un mouvement agressif sur la sécheresse impuissante du vieillard comme réduit à l’indigence de ses objets morts : il n’est plus que technique (Salon de 1765, op. cit., p. 346).

8 Voir note 29 dans l’Appendice de l’édition Hermann.

9 Telle était déjà la gageure de B. Lamy qui dans l'Art de parler (1675-1711) fait du procédé figural l’expression de la passion et le vecteur de sa production.

10 La « métaphysique du sentiment » a la même valeur chez Marivaux : elle conjoint l’expérience du sujet et l’intervention de l’écrivain.

11 L’analogie du fantôme remplit donc une fonction analogue à celle de l’araignée ou du clavecin-interprète, ou de la grappe d’abeilles dans le Rêve de d’Alembert.

12 Dans une faible mesure, Diderot tient compte des stades juxtaposés de son texte, amorce un mouvement dialectique, si faible qu’il peut au plus atténuer l’impression de redite, de retour au point de départ.

13 P. Frantz a relu le Paradoxe à la lumière de cette tension : « Du spectateur au comédien : le Paradoxe comme point de vue », Revue d’Histoire littéraire de la France, 1993, n° 5, p. 685-701.

14 Mme de Staël fera de cette position celle du xviiie siècle français tout entier et tentera de s’en protéger par l’adhésion à l’enthousiasme.

15 Marivaux avait montré dans le Spectateur français comment la position de spectateur transforme les drames vécus en spectacle comique. Avec l’histoire de Mme de La Pommeraye dans Jacques le fataliste, Diderot articule savamment ce dédoublement externe (entre les acteurs et les spectateurs) sur un dédoublement interne des protagonistes eux-mêmes qui vivent sur le mode de la comédie une aventure tragique.

16 L’allusion à Malebranche conserve l’horizon critique antisuperstitieux.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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