Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Voltaire et ses fantômes

Pierre Frantz

Texte intégral

  • 1 Lessing, Dramaturgie de Hambourg, trad. Suckau, revue par Crouslé, Paris, Didier, 1869, p. 55. « Vo (...)

Voltaire considère l’apparition d’un mort comme un prodige ; Shakespeare, comme une aventure tout à fait naturelle. Qui des deux pense le plus en philosophe, cela ne fait pas question ; mais Shakespeare pensait davantage en poète1.

1Ces phrases, extraites de l’éreintage de la Sémiramis de Voltaire par Lessing, semblent avoir réglé définitivement le sort de cette tragédie aux yeux de la postérité. Et peut-être, avec lui, celui de Voltaire poète et dramaturge. Voilà fixée, du même coup, la doxa universitaire. Homme de peu de foi, Voltaire n’aurait pas été capable de porter à la scène un spectre bien convaincant, un bon spectre bien poétique. Poète ou philosophe ? Mauvais poète, peut-être, par excès de philosophie ? Interrogeons à notre tour cette ombre favorable et examinons en appel le procès intenté au poète de Cirey.

2Voltaire découvre en Angleterre Macbeth et Hamlet. Il lit dans le Spectateur d’Addison une défense humoristique mais en règle des apparitions :

  • 2 Addison, The Spectator, n° 44, Friday, April 20, 1711, repris dans l’éd. Henry Morley, London, 1902 (...)

Among the several artifices which are put in practice by the poets to fill the minds of an audience with terror, the first place is due to thunder and lightning, which are often made use of at the descending of a god or the rising of a ghost, at the vanishing of a devil, or at the death of a tyrant. I have known a bell introduced into several tragedies with a good effect ; and have seen the whole assembly in a very great alarm all the while it has been ringing. But there is nothing which delights and terrifies our English theatre so much as a ghost, especially when he appears in a bloody shirt. A spectre has very often saved a play, though he has done nothing but stalked across the stage, or rose through a cleft of it, and sunk again without speaking one word2.

3Le premier spectre, dans l’œuvre du philosophe, paraît dans Ériphyle, en 1732, qui suscite interrogations et polémiques. Le public et la critique n’acceptent pas l’apparition de l’ombre d’Amphiaraüs, incriminant la réalisation scénique, pour les uns, en appelant aux règles, pour les autres. Après avoir tenté d’améliorer sa tragédie, Voltaire la retire mais la réutilise plus tard, en 1746, pour écrire Sémiramis, représentée en août 1748 avec un grand succès, puis reprise en 1749 et en 1756. Le succès public n’empêcha pas, pourtant, les perplexités critiques.

  • 3 Sémiramis, « Dissertation sur la tragédie », in Voltaire, Œuvres complètes, éd. Beuchot, Garnier 18 (...)

4Voltaire avait fait preuve d’habileté. La dramaturgie de l’apparition est fondée sur une progression destinée à faire accepter par le public le spectre de Ninus. Ce prodige, « quand il est préparé, quand on est parvenu enfin jusqu’au point de le rendre nécessaire, de le faire désirer même par les spectateurs, […] se place alors au rang des choses naturelles3 ». Voltaire prépare en effet son spectateur à l’apparition de l’ombre, par une succession de signes avant-coureurs. Succession quasi musicale, caractérisée par un crescendo. Ce sont d’abord tous les signes d’une atmosphère funèbre : dès le début de la pièce, Voltaire inscrit dans l’espace, à la fois par des signes visuels et par des relais linguistiques (des déictiques notamment) la présence obsédante du tombeau et du roi mort. Dès la première scène, est évoqué le comportement de Sémiramis, qui erre, en proie à des douleurs inconnues, se frappant le sein, aux abords du tombeau de Ninus. Deux esclaves passent, dans le lointain d’abord, portant une cassette ; celle-ci est apportée ensuite plus près, sur le devant de la scène, et ouverte à la scène iii par le grand mage Oroès : elle contient le sceau de Ninus, sa dernière lettre, le bandeau royal et le fer destiné à le venger. Ninias-Arzace brûle de descendre dans ce tombeau qui l’attire irrésistiblement :

  • 4 Ibid., I, iii.

Je ne sais mais l’aspect de ce fatal tombeau
Dans mes sens étonnés porte un trouble nouveau.
Ne puis-je y consulter ce roi qu’on y révère4 ?

5Mais c’est un tombeau tabou :

  • 5 Ibid.

Un oracle sévère
Nous interdit l’accès de ce séjour de pleurs
Habité par la mort et par des dieux vengeurs5.

6Puis, les manifestations de l’apparition sont évoquées par des formules ambiguës dont l’interprétation par le spectateur reste assez ouverte :

  • 6 Ibid.

Du sein de ce sépulcre, inaccessible au monde,
Les mânes de Ninus et les dieux outragés
Ont élevé leurs voix, et ne sont point vengés6.

7La rhétorique conventionnelle, qui en appelle aux mânes, aux voix et aux dieux, fait place, dans la réplique suivante d’Arzace-Ninias à une évocation plus forte. Avant de se montrer, le spectre donne de la voix :

Jugez de quelle horreur j’ai dû sentir l’atteinte !
Ici même, et du fond de cette auguste enceinte,
D’affreux gémissements sont vers moi parvenus.

8Manifestation de l’au-delà ou hallucination ?

  • 7 Ibid. comme toutes les répliques qui précèdent.

Oroès
Ces accents de la mort sont la voix de Ninus.
Arzace
Deux fois à mon oreille ils se sont fait entendre.
Oroès
Ils demandent vengeance7.

9Confirmation réitérée d’une réalité mystérieuse.

10Lorsque Sémiramis paraît pour la première fois sur la scène (I, i), « appuyée sur ses femmes », elle porte toutes les marques de la terreur et de l’affliction :

  • 8 Ibid., I, v.

(Elle marche éperdue sur la scène, croyant voir l’ombre de Ninus)
Abîmes, fermez-vous ; fantôme horrible, arrête :
Frappe ou cesse à la fin de menacer ma tête8.

11L’apparition n’est encore donnée que comme une hallucination, mais c’est déjà bien plus qu’un classique récit d’hallucination : c’est un phénomène « présentifié » sur la scène, puisqu’elle est vécue par le personnage sous les yeux du spectateur. On est encore là, pourtant, avec ce fantôme qui n’apparaît qu’au personnage, dans le cadre des conventions de la tragédie, même s’il me semble qu’il est plutôt rare de voir ce phénomène dès le premier acte d’une tragédie. On passe donc du récit des manifestations du spectre à l’hallucination puis, enfin, à l’apparition. La fréquence des apparitions de l’ombre (deux fois à Ninus, souvent à Sémiramis) tend à confirmer à l’esprit des plus sceptiques la réalité d’un phénomène, qui ne frappe pas seulement l’esprit mais les sens, et pas seulement l’ouïe mais la vue :

Mais depuis quelques mois ce spectre furieux
Vient affliger mon cœur, mon oreille, mes yeux (I, v).

12Voltaire ne pense pas avoir encore emporté la conviction du spectateur, d’un spectateur « voltairien », bien sûr, qui sourit devant les fables. Otane, la voltairienne confidente de Sémiramis, a sans doute lu ces lignes, extraites de l’article « Apparition » des Questions sur l’Encyclopédie :

  • 9 Questions sur l’Encyclopédie, éd. cit., vol. XVII, p. 250.

Ce n’est point du tout une chose rare qu’une personne, vivement émue, voie ce qui n’est point. Une femme, en 1726, accusée à Londres d’être complice du meurtre de son mari, niait le fait ; on lui présente l’habit du mort qu’on secoue devant elle ; son imagination épouvantée lui fait voir son mari même ; elle se jette à ses pieds et veut les embrasser. Elle dit aux jurés qu’elle avait vu son mari. […] il faut être bien éclairé pour distinguer dans ce nombre prodigieux de visions celles qui viennent de Dieu même et celles qui sont produites par la seule imagination9.

13C’est pourquoi elle se fait le relais du spectateur sceptique :

  • 10 Sémiramis, II, v

Mais est-il assuré que ce spectre fatal Soit en effet sorti du séjour infernal ?
Souvent de ces horreurs notre âme est obsédée,
De son ouvrage même elle est intimidée,
Croit voir ce qu’elle craint, et, dans l’horreur des nuits,
Voit enfin les objets qu’elle même a produits10.

14Pour dissiper tous ses doutes, Sémiramis apporte la confirmation demandée :

  • 11 Ibid.

Je l’ai vu ; ce n’est point une erreur passagère
Qu’enfante du sommeil la vapeur mensongère11.

15Les menaces spectrales ne font pourtant guère d’effet sur le traître Assur, encore plus voltairien qu’Otane, et qui affirme :

  • 12 Vers repris d’Ériphyle : « Cessez de m’effrayer avec ces vains prestiges./ Pour qui ne le croit pas (...)

Ce fantôme inouï qui paraît en ce jour,
Qui naquit de la crainte et l’enfante à son tour,
Peut-il vous effrayer par tous ces vains prestiges ?
Pour qui ne les craint point il n’est point de prodiges ;
Ils sont l’appât grossier des peuples ignorants,
L’invention du fourbe, et le mépris des grands12 (II, v).

  • 13 « Il faut avouer que, parmi les beautés qui étincellent au milieu de ces terribles extravagances, l (...)

16L’apparition du spectre se produit enfin. Elle a fait l’objet de nombreuses critiques. Sa justification dramaturgique est identique à ce que l’on rencontre dans Eriphyle. L’ombre apparaît au moment même où Sémiramis annonce son intention d’épouser Arsace, c’est-à-dire son fils. L’ombre vient empêcher l’inceste majeur de la mère et du fils. Voltaire, dans la Dissertation sur la tragédie, insiste à la fois sur la nécessité de justification dramaturgique de l’apparition et sur le fait que cette apparition ne doit pas pour autant constituer un expédient dramatique, dans le genre du deus ex machina13. Son programme est parfait de ce point de vue. Le spectateur est préparé à cette apparition, il l’attend, elle se produit au moment opportun, dans un climax de la tension dramatique. Pour autant, elle ne constitue pas un expédient pour sortir d’une intrigue sans solution.

  • 14 « Vous ne rejetez plus mon encens et mes vœux ! »/ À Alcméon « Recevez donc ma main ».

17La manière dont l’apparition s’effectuait sur la scène a fait l’objet de multiples critiques. Pour les comprendre, il faut analyser le modus operandi du dramaturge en le replaçant dans le système général du spectacle au cours du premier demi- siècle. La relation au lieu mérite d’abord éclaircissement. Voltaire s’est heurté en effet d’emblée à un problème de conception de l’espace. Dans Ériphyle, la scène représente un parvis qui sépare le temple du palais d’Ériphyle et le spectre apparaît par la porte du temple, qui s’ouvre soudain, au moment précis où Ériphyle en appelle aux Dieux, pensant qu’ils acceptent son union avec Alcméon14, c’est-à-dire au moment même où le mariage incestueux va se conclure :

  • 15 Ériphyle, Théâtre, t. I, loc. cit., IV, scènes II et iii.

(Le temple s’ouvre, l’ombre d’Amphiaraüs paraît à l’entrée de ce temple dans une posture menaçante) 15 .

18Voltaire avait dramatisé cette apparition en lui donnant pour cadre un lieu sacré, en soulignant le coup de théâtre in extremis par l’ouverture de la porte. C’est une sorte d’irruption ou d’effraction.

  • 16 Sémiramis, loc. cit., note p. 543.

19Dans Sémiramis, à la scène iv de l’acte III, le lieu change ; le spectre apparaît dans la salle du trône, au milieu de la foule des acteurs et des figurants. C’est une salle d’apparat au moment d’une annonce solennelle. Mais d’où l’ombre vientelle ? Il était en effet indispensable de lui donner une origine spatiale déterminée. Il fallait un lieu dramatique nommé et donné par le décor. Voltaire ne s’accorde pas la facilité de la trappe ouverte dans le plancher, dont parle Addison. L’ombre sort de son tombeau, c’est-à-dire d’un grand monument, figuré dans le décor. Comme certains bons esprits n’ont pas manqué de le faire observer, il y avait là un voisinage étrange entre le tombeau de Ninus et l’intérieur du palais. Le décor simultané et tripartite, préconisé par Voltaire, qui s’inspirait du modèle palladien, trouvait ici ses limites. Cette tension, me semble-t-il, était née du fait que Voltaire voulait simultanément résoudre le problème du décor et celui du lieu, sans soumettre le premier au second. À la reprise de la pièce Voltaire réclama : « une grande diable de porte qui se brise et une trappe qui fasse sortir l’ombre du fond des abîmes16 ».

  • 17 « Si cette ombre parut mériter quelque reproche, c’est uniquement parce qu’elle inspire plus d’éton (...)
  • 18 De l'Allemagne, t. II, p. 37.

20Cette scène a suscité autant d’admiration que de railleries, ou de scepticisme, malgré un grand succès public. De Palissot17 à Madame de Staël18, on déplore que Voltaire ne se soit pas contenté d’une apparition indirecte, comme dans Macbeth. On trouve un bon exemple de raillerie dans les sarcasmes de Lessing :

  • 19 Lessing, Daramaturgie de Hambourg, p. 56.

Mais le spectre de Voltaire n’est pas bon même à faire peur aux enfants ; ce n’est qu’un comédien déguisé, qui n’a rien, ne dit rien, ne fait rien de ce qu’on attendrait de lui s’il était ce qu’il veut être ; toutes les circonstances de son apparition sont plutôt propres à briser l’illusion, et trahissent la froide conception d’un poète qui voudrait bien nous tromper, nous effrayer s’il savait comment s’y prendre.
Qu’il réfléchisse seulement à ceci : c’est en plein jour, au milieu de l’assemblée des États de l’Empire, que le spectre, annoncé par un coup de tonnerre, sort de son tombeau. Où Voltaire a-t-il appris que les spectres soient si hardis ? Quelle vieille femme ne lui aurait dit que les fantômes redoutent la lumière du soleil, et n’aiment pas à visiter les assemblées nombreuses19 ?

21La critique de Lessing porte sur la vraisemblance, les bienséances externes. Mais, au delà, on y reviendra, elle porte sur l’expérience même du spectateur de théâtre qu’il invite ses lecteurs à reconsidérer radicalement. Il faut donc encore confronter les intentions de Voltaire et sa dramaturgie à la réalité de la représentation, du moins à ce qu’on en sait.

  • 20 L’article « machine » de L’Encyclopédie distingue, parmi une série d’acceptions techniques, deux si (...)

22Comment figurait-on le spectre ? Il s’agissait de ce qu’on appelait une « machine20 » et, bien sûr, on faisait apparaître un acteur portant le costume idoine. Au moment de la première représentation de Sémiramis, en 1748, Voltaire est inquiet de la réalisation de son spectre. Il écrit de Lunéville à d’Argental qui, à Paris, veille au grain :

  • 21 À Charles Augustin Feriol, comte d’Argental, Lunéville 15 août 1748 (D 3732).
  • 22 Comédie de Dufresny (1702), que jouait Madame du Châtelet.

Souffrirez-vous, mon ange gardien qu’on habille notre ombre de noir et qu’on lui donne un crêpe comme dans le Double veuvage21 ? Mon idée à moi c’est qu’elle soit toute blanche, portant cuirasse dorée, sceptre à la main et couronne en tête.
En fait d’ombre il faut m’en croire, car j’ai l’honneur de l’être un peu, et je le suis plus que jamais22.

23C’est donc un spectre royal et doré qu’il imaginait. Moins celui de Hamlet que celui de Dom Juan. Il écrit en effet à Madame Denis :

  • 23 À Madame Denis, D 3733 (sans date).

…Je n’ai guère le courage de vous parler de Sémiramis. Mais puisque vous l’aimez, je m’y intéresse. Le crêpe noir est ridicule. Il faut un habit guerrier tout blanc, une cuirasse bronzée, une couronne d’or, un sceptre d’or, et un masque tout blanc comme dans la statue du Festin de pierre. Je vous prie de communiquer cette idée, et de ne pas permettre que l’ombre porte le deuil d’elle-même23.

  • 24 Beuchot, p. 483. Ainsi Piron : « Que n’a-t-on pas mis / Dans Sémiramis ?/ Que dites-vous, amis, / D (...)
  • 25 À d’Argental, 26 septembre 1748, Lunéville (D3766) : « J’envoie une petite requête à Fontainebleau (...)

24La référence esthétique à la statue du commandeur permet de comprendre aussi pourquoi Voltaire n’était pas gêné de faire apparaître un spectre dans un appartement d’un palais et non pas seulement dans un tombeau. Il ne tente pas de reprendre directement Shakespeare et ses références esthétiques vont bel et bien à Molière et à Eschyle. Les contemporains, qui certes ne connaissaient pas Shakespeare, ont pensé immédiatement à Molière24. Les Comédiens-Français, pourtant n’en démordront pas, habillant de gaze noire l’acteur Grandval, au grand dam de l’hôte de Cirey25. En 1770 encore, le registre des costumes prévus pour la représentation de Sémiramis à Versailles précise le costume d’ombre que devait porter d’Allainval :

  • 26 Spire Pitou, « Voltaires Sémiramis at Versailles in 1770 », Zeitschrift für französische Sprache un (...)

Un grand voile noir. Un habit de guerrier pour mettre par dessous ledit voile26.

25Ce n’est pas tout ; d’autres détails ont choqué :

  • 27 Desforges, Lettre critique sur la tragédie de Sémiramis, p. 29-30 [BN Yf 6699].

Que vous dirai-je au surplus ? Chacun s’affecte si différemment que tel acte qui semble insupportable à ceux-ci, paraît merveilleux à ceux là. Par exemple, deux Anglais, auprès de qui je me suis trouvé, n’ont rien admiré que l’ombre de Ninus, encore ont-ils trouvé à redire qu’on l’ait fait paraître en perruque carrée27.

  • 28 Paris, F. Schoell, 1809, p. 239 [Ars Rt 11983].

26À la fin du xviiie au début du xixe siècle, on recourut à une nouvelle solution pour l’apparition du spectre de Ninus : un automate. Grobert précise, dans son traité De l’exécution dramatique considérée dans ses rapports avec le matériel de la salle et de la scène28 :

Je ne répugne pas de voir substituer un automate à un spectre de Ninus et dans toutes les occasions où des groupes de fantômes interviennent dans un enchantement, dans un rêve etc. La phantasmagorie fournirait peut-être quelques ressources pour les décorations de cette espèce, si l’on parvient surtout à bannir la méthode d’éclairer la salle pendant la durée de la représentation.

27Et il indique en note :

  • 29 De l’exécution dramatique considérée dans ses rapports avec le matériel de la salle et de la scène, (...)

J’ai vu représenter en Italie l’ombre de Ninus par un moyen plus adroit que celui dont on a coutume de faire usage au théâtre français. Les contours extérieurs de cette ombre qui était colossale, avaient été faits avec du gros fil d’archal. On avait cousu sur ce fil une gaze noire, sur laquelle on avait peint avec une couleur blanche les traits des masses comprises entre les contours extrêmes ; le tout était monté et fortement assujetti sur une fourche de métal qui partait des deux poids et se réunissait à une tige armée de deux roulettes verticales, et ramenées par un poids ; cette tige glissait dans une coulisse à T semblable à celle des cassettes dont on fait usage au théâtre. On poussait le spectre en faisant remonter le poids. Il parvenait ainsi jusqu’au milieu du perron placé devant l’entrée du tombeau. En jetant quelques flammes derrière le spectre, on apercevait qu’il était diaphane, le mécanisme qui le faisait marcher était invisible, et la figure était entièrement isolée. Lorsqu’on voulait le faire disparaître, le poids tombait et entraînait très rapidement l’objet au milieu d’un tourbillon de flammes29.

  • 30 Analysé notamment par Per Bjuström, « Mises en scènes de Sémiramis de Voltaire en 1748 et 1759 », R (...)
  • 31 Voir article de Per Bjurström

28Je n’insisterai pas sur le système décoratif de Sémiramis30 qui devait puissamment contribuer au succès de la pièce, durable jusqu’au début du xixe siècle. Car les Comédiens-Français avaient, dès la première représentation, fait un effort de décoration : on avait joué en 1748 dans un décor unique des frères Slotz (voir le dessin de Gabriel Saint-Aubin) et, peut-être dès 1756, en tout cas après 1759, dans plusieurs décors successifs de Paolo Antonio Brunetti31. Les Slotz, qui avaient conçu le premier décor, avaient tenté d’étendre celui-ci jusqu’à la partie antérieure de la scène, jusqu’à toucher les balcons. Malheureusement la présence sur la scène de spectateurs avait gâché tous ces efforts. Voyant l’encombrement, le garde posté auprès de ces spectateurs, s’était écrié au moment de la scène de l’apparition : « place à l’ombre ! », provoquant des éclats de rire. Voltaire procéda à quelques remaniements mais ce ne fut qu’après l’éviction des spectateurs de la scène en 1759 qu’on put donner au décor son plein développement.

  • 32 Voir Catherine Kintzler, op. cit., p. 176.

29Le recours à la « machine » était, comme on sait, réservé à l’opéra au xviiie siècle32, et il était strictement limité par les bienséances internes : par elles passait la négociation avec la vraisemblance. La transgression voltairienne n’allait donc pas sans justification. Tel est l’objet de la « Dissertation sur la tragédie ancienne et moderne » que l’auteur a placée en guise de préface à Sémiramis. Le raisonnement de Voltaire comporte plusieurs volets. L’un d’entre eux concerne directement la présence du spectre de Ninus et a fait l’objet d’une réfutation ironique par Lessing. Voltaire se place dans le cadre de la théorie classique de la vraisemblance et examine l’objection qui lui est faite. Prenant appui à la fois sur Shakespeare et sur Eschyle, sur l’exemple des publics romain et anglais, sur les croyances chrétiennes, il se borne à rappeler que les Anciens avaient accepté des spectres. Lessing est ici impitoyable :

  • 33 Dramaturgie de Hambourg, p. 54.

Ainsi toute l’antiquité a cru aux spectres. Fort bien !… Mais s’ensuit-il que le poète dramatique moderne, qui partage ces idées épurées, ait le même droit ? Certainement non. — Mais s’il fait remonter sa fable jusqu’à ces époques plus crédules ? Pas davantage. Car le poète dramatique n’est pas un historien. Il ne raconte pas quelles sont les choses auxquelles on croyait dans ce temps là : il les fait arriver de nouveau sous nos yeux33.

30Mais l’argumentation de Voltaire ne peut être réduite à cette caricature stratégique destinée à ruiner le classicisme français à travers son thuriféraire le plus brillant.

31Arrêtons-nous ici un instant. La « Dissertation sur la tragédie » procède par étapes. Dans un premier temps, avant d’annexer, pour partie, l’opéra au bénéfice de la tragédie, Voltaire affirme la filiation de l’opéra par rapport à la tragédie grecque. La conception classique de l’illusion, marquée par les clivages génériques, distinguait en effet entre l’ordre historique, celui du théâtre, et l’ordre fabuleux, celui de l’opéra. Dans un second temps, réfutant le père Brumoy, il justifie le recours aux sujets fictifs, aussi légitimes que les sujets historiques. Et c’est l’occasion pour lui d’opérer un déplacement essentiel de la théorie de la vraisemblance : il la fonde désormais sur l’expérience subjective (et non plus sur la dimension objective de la fable) du spectateur, c’est-à-dire précisément sur les critères qui seront ceux de Lessing. En affirmant que la machine ne devait pas servir à amener un dénouement artificiel, mais naître comme naturellement de l’enchaînement de la fiction, Voltaire table sur l’expérience sensible du spectateur, « intéressé » par la fiction et préparé par le poète. Il souscrivait par avance au jugement de Diderot. Celui-ci affirmera en effet :

  • 34 Entretiens sur le Fils naturel, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1965, p. 157.

il y a bien de la différence entre peindre à mon imagination et mettre en action sous mes yeux. On fait adopter à mon imagination tout ce qu’on veut ; il ne s’agit que de s’en emparer. Il n’en est pas ainsi de mes sens34.

32Mais Voltaire n’oppose pas l’expérience imaginaire et l’expérience de la perception. Il se propose clairement d’intégrer la seconde dans la première, de soumettre les sens à l’imagination. Il affirme haut et fort la nécessité du spectacle dans la tragédie ; même si, toute sa vie, il restera attaché à un équilibre entre poésie du texte et enchantement visuel ; même s’il réagira fermement dans les années 1760, notamment à l’occasion des mises en scène de son Tancrède, contre les dérives d’un excès de spectaculaire. Il déplace la conception classique de l’illusion au théâtre dans la mesure où elle détache l’adhésion sensible du spectateur de sa justification rationnelle pour la situer sur le plan de l’imaginaire. Il est assez proche ici de Dubos qui recourt précisément à l’exemple d’un spectre à l’appui de sa démonstration, le spectre créé par Corneille, qui n’a pas trop de toute la magie d’Alcandre et de la foi superstitieuse de Pridamant pour se soutenir :

  • 35 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, § 43 : « Que le plaisir que nous avon (...)

Des personnes d’esprit ont cru que l’illusion étoit la première cause du plaisir que nous donnent les spectacles & les tableaux […]. Tout ce que nous voyons au théâtre concourt à nous émouvoir, mais rien n’y fait illusion à nos sens, car tout s’y montre comme imitation. Rien n’y paraît, pour ainsi dire, que comme copie.
[…] Nous n’y apportons point la prévention avec laquelle celui qui s’est laissé persuader par un magicien qu’il lui fera voir un spectre entre dans une caverne où le fantôme doit apparaître. Cette prévention dispose beaucoup à l’illusion, mais nous ne l’apportons point au théâtre35.

  • 36 Marmontel, Eléments de littérature, « Opéra », Œuvres complètes, Paris, Belin, 1819, t. IV, p. 791.

33Comme le dira Marmontel, avec le sentiment d’une découverte, « il n’est pas besoin de croire au merveilleux pour qu’il nous fasse illusion36 ». Bref, Voltaire a mis sa machine spectrale au service d’un projet complet de réforme théâtrale, réforme de la scène et de l’écriture dramatique simultanément.

34Mais cette conception ne relève pas non plus pour autant de la pure expérimentation. Si, sans doute, l’apparition du spectre de Ninus s’intègre dans une stratégie de réforme du théâtre, elle était aussi bien plus profondément liée à la poésie voltairienne. Certes, Voltaire se souvenait de Shakespeare mais s’il a été si sensible au spectre de Hamlet lors de son voyage en Angleterre, c’est qu’un imaginaire de l’ombre préexistait dans sa poésie. Dans Œdipe, en 1718, le grand prêtre fait le récit de l’apparition de l’ombre de Laïus (Laios) qui demande vengeance.

  • 37 Voyez plus loin, dans les variantes, la variante n° 1.

Roi, peuple, écoutez-moi. Cette nuit, à ma vue,
Du ciel sur nos autels la flamme est descendue ;
L’ombre du grand Laïus a paru parmi nous,
Terrible et respirant la haine et le courroux.
Une effrayante voix s’est fait alors entendre :
Les Thébains de Laïus n’ont point vengé la cendre ;
Le meurtrier du roi respire en ces États,
Et de son souffle impur infecte vos climats.
Il faut qu’on le connaisse, il faut qu’on le punisse37.

35Et si l’ombre n’apparaît sur scène que dans Ériphyle et dans Sémiramis, elle est évoquée, invoquée, thématisée dans nombre de tragédies, dans des contextes et des formulations topiques différentes, avec une intensité de présence variée. Dans Irene, par exemple, l’apparition ressemble à une hallucination au terme de laquelle Irène, rongée par les remords, se frappe d’un poignard.

O crime ! éloigne-toi… Ciel !… quel objet affreux !
Quel spectre menaçant Se jette entre nous deux !
Est-ce toi, Nicéphore ! Ombre terrible, arrête
Ne verse que mon sang, ne frappe que ma tête

36Dans Sophonisbe c’est un récit :

Je marchais égarée ;
L’ombre de mon époux à mes yeux s’est montrée
Pâle, sanglante, horrible, et l’air plus furieux
Que lorsque son courroux m’outrageait à tes yeux.
Est-ce une illusion sur mes sens répandue ?
Est-ce la main des dieux sur ma tête étendue,
Un présage, un arrêt des enfers et du sort ?
Syphax en ce moment est-il vivant ou mort ?

37Ajoutons, pour faire bonne mesure l’apparition de saint Louis à Henri IV dans La Henriade. On trouve même une apparition parodique dans Saül. Il est vrai qu’alors, on l’aura compris, l’apparition est biblique, c’est celle de Samuel convoquée par une pythonisse.

  • 38 Saül, II, viii, t. IV, p. 591.

Saül : Comment est-elle faite ?
La Pythonisse : comme une ombre.
Saül : N’a-t-elle pas une grande barbe ?
La Pythonisse : oui un grand manteau et une grande barbe.
Saül : Une barbe blanche ?
La Pythonisse : blanche comme de la neige.
Saül : justement, c’est l’ombre de Samuel ; elle doit avoir l’air bien méchant ?
La Pythonisse : Oh l’on ne change jamais de caractère : elle vous menace, elle
vous fait des yeux horribles38.

38Dès Œdipe, une structure est en place, qui donne à l’ombre une fonction dramatique puissante. Ombre du père qui vient faire retour pour empêcher un crime ou pour le punir, parfois les deux en même temps comme dans Ériphyle et dans

39Sémiramis. Structure classique, topique, mais obsédante chez Voltaire et dont la résonance biographique paraît évidente. Faut-il rappeler la violence avec laquelle Voltaire rejette ce père dont il affirme qu’il n’est pas le fils, la bâtardise revendiquée ? Et c’est encore ce mélange de terreur et de colère, que révèle le parricide de Sémiramis. Dénoncée par le père, à la veille de l’inceste, selon un déplacement révélateur, la mère phallique est mise à mort par le fils à l’intérieur même du tombeau paternel. Voltaire joue, du point de vue poétique sur l’ambivalence de la figure paternelle, ambivalence semblable du reste à celle de dieu dans son imaginaire, de ce dieu rémunérateur et vengeur qu’on ne sait comment concilier avec le refus du paradis, de l’enfer et du purgatoire. Figure à laquelle on rend ses devoirs, à laquelle on se rend, mais figure exorcisée par le théâtre. Le pouvoir poétique du spectre relève ainsi d’un ensemble d’images volées à l’ennemi. La fascination voltairienne pour la poésie de la Bible, de l’art religieux et des croyances populaires n’a en effet d’égale que son rejet horrifié. On en verrait un exemple magistral dans le Dictionnaire philosophique. Dans l’article « Dogmes », publié en 1765 (éd. Varberg), Voltaire vole à l’Église l’image même d’un Jugement Dernier et la retourne contre le fanatisme religieux, celui de l’Église de l’Inquisition, comme celui de toutes les religions institutionnelles. À Calvin, il oppose l’apparition saisissante du spectre de Servet :

  • 39 Dictionnaire philosophique, p. 173.

Comme il [Calvin] parlait, on vit auprès de lui un bûcher enflammé ; un spectre épouvantable, portant au cou une fraise espagnole à moitié brûlée, sortait du milieu des flammes avec des cris affreux. « Monstre, s’écriait-il, monstre exécrable, tremble ! reconnais ce Servet que tu as fait périr par le plus cruel des supplices, parce qu’il avait disputé contre toi sur la manière dont trois personnes peuvent faire une seule substance. » Alors tous les juges ordonnèrent que le Cardinal de Lorraine serait précipité dans l’abîme, mais que Calvin serait puni plus rigoureusement39.

40La figure du spectre trouve ici un achèvement qui en éclaire la signification ambivalente puisque l’indignation de Voltaire la retourne contre le père maudit. Spectre contre spectre. Autant que la terreur, c’est toute la colère voltairienne qui anime, au théâtre comme ailleurs, cette authentique dramatisation. C’est ainsi que, de façon surprenante, le poète a entraîné le philosophe à sa suite.

Notes

1 Lessing, Dramaturgie de Hambourg, trad. Suckau, revue par Crouslé, Paris, Didier, 1869, p. 55. « Voltaire betrachtet die Erscheinung eines Verstorbenen als ein Wunder, Shakespeare als eine ganz natürliche Begebenheit. Wer von beidenphilosophischer denkt, dürfte keine Frage sein ; aber Shakespeare dachte poetischer », Lessing, Hamburgische Dramaturgie, Leipzig, Philipp Reclam, 1972 p. 94

2 Addison, The Spectator, n° 44, Friday, April 20, 1711, repris dans l’éd. Henry Morley, London, 1902, p. 73.

3 Sémiramis, « Dissertation sur la tragédie », in Voltaire, Œuvres complètes, éd. Beuchot, Garnier 1877, « Théâtre », t. III, p. 503.

4 Ibid., I, iii.

5 Ibid.

6 Ibid.

7 Ibid. comme toutes les répliques qui précèdent.

8 Ibid., I, v.

9 Questions sur l’Encyclopédie, éd. cit., vol. XVII, p. 250.

10 Sémiramis, II, v

11 Ibid.

12 Vers repris d’Ériphyle : « Cessez de m’effrayer avec ces vains prestiges./ Pour qui ne le croit pas, il n’est point de prodiges./ Ils sont l’appas grossier des peuples ignorants / L’invention du fourbe et le mépris des grands. »

13 « Il faut avouer que, parmi les beautés qui étincellent au milieu de ces terribles extravagances, l’ombre du père d’Hamlet est un des coups de théâtre les plus frappants. Il fait toujours un grand effet sur les Anglais, je dis sur ceux qui sont le plus instruits, et qui sentent le mieux toute l’irrégularité de leur ancien théâtre. Cette ombre inspire plus de terreur à la seule lecture que n’en fait naître l’apparition de Darius dans la tragédie d’Eschyle intitulée les Perses. Pourquoi ? parce que Darius, dans Eschyle, ne paraît que pour annoncer les malheurs de sa famille, au lieu que, dans Shakespeare, l’ombre du père d’Hamlet vient demander vengeance, vient révéler des crimes secrets : elle n’est ni inutile, ni amenée par force ; elle sert à convaincre qu’il y a un pouvoir invisible qui est le maître de la nature. Les hommes, qui ont tous un fonds de justice dans leur cœur, souhaitent naturellement que le ciel s’intéresse à venger l’innocence : on verra avec plaisir, en tout temps et en tout pays, qu’un Etre suprême s’occupe à punir les crimes de ceux que les hommes ne peuvent appeler en jugement ; c’est une consolation pour le faible, c’est un frein pour le pervers qui est puissant », « Dissertation sur la tragédie », op. cit., p. 502-503.

14 « Vous ne rejetez plus mon encens et mes vœux ! »/ À Alcméon « Recevez donc ma main ».

15 Ériphyle, Théâtre, t. I, loc. cit., IV, scènes II et iii.

16 Sémiramis, loc. cit., note p. 543.

17 « Si cette ombre parut mériter quelque reproche, c’est uniquement parce qu’elle inspire plus d’étonnement que de terreur. Peut-être, au lieu de l’offrir aux yeux, eût-il fallu n’en supposer l’existence que dans l’imagination effrayée de Sémiramis. C’est du moins ce que Shakespeare a osé très heureusement dans sa tragédie de Macbeth. Invisible et muette, mais toujours présente au coupable, cette ombre eût produit d’autant plus d’effet, qu’en ne la présentant qu’à l’imagination, c’était lui donner de la vraisemblance. », Œuvres complètes, 1809, t. VI, p. 123.

18 De l'Allemagne, t. II, p. 37.

19 Lessing, Daramaturgie de Hambourg, p. 56.

20 L’article « machine » de L’Encyclopédie distingue, parmi une série d’acceptions techniques, deux significations qui concernent le théâtre. Au singulier, nous trouvons un article anonyme : « Machine (Littérature) en poème dramatique se dit de l’artifice par lequel le poète introduit sur la scène quelque divinité, génie, ou autre être surnaturel, pour faire réussir quelque dessein important, ou surmonter quelque difficulté supérieure au pouvoir des hommes. Ces machines, parmi les anciens, étaient les dieux, les génies bons ou malfaisants, les ombres, etc. Shakespeare, & nos modernes français avant Corneille, employaient encore la dernière de ces ressources. »

21 À Charles Augustin Feriol, comte d’Argental, Lunéville 15 août 1748 (D 3732).

22 Comédie de Dufresny (1702), que jouait Madame du Châtelet.

23 À Madame Denis, D 3733 (sans date).

24 Beuchot, p. 483. Ainsi Piron : « Que n’a-t-on pas mis / Dans Sémiramis ?/ Que dites-vous, amis, / De ce beau Salmis ? […] / Tous les diables en l’air, / Une nuit, un éclair ; Le fantôme du Festin de Pierre, / Cris sous terre, / Grand tonnerre, / Foudres et carreaux… ».

25 À d’Argental, 26 septembre 1748, Lunéville (D3766) : « J’envoie une petite requête à Fontainebleau à M. le duc d’Aumont. Je le supplie d’ordonner que si on joue Sémiramis, nous ayons une nuit profonde pour l’ombre, que cette ombre ne soit plus un gros garçon joufflu à visage découvert, mais qu’on imite la statue du festin de pierre avec une cuirasse. Comptez que cela fera un effet terrible. Il est aisé de faire la nuit, en éteignant toutes les bougies des coulisses, en faisant descendre un chassis épais derrière les lustres, et en baissant les lampions ».

26 Spire Pitou, « Voltaires Sémiramis at Versailles in 1770 », Zeitschrift für französische Sprache und Literatur t. 84, 1974.

27 Desforges, Lettre critique sur la tragédie de Sémiramis, p. 29-30 [BN Yf 6699].

28 Paris, F. Schoell, 1809, p. 239 [Ars Rt 11983].

29 De l’exécution dramatique considérée dans ses rapports avec le matériel de la salle et de la scène, Paris, F. Schoell, 1809, Rt 11983, p. 238-239

30 Analysé notamment par Per Bjuström, « Mises en scènes de Sémiramis de Voltaire en 1748 et 1759 », Revue d’Histoire du Théâtre, n° 8.

31 Voir article de Per Bjurström

32 Voir Catherine Kintzler, op. cit., p. 176.

33 Dramaturgie de Hambourg, p. 54.

34 Entretiens sur le Fils naturel, Œuvres esthétiques, Paris, Garnier, 1965, p. 157.

35 Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, § 43 : « Que le plaisir que nous avons au théâtre n’est point l’effet de l’illusion ».

36 Marmontel, Eléments de littérature, « Opéra », Œuvres complètes, Paris, Belin, 1819, t. IV, p. 791.

37 Voyez plus loin, dans les variantes, la variante n° 1.

38 Saül, II, viii, t. IV, p. 591.

39 Dictionnaire philosophique, p. 173.

Auteur

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540