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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Les ombres dans la tragédie en musique (1673-1764)

Laura Naudeix

Texte intégral

1L’opéra français de la fin du xviie siècle et de la première moitié du xviiie siècle est largement fondé sur le merveilleux et le spectacle du merveilleux. Sa représentation est rendue possible tout à la fois par les machines, les effets d’éclairage et les symphonies évocatrices. Partant, la tragédie en musique met en scène différentes variétés d’« ombres » et de fantômes. Ces ombres doivent répondre à deux attentes : donner une fonction dramatique à leur intervention dans l’intrigue, mais aussi participer à la somptuosité du spectacle lyrique, qui multiplie les phénomènes surnaturels et magiques, faisant de la scène de l’opéra un théâtre illusionniste.

  • 1 I, v.
  • 2 V, v.
  • 3 Circé, IV, iii.
  • 4 Sur les illusions merveilleuses qui donnent naissance aux fantômes qui envahissent la scène de l’op (...)
  • 5 Par exemple dans deux opéras de Quinault et Lully, Thésée (1675) et Phaéton (1683). Dans Thésée, où (...)
  • 6 II, iv.

2On peut remarquer que les livrets utilisent les deux termes « ombre » et « fantôme ». Dans Polixène et Pirrhus, le Chœur s’écrie : « Quel fantôme paroît ? c’est Achille luy-même1. » ; dans Didon l’héroïne s’interroge : « Que vois-je ? quel phan- tôme à mes yeux se présente2 ? », alors que la magicienne Circé demande qu’on lui envoie : « L’ombre d’Elphénor3 ». On en déduira que le terme « ombre » désigne un personnage, et prend place à ce titre dans la liste des acteurs, tandis que le mot « fantôme » est employé par les témoins de l’apparition lorsqu’ils ne reconnaissent pas l’identité du mort, et qu’ils commentent le phénomène surnaturel, d’abord pressenti comme une hallucination. Nous voudrions donc, dans un premier temps, définir le corpus d’étude. On laissera de côté ici les fantômes qui constituent des sortes d’illusions d’optique4, ainsi que les spectres tremblants qui peuplent les enfers et complètent son évocation scénique en se mêlant aux créatures surgissant des Ténèbres aux côtés des furies et autres monstres5, ces mêmes fantômes pouvant bien sûr accompagner l’apparition d’une ombre, comme ceux dont parle Lavinie lorsque Didon surgit devant elle dans Enée et Lavinie : « Quels fantômes sortis de la nuit éternelle/ Osent paroître dans les airs6 ? ».

3Mais nous écarterons également les « ombres » que l’on rencontre aux Enfers, anonymes ou fameuses. On ne parlera pas ici de l’« Ombre d’Alceste », qu’Alcide va chercher chez Pluton dans l’Alceste de Quinault et Lully, ni de celle de Castor dans Castor et Pollux de Bernard et Rameau.

  • 7 On trouvera le texte des livrets dans le Recueil général des operas représentez par l’Académie Roya (...)

4Les ombres que nous étudierons, ce sont ces morts que l’on trouve chez des vivants, qui ne sont pas ressuscités mais bien définitivement morts, et qui semblent jouer un rôle plus important que celui de compléter l’évocation du monde infernal. Nous comptons dix ombres-personnages pour douze tragédies en musique, dans un corpus de plus d’une centaine d’œuvres, compris entre la première tragédie en musique de Lully en 1673, jusqu’au dernier opéra, non représenté, de Rameau, en 1764 : Ardan Canile dans Amadis de Quinault et Lully (1684) ; Didon dans Énée et Lavinie de Fontenelle et Collasse (1690) ; Sychée dans Didon de Mademoiselle de Saintonge et Desmarets (1693) ; Elphénor dans Circé des mêmes auteurs (1694) ; Le Prince de Thrace dans Amadis de Grèce de La Motte et Destouches (1699) ; Thoas dans Médus, Roy des Mèdes de Lagrange- Chancel et Bouvard (1702) ; Gélanor dans Hypermnestre de Lafont et Gervais (1716) ; Androgée dans Ariane de Roy (actes I et II) et Lagrange-Chancel et Mouret (1717) ; Déiphile dans Polydore de Pellegrin et Stuck (1720). Achille, enfin, apparaît trois fois : dans Polyxène et Pyrrhus de La Serre et Collasse, (1706), Pyrrhus de Fermelhuis et Royer (1730), Polyxène de Joliveau et Dauvergne (1763)7.

5Utilisées avec une relative discrétion, les ombres permettent d’envisager un aspect intéressant de la dramaturgie de la tragédie en musique, qui joue constamment sur l’ambiguïté du spectacle qu’elle suscite, toujours soumise en fin de compte à l’esthétique de la tragédie, qui s’attache à explorer les tourments intérieurs de ses héros.

Un « spectacle terrible » : la mise en scène de l’ombre

  • 8 Enée et Lavinie, II, iv.
  • 9 C’est l’ordre que donne Médée dans Médus, Roy des Mèdes (V, ii) : « Que l’Astre qui nous luit, fass (...)

6Les ombres peuvent apparaître spontanément ou répondre à l’appel d’un magicien. C’est l’occasion d’un « spectacle terrible8 », qui, par l’intermédiaire de l’opéra vénitien, ressortit pour une bonne part à l’héritage ancien, et notamment les longs récits que l’on trouve chez Sénèque, en particulier celui qui décrit l’apparition de Laïus dans Œdipe, dont les différents éléments sont désormais réalisés en présence des spectateurs. Ils sont systématiquement signalés par des didascalies internes ou externes, et concernent le changement brutal et anormal de la lumière, les bruits et la musique, le mouvement du décor et le déplacement de l’ombre elle-même. Ces constantes rattachent les apparitions de fantômes aux cérémonies infernales, dont elles ont les mêmes attributs : l’obscurité parfois traversée d’éclairs9, une musique imitant des sons inquiétants (plaintes, grondements), souvent accompagnée de bruitages (fracas du tonnerre, sifflement du vent, obtenus à l’aide d’accessoires adaptés), mais surtout une apparition mystérieuse de l’ombre.

  • 10 « Figures de théâtre : Quatre spectres, le corps entouré de bandelettes, drapés dans des manteaux » (...)
  • 11 Tragédie lyrique créée à Fontainebleau et à Paris en 1783, musique de Piccinni père.
  • 12 Éléments de littérature, dans Œuvres complètes, Paris, Belin, 1819, Genève, Slatkine reprints, 1968 (...)

7On ne sait presque rien de l’aspect de l’ombre elle-même et l’on ne peut qu’émettre des hypothèses : elle porterait un costume magnifique, digne de son rang passé, ou, au contraire, elle se présenterait dans l’appareil de ses funérailles, enveloppée de tissus lui donnant une allure de momie, comme le suggèrent les costumes que dessine Claude Gillot pour ses « spectres de théâtre10 ». Marmontel nous apporte un témoignage déjà tardif, puisqu’il concerne une représentation de la fin du siècle de sa Didon11 : « ...et si dans l’opéra de Didon l’ombre d’Anchise vêtue en moine sort ridiculement du parquet, sans qu’aucune vapeur l’annonce et l’environne, est-ce la faute du poëte12 ? » Il semble ici se désoler autant du costume que de l’absence de decorum autour de ce fantôme. La vapeur qui devrait entourer l’apparition servirait peut-être, selon lui, à compenser les imperfections du vêtement, mais elle désigne également le mode de surgissement traditionnel du spectre : il sort du monde des ténèbres, le monde infernal, dont les passages doivent rester inconnus au commun des mortels. Il convient donc de multiplier les signes d’un franchissement illicite de la frontière entre les univers.

  • 13 IV, 2.
  • 14 II, 4.
  • 15 V, 2.

8La convention exige de ne la faire arriver en scène ni comme un humain vivant, ni comme un dieu de machine : venant du pays des morts, traditionnellement situé sous le plancher de la scène, elle monte donc des dessous du théâtre par une trappe, et s’adresse à son interlocuteur en restant immobile. L’ombre peut ainsi sortir directement du sol, du « Royaume sombre », avant d’y retomber. Dans Médus, Roy des Mèdes, on signale ainsi : « Quel bruit ! quel tremblement ! quel éclat de tonnerre !/ L’Ombre, sort du sein de la terre13… ». Afin de perfectionner ce dispositif, certains dramaturges demandent, comme Marmontel, que l’on fasse paraître l’ombre au moins entourée de ces nuages qui accompagnent d’habitude le char de Pluton. Ainsi, dans Enée et Lavinie : « Une obscure vapeur s’éleve des enfers14 » ; dans Amadis de Grèce : « Une noire vapeur s’élève dans les airs15 ».

9On trouve cependant un agencement plus complexe dans le deuxième acte de Pyrrhus : Achille surgit brutalement, détruisant le cérémonial disposé en son honneur :

  • 16 Selon les frères Parfaict, Pyrrhus fut créé avec de superbes décorations de Servandoni, mais sans q (...)

Le Theatre represente une Place publique : On voit au milieu, un Monument, élevé en l’honneur d’Achille, formé par une grande Pyramide accompagnée de Trophées.
[II, iv] Le Théâtre s’obscurcit tout à coup : On voit briller les Eclairs, & l’on entend gronder le Tonnerre. […] La Piramide s’abîme, & laisse paroître l’Ombre d’Achille à sa place.
[II, v] L’Ombre s’abîme16.

  • 17 Ercole amante (1662) de Buti et Cavalli. Sur l’importance de l’apport vénitien à la tragédie en mus (...)
  • 18 (IV, 6) : « Le Sepulchre d’Eutyre tombe en ruine, & son Ombre paroist. »

10L’intérêt de cette pyramide est qu’elle renvoie aussi bien à la forme du trophée militaire qu’à la représentation traditionnelle des tombes antiques. Le décorateur s’est peut-être aussi souvenu de l’apparition de l’ombre d’Eutyre dans Ercole amante, l’un des deux opéras de Cavalli créés à Paris, qui a constitué un répertoire de motifs pour la création de l’opéra français17. On y voyait l’ombre d’un roi défunt surgir au milieu de la cérémonie propitiatoire menée par sa fille en renversant son tombeau18.

  • 19 Amadis de Gaule, traduit par Nicolas Herberay des Essarts, livre II, chapitre xix.
  • 20 Le livret mêle deux personnages, Ardan et Dardan, ce dernier se voyant effectivement offrir un magn (...)

11On peut en revanche estimer que Quinault et Lully sont directement inspirés par cette scène lorsqu’ils imaginent que le premier fantôme de la tragédie en musique, Ardan Canile dans Amadis, surgit hors de son tombeau. En effet, on ne trouve pas de fantôme dans Amadis de Gaule, et le chevalier félon ne trouve pour toute sépulture que les flots de la mer19. Quinault a donc volontairement travaillé la matière romanesque afin d’offrir au spectateur un dispositif complexe, tout autant visuel que sonore20.

  • 21 Voir Jérôme de La Gorce, « Décors et machines à l’opéra de Paris au temps de Rameau, inventaire de (...)
  • 22 Les quatre frontispices du Recueil général des Opéras représentant des tombes (Camille, Reine des V (...)
  • 23 I, iii et iv.
  • 24 V, iv et V.

12Le tombeau d’opéra est conforme à la tradition iconographique : placé au milieu de la scène, il s’agit d’une petite construction et non d’une toile peinte, comme le montre la description de l’inventaire de 1748 : « n° 123 : Un tombeau en menuiserie isolé et de ronde bosse à quatre faces, estimé vingt-quatre livres21 ». Il peut être placé dans un cadre champêtre, parfois accompagné de pyramides, et se présente comme un petit mausolée, plus ou moins haut, muni d’une porte, surmonté d’un sarcophage. On peut émettre l’hypothèse que l’ombre sort de son tombeau par cette petite porte22, ce qui permettrait d’expliquer la didascalie : « le tombeau s’ouvre », que l’on trouve par exemple dans Hypermnestre, où l’ombre « sort » puis « rentre dans son tombeau23 », ou dans Polyxène, où la didascalie précise que « le tombeau s’entrouvre », et qu’Achille s’adresse au Prêtre « sur le bord du monument », avant d’y rentrer24.

  • 25 Acte I : « Le Theatre represente le Tombeau d’Androgée, entouré de Colonnes de marbre, où les Capti (...)
  • 26 IV, iii.
  • 27 Odyssée, chants X et xI.
  • 28 Un dessin de Jean Berain (reproduit dans l’ouvrage de Pierre Sonrel, Traité de scénographie (1942), (...)
  • 29 Selon l’indication manuscrite portée sous le dessin décrit plus haut.

13Il s’agit pourtant d’un véritable lieu commun spectaculaire, qui lie l’ombre et le tombeau où elle est susceptible de faire son apparition. Dans Ariane, le décor qui le cachait s’effondre brutalement, et fait réapparaître le mausolée présent dans l’acte précédent, annonçant ainsi l’apparition funeste25. Une scène de notre corpus a même pour objet essentiel de thématiser le rapport entre le fantôme et son tombeau, celle d’Elphénor dans Circé26. Melle de Saintonge exploite la dimension spectaculaire d’un épisode de l’Odyssée, l’histoire du compagnon d’Ulysse, Elphénor, qui meurt accidentellement, et dont l’ombre, parmi les morts qu’a invoqués Ulysse pour consulter Tirésias, réclame une sépulture27. Elphénor, désormais rival d’Ulysse, sert les intérêts de Circé, mais celle-ci ne parvient pas à lui donner celle qu’il aime. Elphénor se suicide de dépit. Afin de s’attacher son aide, la magicienne interroge le mort et offre à ses mânes un monument, construit par quatre démons. Cependant, l’ombre ne lui révèle rien et se retire, sans que l’on sache même si elle entre dans le mausolée qui lui est offert : la configuration du tombeau que nous indique le décorateur28 semble inutilisée puisque Elphénor est censé « sort[ir] de terre » et « s’abismer un instant après »29. L’ombre et la construction de son tombeau ne servent donc pas à autre chose ici qu’à étoffer le spectacle.

  • 30 Il convient d’associer à la parole du spectre la voix des magiciens qui l’appellent. Par exemple, d (...)
  • 31 Hypermnestre, I, iii.
  • 32 Polyxène, V, iii : « On entend des sons funebres […] La symphonie continue, en augmentant. [Hécube  (...)

14Enfin, le dernier élément constitutif de cette mise en scène est bien sûr la musique, qui est aussi bien vocale30 qu’instrumentale. Avant même la survenue de l’ombre, on entend des bruits étranges, une symphonie qui est aussi un signe à interpréter, un « murmure31 », des « accents funebres32 », comme l’indiquent les réactions des auditeurs présents. Par exemple, dans Amadis, Arcabonne s’exclame :

  • 33 III, ii.

Qu’entends-je ? quel gémissement
Sort de ce monument ?
Je vais répondre à votre impatience,
Mânes plaintifs, cessez de murmurer33.

15D’une manière générale, on fait entendre en prélude une symphonie du même type que celles qui accompagnent tous les phénomènes surnaturels (tremblements de terre, sifflements du vent, obscurité soudaine, panique du peuple…). On peut noter que les basses de l’orchestre jouent un rôle particulièrement actif, qui accentue l’impression que le monde infernal entre en scène. Par exemple, dans Hypermnestre, le chœur chante pendant une symphonie agitée :

  • 34 I, iii.

Après la Fête, le Soleil s’éclipse, la Terre tremble.
Chœur
[..]
Le jour pâlit, la terre tremble,
Dans les airs agitez, quels affreux sifflemens !
Les Peuples fuyent34.

  • 35 Collasse demande les bassons et les basses de violons pour Enée et Lavinie (II, iv) ; Gervais, les (...)
  • 36 Voir Amadis (III, 3), Didon (V, 6), ou Hypermnestre (I, 3).

16Cette agitation crée un contraste d’autant plus frappant avec le discours de l’ombre, écrit en forme de récitatif accompagné majestueux et solennel, soutenu par la répétition lancinante de la même cellule rythmique, confiée aux sonorités graves de l’orchestre, l’instrumentation étant même signalée par les compositeurs35. Un même effet de contraste peut être recherché avec le bref mouvement rapide qui suit immédiatement cette intervention, qui mime la « chute » du personnage dans les enfers, traduite par des arpèges descendants précipités36.

17Cette utilisation concertée de la musique est saluée par Dubos qui, réfléchissant à l’idée de symphonies qui imitent des « bruits inouïs », c’est-à-dire « que nous n’avons jamais entendus, et qui peut-être ne furent jamais dans la nature », commente précisément le prélude écrit pour le premier fantôme de la tragédie en musique, Ardan Canile dans Amadis de Lully :

  • 37 Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), Paris, École Nationale Supérieure des Bea (...)

Ainsi, bien que ces symphonies soient en un certain sens inventées à plaisir, elles aident beaucoup néanmoins à rendre le spectacle touchant et l’action pathétique.
Par exemple, les accents funèbres de la symphonie que Monsieur De Lulli a placés dans la scène de l’opéra d’Amadis, où l’ombre d’Ardan sort du tombeau, font autant d’impression sur notre oreille, que le spectacle et la déclamation en font sur nos yeux. Notre imagination attaquée en même temps par l’organe de la vue et par l’organe de l’ouïe, est beaucoup plus émue de l’apparition de l’ombre, que si nos yeux seuls étaient séduits37.

  • 38 C’est le cas en particulier de la scène d’apparition du fantôme de Didon dans Enée et Lavinie (II, (...)

18Un tel dispositif sonore sert en effet deux desseins : émouvoir le public qui assiste aux mouvements inquiétants de la nature en émoi, et le rendre réceptif au contenu des paroles prononcées par le fantôme, dont la musique est de l’ordre de celles qui accompagnent les oracles et autres paroles surnaturelles. On peut au passage noter la relative sobriété de la parole des spectres, contrairement au fantôme d’Ercole amante, qui se répandait en imprécations contre son ennemi. Les ombres de l’opéra français, sauf exception38, sont peu bavardes, ne dialoguent pas avec leur interlocuteur, obéissant en cela à l’évolution générale de l’esthétique lyrique, mais peut-être également à un souci d’efficacité, qui ferait se rejoindre la solennité et le laconisme de la parole surnaturelle.

Le rôle de l’ombre : la mort parmi les vivants

19Sortant de lui-même du royaume des morts, ou rappelé par d’inquiétantes cérémonies, le fantôme est un être qui ne repose pas en paix. Par conséquent, il est associé aux forces du mal, sa situation est une malédiction, due peut-être à des fautes passées. La mise en scène, avant tout effrayante, semble interdire ou atténuer la compassion du spectateur à son égard.

  • 39 Voir Euripide, Hécube, et Sénèque, Les Troyennes.

20L’opéra français privilégie par conséquent deux explications à l’intervention de l’ombre dans le récit : en dehors de l’indifférence manifestée par le spectre d’Elphénor, les ombres sont soit en quête d’un sacrifice humain qui leur rendra la paix, soit, plus passives, errantes entre deux mondes, se contentent d’attendre la mort des autres pour être satisfaites. Cette représentation de l’ombre sortant de son tombeau pour réclamer une mort ou reprochant du fond des ténèbres leur trahison aux vivants est un emprunt aux Anciens, au travers notamment de la figure d’Achille, à qui les Grecs sacrifient la princesse Polyxène, parce qu’il l’a explicitement demandé en sortant de son tombeau39.

  • 40 III, iv et IV, iii.
  • 41 Thoas réclame la mort de celui qui l’a tué en échange du retour de la paix (IV, iii).

21Cette situation est transposée dans Ariane, où le sacrifice des jeunes Athéniens est désormais offert aux mânes du fils du Minos, Androgée. Alors que Minos a suspendu le sacrifice, l’ombre de son fils vient réclamer encore une mort, et la victime désignée par le sort est Thésée40. L’intervention de l’ombre sert donc pour l’essentiel à développer le sujet du sacrifice du héros au Minotaure, et à atténuer le sujet de la malédiction du monstre, évoqué à mots couverts, et bien sûr maintenu loin des regards. De même, dans Médus, Roy des Mèdes, Lagrange-Chancel présente l’apparition de l’ombre du grand prêtre de Diane comme l’un des périls qui pèsent sur son héros41. Ce dernier, plein d’abnégation, accepte aussitôt de mourir, mais ici, les méchants (en l’occurrence la magicienne Médée) manipulent la piété des personnages en faisant passer la colère du spectre pour la volonté de la déesse. Le fait d’avoir recours à une ombre pose en fait l’idée qu’un sacrifice humain ne peut être réclamé par les dieux, mais par une âme inquiète, et par conséquent maléfique.

  • 42 C’est la même action dans Polixène et Pirrhus de La Serre, et Pyrrhus de Fermelhuis, qui s’achèvent (...)

22On peut remarquer que les sacrifices réclamés n’aboutissent pas, et ce en raison de la répugnance des dramaturges à mettre en scène ce type d’action, mais on peut également suggérer que joue ici l’influence des sujets romanesques, où les dieux suspendent in extremis le geste des bourreaux. Par exemple, dans la Polixène de Joliveau, qui met en scène le sujet même de la mort de la princesse sacrifiée à Achille42, l’ombre joue un rôle diamétralement opposé à celui qui lui confie la tradition, comme l’auteur l’indique dans son Avertissement :

Les Mithologistes varient sur le sujet de cette tragédie : selon plusieurs, Polixène fut immolée dans la Troade, sur le tombeau d’Achille ; selon d’autres, Pirrhus l’emmena, & la sacrifia aux Mânes de son pere dans la Chersonnese de Thrace ; enfin quelques-uns disent qu’elle ne fut point immolée. On a préféré l’opinion qu’on a cru plus analogue au genre du spectacle de l’Opera, & qu’on a pensé qui pourroit être plus agréable au Public.

  • 43 III, vi.

23L’histoire ne se raconte pas alors de la même façon. La mort de la princesse n’est plus demandée par l’ombre d’Achille, mais par la voix de la prêtresse de Junon43, puisque la déesse s’est déclarée ennemie de Pyrrhus, qui souhaitait être magnanime envers ses captifs troyens. Joliveau peut donc réserver l’apparition de l’ombre du héros pour un coup de théâtre final, qui renverse la situation et dénoue l’action, et la montre, une fois n’est pas coutume, traitable, et même lavée de tout désir de vengeance :

  • 44 V, vi. On comparera cette scène au dénouement des aventures de Théagène et Chariclée, tirées des Et (...)

L’Ombre d’Achille (au Grand-Prêtre)
Le sang que ta main veut répandre
Irriteroit les Dieux, loin d’honorer ma cendre.
[…]
Thétis a de Junon désarmé le courroux44.

  • 45 Respectivement dans Œdipe et Agamemnon.

24Plus généralement, il y a une illusion dans le fait de vouloir se concilier les puissances de l’au-delà, et ce d’autant plus si l’on a recours à un sacrifice : voir l’ombre est en fait une sorte de malédiction qui s’abat sur le personnage, comme si le fantôme l’avait devancé aux enfers. Cette lecture semble pour une bonne part empruntée à Sénèque, qui fait revenir du royaume des morts deux ombres inquiétantes : Laïus, qui désigne son meurtrier, et Thyeste, qui appelle son fils Egisthe au meurtre, deux promesses de mort et d’horreur pour les vivants45. Ainsi Ardan à sa sœur :

  • 46 Amadis, III, ii et iii.

L’Ombre d’Ardan sortant de son Tombeau
Ah ! tu me trahis malheureuse !
Ah ! tu vas trahir tes serments.
Je retombe ; le jour me blesse.
Tu me suivras dans peu de temps ;
Pour te reprocher ta faiblesse,
C’est aux Enfers que je t’attends.
L’Ombre rentre dans le tombeau46.

25Dans Amadis de Grèce, de façon moins brutale, mais tout aussi nette, l’ombre répond aux invocations de la magicienne maléfique, mais c’est pour lui annoncer qu’elle est perdue :

Tes cris ont penetré jusqu’au sombre rivage,
Et je sors malgré moy du séjour des Enfers.
Les Dieux vangeurs de l’injustice
Protègent contre toy ces fideles Amants,
Et m’imposent pour mon suplice
De venir t’annoncer la fin de leurs tourments.

26On trouve ici l’idée que le fait de revenir parmi les vivants est une punition infligée au mort, qui ne repose pas en paix. Les êtres qui ne trouvent pas le repos deviennent des messagers malheureux de l’au-delà, et leur discours, plus ou moins explicitement, voue aux ténèbres celui qui l’entend.

27C’est la situation que l’on retrouve dans Polydore, où Pellegrin, influencé par Sénèque, s’inspire de la tragédie d’Euripide Hécube où apparaît le fantôme de Polydore. Le roi Polymnestor accepte de livrer aux Grecs Polydore, le fils qu’Hécube lui avait confié. Il ignore qu’un serviteur fidèle aux rois de Troie a échangé l’enfant avec Déiphile, fils de Polymnestor. En livrant celui qu’il croit être Polydore, Polymnestor fait donc assassiner son propre fils. Au moment du sacrifice, Calchas découvre qu’ils ont été trompés. Stupéfait, le roi consulte une magicienne qui ouvre les Enfers et invoque en vain, et pour cause, l’ombre de Polydore. Le roi reconnaît alors devant lui l’ombre de son fils. L’invocation et l’apparition de l’ombre permettent donc de donner une forme spectaculaire à la révélation de la mort de Déiphile.

28Mais l’ombre, qui sort comme à regret des enfers, semble savoir déjà quelle sera l’issue de la tragédie, puisqu’elle annonce au roi : « Dans les Enfers je vaisattendre/ Le sang qui te reste à répandre. » Polymnestor imagine que le spectre lui demande vengeance, sans deviner qu’il est la victime expiatoire de son propre crime. Le dénouement de la première version nous montre en effet le roi égaré, croyant retrouver son fils aux enfers, rejouant devant nous la scène de l’apparition du spectre :

Quel bruit ! quelles clameurs ! quel phantôme s’avance !
Courrons au devant de ses pas.
Justes Dieux ! c’est mon Fils ; il demande vengeance.
Lui-même il vient m’ouvrir les portes du trépas.
Arrête ; je ne puis soûtenir tes approches.
Quels regards furieux ! quels funestes reproches !
Tu m’accuses tout à la fois
De parricide & de parjure ;
Eh bien, étouffons ce murmure,
Reçoi le sang que je te dois.
Il se tuë.

29On peut alors interroger le phénomène de l’apparition non pas en soi mais en l’inscrivant dans le cadre plus général de la représentation. Déployer le spectacle terrible, et par conséquent agréable de l’apparition d’un fantôme, s’inscrit dans une utilisation concertée des ressources de la dramaturgie lyrique : en d’autres termes, le fantôme présenté aux yeux n’est qu’un des aspects des hantises intimes évoquées par le texte, la musique et l’interprétation de l’acteur.

Le fantôme intime : l’ombre comme hantise

  • 47 Scylla (1701), de Duché de Vancy et Theobalde, Sémiramis (1718), de Roy et Destouches.

30Comme le montre ce dernier exemple, le fait que le fantôme apparaisse sur la scène ne l’empêche pas de « revenir » aux yeux du seul personnage coupable et tourmenté. La tragédie en musique aime en effet les grands airs d’hallucinations, qui renouent avec l’esthétique de l’hypotypose, et donnent au chanteur d’opéra le rôle qui lui revient, celui d’un véritable « acteur ». On trouve donc d’autres personnages qui semblent « voir » des morts, sans que nous ne les voyions effectivement en scène, comme dans Scylla, ou Sémiramis47, les suicidés rejoignent aux enfers leurs victimes, comme s’ils expiaient enfin leur crime dans ces retrouvailles funèbres.

31L’ombre apparaît au vivant parce que ce dernier n’est lui-même pas en paix vis- à-vis des morts. On peut donc en conclure un rapport de réciprocité, l’ombre est avant tout le signe d’un désordre intérieur, qui est en fait présent tout au long de l’œuvre, comme si l’apparition n’était en quelque sorte qu’une manifestation ponctuellement visible des tourments intérieurs du personnage.

  • 48 Enéide, IV, 450 sq.

32C’est vrai en particulier dans trois œuvres. Dans Didon, l’ombre de Sychée, l’époux défunt de Didon, ne cesse de lui reprocher son infidélité. En ce sens, Mlle de Saintonge est fidèle au texte ancien, car chez Virgile48, la reine croit reconnaître la voix de son époux dans les cris lugubres d’un hibou. L’héroïne est tourmentée par le mort avant même le début de la tragédie :

  • 49 I, ii

Du malheureux sichée, une image sanglante
Vient chaque jour m’arracher des soupirs ;
[…]
Je crois le voir à tout moment
Me reprocher que j’avois fait serment
De luy conserver ma tendresse49.

33Au dernier acte, alors que Didon est évanouie, on peut même se demander si l’apparition du fantôme n’est pas une sorte de concession à une dramaturgie plus traditionnelle, qui demande des effets spectaculaires, mais, alors que le dernier acte de cet opéra abandonne son héroïne à de longues plaintes solitaires, cherche aussi à éviter de laisser un personnage seul en scène trop longtemps. L’ombre apparaît pour venir chercher la reine :

  • 50 V, v.

L’Ombre de Sichée
Après avoir trahi tes serments, & ta foy,
Peux-tu souffrir le jour, malheureuse Princesse ?
Un infidèle comme toy, me vange de ta foiblesse.
Viens cacher pour jamais, dans l’horreur du tombeau,
La honte d’un hymen que tu croyois si beau.
Didon revient de son évanoüissement.
[…]
Malheureuse Didon pour finir ton tourment,
Meurs ! l’Ombre de Sichée est icy qui t’appelle50.

34À des fins plus complexes, dans Hypermnestre, Lafont traite le fantôme du roi assassiné par Danaus comme une hantise personnelle du tyran, afin de démontrer sa culpabilité et surtout d’innocenter le personnage de sa fille Hypermnestre, qui le trahit par la suite. Il s’attache en effet à peindre Danaus en mauvais roi, incapable de gouverner un peuple qu’il voit comme un ennemi précisément parce qu’il est resté fidèle au souverain défunt. La célébration funèbre à laquelle nous assistons au premier acte est ordonnée par le roi faible et calculateur afin d’apaiser les sentiments séditieux qu’il ne saurait affronter et mater :

  • 51 I, 3.

Danaus
Par de funebres Jeux celebrez à sa gloire,
Je vais fléchir ses mânes irritez.
Chaque jour pour vanger son Ombre gémissante,
Mes Sujets en secret conspirent contre moi ;
Puissent les vains honneurs d’une Fête éclatante
Desarmer leurs fureurs, & calmer mon effroi51.

35Les peuples d’Argos rendent leurs hommages autour du tombeau de Gélanor, lorsque les « Elemens » confondus dispersent la foule effrayée. Seul le roi reste pour entendre les « murmures » du fantôme. Danaus reconnaît l’ombre pour l’avoir déjà vue dans ses rêves, comme il l’avouait dès la deuxième scène de la tragédie :

De Gelanor, l’ombre implacable
Me presente en tous lieux des objets de terreur.
Je l’ay vû cette nuit, il sortoit d’un nuage ;
Les Dieux, pour venger son trêpas,
De leur Tonnerre avoient armé son bras.
J’ay voulu vainement échapper à sa rage.
Arreste… a-t’il dit… tu mourras,
Sur mon Palais il a lancé la foudre,
Il a brisé mon Trône en mille éclats,
Et sous ses murs brûlants il m’a réduit en poudre.

  • 52 Évoquant l’ordre donné par Thyeste à Egisthe dans l’Agamemnon de Sénèque, où le meurtre est censé a (...)

36L’oracle de l’ombre se donne donc à interpréter comme une malédiction du roi assassiné52, et non comme un ordre ambigu des dieux, comme le prétend aussitôt Danaus éperdu :

  • 53 I, iv.

L’Ombre de Gélanor
Un des fils d’Egyptus doit regner en ta place :
Tu péris, si pour toi ton sang ne s’arme pas.
Danaus
[…]
Un des fils d’Egyptus ! obscurité fatale !
[…]
Ombre inhumaine, expliquez-vous.
Quel est le criminel ? nommez-moi ma victime.
Vous me cachez l’Auteur du projet le plus noir,
Hé bien ! c’est à mon sang à faire son devoir,
Grands Dieux ! je vous charge du crime53.

37Danaus s’apprête alors à armer, le soir de leurs noces ses cinquante filles contre les cinquante fils d’Egyptus, et ainsi bafouer les lois les plus sacrées : l’hospitalité, le serment de l’hymen, le pacte politique qui le lie à son frère, et, bien sûr la simple humanité, pour satisfaire une hantise personnelle.

38L’ombre et son oracle agissent donc comme un leurre : Danaus n’est en rien disculpé par le souci de s’y conformer, et le fait qu’il s’en serve comme argument pour convaincre sa fille ne le rend que plus détestable. Hypermnestre est donc d’autant plus libérée du serment qu’il lui fait prêter sur l’autel même de ses noces, celui d’assassiner son époux pour sauver son père. L’oracle renferme le dénouement de la tragédie : Danaus est pris au piège de son obéissance à cette injonction terrible, et qu’il rend possible, non pas parce que celui qu’il devait tuer lui échappe — ce qui ferait retomber la faute sur Hypermnestre, raisonnement odieux, mais parce qu’il a orchestré le crime le plus horrible.

39L’apparition de l’ombre, avant d’être un oracle, traduit alors l’interférence entre un passé non résolu et le présent. Cette participation du fantôme à la définition du personnage montre comment l’ordre chronologique, l’ordre des choses, est bouleversé par la dramaturgie tragique. Fontenelle exploite ce rapport dans Énée et Lavinie, où l’on assiste à un véritable processus d’intériorisation : l’ombre sert à traduire une inquiétude, et à la mettre en spectacle, en l’occurrence, les tourments de Lavinie vis-à-vis du passé d’Énée. L’ombre de Didon se présente aux yeux de la jeune fille et lui conte comment Énée l’a séduite et abandonnée, et comment elle s’est donné la mort. Elle laisse la jeune fille devant l’horreur de cette révélation :

  • 54 II, v.

Je n’ay plus rien à dire :
Ton choix [d’un époux] dépend de toy, c’est à toy d’y songer.
Je vais revoir le tenebreux empire,
Il me rappelle, il faut m’y replonger54.

  • 55 III, iii.

40Par la suite, Lavinie évoque le souvenir de Didon et de Carthage — en particulier au troisième acte où, tourmentée par les bacchantes, elle dépeint dans une hallucination la mort de la reine sur le bûcher55 —, mais elle ne revoit plus directement l’ombre. La décision appartient donc à Lavinie, qui, finalement, pardonne librement à Énée.

  • 56 Sur ce sujet, voir Alain Niderst, Fontenelle à la recherche de lui-même, (1657-1702), Paris, Nizet, (...)

41En déniant à l’ombre de Didon un rôle décisif, Fontenelle se refuse à mettre en scène un oracle56. Mais il permet également de montrer que l’ombre est avant tout un symbole du passé avec lequel il importe de faire la paix, de rompre. Le fantôme traduit alors une réalité psychologique et non plus une malédiction.

42Les ombres sont donc conviées dans les tragédies en musique car elles sont une occasion assez originale d’organiser des séquences complexes mettant en jeu la puissance expressive de la musique instrumentale et du chant, et permettant le déploiement des fastes visuels des machineries. Toutefois, il convient également d’inscrire ces scènes dans le champ plus général de la dramaturgie complexe de l’opéra français. En effet, le spectacle lyrique cultive la richesse permise par les multiples langages esthétiques qui le composent, et introduit un rapport fécond entre le spectaculaire et l’imaginaire, entre les mises en scène inquiétantes et les évocations tout aussi lugubres : la représentation de la tragédie est ainsi rendue plus intéressante. De fait, l’ombre est souvent la partie émergée des troubles intérieurs des personnages, une extériorisation parmi les autres, puisque l’opéra peut faire apparaître les passions et les rêves des protagonistes de la tragédie. Le fantôme est alors un des moyens offerts aux librettistes et aux compositeurs de tracer les contours incertains de la présence au monde : entre la réalité et le fantasme, le passé et le présent, les morts et les vivants.

Notes

1 I, v.

2 V, v.

3 Circé, IV, iii.

4 Sur les illusions merveilleuses qui donnent naissance aux fantômes qui envahissent la scène de l’opéra, on lira le bel article de Jean-Philippe Grosperrin, « La glorieuse, la songeuse et les magiciens. Séductions de l’illusion dans la tragédie lyrique (1675-1710) », « L’Illusion au xviie siècle », Littératures classiques, n° 44, 2002, p. 115-139.

5 Par exemple dans deux opéras de Quinault et Lully, Thésée (1675) et Phaéton (1683). Dans Thésée, où Médée appelle les habitants des Enfers (III, iv) : « Un fantôme emporte en volant l’épée d’Arcas », puis, dans la version de 1688 (V, vi) : « ...le Palais s’obscurcit, et les Athéniens s’imaginent être poursuivis par des fantômes ». Dans Phaéton (III, v) : « Les portes du Temple s’ouvrent, et ce lieu […] n’est plus qu’un gouffre effroyable qui vomit des flammes et d’où sortent des Furies et des Fantômes terribles, qui renversent et brisent les offrandes, et qui menacent et écartent l’assemblée. » Voir Philippe Quinault, Livrets d’Opéra, éd. par Buford Norman, Toulouse, Société de Littératures Classiques, 1999.

6 II, iv.

7 On trouvera le texte des livrets dans le Recueil général des operas représentez par l’Académie Royale de Musique depuis son établissement, Paris, Christophe Ballard et Veuve Ribou, 1703-1745 (16 tomes) ; réimprimé par Slatkine en trois volumes, Genève, 1970.

8 Enée et Lavinie, II, iv.

9 C’est l’ordre que donne Médée dans Médus, Roy des Mèdes (V, ii) : « Que l’Astre qui nous luit, fasse place aux étoiles :/ Que la nuit étende ses voiles… ». Dans Hypermnestre (I, i et iii), on assiste même à une éclipse du soleil que l’on voyait s’élever « peu à peu sur l’horison ».

10 « Figures de théâtre : Quatre spectres, le corps entouré de bandelettes, drapés dans des manteaux », Musée du Louvre, Cabinet des Dessins.

11 Tragédie lyrique créée à Fontainebleau et à Paris en 1783, musique de Piccinni père.

12 Éléments de littérature, dans Œuvres complètes, Paris, Belin, 1819, Genève, Slatkine reprints, 1968, t. IV, article « Opéra », p. 792.

13 IV, 2.

14 II, 4.

15 V, 2.

16 Selon les frères Parfaict, Pyrrhus fut créé avec de superbes décorations de Servandoni, mais sans qu’on sache si ce décorateur est intervenu sur cet effet précis. Voir Histoire de l’Académie Royale de Musique… [1741], copie manuscrite, Bibliothèque de l’Opéra : Res 536, II, p. 219.

17 Ercole amante (1662) de Buti et Cavalli. Sur l’importance de l’apport vénitien à la tragédie en musique, voir en particulier Henry Prunières L’Opéra italien en France avant Lully (1913), Paris, Honoré Champion, 1975.

18 (IV, 6) : « Le Sepulchre d’Eutyre tombe en ruine, & son Ombre paroist. »

19 Amadis de Gaule, traduit par Nicolas Herberay des Essarts, livre II, chapitre xix.

20 Le livret mêle deux personnages, Ardan et Dardan, ce dernier se voyant effectivement offrir un magnifique tombeau par le roi Lisuart. Cf. livre I, chapitre xv : « Comment le Roy Lisuart fit eriger sepulture à Dardan & à s’amye, avecq’epitaphe… ».

21 Voir Jérôme de La Gorce, « Décors et machines à l’opéra de Paris au temps de Rameau, inventaire de 1748 », « Recherches « sur la musique française classique, XXI, 1983, p. 143-157.

22 Les quatre frontispices du Recueil général des Opéras représentant des tombes (Camille, Reine des Volsques, Pyrame et Thisbé, Sémiramis, Pirrhus), montrent de toutes petites constructions dont nulle ombre ne sort. Pour la seconde édition de la partition d’Amadis de Lully, Claude Gillot grave une image du quatrième acte qui correspond peut-être au décor d’une reprise, où le tombeau, d’une hauteur d’environ 2,50 m, est placé de profil, ce qui dissimule la porte. Il est difficile de savoir si le chanteur apparaissait en haut, perché sur le mausolée, ou faisait plus sobrement le tour du monument, ou encore si le tombeau disparaissait. Cf. Amadis, Paris, Baussen, 1711.

23 I, iii et iv.

24 V, iv et V.

25 Acte I : « Le Theatre represente le Tombeau d’Androgée, entouré de Colonnes de marbre, où les Captifs d’Athènes sont attachés. » Acte III : « Le Theatre represente le Temple de Jupiter. [III, iv] L’Hymen s’envole, la Discorde sort des Enfers qui brise une partie du Temple, & laisse voir le Tombeau d’Androgée, comme dans l’Acte précédent. »

26 IV, iii.

27 Odyssée, chants X et xI.

28 Un dessin de Jean Berain (reproduit dans l’ouvrage de Pierre Sonrel, Traité de scénographie (1942), Paris, Librairie Théâtrale, 1984, planche xxvi) montre en effet un petit bâtiment orné de statues et d’urnes funéraires, ouvert sur un sarcophage placé en haut de quelques marches. Le dessin comporte en outre une indication manuscrite qui est peut-être de Berain : « L’on se servira du tombeau d’Alceste sortant de dessous », signalant le réemploi, pratique courante, d’un décor de l’Alceste de Lully et Quinault.

29 Selon l’indication manuscrite portée sous le dessin décrit plus haut.

30 Il convient d’associer à la parole du spectre la voix des magiciens qui l’appellent. Par exemple, dans Médus, Roy des Mèdes (IV, ii), la magicienne Médée a besoin d’un chant spécifique : « Je vais par un secret pouvoir,/ L’évoquer du Royaume sombre […]. Que l’ombre de Thoas se ranime à ma voix. », mais elle fait également appel à la voix démultipliée du chœur : « Pour mériter que l’Enfer nous réponde,/ Il faut que chacun me seconde. »

31 Hypermnestre, I, iii.

32 Polyxène, V, iii : « On entend des sons funebres […] La symphonie continue, en augmentant. [Hécube :]...des accents funebres/ Nous annoncent les Dieux vengeurs ! »

33 III, ii.

34 I, iii.

35 Collasse demande les bassons et les basses de violons pour Enée et Lavinie (II, iv) ; Gervais, les bassons et la viole pour Hypermnestre (I, iii). Les indications de l’accompagnement du récitatif sont : « Doux » (Enée et Lavinie, II, iv ; Polyxène, V, iii), « Lent » (Hypermnestre, I, iii) ; alors que les préludes sont indiqués : « Viste » et « Fort ». On note que, pour une œuvre tardive, Dauvergne demande dans la première version du prélude : « les sons coupés » (Polyxène, V, iii). Cf. Partition manuscrite de la Bibliothèque de l’Opéra, Res. A 207 (I-IV).

36 Voir Amadis (III, 3), Didon (V, 6), ou Hypermnestre (I, 3).

37 Réflexions critiques sur la poésie et la peinture (1719), Paris, École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 1993, partie i, section 45 : « De la musique proprement dite », p. 154.

38 C’est le cas en particulier de la scène d’apparition du fantôme de Didon dans Enée et Lavinie (II, V), où les paroles de la reine sont entrecoupées d’exclamations éperdues de Lavinie. L’effet pathétique est assuré non par l’ombre elle-même mais par l’héroïne, qui s’approprie en quelque sorte les souffrances de la reine défunte.

39 Voir Euripide, Hécube, et Sénèque, Les Troyennes.

40 III, iv et IV, iii.

41 Thoas réclame la mort de celui qui l’a tué en échange du retour de la paix (IV, iii).

42 C’est la même action dans Polixène et Pirrhus de La Serre, et Pyrrhus de Fermelhuis, qui s’achèvent par la mort ou le suicide de Polyxène, c’est-à-dire par le sujet.

43 III, vi.

44 V, vi. On comparera cette scène au dénouement des aventures de Théagène et Chariclée, tirées des Ethiopiques d’Héliodore, où la statue d’Osiris s’oppose au sacrifice de l’héroïne, permettant la reconnaissance finale (Livre X).

45 Respectivement dans Œdipe et Agamemnon.

46 Amadis, III, ii et iii.

47 Scylla (1701), de Duché de Vancy et Theobalde, Sémiramis (1718), de Roy et Destouches.

48 Enéide, IV, 450 sq.

49 I, ii

50 V, v.

51 I, 3.

52 Évoquant l’ordre donné par Thyeste à Egisthe dans l’Agamemnon de Sénèque, où le meurtre est censé accomplir l’oracle, cette malédiction peut aussi faire penser à celle que lance l’ombre de Samuel sur Saül (Samuel, I, 28).

53 I, iv.

54 II, v.

55 III, iii.

56 Sur ce sujet, voir Alain Niderst, Fontenelle à la recherche de lui-même, (1657-1702), Paris, Nizet, 1972, p. 412 sq.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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