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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Fantôme et mimèsis à l’âge classique : la théorie hantée

Emmanuelle Hénin

Texte intégral

  • 1 Furetière, Dictionnaire universel, 1688. Cette seconde définition s’applique bien à des apparitions (...)

1Dans les années 1630, quand le théâtre français s’institutionnalise, le fantôme se sent tout à coup moins à l’aise sur les planches. Lui qui avait hanté avec bonheur la scène du théâtre humaniste trouve difficilement une place dans ce théâtre régi par les lois de la vraisemblance, du decorum et de l’expression rhétorique des passions. D’ailleurs, il le sait bien : il n’a qu’à se reporter aux rares traités qui parlent de lui pour s’apercevoir qu’en toute rigueur, il n’a pas sa place sur la scène illusionniste. Scaliger et Castelvetro sont d’accord pour l’en exclure, et décréter que le fantôme n’est pas un personnage dramatique parce qu’il enfreint toutes les lois de l’espace scénique. Deux choix s’offrent alors au fantôme : soit il se laisse réduire à un élément du décor ou de la machinerie, en perdant entièrement son statut de personnage (le seul traité du xviie siècle à lui faire un sort est la Prattica per fabricar scene du décorateur Sabattini, 1638) ; soit, de façon beaucoup plus insidieuse, il devient le paradigme du personnage de théâtre. Ainsi, il ne renonce à ses apparitions que pour réinvestir massivement la théorie du théâtre (c’est-à-dire les traités et les pièces en abyme), devenant une figuration indirecte de ce qui advient sur scène. Et ce par un tour de force : feignant de n’être nulle part, il est désormais partout, puisque les théoriciens accréditent l’idée que tout personnage, toute image théâtrale est précisément assimilable à un phénomène fantomatique, dans les deux acceptions du terme. En effet, au xviie siècle, le mot « fantôme » désigne d’abord « toute image qui se forme dans l’esprit », avant de signifier « un spectre, une chimère, une vaine apparence que nous croyons voir, qui nous trouble et nous épouvante, quoique ce ne soit rien en effet1 ». Le terme peut s’appliquer au revenant, au mort vivant, en tant qu’il est une image vaine, et une image qui fait peur ; mais cet usage « personnel » du mot ne fait pas partie intégrante de la définition elle-même.Le fantôme est tout ensemble image et personnage. Par ce paradoxe qui lui est propre, il est à la fois prégnant et évanescent, capable d’incarner la puissance d’illusion du théâtre comme son inconsistance radicale. Chacun de ces deux aspects contraires peut être invoqué pour ou contre le théâtre ; de sorte que l’argument fantomatique est tour à tour au cœur de l’apologie, puis de la querelle du théâtre. Le fantôme sert aussi bien à une sacralisation (et vice-versa, à une diabolisation) des pouvoirs du théâtre qu’à une laïcisation de la réflexion sur l’illusion, qui advient à la fin du siècle.

Le théâtre comme lieu de l’ombre

  • 2 Cette étymologie est aujourd’hui incertaine.
  • 3 On trouve cette explication dans l’un des premiers traités de scénographie vitruviens, le spectacul (...)
  • 4 En latin, le mot a successivement revêtu les deux sens, tandis que le mot masque dérive du bas-lati (...)

2Le théâtre, lieu de l’ombre et lieu des ombres : l’idée est si ancienne qu’elle est inscrite dans le mot « scène », puisqu’en grec, le terme « skènè » dériverait de « skia », l’ombre2. Cette étymologie s’explique de façon très matérielle, la skènè étant à l’origine une cabane de branchages, avant d’être construite en dur et de recevoir des aménagements progressifs3. Mais les humanistes, qui cherchent partout des significations cachées, ne se contentent pas d’une si simple explication. Ils exploitent la parenté entre skênê et skia, ainsi que le double sens du mot larva (fantôme et déguisement)4, pour faire du théâtre antique le lieu d’une authentique apparition :

  • 5 Giovanni Melber (Variloquus, v. 1479-1482), cité par E. Battisti, « Arti figurative e teatro durant (...)

Dans ce coin d’ombre [umbraculo] se cachaient des personnages déguisés [personae larvatae] qui sortaient au son d’une voix qui les invoquait, pour se livrer à des gestes et à des jeux de scène5.

  • 6 Furetière : « Ombre signifie aussi l’âme d’un mort, qu’on se représente sous la figure qu’il avait (...)

3Ce texte précoce, écrit en Italie au quinzième siècle, nous invite à prendre au sérieux la métaphore du fantôme dramatique, à lui restituer son aura de sacré, où le registre du surnaturel est un peu plus qu’une métaphore ; où la frontière n’est pas étanche entre le discours théologique et sa transposition au domaine poétique. En plein cœur du xviie siècle, ce potentiel reste, me semble-t-il, pleinement mobilisable. D’autant que l’ombre est plus propice encore que le fantôme à investir le théâtre d’une dimension métaphysique : le mot désigne d’abord l’obscurité (de la salle de spectacle), puis « l’âme d’un mort, qu’on se représente sous la figure qu’il avait vivant, mais qui est une vaine image sans corps » (tandis que le fantôme n’avait pas officiellement ce sens ; même si Furetière illustre les deux mots par le même exemple, celui d’Eurydice). Au figuré, l’ombre désigne non seulement la fausse apparence de ce qui n’est pas (comme le fantôme), mais la vanité des choses et de nous- mêmes, qui croyons être6. Ce sens figuré fait passer du théâtre au theatrum mundi.

  • 7 Platon, République, X, 598 b-e, trad. R. Bacou, Garnier, 1966 : « L’imitation est donc loin du vrai (...)

4On connaît la relecture extrêmement habile du mythe de la caverne que Nicole propose dans son Traité de la comédie (1667). Chez Platon, la représentation est doublement fantomatique, puisqu’elle nous présente la vaine image du monde sensible, qui n’a pas d’être en soi, et n’est lui-même que l’image des réalités transcendantes. Dans la fameuse échelle des degrés de la mimesis, au livre X, Platon rapproche le dramaturge du peintre pour affirmer que la représentation est d’autant plus « éloignée de la vérité » qu’elle reproduit des objets qui sont eux-mêmes des « ombres » (skia)7. Les peintres, et singulièrement les peintres de scène, sont des fabricants d’ombres (skiagraphoi), tandis les poètes créent des « fantômes (idola) et non des réalités ». Cette dimension ombreuse est mise en lumière (!) plus nettement encore dans l’allégorie de la caverne : les spectateurs plongés dans l’ombre voient défiler des ombres d’ombres. Selon Nicole, cette allégorie convient parfaitement à une définition du théâtre :

  • 8 Nicole, Traité de la comédie, 1667, éd. par G. Couton, Paris, 1961, p. 72.

Car si toutes les choses temporelles ne sont que des figures et des ombres, en quel rang doit-on mettre les comédies qui ne sont que les ombres des ombres, puisque ce ne sont que de vaines images des choses temporelles, et souvent de choses fausses8 ?

  • 9 Aux chapitres xviii, xxv, xxxiii et xxxiv. On s’étonne d’autant plus de ne pas trouver le terme sou (...)
  • 10 Voir Sagesse, 13-15. Ce long passage se divise en deux parties : la fabrication des images par l’ar (...)
  • 11 Voir Nicole, op. cit., p. 64 : « Ce devoir [d’être toujours en prière] enferme par une suite nécess (...)

5Nicole reprend la structure de redoublement de la caverne platonicienne pour appliquer au théâtre lui-même le topos du theatrum mundi, et affirmer que le monde est une image et un théâtre, et que le théâtre nous offre des images d’images. Définies à travers un génitif comme « les ombres des ombres », les images théâtrales redoublent notre néant, car « les choses du monde s’évanouissent comme des fantômes ». Il n’est pas fortuit que Nicole recoure quatre fois au mot « fantôme » dans son court traité9 : bien avant lui, les théologiens avaient assimilé le concept platonicien de fantôme (fantasma) ou d’idole (eidolon) aux idoles dénoncées par l’Ancien Testament, notamment par le livre de la Sagesse, qui contient une véritable réflexion sur le statut de la mimesis humaine10. Les différents avatars de l’idole sont autant d’images trompeuses : ombre, spectre, idole, image, reflet, miroir… énumérées avec complaisance par les « iconoclastes » du théâtre. La condamnation chrétienne est fondée sur une analyse anthropologique : l’idole est d’autant plus dangereuse qu’elle vient fallacieusement répondre à un désir d’absolu qui ne peut être comblé que par Dieu ; elle nous « emplit de vains fantômes11 ».

6Nicole puise donc le modèle du fantôme à une double source, platonicienne et chrétienne. Les poétiques de la Renaissance reprennent, pour la réfuter, la liste des vaines apparitions de la caverne, et observent que Platon appelle

  • 12 Minturno, De poeta, Venise, Valvassori, 1559, p. 33.

les imitations des prestiges, des songes, des ombres des choses, parce qu’elles représentent des simulacres, et non des choses, car elles imitent l’image de la vertu, non la vertu […]. Et on compare à bon droit la poésie à la peinture. Toutes deux en effet, s’attachant à l’image des choses, répugnent à la vérité, qui réside dans l’idée même12.

7Or, la théologie des images recourt à une démonstration strictement analogue pour opposer l’image à l’idole, porteuses respectivement de vérité et de mensonge : l’idole est une image sans prototype, un signe sans référent. Elle est exactement assimilable à l’apparition d’un mort, comme le dit Richeome (à la fin du xvie siècle) :

  • 13 Richeome, Discours sur les images, 1597, p. 501-502.

[Eustathius écrit, que] idole est une imagination et un fantôme, qui semble quelque chose et n’a rien de solide. […] Homère, Lucien appellent les ombres des trépassés des idoles […] c’est-à-dire idoles et images, n’étant rien, et qui néanmoins semblent quelque chose13.

8L’idole ou le fantôme sont définis par une béance ontologique, par l’alliance entre un néant effectif et une apparence d’être, et cet alliage singulier rend parfaitement compte du statut de la mimèsis et de l’illusion qu’elle engendre. Le paradigme du fantôme permet de superposer métaphysique platonicienne et théologie des images, comme on le voit dans un traité de sculpture de la fin du xviie siècle, œuvre d’un certain Lemée :

  • 14 François Lemée, Traité des statues, Paris, Seneuze, 1688, p. 10.

L’idole se prend pour la chose même, et non pas pour l’image de la chose, et semblable à une ombre et à un fantôme, ne dépend d’aucune chose qui soit ferme et stable14.

9Les théoriciens adoptent ainsi le fantôme et l’idole comme deux métaphores équivalentes de l’activité mimétique, non sans l’accompagner d’une nuée de synonymes, d’une variation sur le thème de l’image vaine, comme s’ils tentaient par ce moyen d’atteindre une cible essentiellement évanescente. Lemée assimile les statues des idoles aux personnages de théâtre et aux spectres :

  • 15 Ibid. En introduction de son traité, Lemée s’interroge sur l’origine des statues, convoquant pêle-m (...)

On sait que l’idole parmi les Grecs sert particulièrement à exprimer les statues des dieux, les représentations des pompes funèbres et de triomphe ; les feintes, les faux visages, et personnages de théâtre, les spectres, les apparitions, et toutes fausses images jusqu’à celles qui paraissent dans les eaux et dans les miroirs15.

10L’auteur rapproche deux isotopies : l’idée d’image inconsistante, traduite par le reflet dans le miroir ou le spectre (au sens quasi optique du terme), et l’idée de feinte (avec les termes « feinte, faux visages, personnages de théâtre »). Ce parallèle implique une continuité nécessaire entre le néant et la feinte, entre l’inconsistance et le déguisement, qui est au principe du theatrum mundi : on ne masque que le vide.

  • 16 Voir par exemple Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, 1694, p. 13-14 : « Si les peintures (...)
  • 17 Francesco Maria del Monaco compare ainsi la mise en scène d’un texte de théâtre à la réanimation d’ (...)
  • 18 Un des arguments majeurs de Tertullien consiste à assimiler les « pompes » spectaculaires aux « pom (...)

11Comme on le voit, le fantôme ne se présente jamais seul dans les traités, mais toujours escorté d’une quantité d’acolytes lexicaux (spectre, idole, ombre, fausse image, etc.). Ces termes entretiennent un flou artistique autour du fantôme, associé tout autant à une image vaine qu’à l’apparition d’un revenant. Le phénomène théâtral est ainsi inclus dans une plus vaste définition de la mimèsis et condamné de manière absolue, au titre de l’idolâtrie, mais au risque de manquer le danger propre à la représentation théâtrale, qui est infiniment plus pernicieuse que les représentations plastiques (selon un a fortiori exploité par les théologiens)16. Ravaler le fantôme au rang d’image permet bien de souligner l’inconsistance de la représentation dramatique ; mais cette dilution nécessite de renoncer au paradigme de la magie, de l’envoûtement, de la possession diabolique, bien plus puissant que celui de l’image inconsistante. L’idole platonicienne n’est pas seulement un néant, un reflet dans un miroir, mais une créature extrêmement puissante, qui compense son absence d’être par un surcroît de présence et d’efficacité. Une créature douée de voix et de mouvement, incarnée en chair et en os, ou plutôt réincarnée, une sorte de cadavre tout droit sorti des abîmes du néant et paré de l’apparence de la vie : voilà à quoi il faut comparer le personnage théâtral (comme le fait par exemple Del Monaco)17. Cette puissance de réincarnation lui permet d’additionner le néant d’une image et la présence d’un vivant, le tout mis au service d’une entreprise de corruption systématique, de dérèglement des passions et de perversion du cœur. Pour rendre compte de cet extraordinaire pouvoir, les théologiens (depuis Tertullien et saint Charles Borromée) substituent volontiers le diable au fantôme18 et montrent que le fantôme théâtral est un avatar du démon. Le diable est maître en déguisements, il est la première créature à s’être déguisée.

  • 19 Girolamo Florentini, Comœdio-crisis, sive theatri contra theatrum censura, 1675, cité par F. Tavian (...)

En l’an Un de la fondation de la Terre (ab orbe condito), le Diable introduisit le premier fantôme [ou déguisement, larva] quand il parla à Eve, la première femme […]. Saint Augustin dit qu’« ayant revêtu l’habit d’un serpent, il parla à la femme », et encore Saint Basile de Séleucie : « Le Diable s’est approché en jouant un personnage, s’étant confectionné le masque d’un serpent »19.

12L’auteur joue sur les deux sens du mot « larva », fantôme et déguisement, pour affirmer que le serpent de la genèse était déjà un « fantôme » théâtral ; il inaugurait la spectaculaire entreprise du démon pour travestir toute la terre, afin de voiler à l’homme son néant. Tout déguisement humain fait partie intégrante de ce projet. on a bien affaire à deux stratégies opposées : la dilution maximale du fantôme, destinée à englober l’ensemble de l’activité mimétique ; ou au contraire son individualisation extrême pour atteindre dans sa perversité singulière l’entreprise d’incarnation du théâtre (incarnation blasphématoire et diabolique, opposée à l’incarnation rédemptrice). Dématérialiser le théâtre, ou le diaboliser.

13J’ai affirmé plus haut que le fantôme quittait les planches au début du xviie siècle pour investir la théorie du théâtre. C’est à la fois juste et faux : le fantôme est toujours évoqué sur la scène, non plus comme un revenant, mais comme un personnage théorique. C’est pourquoi il apparaît de façon privilégiée dans les pièces en abyme, où il est chargé d’incarner le statut du personnage dramatique. Ces pièces constituent une mise en action polémique de l’allégorie de la caverne.

Le fantôme en abyme

  • 20 Dans Bosse, Les Songes des hommes éveillés (1646), Clarimond se livre à une série de simulations (i (...)

14Dans les pièces en abyme des années 1630-1650, le mot « fantôme » sert à désigner la représentation intérieure, et, plus précisément, le personnage dramatique. Que les héros soient victimes d’hallucinations dues à un excès de bile ou de simples trucages théâtraux, les « vains fantômes » qu’ils voient ou croient voir sont l’image de la représentation théâtrale, que l’auteur assume ainsi avec une auto-ironie évidente, dans un refus ostentatoire de délivrer une quelconque vérité d’ordre ontologique20. Mais de manière plus précise, un petit groupe de pièces utilisent le mot « fantôme » pour désigner le personnage dramatique, parmi une série d’expressions synonymes : fantôme parlant, spectre animé, image vivante, tableau parlant, portrait animé… Ces expressions forment autant d’alliances de mots ou d’oxymores qui juxtaposent un nom renvoyant au domaine de l’image vaine (fantôme, tableau ou portrait) et un adjectif soulignant sa présence paradoxale à travers la magie du théâtre (animé, parlant, vivant). Elles associent la représentation dramatique à deux opérations équivalentes : ressusciter les morts, et faire parler une image.

  • 21 Gravé pour l’édition des Œuvres en 1660.

15De fait, la pièce emblématique du théâtre dans le théâtre en France, conjuguant le vertige baroque au plaidoyer pour l’art dramatique, repose précisément sur l’analogie entre la magie de la scène et une évocation des morts : la trame de l’Illusion comique (1635) de Corneille raconte en effet comment le magicien Alcandre propose à Pridamant de faire revivre le fantôme de son fils, qu’il croit mort. Dans la fiction, la représentation intérieure a donc le statut d’une évocation des morts ; mais dans la construction en abyme de la pièce, cette évocation a le statut de représentation intérieure. Comment mieux signifier l’analogie entre l’une et l’autre, entre l’évocation des morts et la représentation théâtrale ? Le frontispice de Chauveau21 nous montre Alcandre et Pridamant au bord de la caverne, contemplant l’action sans pouvoir agir — impuissants comme dans un rêve, ou comme des spectateurs soumis à l’illusion dramatique. La situation est précisément celle de la caverne platonicienne, où Nicole voyait une allégorie du théâtre ; et de fait, la salle de théâtre en reprend le dispositif, avec ses spectateurs assis dans un lieu clos et contemplant des ombres. La seule différence est que les personnages incarnent eux-mêmes les ombres, au lieu de les projeter de loin (et en ce sens, l’allégorie s’appliquerait plus parfaitement au cinéma). Alcandre compare l’évocation magique, « l’illusion », à l’évocation du fantôme de son fils :

Alcandre
Toutefois si votre âme était assez hardie,
Sous une illusion vous pourriez voir sa vie,
Et tous ses accidents devant vous exprimés Par des spectres pareils à des corps animés.
Il ne leur manquera ni geste, ni parole.

Pridamant
Ne me soupçonnez point d’une crainte frivole.
Le portrait de celui que je cherche en tous lieux Pourrait-il par sa vue épouvanter mes yeux ? (I, II, v. 149-156)

  • 22 Pline consacre au portrait, paradigme de la mimèsis illusionniste, tout le début de son livre dédié (...)
  • 23 Ce lieu commun de l’ekphrasis depuis l’Antiquité est largement utilisé, à la même époque, dans le C (...)
  • 24 Corneille, L'Illusion comique, II, i : « Voyez déjà paraître / Sous deux fantômes vains, votre fils (...)
  • 25 Nicole, Traité de la comédie, 1667, éd. 1998, ch. xviii, p. 74 : « Si l’on ne parlait jamais de ceu (...)

16Le paradigme du « spectre » rejoint exactement celui du « portrait » : depuis l’Antiquité, comme en témoigne Pline au début du Livre XXXV de son Histoire naturelle22, le portrait est censé posséder la vertu magique de ressusciter les morts et de leur donner une présence réelle. L’expression « Il ne leur manque ni geste ni parole » rappelle très précisément le topos de l’illusionnisme de la peinture, où le personnage semble parler23. Le personnage est une morte peinture ou un mort peint qui s’anime magiquement. Et cette évocation a pour fonction d’« épouvanter les yeux », car moins l’image a d’être, plus elle produit d’effet sur les passions, selon le paradoxe inlassablement dénoncé par les platoniciens. Corneille inverse totalement la valeur du paradoxe, en revendiquant la nature fantomatique de l’illusion théâtrale : plus l’image est fictive, plus elle produit une crainte distanciée, capable de nous purger de nos passions. À travers ces images, l’Illusion comique déploie un arsenal apologétique extrêmement subtil ; et c’est précisément cette argumentation, plus que le théâtre en général, qui est trente ans plus tard la cible des attaques de Nicole. En effet, le théologien puise directement ses métaphores dans le texte de Corneille : que ce soit pour dénoncer les personnages que montre la scène comme autant de « fantômes vains24 », ou pour mettre en garde les chrétiens contre le leurre des passions chimériques, en particulier du « fantôme d’honneur qui est leur idole25 ».

  • 26 Ce rôle dévolu au fantôme est une constante du théâtre religieux depuis le Moyen Âge, et on en trou (...)

17On retrouve la situation du magicien évoquant les ombres sur un théâtre intérieur dans une pièce didactique, représentée quelques années après l’Illusion comique et manifestement inspirée d’elle : le Triomphe des cinq passions de Gillet de la Tessonerie (1642). Mais cette fois, en présentant au jeune héros les ombres des passions qui le tourmentaient, le magicien a un but thérapeutique. La catharsis est maintenant réhabilitée dans sa dimension morale : loin de nous polluer en agitant les spectres troubles des affects, le théâtre nous libère de nos mauvaises passions comme d’autant de fantômes. Dans la pièce de Gillet, l’utilisation du fantôme revêt une finalité didactique constamment soulignée, car le fantôme est un maître d’autant plus efficace qu’il fait peur26. L’argument de la pièce nous avertit que le magicien va

  • 27 Gillet de La Tessonerie, Le Triomphe des cinq passions, Paris, T. Quinet, 1642, « Argument du premi (...)

rappeler des Enfers des héros les plus signalés de l’Antiquité, pour lui montrer comme les passions qui le tyrannisaient alors étaient dangereuses, puisqu’elles avaient autrefois causé la perte de ces grands hommes qu’il lui voulait faire voir, l’ayant donc fait entrer en un lieu propre pour ce mystère, il lui impose le silence et l’avertit d’écouter attentivement tous les discours que ces fantômes parlants tiendraient afin de tirer du profit de leurs malheurs27

18Dans la première scène, qui joue le rôle de cadre liminaire comme dans l’Illusion, la représentation intérieure est désignée comme une « image parlante » et une « ombre vivante » :

  • 28 Ibid., I, i, p. 4.

Je vais te faire voir des images parlantes,
Et rappeler tes sens par des ombres vivantes.
Bref je vais pour ton bien par mes magiques vers
Tirer pour un moment des héros des Enfers,
Et leur faire conter l’histoire de leur vie,
Pour te faire changer de maxime et d’envie28.

19La situation de l’Illusion ou du Triomphe des cinq passions est donc plus qu’un redoublement de la feinte théâtrale : elle définit la mimèsis comme une opération magique, ressuscitant les morts à travers des images qui ont d’autant plus de présence qu’elles n’ont pas d’être.

20Donner une pièce de théâtre, c’est rappeler les morts des Enfers à travers des portraits animés : cette idée devient un motif apologétique et un topos des pièces en abyme, même quand il ne s’agit pas, stricto sensu, d’une évocation magique des morts. Ainsi, dans Le Véritable Saint Genest de Rotrou (1645), le théâtre est présenté comme un art qui « ressuscite les héros » par des « tableaux parlants ».

  • 29 Rotrou, Le Véritable Saint Genest, 1645, I, V, v. 216 et v. 239-240.

Par ton art les héros, plutôt ressuscités,
Qu’imités en effet et que représentés29.

21La mimèsis n’est pas une simple imitation (comme le voudrait Aristote), mais l’art de susciter la présence des morts ; c’est moins l’art d’un artisan que d’un thaumaturge. À l’opposé de cette définition très large, le fantôme peut être précisément lié à une réflexion sur la mort, ou au désir de jouer sur la peur de la mort pour l’assimiler à la « terreur » tragique. En ce cas, le fantôme de la représentation intérieure n’est plus seulement une analogie, ni une manière de désigner l’évocation théâtrale, mais bien un mort vivant désigné comme tel. Dans une autre pièce didactique, anonyme et datée de 1648, Le Sage visionnaire, un ange gardien se déguise en squelette pour effrayer le jeune héros et l’inciter à se convertir, en se transformant lui- même en memento mori. Il y a bien théâtre dans le théâtre, puisqu’un personnage se déguise en un autre, malgré l’absence du dispositif d’ensemble de la caverne et du théâtre intérieur. L’ange expose son projet au deuxième ange gardien :

  • 30 Le Sage visionnaire, Paris, J. Henault, 1648, II, 3.

Tu pourras aisément mouvoir sa fantaisie,
Que le trouble, et l’horreur auront déjà saisie.
Tandis que me glissant plus vite que le vent,
Sous le corps emprunté d’un squelette mouvant,
J’imiterai la voix, le geste et la posture,
D’un fantôme qui sort de quelque sépulture.
Paraissant à ses yeux, sous ce déguisement,
Tu le verras soudain transi d’étonnement30.

22Le fantôme désigne bien un méta-personnage, un « déguisement » théâtral : pour provoquer la terreur du héros, l’ange empruntera la forme d’un fantôme et plus précisément d’un squelette, selon la plus ancienne représentation de la mort. L’ange (régisseur de la représentation intérieure) a pour projet explicite de manipuler l’imagination du héros, comme le dramaturge manipule la nôtre. Le fantôme ne sert plus ici à désigner l’inconsistance de l’image dramatique, mais plutôt sa capacité à jouer sur les affects.

  • 31 Ce jeu avec la crainte de la mort était déjà dénoncé par Platon, qui l’identifiait à la corruption (...)

23L’apologie du théâtre récupère donc les deux aspects du fantôme, mimétique et cathartique : l’évanescence est la preuve même des pouvoirs du théâtre, tandis que la crainte de la mort offre une image privilégiée de la purgation des passions31. Cependant, cette manière d’invoquer sur scène des fantômes (ou de pseudo-fantômes) est pour le moins ambiguë : tout en prétendant défendre le théâtre, les dramaturges raniment la peur instinctive du public devant les phénomènes d’outre-tombe. Faute de renoncer à l’atmosphère sacrée qui entoure les apparitions surnaturelles, ils prêtent le flanc à toutes les accusations de compromission avec le diable.

La théorie désenvoûtée

  • 32 Scaliger, Poetices libri, Lyon, A. Vicentius, 1561, I, 13, p. 20 : « Comicæ personæ. Persona non un (...)
  • 33 Castelvetro, Poetica dAristotele, Vienne, G. Stainhofer, 1570, IV, iii p. 304 : « Sono alcune azion (...)

24Les pièces en abyme constituent donc l’ultime refuge du fantôme traqué de toutes parts : entré avec le théâtre dans l’ère du soupçon, il a dû renoncer à ses apparitions épouvantables au prologue des tragédies. Mais les traités ne lui font pas meilleur accueil, ou plutôt ils ne l’accueillent que pour mieux l’exclure : dénoncé par tout le discours platonicien et chrétien contre l’idole, le fantôme n’est pas pour autant sauvé par les poétiques aristotéliciennes. Celles-ci s’emploient à épurer la théorie de la mimesis de toute l’aura fantomatique qui rappelle trop dangereusement le statut précaire de l’image dramatique. C’est pourquoi, dans ses quelques lignes consacrées au fantôme, Scaliger l’oppose directement au personnage dramatique : le personnage est une « chose feinte imitant la vraie » (« res ficta verae imitatrix »), tandis que le fantôme est une « idole » (« idola ») et la « forme » (« forma ») des défunts « introduite sur scène »32. Cette opposition entre limitation et l’idole reflète l’opposition entre mimèsis aristotélicienne et platonicienne : l’une comme un art reproduisant fidèlement le réel, l’autre comme un simulacre suscitant des présences envoûtantes. Scaliger hésite plusieurs fois quant au statut à donner au fantôme, mais il est certain qu’il entend opposer l’image mimétique au simulacre. Pour la même raison, Castelvetro interdit de mettre en scène l’« apparition des morts » (« apparizione de’morti ») tout comme il interdit les visions, les songes ou les allégories : autant de réalités invisibles et impalpables qui échappent à la poésie représentative et sont réservées à la poésie épique, narrative33. La représentation ne peut être sauvée qu’en la définissant comme une copie fidèle, une image construite à partir du visible et déployée dans un espace régi par une rationalité analogue.

  • 34 Les théoriciens aiment à se moquer des croyances superstitieuses dont font malencontreusement l’obj (...)

25Le même souci de rationalité incite les théoriciens à dénoncer explicitement toute confusion entre la croyance superstitieuse et l’adhésion au spectacle dramatique : l’invocation des fantômes n’est qu’une métaphore de la magie du théâtre, et la croyance aux apparitions est censée n’offrir qu’un modèle théorique pour penser l’illusion dramatique34. Le fantôme désigne alors, comme chez Platon, une puissance trompeuse jouant sur la crédulité du public, le pouvoir du non-être de se faire passer pour de l’être. L’illusion absolue consisterait à prendre le fantôme du théâtre pour un personnage réel, l’image pour la chose, comme le dit d’Aubignac :

  • 35 D’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Sommaville, 1657, p. 68.

Car supposons qu’un homme de bon sens n’ait jamais vu le théâtre, et qu’il n’en ait même jamais ouï parler, il est certain qu’il ne connaîtra pas si les comédiens sont des rois ou des princes véritables, ou s’ils n’en sont que des fantômes vivants ; et quand il saurait que tout cela n’est qu’une feinte et un déguisement, il ne serait pas capable de juger des beautés ni des défauts de la pièce35

26L’hypothèse de d’Aubignac reste un cas d’école, un cas limite destiné à démonter le mécanisme de l’illusion : imaginons un spectateur entièrement naïf, qui n’ait jamais été au théâtre. Cet homme formulerait successivement trois hypothèses : il se croirait d’abord qu’il a affaire à des hommes (la réalité brute), puis à des fantômes (une réincarnation magique de la réalité) ; mais dans un troisième temps (quand tombe le rideau de l’Illusion comique), il prendrait conscience que « tout n’est qu’une feinte et qu’un déguisement », qu’il n’y a ni hommes réels, ni fantômes, mais seulement un artifice. Mais dans sa structure même, l’artifice du théâtre prétend nous faire croire à la réalité des choses et leur conférer une présence envoûtante. D’Aubignac désenvoûte l’illusion en décomposant les trois références (à la réalité, au fantôme et à la feinte) que les détracteurs du théâtre ont l’habitude de confondre.

27Le fantôme est ainsi identifié à un moment de la réception du spectacle correspondant à une illusion parfaite, à un envoûtement magique, mais qui sont bientôt dissipés. Dès l’instant où ce mécanisme est démonté, le fantôme perd toute sa gravité, au sens physique du terme ; et pour se défendre contre leurs détracteurs, les dramaturges invoquent l’essence fantomale du théâtre. Ainsi Molière, accusé de caricaturer ses contemporains, souligne-t-il que ses portraits ne sont que des fantômes ; comme les spectres de la caverne, ce sont des images sans référent, des ombres sans corps :

  • 36 Molière, L’Impromptu de Versailles, 1664, scène IV.

Il disait que rien ne lui donnait du déplaisir comme d’être accusé de regarder quelqu’un dans les portraits qu’il fait ; que son dessein est de peindre les mœurs sans vouloir toucher aux personnes, et que tous les personnages qu’il représente sont des personnages en l’air, et des fantômes proprement, qu’il habille à sa fantaisie, pour réjouir les spectateurs36.

28Le fantôme n’a plus ni le poids de réalité de la personne qu’il représente (comme le portrait), ni la présence fascinante d’un envoyé de l’au-delà ; il est simplement un « personnage en l’air » : formé d’air, ou flottant dans les airs ? Cette légèreté le rend aussi inoffensif qu’une baudruche, et d’autant plus insaisissable par les ennemis qui tenteraient de le traquer.

29Cette ironie prédominant à la fin du xviie siècle, contribue à inverser la valeur du fantôme, jusqu’à en faire un paradigme léger de l’illusion : il ne renvoie plus à la puissance d’un envoûtement, mais à une lubie sans conséquence, à une chimère. Au point de ne plus désigner la réussite de l’illusion, mais son échec. Chez l’abbé Du Bos, le terme « fantôme » connote systématiquement une représentation qui échoue à émouvoir, à remporter l’adhésion du public. L’abbé critique en ces termes la mise en scène des allégories (dans le théâtre et la peinture) parce qu’elles n’ont aucune existence réelle et dénoncent aussitôt le caractère fictif de l’image :

  • 37 Du Bos, Réflexions sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1719, I, xxiv, rééd. Paris, E (...)

Je ne pense pas que les personnages allégoriques y doivent être eux-mêmes des acteurs principaux. Des personnages que nous connaissons pour des fantômes imaginés à plaisir, à qui nous ne saurions prêter des passions pareilles aux nôtres, ne peuvent pas nous intéresser beaucoup à ce qui leur arrive37.

30Et quand Du Bos redonne à la figure du fantôme son ancienne aura théorique, sa valeur forte d’envoûtement illusionniste, c’est précisément pour réfuter cette conception mimétique de l’illusion.

  • 38 Ibid., I, xliii, « Que le plaisir que nous avons au théâtre n’est point produit par l’illusion ».

31Nous n’arrivons pas au théâtre dans l’idée que nous y verrons véritablement Chimène et Rodrigue. Nous n’y apportons point la prévention avec laquelle celui qui s’est laissé persuader par un magicien qu’il lui ferait voir un spectre, entre dans la caverne où le fantôme doit apparaître. Cette prévention dispose beaucoup à l’illusion, mais nous ne l’apportons point au théâtre. L’affiche ne nous a promis qu’une imitation ou des copies de Chimène et de Phèdre38.

32En opposant le fantôme à l’imitation et à la copie, Du Bos choisit ouvertement Aristote contre Platon. Il récuse le mythe de la caverne (ou de L’Illusion comique), et sonne ainsi le glas de la fortune théorique du fantôme, désormais impropre à décrire l’adhésion complexe et distanciée du spectateur à l’image théâtrale. Selon lui, « le plaisir que nous avons au théâtre n’est point produit par l’illusion », mais par la conscience de l’imitation, de la médiation esthétique. Comme si Du Bos tenait à dissiper l’ambiguïté liée à l’abus de métaphores fantomales, à balayer d’un revers de main toutes les superstitions de la théorie dramatique.

33Cette épuration du lexique théorique correspond à une nouvelle étape de l’histoire du théâtre : au xviiie siècle, il n’en est plus à faire ses preuves, mais songe plutôt à se professionnaliser. Il devient adulte en rompant définitivement avec les topoi magiques qui hantaient la théorie dramatique : non seulement l’idée d’une apparition surnaturelle de spectres animés, mais aussi le motif de l’acteur hanté par son personnage, sous l’empire d’une possession diabolique, qui réglait de manière latente la conception du jeu de l’acteur. Dans le Paradoxe sur le comédien, Diderot soutient la supériorité d’une technique de jeu sur la traditionnelle empathie qui tenait lieu de savoir-faire au comédien. L’homme de sang-froid maîtrisera parfaitement son personnage, tandis que l’homme sensible ne peut l’imiter qu’en perdant sa propre identité pour s’identifier à lui, et en se laissant posséder par son rôle comme par un esprit démoniaque.

  • 39 Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Garnier, Ecrits esthétiq (...)

34À moins qu’à l’aide d’une imagination forte il ne sache se créer, et d’une mémoire tenace tenir son attention fixée sur des fantômes qui lui servent de modèles ; mais alors ce n’est plus lui qui agit, c’est l’esprit d’un autre qui le domine39.

35Dès l’instant où l’illusion dramatique est conçue comme une mise à distance, le modèle du fantôme est tout à fait impropre à la définir, car l’expérience du spectateur se situe à la fois au-delà et en deçà d’une évocation d’ombres démoniaques : il sait que les personnages sont, en même temps, plus consistants que des fantômes (puisqu’ils sont incarnés par des acteurs en chair et en os) et moins consistants qu’eux (puisqu’ils ne sont que des créatures de fiction), et il se garde bien de confondre les deux. La distinction (d’abord lexicale) opérée par le dix-huitième siècle entre les notions de personnage et d’acteur dissipe définitivement la confusion sur laquelle reposait la valeur paradigmatique du fantôme, puisque l’absence d’être se référait au personnage et la puissance des effets au jeu de l’acteur. Du Bos et Diderot marquent ainsi la fin d’une tradition théorique qui, en comparant le théâtre à une évocation magique, l’assimilait dangereusement à un véritable retour des morts.

Notes

1 Furetière, Dictionnaire universel, 1688. Cette seconde définition s’applique bien à des apparitions « humaines », mais seuls en témoignent les exemples donnés (dont celui d’Eurydice). Quant à la première, elle transpose précisément le grec phantasma : une « image qui se forme en notre esprit par l’impression que font les objets sur nos sens ».

2 Cette étymologie est aujourd’hui incertaine.

3 On trouve cette explication dans l’un des premiers traités de scénographie vitruviens, le spectacula de Pellegrino Prisciano : « Tout était toujours orné merveilleusement et couvert somptueusement, surtout la scène, même si au début elle était couverte de ramages et d’arbres, et c’est précisément pour cette raison qu’on l’appella scène, d’après le mot skênê, qui chez les Grecs désigne une tente, et s’appelle ainsi parce qu’elle fait de l’ombre, que les Grecs nomment skian » (Prisciano, Spectacula, v. 1500, éd. par D. Aguzzi Barbagli, Modène, Panini, 1992, p. 45. Voir aussi Galluzzi, De tragœdia, 1621, p. 269, De scena : « Theatri frons scena dicitur ab umbra luci densissima ; ubi a pastoribus, inchoante verno tempore, diversis sonis carmina canebantur » (Le devant du théâtre est appelé scène à cause de l’ombre très dense du bois ; quand les bergers, au début du printemps, y chantaient des poèmes sur des musiques variées »).

4 En latin, le mot a successivement revêtu les deux sens, tandis que le mot masque dérive du bas-latin « masca », qui désigna d’abord le démon, puis la sorcière, avant de prendre au viie siècle le sens de « masque ».

5 Giovanni Melber (Variloquus, v. 1479-1482), cité par E. Battisti, « Arti figurative e teatro durante il Medioevo e l’Umanesimo », « Teatro e arti figurative », éd. C. Molinari, Quaderni di teatro, 14, novembre 1981, p. 16 : « Et in illo ombraculo latebant personæ larvatæ quæ ad vocem excitantis exibant ad gestus et ludos faciendos ».

6 Furetière : « Ombre signifie aussi l’âme d’un mort, qu’on se représente sous la figure qu’il avait vivant, mais qui est une vaine image sans corps. La Pythonisse fit paraître à Saül l’ombre de Samuel. Les poètes feignent des Champs Elyséens habités par des ombres ; que Caron passe les ombres dans sa barque. Orphée croyait ramener Eurydice, mais ce n’était qu’une vaine ombre. Les Chrétiens appellent esprits, ce que les païens appelaient des ombres, quand ils croient que leurs parents reviennent et leur apparaissent. Ombre se dit aussi figurément de ce qui est opposé à effectif, réel et corporel. Beaucoup de personnes prennent l’ombre pour le corps, l’apparence pour la réalité. […] Ombre se dit aussi de ce qui est vain, qui passe, qui est peu solide. L’Écriture dit que la vie de l’homme passe comme une ombre ; que la grandeur, que la fortune, les honneurs ne sont que vent, qu’ombre, que fumée. »

7 Platon, République, X, 598 b-e, trad. R. Bacou, Garnier, 1966 : « L’imitation est donc loin du vrai, et si elle façonne tous les objets, c’est, semble-t-il, parce qu’elle ne touche qu’à une petite partie de chacun, laquelle n’est d’ailleurs qu’une ombre. Le peintre, dirons-nous par exemple, nous représentera un cordonnier, un charpentier ou tout autre métier sans avoir aucune connaissance de leur métier ; et cependant s’il est bon peintre, ayant représenté un charpentier et le montrant de loin, il trompera les enfants et les hommes privés de raison, parce qu’il aura donné à sa peinture l’apparence d’un charpentier véritable. — Certainement. […] — Nous avons donc à considérer maintenant la tragédie et Homère qui en est le père, puisque nous entendons certaines personnes dire que les poètes tragiques sont versés dans tous les arts, dans toutes les choses humaines relatives à la vertu et au vice, et même dans les choses divines ; il est en effet nécessaire, disent-elles, que le bon poète, s’il veut créer une belle œuvre, connaisse les sujets qu’il traite, qu’autrement il ne serait pas capable de créer. Il faut donc examiner si ces personnes, étant tombées sur des imitateurs de ce genre, n’ont pas été trompées par la vue de leurs ouvrages, ne se rendant pas compte qu’ils sont éloignés au troisième degré du réel, et que, sans connaître la vérité, il est facile de réussir (car les poètes créent des fantômes et non des réalités), ou si leur assertion a quelque sens, et si les bons poètes savent vraiment ce dont, au jugement de la multitude, ils parlent si bien. »

8 Nicole, Traité de la comédie, 1667, éd. par G. Couton, Paris, 1961, p. 72.

9 Aux chapitres xviii, xxv, xxxiii et xxxiv. On s’étonne d’autant plus de ne pas trouver le terme sous la plume des autres détracteurs du théâtre. C’est sans doute que Nicole est le seul à adopter une perspective métaphysique, « janséniste », pour dénoncer la vanité de la comédie et celle du monde ; les autres théologiens (de Conti à Voisin, de Rivet à Bossuet) préfèrent insister sur les ravages engendrés pour la moralité des comédiens et des spectateurs ; leur position est plus pragmatique. Sur Nicole, voir les travaux de Laurent Thirouin, « Le moraliste et les fantômes », « L’Illusion au xviie siècle », Littératures Classiques, hiver 2002, p. 265-283 ; L’Aveuglement salutaire, Paris, Champion, 1997 ; et son édition de Nicole, Traité de la comédie, et autres pièces d’un procès du théâtre, Paris, Champion, 1998.

10 Voir Sagesse, 13-15. Ce long passage se divise en deux parties : la fabrication des images par l’artisan, longuement décrite, est condamnée comme un désir de singer le Créateur et d’honorer les apparences (13, 7). Dans un deuxième temps est racontée l’origine des idoles : un homme ayant perdu son fils, s’en fit une image qui devint objet de culte pour lui et les siens ; l’habitude se prit de vénérer les images des absents et des disparus.

11 Voir Nicole, op. cit., p. 64 : « Ce devoir [d’être toujours en prière] enferme par une suite nécessaire celui de fuir les comédies et les romans, parce qu’il n’y a rien au monde qui fasse plus sortir l’âme hors de soi, qui la rende plus incapable de s’appliquer aux choses de Dieu, et qui la remplisse davantage de vains fantômes. » Et Lamy, Nouvelles réflexions sur l’art poétique, 1668, p. 107 : « Est-ce pour des fantômes que Dieu a imprimé dans notre cœur toutes ces différentes affections d’estime et d’amour ; ou pour nous attirer à lui ? »

12 Minturno, De poeta, Venise, Valvassori, 1559, p. 33.

13 Richeome, Discours sur les images, 1597, p. 501-502.

14 François Lemée, Traité des statues, Paris, Seneuze, 1688, p. 10.

15 Ibid. En introduction de son traité, Lemée s’interroge sur l’origine des statues, convoquant pêle-mêle l’explication anthropologique du livre de la Sagesse, l’inclination de l’homme à l’imitation, soulignée par Aristote, et le statut platonicien des images.

16 Voir par exemple Bossuet, Maximes et réflexions sur la comédie, 1694, p. 13-14 : « Si les peintures immodestes ramènent naturellement à l’esprit ce qu’elles expriment, et que pour cette raison on en condamne l’usage, parce qu’on ne les goûte jamais autant qu’une main habile l’a voulu, sans entrer dans l’esprit de l’ouvrier et sans se mettre en quelque façon dans l’état qu’il a voulu peindre : combien plus sera-t-on touché des expressions du théâtre, où tout paraît effectif : où ce ne sont point des traits morts, et des couleurs sèches qui agissent, mais des personnages vivants, de vrais yeux, ou ardents, ou tendres et plongés dans la passion : de vraies larmes dans les acteurs, qui mettent en feu tout le parterre et toutes les loges ; et tout cela, dites-vous, n’émeut qu’indirectement et n’excite que par accident les passions ? »

17 Francesco Maria del Monaco compare ainsi la mise en scène d’un texte de théâtre à la réanimation d’un cadavre. Francesco Maria del Monaco, In actores et spectatores comœdiarum nostri temporisparænensis, Padoue, 1621, cité par F. Taviani, La Commedia dell’arte e la società barocca. La fascinazione del teatro, Rome, Bulzoni, 1969, p. 199 : « Tu veux savoir ce que la scène a en plus, qui rend les maux hors scène encore pires sur scène ? Je réponds aussitôt : le geste, le visage, la voix. Mais vois toi-même quelle force, quelle puissance ont les actes humains. As-tu jamais vu un cadavre ? Tu en as vu souvent. Tu as là des yeux, mais vitreux ; des oreilles, mais pendantes ; des narines et des joues, mais exsangues ; des genoux cagneux, des mains rigides, un visage livide, et le tout immobile, et tout à fait semblable à un hermès. Mais quel serait-il s’il vivait ? Tu vois dans ses yeux de petites étincelles […]. Tu vois dans ses membres et dans tout son corps le sens et le mouvement, et tu le déclares divin et digne du ciel. Il en va exactement de même si tu compares la lecture et l’écriture avec la scène. »

18 Un des arguments majeurs de Tertullien consiste à assimiler les « pompes » spectaculaires aux « pompes du diable » auxquelles le chrétien promet de renoncer lors du baptême, et qui incluent l’idolâtrie. Tertullien, De spectaculis, IV, 2-3 (trad. par M. Turcan, Paris, Cerf, 1986, p. 117-121) : « Trouvera-t-on rien de plus éminemment privilégié que l’idolâtrie pour y rencontrer le diable, ses pompes et ses anges ? C’est par elle que tout esprit immonde et pervers accapare, si j’ose dire, nos hommages. Mais n’insistons pas. Si donc il est vrai que tout l’appareil des spectacles relève de l’idolâtrie, ce sera une présomption indubitable que la renonciation professée par nous au baptême s’applique également aux spectacles, en tant que soumis au diable, à sa pompe et à ses anges ». La référence au diable devient systématique dans les traités contre le théâtre, en Italie comme en France.

19 Girolamo Florentini, Comœdio-crisis, sive theatri contra theatrum censura, 1675, cité par F. Taviani, op. cit., p. 265.

20 Dans Bosse, Les Songes des hommes éveillés (1646), Clarimond se livre à une série de simulations (incendie, déguisement en diable) pour faire croire à Cléonte qu’il est victime d’hallucinations, qu’il rêve éveillé. En se réveillant, ce dernier s’aperçoit que ce n’était qu’un « vain fantôme » (v. 513), et redoute l’apparition de « fantômes nouveaux » (v. 623). L’analogie est patente entre le songe et la représentation (comme dans La Vie est un songe de Calderón). Dans Les Illustres fous de Beys (1653), les pensionnaires de l’hôpital souffrent d’hallucinations variées, toutes expliquées par la théorie des humeurs, et qui leur font assumer différents rôles évoquant la création artistique (musicien, philosophe, plaideur, alchimiste, poète, comédien), de sorte que ces hallucinations ont exactement le statut et la fonction de représentations intérieures. Le jeu théâtral est ainsi assimilé à un état de folie hallucinatoire déclenchant l’apparition de fantômes, d’images vaines qui créent autour du malade un univers chimérique (et c’est cet univers que la fiction théâtrale dénonce, se faisant paradoxalement critère de vérité).

21 Gravé pour l’édition des Œuvres en 1660.

22 Pline consacre au portrait, paradigme de la mimèsis illusionniste, tout le début de son livre dédié à la peinture : il montre à la fois sa fonction de mémorial des défunts et son pouvoir de mettre les personnes sous nos yeux par une ressemblance parfaite.

23 Ce lieu commun de l’ekphrasis depuis l’Antiquité est largement utilisé, à la même époque, dans le Cabinet de Georges de Scudéry (grand dramaturge « baroque »), recueil de descriptions de tableaux dans la tradition de Philostrate et de Callimaque. Voir G. de Scudéry, Le Cabinet de Monsieur de Scudéry, Paris, 1646, éd. C. Biet et D. Moncond’huy, Paris, Klincksieck, 1991.

24 Corneille, L'Illusion comique, II, i : « Voyez déjà paraître / Sous deux fantômes vains, votre fils et son maître ». Nicole, op. et loc. cit. (voir note 10).

25 Nicole, Traité de la comédie, 1667, éd. 1998, ch. xviii, p. 74 : « Si l’on ne parlait jamais de ceux qui se battent en duel, que comme de gens insensés et ridicules, comme ils le sont en effet ; si l’on ne représentait jamais ce fantôme d’honneur qui est leur idole, que comme une chimère et une folie ; si l’on avait soin de ne former jamais d’image de la vengeance, que comme d’une action basse et pleine de lâcheté, les mouvements que sentirait une personne offensée seraient infiniment plus lents. »

26 Ce rôle dévolu au fantôme est une constante du théâtre religieux depuis le Moyen Âge, et on en trouve de nombreux exemples dans les drames spirituels italiens jusqu’à la fin du xviie siècle — tandis qu’en France, le théâtre chrétien disparaît presque entièrement de la scène officielle, sécularisée sous Richelieu. Dans la pièce de Gillet, le discours religieux est latent et mêlé de références à l’Antiquité.

27 Gillet de La Tessonerie, Le Triomphe des cinq passions, Paris, T. Quinet, 1642, « Argument du premier acte » (non pag.).

28 Ibid., I, i, p. 4.

29 Rotrou, Le Véritable Saint Genest, 1645, I, V, v. 216 et v. 239-240.

30 Le Sage visionnaire, Paris, J. Henault, 1648, II, 3.

31 Ce jeu avec la crainte de la mort était déjà dénoncé par Platon, qui l’identifiait à la corruption des passions (théorie dont la catharsis aristotélicienne prendra le contre-pied). Platon, République, III, 387 a : « Donc, tous les noms terribles et effrayants relatifs à ces sujets sont à rejeter : ceux de Cocyte, de Styx, d’habitants des Enfers, de spectres, et d’autres du même genre qui font frissonner tous ceux qui les entendent. Peut-être ont-ils leur utilité sous quelque autre rapport ; mais nous craignons qu’un tel frisson n’enfièvre et n’amollisse exagérément nos gardiens. » La meilleure illustration de cette récupération par le théâtre chrétien se trouve dans l’omniprésence des scènes infernales sur la scène européenne. Dans les drames sacrés italiens, les cohortes de diables servent à un premier degré, à raviver les terreurs archaïques des mystères médiévaux ; et plus subtilement, ils font allusion à toute la polémique chrétienne assimilant le théâtre à une entreprise démoniaque.

32 Scaliger, Poetices libri, Lyon, A. Vicentius, 1561, I, 13, p. 20 : « Comicæ personæ. Persona non uno modo definita est : verum adhunc locum haud magis pertinet, quam adlibrum de inventione. Impræsentia satis sic sit : persona est res animata ficta in scena, veræ imitatrix. Veram suo loco descripsimus. Qualitas hominis posita in moribus et fortuna. ita complectimur affectum, affectusque rationem omnium sexuum et conditionem. imitatur autem nomine, corpore, moribus, dictis, factis, affectibus, habitu. Dico Rem animatam, voce universali : ut etiam Ranas comprehendam ; personæ enim init rationem. Sic Nubes, Aves, Vespaæ, alia. Quare enim pro personis non accipiantur, quibus sermones, disputationes, consilia sunt attributa ? Idola tamen, sive formæ defunctorum pro ipsis corporibus introductæ sunt ab Euripide Polydori, ab Aeschylo Darei ? An Idola hæc alia sint ab animalibus, videndum in Græcis nugis, et apud Luciani Diogenem, et in Platonis Phædone. » (« Des rôles comiques. Le rôle n’est pas défini d’une seule manière, mais il concerne à la fois ce chapitre et le chapitre sur l’invention. Pour l’heure, on se contentera de cette définition : le personnage est une réalité animée feinte sur la scène, et imitant la vérité. Nous avons dépeint la vraie en son lieu. Les qualités d’un homme consistent dans son caractère et dans sa fortune. Nous comprenons sous ces termes les sentiments, le système des sentiments dans tous les sexes et toutes les sortes de sexes et la condition sociale. L’imitation se fait en effet par le nom, le corps, le caractère, les paroles, les actes, les passions, l’attitude. Je dis une chose animée, pour employer une expression générale : et pour inclure même les Grenouilles ; car elles sont à mettre au compte des rôles. Comme les grenouilles, les poissons, les guêpes, etc. Pourquoi en effet ne pas les considérer comme des personnages puisque ces êtres sont pourvus de paroles, de dialogues et de décisions ? Cependant, les fantômes, c’est-à-dire les formes des morts en place de leurs corps eux-mêmes, sont introduits sur scène : fantôme de Polydore par Euripide, fantôme de Darius par Eschyle. Que ces fantômes soient différents des êtres animés, on le voit dans les plaisanteries grecques, et chez le Diogène de Lucien, et dans le Phédon de Platon. » ; traduction F. Dupont).

33 Castelvetro, Poetica dAristotele, Vienne, G. Stainhofer, 1570, IV, iii p. 304 : « Sono alcune azioni, le quali non si possono rappresentare in palco verisimilmente ne tali appunto quali avengono per alcuni rispetti. o per essere disonneste, o per essere difficili da rappresentare, o per essere lontane per luogo o per tempo, o per essere invisibili […] Ultimamente ci sono l’attioni invisibili, le quali non si comprendono se non con la mente, come sono le visioni, i sogni, l’apparizione demorti, ipensamenti del cuore, e simili. Le quali non si possono far vedere come si conviene di fuori agli occhi e agli orecchi, epercio non si deono tirare inpalco. » (Il est des actions qui ne peuvent être représentées sur scène de manière vraisemblable ni précisément telles qu’elles adviennent dans la réalité, pour plusieurs raisons : soit qu’elles soient malhonnêtes, soit qu’elles soient difficiles à représenter, soit qu’elles soient distantes dans l’espace ou dans le temps. […] Il y a enfin les actions invisibles, qui ne se comprennent que par l’esprit, comme les visions, les songes, l’apparition des morts, les sentiments du cœur, et autres actions semblables. Lesquelles ne peuvent être montrées convenablement à l’extérieur aux yeux et aux oreilles, et partant ne doivent pas être mises en scène. »).

34 Les théoriciens aiment à se moquer des croyances superstitieuses dont font malencontreusement l’objet certains spectacles théâtraux. Ainsi, Castelvetro considère avec mépris les représentations sacrées qui font plutôt rire que pleurer, tant elles sont mal réussies ; tandis que Buonamici se moque des bonnes femmes qui prennent pour argent comptant les processions du vendredi saint. Voir Castelvetro, Poetica d’Aristotele, 1570, III, xiii, p. 160v°-161, et Buonamici, Discorsi sopra la poetica di Aristotele, « Ragionamento sesto : della rappresentatione », p. 111-112.

35 D’Aubignac, La Pratique du théâtre, Paris, Sommaville, 1657, p. 68.

36 Molière, L’Impromptu de Versailles, 1664, scène IV.

37 Du Bos, Réflexions sur la poésie et sur la peinture, Paris, Mariette, 1719, I, xxiv, rééd. Paris, ENSBA, 1993 : « Des actions allégoriques et des personnages allégoriques par rapport à la peinture ». L’abbé ajoute que ces êtres manquent de vraisemblance, renouant avec la critique de Castelvetro qui n’admettait pas la représentation scénique des allégories.

38 Ibid., I, xliii, « Que le plaisir que nous avons au théâtre n’est point produit par l’illusion ».

39 Diderot, Paradoxe sur le comédien, in Œuvres esthétiques, éd. P. Vernière, Garnier, Ecrits esthétiques, p. 362.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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