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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le spectre ou la décomposition du nom

Hélène Merlin-Kajman

Texte intégral

  • 1 Je renvoie le lecteur en particulier à mon livre L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des (...)

1L’analyse qui suit se situe dans le prolongement de recherches antérieures. J’ai croisé la question du spectre au théâtre dans le cadre d’une question plus générale et qui concerne la place, le poids des morts dans l’histoire, l’histoire politique notamment1. Qu’est-ce qui se passe une fois qu’on a fini de compter les morts, ou, pour l’historien, de repérer un événement marqué par des morts en grand nombre, qu’est-ce qui se passe après, lorsqu’ils semblent ne plus exister — c’est la définition des morts ! — qu’est-ce qui se passe avec cette donnée invisible de l’histoire ? Comment y agit-elle ? Question d’autant plus importante que la politique s’instaure, comme les travaux de Nicole Loraux, auxquels je me sens très redevable, l’ont bien montré, à partir d’une reconstruction mémorielle qui instaure le temps de la Cité sur une fiction historique selon laquelle le chaos, la violence, sont toujours antérieurs à sa fondation, parce que la Cité vivante, elle, est toujours censée se trouver dans un état de paix et d’harmonie.

2Il me semble que le théâtre du xviie siècle peut se comprendre en partie comme une mobilisation — une élaboration — de la mémoire invisible, non officielle, des guerres civiles de religion. On peut montrer par exemple que le thème du tyrannicide est omniprésent dans la tragédie dite classique. C’est une théorie en revanche censurée au niveau de la réflexion politique, depuis les deux régicides consécutifs d’Henri III et d’Henri IV, qui ont marqué à la fois l’acmé et la fin des guerres de religion.

3Mémoire des guerres civiles de religion : cela veut dire mémoire de morts résultant de meurtres et de massacres, de tueries au sein d’une même famille, car telle est la définition de la guerre civile. C’est un point très important, parce que depuis les Grecs, toute une dimension de l’unité politique est pensée sur le modèle de la cellule familiale, et elle s’est trouvée considérablement renforcée par le christianisme : d’où une virtualité métaphorique accrue des grandes fables tragiques où l’inceste le dispute au parricide. Le combat de Polynice et d’Étéocle, d’Horace et de Curiace, la piété sacrificielle d’Antigone et la rigueur de Créon, pour ne prendre que ces quelques exemples, peuvent symboliser le corps politique déchiré. Il faut se souvenir qu’en France, lors du sacre, le roi de France était réputé contracter un mariage mystique avec son royaume. La tragédie dont je veux traiter, La Marianne de Tristan L’Hermitte, doit être comprise sur fond de ces références, ces résonances.

4Les morts des guerres civiles sont difficilement perceptibles comme de belles morts, même si les deux partis peuvent à l’occasion célébrer leurs propres morts et même, comme les calvinistes, en faire des martyrs, et présenter au contraire les morts du parti inverse comme des damnés, des bêtes farouches, des membres monstrueux légitimement arrachés au tronc commun du royaume pour l’empêcher de pourrir. Mais le manichéisme peine à persuader chacun lorsque les familles elles- mêmes se trouvent déchirées et lorsque la division atteint la tête elle-même. Si les deux régicides ont été punis par le supplice de la roue dans un détail symbolique très compliqué magistralement analysé par Michel Foucault dans Surveiller et punir, ce n’est pas seulement parce que c’étaient des crimes de lèse-majesté, mais, aspect sur lequel Michel Foucault n’a pas insisté, parce que ces régicides avaient été perpétrés comme des tyrannicides. Jacques Clément, Ravaillac, pensaient délivrer le royaume de la pire d’entre les bêtes farouches, le tyran, exactement comme Cinna et Émilie en forment le projet dans Cinna, sauvés de leur geste in extremis par un montage dramatique complexe qui déplace l’ensemble des termes du problème et refonde le corps politique sur une nouvelle structuration du lien social. Le supplice qui abîme le corps de Jacques Clément et de Ravaillac doit rendre lisible qu’il s’agit au contraire de régicides, non de tyrannicides, et souligner la distance incommensurable entre l’image royale et le membre pourri : c’est du meurtrier que sort la menace, non du souverain, telle est la leçon terrible du supplice. Il y a là une polarisation à la fois extrême et pourtant totalement réversible, d’autant plus réversible, troublante, qu’elle résume la situation de guerre civile, présentée depuis l’Antiquité comme le désordre absolu. Et pas seulement pour des raisons théoriques, politiques : avec la guerre civile, on se trouve face à une guerre qui, malgré les allégations de l’un ou de l’autre parti selon lesquelles il agit pour la patrie, le bien commun, ne peut se comprendre, in fine, que comme une décomposition du commun, donc à peine une guerre, plutôt une auto-dévoration. Les amis, les frères, y deviennent ennemis. Il y a là du méconnaissable, l’engendrement exponentiel d’une contre-nature. Ici, je ne fais que résumer les métaphores les plus courantes, qui viennent de l’Antiquité, pour décrire cette horreur-là. On est aux antipodes de « la belle guerre », comme les morts sont aux antipodes des « belles morts ».

5Il n’est pas difficile de comprendre alors que la paix civile qui succède à l’édit de Nantes et se maintient malgré l’assassinat d’Henri IV, a quelque difficulté à se dégager du « pourri », de la gangrène. En France, elle procède d’un processus d’épuisement, lorsqu’un consensus se dessine pour douter, notamment sous le choc du massacre de la Saint-Barthelémy, que tant de « cruauté » puisse vraiment parvenir à rétablir le bien public. La paix succède aux guerres civiles au terme d’une guerre de reconquête intérieure où les ligueurs sont vaincus. Mais les catholiques ralliés à Henri IV ne sont pas pour autant des « tolérants » au sens où nous l’entendrions : ils acceptent la présence civile des protestants comme sujets du roi de France, non comme chrétiens. Ils tolèrent la division comme condition de la paix. Cette division, quoique moins « horrible » que celle de la guerre dans cette perspective, n’en reste pas moins pour un grand nombre de contemporains un pis-aller, ou du moins une énorme question. La paix absolutiste de la première moitié du xviie siècle ne signifie pas le retour à l’ » harmonie », l’accord interne, musical, du corps politique. Cela me paraît déjà un des éléments constitutifs pour comprendre comment le théâtre a pu connaître alors un tel développement. Le théâtre peut être défini comme une scène où le conflit se représente, s’interroge : ce n’est pas un hasard, on le sait, s’il naît dans l’Athènes de la démocratie.

6Cette paix qui tolère du désaccord sinon de la discorde s’accompagne donc d’une question, qu’il faut précisément supporter comme question, non comme motif d’action politique (cependant on sait bien que les adversaires de l’édit de Nantes ne baisseront jamais les bras). Et d’abord, par conséquent, une question lourde de morts et de silences. Car l’édit de Nantes prescrit l’oubli par la bouche du roi :

avons, par cet Édit perpétuel et irrévocable, dit, déclaré et ordonné, disons, déclarons et ordonnons :

I.
Premièrement, que la mémoire de toutes choses passées d’une part et d’autre, depuis le commencement du mois de mars 1585 jusqu’à notre avènement à la couronne et durant les autres troubles précédents et à leur occasion, demeurera éteinte et assoupie, comme de chose non advenue. Et ne sera loisible ni permis à nos procureurs généraux, ni autres personnes quelconques, publiques ni privées, en quelque temps, ni pour quelque occasion que ce soit, en faire mention, procès ou poursuite en aucunes cours ou juridictions que ce soit.

II
Défendons à tous nos sujets, de quelque état et qualité qu’ils soient, d’en renouveler la mémoire, s’attaquer, ressentir, injurier, ni provoquer l’un l’autre par reproche de ce qui s’est passé, pour quelque cause et prétexte que ce soit, en disputer, contester, quereller ni s’outrager ou s’offenser de fait ou de parole, mais se contenir et vivre paisiblement ensemble comme frères, amis et concitoyens, sur peine aux contrevenants d’être punis comme infracteurs de paix et perturbateurs du repos public.

7Tolérant la présence du culte réformé, la paix civile n’efface pas toutes les traces du différend et invente un modus vivendi nouveau. Mais en même temps, elle résulte d’une contrainte à la réconciliation : elle réalise un accord fêlé, interdisant la vengeance, les litiges, les injures, les mauvaises paroles sinon les mauvaises pensées, imposant le modèle d’une amitié renouvelée, une fiction d’harmonie retrouvée. Ce qui signifie beaucoup de morts sans réparation, sans compensation, morts pour rien, ce rien qui est au cœur du motif des vanités : homo bullus, theatrum mundi, la vie est un songe, surtout la vie socio-politique.

8Je pense que si cet accord oublieux et certainement pas enthousiaste, sauf peut- être pour ceux qui évoluent vers un libertinage heureux, si ce consentement plutôt épuisé à la paix, et pour beaucoup vraiment très mélancolique, a été possible, c’est parce qu’il s’est doublé d’une pratique mémorielle métaphorisée : celle du théâtre tragique. Pratique qui, parce qu’elle convoque la mémoire des guerres civiles sous forme fictive, a permis de contourner la censure, dans tous les sens du terme.

9C’est ainsi que j’interprète Le Cid et le scandale que la tragi-comédie a causé. On connaît ce jugement célèbre des Observations sur Le Cid de Scudéry :

  • 2 G. de Scudéry, Observations sur le Cid, in A. Gasté, La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publi (...)

…il est vrai que Chimène épousa le Cid, mais […] il n’est point vraisemblable qu’une fille d’honneur épouse le meurtrier de son père2.

10À plusieurs reprises, Scudéry revient sur la co-présence sacrilège, sur scène ou du moins dans l’enceinte du théâtre, du corps mort du Comte et de son meurtrier :

  • 3 Ibid., p. 89.

Insensiblement nous voici arrivés au troisième Acte, qui est celui qui a fait battre des mains à tant de monde […]. Rodrigue y paraît d’abord chez Chimène, avec une épée qui fume encore du sang tout chaud qu’il vient de faire répandre à son père : et par cette extravagance si peu attendue, il donne de l’horreur à tous les judicieux qui le voient, et qui savent que ce corps est encore dans la maison3.

11Ailleurs, il ironise, et se demande si, au passage, Rodrigue a jeté de l’eau bénite sur ce corps. Et l’Académie française souligne la gravité de la faute de Corneille en des termes révélateurs :

  • 4 Les Sentiments de lAcadémie Française…, in A. Gasté, op. cit., p. 365-366.

Nous avouons bien que la vérité de cette aventure combat en faveur du poète, et le rend plus excusable que si c’était un sujet inventé. Mais nous maintenons que toutes les vérités ne sont pas bonnes pour le théâtre, et qu’il en est de quelques- unes comme de ces crimes énormes, dont les juges font brûler les procès avec les criminels. Il y a des vérités monstrueuses […] qu’il faut supprimer pour le bien de la société4

12L’Académie fonde son interdiction sur une politique de la mémoire bien attestée : il est défendu de faire se ressouvenir de tout ce qui blesse la société, parce qu’il faut la rendre à son accord, supprimer les images de discordes qui risquent de la désaccorder à nouveau. Cette politique croise la théorie du vraisemblable.

13Vrai, mais pas vraisemblable. Comme les spectres ? L’amnistie suppose de supprimer tout contact direct et douloureux avec les morts, ce genre de contact qu’un personnage comme Émilie dans Cinna, ou encore Cornélie dans La Mort de Pompée, revendiquent au contraire parce qu’il mène à la vengeance. Il faut faire cesser le retour vengeur des morts. Ils n’apparaissent plus. Ils peuvent obséder un héros et plus encore une héroïne, mais ils n’apparaîtront plus aux yeux du public : ils ont quitté la scène publique.

14Mais avec le scandale du Cid, on voit à quoi peut mener l’amnistie qui impose la tolérance de l’ennemi : un ressouvenir presque joyeux des parricides. ou en tout cas, activement oublieux des morts, sans ordre de l’Etat. Plus qu’il ne l’ordonne, le roi dans Le Cid autorise l’oubli, en donnant son aval à l’amour continué de Chimène pour le meurtrier de son père. La mort du Comte libère Chimène, en fait : elle dégage sa volonté propre (son désir particulier). Au lendemain des guerres civiles, les familles sont pleines de liens discordants, parricides, comme le mariage de Chimène et de Rodrigue. Elles ont survécu non pas à la discorde, mais avec la discorde, entremêlées à elle, pleines de conflits sanglants. Mais la vraisemblance, la bienséance, exigent le silence. C’est une vieille affaire, qui n’est pas propre au théâtre classique. Le théâtre classique constitue une façon de la traiter.

15À la scène I de l’acte III, Elvire accueille Rodrigue par ces mots :

  • 5 III, i, 751-755.

Où prends-tu cette audace et ce nouvel orgueil
De paraître en des lieux que tu remplis de deuil ?
Quoi ? viens-tu jusqu’ici braver l’ombre du Comte ?
Ne l’as-tu pas tué5 ?

16Dans la fable, Rodrigue affirme qu’il vient au contraire pour se rendre à cette ombre. Ou plutôt, à Chimène supposée hantée désormais par elle, déléguée.

17Lui-même surgit avec la même violence inouïe que l’apparition d’un spectre, d’où la stupeur de Chimène, analogue à celle d’Elvire :

  • 6 III, iv, 861-862.

Elvire, où sommes-nous, et qu’est-ce que je vois ?
Rodrigue en ma maison ! Rodrigue devant moi6 !

18Si cette interprétation, qui lit dans la tragédie du xviie siècle un écho aux morts des guerres civiles et à la prescription d’oubli qui accompagne la paix civile, a quelque pertinence, alors il faut conclure qu’il y a du spectral dans toute représentation tragique au xviie siècle.

19Que la représentation théâtrale et le spectre soient, au xviie siècle, des phénomènes très voisins, la poétique aristotélicienne de la mimesis et ses interprétations doctrinales classiques l’occultent : la théorie travaille peut-être plus près de l’amnistie politique que la dramaturgie réelle. Mais d’autres références permettent de le confirmer. Deux usages des « fantosmes » ou « effigies » font de ces « représentations » des substituts privilégiés du processus de la mort, du passage.

20D’une part, l’effigie du roi défunt lors des funérailles royales, à qui on rendait des honneurs comme au roi vivant, à qui on servait à manger, et qu’on brûlait enfin au moment de l’enterrement proprement dit : l’effigie fonctionne ici comme une représentation gardant encore quelque chose de la vie du roi, elle permet d’effectuer un rite de transition qui diffère la mort et la rejoue, l’étale dans le temps.

21D’autre part, les châtiments sur l’effigie des condamnés. L’article Fantosme de Furetière précise que

Fantosme, est aussi un homme d’osier ou de paille dont on se sert dans les executions pour la representation de ceux qui sont condamnez à estre bruslez ou écartelez, quand on ne les a pû attraper.

22Et le verbe « effigier » signifie « Exécuter un criminel par effigie ».

23On peut, me semble-t-il, rapprocher ces châtiments des outrages faits au corps mort, pendu au gibet, exposé aux insultes du temps et des oiseaux de proie, etc.

24Il y a là l’idée, également, que le rapport, métonymique si l’on peut dire, entre représenté et représentation est en quelque manière réel : la représentation participe du représenté, l’image n’est pas purement imitative, mais métonymique, je veux dire que le « fantosme » — ou l’image corporelle, ou encore le nom du condamné — appartiennent à son être, qu’on attente à son être en l’altérant, en le décomposant. Le christianisme a beau réputer le corps inessentiel, au point que dans l’église primitive, on ne rendait pas d’hommage au cadavre, l’Église a beau dénoncer dans les honneurs de l’ombre et de la fumée, il n’empêche que l’action judiciaire, à travers les pratiques d’infamie, fait de cette apparence quelque chose de plus qu’une pure apparence. on atteint par là la mémoire. on peut effacer les noms, Ravaillac par exemple. La mémoire est quelque chose de réel, c’est l’empreinte, la trace réelle de la personne, trace qui garde à ce titre quelque chose d’elle, selon la première définition de Fantosme :

Terme de Philosophie. L’image qui se forme en nostre esprit par l’impression que font les objets sur nos sens. L’ame ne connoist rien que par les fantosmes. […] est aussi un spectre, une chimere, une vaine apparence que nous croyons voir, qui nous trouble & nous épouvante, quoy que ce ne soit rien en effet.

25Et là, se retrouve plus directement la question de l’ombre : chez les Grecs, l’outrage fait aux cadavres constituait une inversion de la belle mort et avait pour but d’empêcher, en désagrégeant le corps, l’âme d’entrer dans le royaume des morts. Il s’agissait donc de lui infliger une seconde mort, une mort après la mort, de la faire errer, d’où l’importance, dans Antigone, de l’enterrement de Polynice. Quoiqu’en principe contradictoire avec le christianisme, ce motif est encore présent au xviie siècle. En somme, les morts ont une sorte d’existence post mortem, de force, qu’il convient de détruire ou au contraire d’entretenir ou de retenir.

26Dans De l’éloquence française (1594), Guillaume du Vair, qui se propose de ranimer l’éloquence en langue française par une pratique d’imitation-traduction des orateurs antiques, les apostrophe dans une espèce de prosopopée fervente visant à capturer l’énergie de leur ombre. Il nous faut, écrit-il,

  • 7 G. Du Vair, De l’éloquence française, (1594), éd. René Radouant, Paris, Société française d’imprim (...)

hanter avec les morts, et bien que la face de leur éloquence, comme ensevelie dans leurs livres, soit destituée de l’action et du mouvement qui l’animaient, retirer de leurs mortes effigies et comme des statues de leurs tombeaux les plus beaux traits de leur science. Et par les charmes de l’amour de leur vertu, évoquer à nous les grands et puissants génies qui ont heureusement et glorieusement conduit leurs esprits jusques au solstice de l’Eloquence. O braves et généreuses âmes de qui le los vit après la mort, […] suivez-moi, je vous prie, et de bon gré, lorsque je vous introduis en notre théâtre français7.

27Imiter c’est ici se laisser saisir, transporter, par une vertu énergique venue de l’antiquité et déposée dans les textes des orateurs. Quelque chose de la présence réelle passée reste déposée dans les textes et peut se réanimer. Il faut, par une imitation participative, se laisser posséder pour arracher la voix des morts à la mort.

28C’est dans des termes sensiblement analogues que le même Balzac louera Corneille pour avoir ressuscité Rome dans Cinna. On peut du reste rapprocher ces textes de L’Illusion comique, car Alcandre y propose à Pridamant « si votre âme était assez hardie » de lui faire voir son fils « sous une illusion » :

  • 8 I, ii, 151-152.

Et tous ses accidents devant vous exprimés
Par des spectres pareils à des corps animés8

  • 9 II, ii, 215-218.

29Lorsqu’ils apparaîtront, Alcandre les qualifiera de « fantosmes vains ». Certes, Clindor et ses compagnons ne sont pas morts, et tout le plaisir et l’apprentissage tant du père que du spectateur reposent sur ce jeu complexe avec la distance prise à l’égard de la vie. Cependant, Pridamant ne doit pas monter sur scène sous peine de mort9, et Clindor est, littéralement, un revenant qu’on n’approche pas directement. La paix familiale, qu’on peut entendre comme métaphore de la paix civile, passe par la composition avec la mort et l’absence — bref, par de la représentation. Le corps collectif cesse d’être pensé comme une pure présence, un tout compact de membres soudés et transparents les uns aux autres. L’ombre est ce qui transforme le motif de la présence, la présentation, en représentation : non pas illusion ou suppléance de présence, comme une certaine critique de la représentation par la modernité l’a trop souvent dit, mais bien plutôt diférance : présentation indéfiniment différée, altérée, mordue d’ombre.

30Le théâtre, donc, en dépit de la poétique aristotélicienne selon laquelle la mimesis serait simple imitation d’hommes en actions où le comédien vaut comme opérateur d’illusion, se pense par analogie avec la nécromancie, comme une fiction de nécromancie. Le théâtre doit transporter, dans les personnages, l’énergie des modèles morts tout en la différant, en la maintenant à distance prudente.

31Cette analyse rapide, j’en ai conscience, ne règle pas vraiment le problème des ombres au théâtre, mais nous permet de comprendre qu’il y a une proximité effective entre les personnages représentés et la mort : le théâtre tragique les tire de la mort, leur restitue action et mouvement, quelque chose de leur présence réelle passée fait frémir les spectateurs dans le lointain de la scène. Ce jeu étrange de convocation doublée d’une sorte de révocation explique que le spectre — cette fois au niveau de la fable — disparaisse pour devenir une figure vue en songe. L’exemple de La Marianne de Tristan L’Hermite, tragédie d’abord représentée en 1636, juste avant Le Cid qui sera joué par les mêmes acteurs, puis reprise après, à l’été 1637, est à cet égard instructif.

  • 10 Voir W. Benjamin, Les Origines du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.
  • 11 R. P. N. Caussin, La Cour sainte ou institution chrétienne des Grands…, Paris, S. Chappelet, 1624.

32Empruntée aux Antiquités judaïques de Flavius Josèphe, l’histoire du tyran Hérode, sous le nom duquel l’âge baroque identifie des règnes successifs, notamment celui du responsable du massacre des Innocents, et de sa femme Marianne, sorte de martyre pré-chrétienne, a nourri l’inspiration de nombreux dramaturges européens10. Alexandre Hardy la mobilise au début du siècle dans une tragédie qui fait apparaître le spectre d’Aristobule, grand-prêtre trop populaire et frère de Marianne qu’Hérode a fait assassiner. Et en 1624, le père jésuite Nicolas Caussin la reprend en annexe de La Cour sainte dans un texte édifiant intitulé Le Politique malheureux qui vise à fournir l’exemple contraire et repoussant d’une cour profane, politique, c’est-à-dire machiavélique, où Marianne figure « l’innocence opprimée » et cependant continûment vertueuse tandis, qu’Hérode incarne le topos du tyran11. Ce dernier texte fait explicitement servir l’histoire d’Hérode et de Marianne à un but d’édification religieuse et politique où cette conjugalité monstrueuse est une référence explicite aux guerres civiles et à la politique d’alliance avec les protestants jugée libertine, tyrannique. Caussin appartient au parti dévot, héritier de la Ligue. Or, les ligueurs avaient surnommé Henri

  1. vilain Hérode, anagramme de Henri de Valois. Et on peut relever aussi que dans son dictionnaire, Furetière mentionne successivement, à l’article « massacre », le massacre de la Saint Barthélemy et celui des Saints Innocents par Hérode. Hérode est le nom de la vilenie et révèle la corruption cachée du roi Henri III. Car longtemps, et en dépit du « classicisme », les jeux sur les signifiants auront une valeur quasi prophétique, si bien qu’il n’est pas interdit d’entendre, dans le nom d’Hérode, le mot hérétique, d’autant qu’à cet article, Furetière précise qu’on appelle les hérétiques « nos frères errants », de même que l’on parle de « l’erreur de Calvin ».

33En face de ce nom, où l’on pourrait aussi entendre « héros-Eros » — et, de fait, Hérode sera la proie d’une fureur érotique/héroïque exprimée dans un lexique néo-platonicien hyperbolique et paradoxal — celui de Marianne condense des signifiés contraires. C’est d’abord l’inscription des deux mères du christianisme, Marie et Anne, mais on peut aussi penser à Mari-âme, Ami, Aimée. Ici, le mariage, qui unit de façon monstrueuse un « Arabe » et une princesse juive, divise au lieu de réunir : c’est bien une fable propre à symboliser ce qui est, pour des catholiques « zélés », le drame de la Chrétienté.

34La tragédie de Tristan suit de très près le déroulement dramatique de celle de Hardy, qui ne mettait en scène que la séquence finale de l’histoire. Après l’exposition de la passion d’Hérode pour sa femme et du ressentiment de cette dernière à son égard par suite du meurtre des siens, notamment d’Aristobule, se situent le refus de Marianne de répondre au désir amoureux d’Hérode, l’accusation de tentative d’empoisonnement d’Hérode portée contre Marianne par un serviteur soudoyé par la sœur d’Hérode, le simulacre de procès et la condamnation de Marianne à mort par Hérode pour intention régicide (ou tyrannicide) ; enfin, entre le quatrième et le cinquième acte, l’exécution de Marianne hors scène, et, occupant seule le cinquième acte, la « fureur » d’Hérode quand il apprend la mort de sa femme. Je ne vais m’intéresser qu’à l’ombre d’Aristobule apparaissant en songe à Hérode avant le début du spectacle, et à la façon dont la tragédie propage cette apparition invisible comme un poison.

35La tragédie de Hardy s’ouvrait sur le spectre d’Aristobule, un spectre protatique tout à fait conforme à ce que François Lecercle explique dans ce volume. Il faut souligner qu’il apparaît aux yeux de tous, c’est-à-dire devant Hérode, sa sœur Salomé et son frère Phérore réunis pour tenir conseil. Le spectre, qui dérange donc le conseil du Prince, organe du gouvernement politique, revêt bien une espèce de solennité publique et annonce la tragédie, présentée comme la punition d’un régime sanglant.

36Dans la tragédie de Tristan, il n’apparaît en revanche qu’en songe. La pièce s’ouvre sur le réveil d’Hérode qu’on entend apostropher un acteur invisible :

  • 12 I, i, 1-6.

Fantôme injurieux qui troubles mon repos
Ne renouvelle plus tes insolents propos ;
Va dans l’ombre éternelle, ombre pleine d’envie,
Et ne te mêle pas de censurer ma vie ;
Je suis assez savant en l’art de bien régner,
Sans que ton vain courroux me le vienne enseigner12.

37Nous ne voyons pas le spectre : nous n’en voyons que la trace dans l’épouvante peinte sur le visage d’Hérode et dans l’horreur de sa voix, de ses propos. Du reste, ce court monologue se clôt sur une indication scénique interne :

Mais quoi ? Le front me sue, et je suis hors d’haleine ;
Mon âme en ce repos a trouvé tant de peine
A se désabuser d’une funeste erreur
Que j’en suis tout ému de colère et d’horreur.

38L’intérêt de la disparition du spectre pour raisons de vraisemblance, on le comprend, c’est qu’il s’intériorise : il creuse des trous dans l’individu, les individus, et il erre beaucoup mieux. Il change de statut théâtral : il passe du registre du spectaculaire, de l’image sur scène liée à l’art du décorateur, au registre, à la fois rhétorique et musical, de la voix.

39Car dans le rêve, le cadavre s’est fait spectre éloquent, masque défiguré au travers duquel parle une voix furieuse :

  • 13 Loc. cit., 117-126.

Je ne l’ai reconnu qu’à la voix seulement […]
Il semblait que l’effort d’une cruelle rage
Avait laissé l’horreur peinte sur son visage,
Et que de sang meurtri tout son teint se couvrît,
Et sa bouche était morte encor qu’elle s’ouvrît13.

  • 14 Ibid., 127-132.
  • 15 « Mais pensant de la main repousser cet outrage,/ Je n’ai trouvé que l’air au lieu de son visage.  (...)

40Alors, le mort parle : « injures », « reproches sanglants », « imprécations », « malédictions », et pour finir, il accuse Hérode de la mort de son père et des « maux de nos guerres passées »14. Même ce reste de visage va s’évanouir15. Il annonce un autre visage, celui de sa sœur, son double : Marianne. Il annonce aussi une autre bouche — celle d’Hérode lui-même, qui va prononcer la condamnation de Marianne, comme il le dira à l’acte V :

  • 16 V, iii, 1590-1593.

Ma bouche à son bourreau mit le fer à la main
Ma bouche complaisante à ma rage animée
D’un seul mot pour jamais rend la sienne fermée.
Ah ! bouche sanguinaire16

41La décomposition du visage, qui est en somme pire qu’un spectre, le réduit à une voix — une prosopopée — que tant Marianne qu’Hérode vont incarner chacun à sa façon. Dès que Marianne paraît, elle semble en effet endosser la voix furieuse du frère, sa colère, sa rage, contrairement à la douceur de l’héroïne du père Caussin qui avait fait d’elle la figure allégorique de l’agneau pascal.

42Chez Tristan, Marianne est comme Hérode la proie de songes où apparaissent des morts pleins de reproches :

  • 17 Ibid., II, i, 385-390.

Soit lorsque je repose, ou soit lorsque je veille,
Leur plainte à tous moments vient frapper mon oreille ;
Je les vois tout sanglants et tout défigurés,
Ils me viennent montrer leurs mortelles blessures,
Et me vont reprochant pour me combler d’ennuis
Qu’avecque leur bourreau je dors toutes les nuits17.

43Les nuits conjugales ne conjuguent qu’un même spectre. Car sa plainte se concentre alors sur Aristobule :

  • 18 Loc. cit., 399-408.

Le jeune Aristobule, hélas ! lorsque j’y pense
Le cours de ma douleur emporte ma constance ;
J’ai le cœur si serré que je ne puis parler,
Et mon âme affligée est prête à s’envoler.
A peine il arrivait en son quatrième lustre,
Et l’on voyait en lui je ne sais quoi d’illustre,
Sa grâce, sa beauté, sa parole et son port
Ravissaient les esprits dès le premier abord.
Il était de mon poil, il avait mon visage,
Il était ma peinture, ou j’étais son image18.

44Chez aucun de ses prédécesseurs on ne trouve développé comme chez Tristan ce thème du lien fraternel. La haine de Marianne pour Hérode, cette haine qui la rend non seulement hostile mais aveugle à l’amour qu’il lui porte, apparaît dans la tragédie inversement proportionnelle à l’amour fraternel qui l’habite tout entière. « Il avait mon visage » : concentré sur le souvenir de celui qui apparaît là comme sa vraie moitié, le visage de Marianne présente sur scène celui de son frère de même qu’elle continue sur scène les reproches adressés dans le rêve par le spectre d’Aristobule : identité de visage, identité de voix, identité d’ethos. Marianne doit alors s’entendre elle-même comme un spectre, le spectre vivant de son frère. Elle est son fantôme, ou sa hantise si l’on veut, car son discours élogieux tourne à l’obsession idolâtre lorsqu’elle évoque Antoine, amoureux à distance, emportant avec lui son propre portrait et celui de son frère :

Celui qui vers le Nil emporta les portraits
Confessait, tout ravi de ses charmants attraits,
Que dans la Palestine on élevait un homme
Qui valait bien les dieux qu’on adorait à Rome.

45À écouter Marianne, un soupçon peut prendre le spectateur : qui donc Hérode a-t-il tué en Aristobule sinon déjà Marianne ? Qu’a-t-il noyé et défiguré sinon un même visage, c’est-à-dire le reflet de l’inceste, miroir d’un lien qui menace tous les autres ? Il y a, dans La Marianne, un écho complexe avec Antigone : par exemple dans la tragédie de Rotrou qui date de 1636 également, l’insistance est portée sur la quasi-conjugalité existant entre Antigone et Polynice.

  • 19 « Cette reine […] eut donc Hérode pour mari, qui n’avait quasi rien d’humain que la peau et la fig (...)

46Une ligne tragique parcourt donc la pièce, ouvrant, contre le discours rhétorique accusateur de Marianne, une perspective plus trouble qui échappe à la morale stricto sensu. Parce que le spectre n’est pas apparu sur scène, il peut ainsi habiter à la fois Hérode et Marianne, les unissant et les divisant, réalisant une image empruntée par Tristan au père Caussin19, image qui me paraît résumer la structure de la paix civile, l’horreur qu’elle représente pour les dévots :

  • 20 IV, ii, 1260-1262.

La vertu respirant parmi l’odeur du vice
Eprouve le supplice
Du vivant bouche à bouche attaché contre un mort20.

47Bien sûr, dans l’intention rhétorique des auteurs, c’est Hérode, le mort : le damné. Mais par métonymie, le mort est aussi Aristobule qui colle/décolle Hérode à/de Marianne, « bouche à bouche », visage et voix.

48Le rêve initial d’Hérode prend alors une résonance encore plus singulière. Le fantôme d’Aristobule s’y dresse, sans visage reconnaissable : une bouche seulement, d’où sort une voix. Or, avant d’apparaître dans le rêve d’Hérode, le fantôme d’Aristobule commence par se signaler au rêveur par une voix qui est, à la lettre, un nom :

  • 21 I, iii, 93-96.

Je me suis trouvé seul dans un bois écarté,
Où l’horreur habitait avec l’obscurité,
Lorsqu’une voix plaintive a percé les ténèbres,
Appelant « Marianne » avec des tons funèbres21.

49C’est le nom de Marianne qui provoque la rencontre du rêveur avec le spectre. Hérode, en effet, n’accourt à la rencontre d’Aristobule que lorsqu’il entend le nom de Marianne, comme s’il s’agissait de la rejoindre elle, et non pas lui :

  • 22 I, iii, 97-100.

J’ai couru vers le lieu d’où le bruit s’épandait,
Suivant dans ce transport l’amour qui me guidait,
Et qui semblait encor m’avoir prêté ses ailes,
Pour atteindre plus tôt ce miracle des belles22.

50Ainsi, le nom de Marianne superpose étroitement la voix qui le prononce à celle qu’il désigne. Par une double métonymie, il confond celui qui appelle et celle qui est appelée, comme si le nom, indice, signal et symbole indistinctement, signifiait à la fois le frère et la sœur : en était l’empreinte, l’empreinte de leur lien. Marianne est la survivante, mot que Furetière range dans les « mots relatifs », c’est- à-dire ces mots qui n’ont pas de sens complet en eux-mêmes.

  • 23 N. Loraux, op. cit. p. 62. Dans un article très instructif portant sur la théorie des passions dan (...)
  • 24 Un mot français en témoigne : « aria », qui vient de l’ancien français haria, de harier, tourmente (...)

51C’est la première occurrence du nom de l’héroïne éponyme dans la tragédie. Le rêve d’Hérode ne dit pas seulement qu’un meurtre est resté sans vengeance. Il délivre aussi une autre prophétie : Aristobule mort appelle Marianne et, pris dans une obscure complicité tragique, tant Hérode que Marianne vont obéir à sa voix. Avant d’être le nom d’un individu, le nom de Marianne intervient donc comme une plainte, un signifiant funeste sans rapport avec aucun sens religieux. « Nomen omen, on le sait, dans la tragédie, le nom est un présage », rappelle Nicole Loraux dans La voix endeuillée à propos du nom d’ » Ajax au nom lugubre » (Aias) « comme un cri de deuil », dont elle souligne la proximité avec aiaî (hélas !)23. L’onomatopée (aïe ou ahi) traverse les langues d’Europe, et c’est bien la même que l’on peut aussi entendre dans Marianne24. Mais il ne s’agit pas que d’un « cri de deuil » : il s’agit d’un appel à mourir, à le rejoindre dans la mort, prononcé par le fantôme du frère. Le nom articule le lien incestueux qui annonce la mort du lien conjugal et les retrouvailles, les « noces » du frère et de la sœur dans la mort. Un mariage s’échange contre un autre mariage : restaurant la famille dans sa consanguinité, il supprime la guerre civile au prix de la catastrophe historique, tyrannicide et isolement du « loup ».

52une seule provocation à la mort déroule ainsi la trame tragique en deçà et au-delà du discours moral et politique tenu par Marianne, qui ne semble disparaître que pour permettre à Hérode d’entrer à son tour dans la même malédiction du chagrin furieux qu’Aristobule et elle-même. Car, particularité remarquable de la tragédie, le dénouement ayant lieu à l’acte IV, tout l’acte V est consacré à la plainte d’Hérode.

53Il résonne du nom de Marianne. Dix occurrences du nom dont trois répétitions de l’hémistiche « Quoi, Marianne est morte ? » sont elles-mêmes relancées par « La Reine », « mon âme », et lient « Marianne », « ami », et « ma haine », et ensuite, par le travail de la paronomase, le nom se dissout à la façon des anagrammes de Saussure, entrant en écho avec celui d’Hérode : espèce d’anti épi- thalame, le texte mêle ce que le mariage n’a pu mélanger, et les deux noms passent l’un dans l’autre, notamment par l’intermédiaire du mot « horreur » : Marianne, « orient », « horreur », « mon […] rien » :

  • 25 V, 1449-1456.

Marianne a des morts accru le triste nombre ?
Ce qui fut mon soleil n’est plus rien qu’une ombre ?
Quoi ? Dans son orient cet astre de beauté
En éclairant mon âme a perdu la clarté ?
Tu dis que Marianne a perdu la lumière,
Et le flambeau du monde achève sa carrière ?
On le vit autrefois retourner sur ses pas
A l’objet seulement d’un funeste repas,
Et d’une horreur pareille il se trouve incapable25.

54Quelque chose du texte dit ainsi que la mort unit mieux que la vie : elle a d’abord réuni Aristobule et Marianne puis, verbalement, Marianne et Hérode. Le nom d’Hérode est aspiré par celui des morts, et il tombe évanoui à la fin de la pièce.

55Le retentissement de La Marianne a été considérable, presque égal au succès du Cid. À la fin du siècle, dans ses Réflexions sur la Poétique publiées en 1674, le père Rapin la mentionne encore dans un développement consacré au type de plaisir propre au spectacle tragique. Rapin mentionne Andromède d’Euripide, qui, « lorsqu’elle fut jouée par Archélaus, sous le règne de Lysimachus »,

fit une impression si forte et si violente sur le peuple qu’il sortit du théâtre […] possédé, pour ainsi dire, de ce spectacle, et cette possession devint une maladie publique dont l’imagination des spectateurs fut saisie.

56C’est alors qu’il enchaîne :

  • 26 Ibid., p. 102.

On a vu même dans ces derniers temps quelque crayon grossier de ces sortes d’impressions que faisait autrefois la tragédie. Quand Mondory jouait la Marianne de Tristan, le peuple n’en sortait jamais que rêveur et pensif, faisant réflexion à ce qu’il venait de voir, et pénétré à même temps d’un grand plaisir26.

57Une quasi-possession, parfaitement soulignée par le paradoxe de la phrase : « Quand Mondory jouait La Marianne ». C’est en effet d’abord Hérode le possédé.

58Personnage le plus présent sur scène, sa bouche porte et le spectre d’Aristobule et le nom de Marianne : il est le siège de ce désastre. j’ajoute ceci : lors de la reprise de La Marianne après Le Cid, Mondory est tombé frappé d’apoplexie sur la langue et le bras droit au moment des fureurs d’Hérode, tyran s’adressant au peuple juif pour l’inciter au tyrannicide dans une injonction contradictoire comme tout son personnage, avant de se lancer dans une malédiction prophétique contre le peuple déicide :

Venez, venez venger sur un tyran profane
La mort de votre belle et chaste Marianne
Accourez me plonger des poignards dans le cœur.

59Or La Marianne peut s’analyser comme la fable strictement inverse à celle du Cid : une femme d’honneur préfère mourir plutôt que d’aimer le meurtrier des siens. Et Rodrigue inverse le nom d’Hérode, tandis qu’entre les deux joue le nom de Mondory : empoisonné par celui d’Hérode, son « chef-d'œuvre » ?

60En tout cas, les analyses qui précèdent permettent peut-être de jeter une lumière inédite sur le rôle, tellement discuté et vilipendé, de Chimène : à partir de la mort du Comte, elle est elle-même la bouche du mort, comme elle le dit dans l’hypotypose célèbre, « Ce sang qui par sa bouche écrivait mon devoir… »

61C’est la colère du Comte qui anime sa propre colère — comme une possession dont la libérera la décision royale. Une part d’elle-même devient le fantôme de son père, mais, dans Le Cid, elle s’appelle devoir et ne contamine pas la relation amoureuse. On peut donc revenir à la phrase d’Elvire :

  • 27 Voir supra, n. 5.

Quoi ? viens-tu jusqu’ici braver l’ombre du Comte ?
Ne l’as-tu pas tué27 ?

62Rodrigue en effet vainc le Comte une seconde fois — vainc son ombre, lors de cette fameuse scène IV de l’acte III. Hérode, Rodrigue : Rodrigue, vainqueur des Morts, des ombres ? Non sans relancer au passage, ce qui est moins réjouissant, la belle guerre, transformant la guerre civile en guerre de conquête ?

63J’ai voulu suggérer ici que le nœud spectral dans La Marianne ne réside pas exactement dans l’ombre d’Aristobule, mais dans le nom de Marianne. Ce nom devenu spectral témoigne de la double décomposition de la Chrétienté et du Royaume comme on peut le montrer par une contextualisation plus fine que celle à laquelle je me suis livrée ici. La tragédie de Tristan est littéralement un texte sinistre, hanté par la décomposition, non seulement dans ses images, mais dans le jeu de ses signifiants. Et si le verbe « éroder » n’apparaît pas dans le dictionnaire de Furetière, on peut lire en revanche à Érosion :

Terme de Medecine, qui se dit de l’action des humeurs acres ou acides qui rongent, mangent ou deschirent les chairs & autres substances.

64Le supplice du vivant appliqué bouche à bouche contre le mort n’agit pas autrement : Hérode, Aristobule et Marianne. Ces analyses dirigent l’attention vers un ressort probable du langage : quelque chose de spectral peut habiter ses flexions, et se ranimer. Après tout, c’est ce que pensait Guillaume Du Vair lorsqu’il se proposait d’imiter l’énergie des orateurs antiques pour les faire entrer sur le « théâtre » français. Certes, il s’agissait là d’une énergie vertueuse. Mais quelque chose du désastre et du meurtre peut également se trouver propagé par des signifiants, voix de vengeance prête à se réanimer, s’exciter, s’attiser pour peu que des vivants leur prêtent leur propre bouche, puis leur propre corps. Les spectres engendrent donc de la fureur et du meurtre, et ils circulent par les signifiants beaucoup mieux que par des apparitions, au point même de pouvoir doubler les mots de signifiés invisibles éventuellement contradictoires avec le « message » consciemment véhiculé par l’œuvre.

Notes

1 Je renvoie le lecteur en particulier à mon livre L’Absolutisme dans les lettres et la théorie des deux corps. Passions et politique, Paris, Champion, 2000.

2 G. de Scudéry, Observations sur le Cid, in A. Gasté, La Querelle du Cid, pièces et pamphlets publiés d’après les originaux avec une introduction (1898), Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 75.

3 Ibid., p. 89.

4 Les Sentiments de lAcadémie Française…, in A. Gasté, op. cit., p. 365-366.

5 III, i, 751-755.

6 III, iv, 861-862.

7 G. Du Vair, De l’éloquence française, (1594), éd. René Radouant, Paris, Société française d’imprimerie et de librairie, 1908, p. 159-160.

8 I, ii, 151-152.

9 II, ii, 215-218.

10 Voir W. Benjamin, Les Origines du drame baroque allemand, Paris, Flammarion, 1985.

11 R. P. N. Caussin, La Cour sainte ou institution chrétienne des Grands…, Paris, S. Chappelet, 1624.

12 I, i, 1-6.

13 Loc. cit., 117-126.

14 Ibid., 127-132.

15 « Mais pensant de la main repousser cet outrage,/ Je n’ai trouvé que l’air au lieu de son visage. » (Ibid., 135-136).

16 V, iii, 1590-1593.

17 Ibid., II, i, 385-390.

18 Loc. cit., 399-408.

19 « Cette reine […] eut donc Hérode pour mari, qui n’avait quasi rien d’humain que la peau et la figure. C’était bien allier la brebis au loup, la colombe à l’épervier, et coller le corps vivant bouche à bouche sur le mort, que de marier une telle dame à un homme si monstrueux. » (N. Caussin, op. cit., p. 190 dans l’édition La Cour Sainte, t. II, Paris, J. Du Bray, 1664).

20 IV, ii, 1260-1262.

21 I, iii, 93-96.

22 I, iii, 97-100.

23 N. Loraux, op. cit. p. 62. Dans un article très instructif portant sur la théorie des passions dans les poétiques du xviie siècle, John Lyons écrit : « Si les auteurs décrivent le discours pathétique comme moins étudié, moins éloquent, et plus simple que les paroles d’un homme calme, c’est chez La Mesnardière que la nudité de ce discours est portée le plus loin. […] La Mesnardière demande la subversion de l’articulation phonétique de la langue pour aboutir aux gémissements, et, bien entendu, aux larmes. Les poètes français, de l’avis de l’auteur de La Poétique, sont privés d’un précieux outil pour la destruction de la langue, car les clameurs ou accents pitoyables des exclamations grecques aident énormément à montrer les personnages dans un état irrationnel et privé de la langue articulée, car “toute la scène grecque retentit de ces clameurs et de ces accents pitoyables, io io, pheupheu, ai ai, ee ee… ” (La Menasdière, La Poétique, 377) », (J. Lyons, « Le démon de l’inquiétude : la passion dans la théorie de la tragédie », xviie siècle, n° 185, octobre-décembre 1994, p. 797-798).

24 Un mot français en témoigne : « aria », qui vient de l’ancien français haria, de harier, tourmenter, harceler, et signifie familièrement Embarras, ennui, souci, tracas.

25 V, 1449-1456.

26 Ibid., p. 102.

27 Voir supra, n. 5.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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