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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Fantasma, sombra, ilusión : le fantôme de l’illusion dans le théâtre de Calderón

Didier Souiller

Texte intégral

1Réfléchir sur une dramaturgie de l’ombre dans le théâtre de Calderon, en s’appuyant sur la présence de spectres ou de fantômes, pourrait entraîner rapidement vers des questions beaucoup plus vastes, qui impliquent non seulement la dramaturgie, mais aussi la métaphysique de cet auteur majeur (1600-1681) du Siècle d’Or. C’est pourquoi, on tentera de ne pas s’enfermer dans une démonstration de facilité qui reposerait sur l’équivalence, si fréquente dans son théâtre, entre le songe, l’ombre et l’illusion. L’écrivain espagnol est connu en France, avant tout, grâce à son drame La Vie est un songe, où il développe l’idée que, puisque tout est apparence, tout ce que nous percevons en tant que phénomène n’est que fantôme ou simulacre, pour reprendre la logique de la connaissance représentée par l’allégorie de la caverne platonicienne, à laquelle le dramaturge fait souvent référence dans l’ensemble de sa production.

  • 1 La Vie est un songe, éd. D. Souiller, Paris, Le Livre de poche, « Classique », 1996, p. 68.

La gloire est-elle donc si semblable à un rêve, que la plus vraie est tenue pour menteuse et la plus fausse pour certaine ? Y a-t-il si peu de différence de l’une à l’autre, que l’on se demande si ce que l’on voit, ce dont on jouit est mensonge ou vérité ?
La copie ressemble-t-elle si fort à l’original, que l’on doute si elle n’est, en effet, que la copie1 ?

2L’auto sacramental du même auteur, Le Grand théâtre du monde, à la fois vision cosmique grandiose et interprétation de l’homme dans le cadre de la société, complète cette première problématique clairement philosophique en nous représentant tous les hommes comme des acteurs : nous jouons donc notre vie dans un cadre factice qui nous réduit à l’état de fantômes de nous-mêmes. Si la vie en ce monde consiste en la déambulation sur une scène, l’authenticité appartient alors à un au-delà dont l’accès n’est possible que par la porte de la mort : en franchissant ce seuil, le fantôme se dépouille de ses oripeaux et de son rôle pour accéder à une plénitude essentielle, telle que l’être de lumière pour les élus.

3En fait, si la question posée ici est : « dramaturgie de l’ombre », le problème central pourrait bien être, loin de toute considération philosophique, celui du lien entre le fantôme (l’ombre ou l’illusion) et une dramaturgie, c’est-à-dire une construction, voire une poétique dramatique, qui serait stimulée par une utilisation et une méditation sur la représentation de l’ombre, du fantôme, etc. Cela dit, la simplification de la question risque de n’être qu’apparente dans la mesure où l’on traite d’un dramaturge pour qui le théâtre se donne à voir comme art de l’illusion dans un monde lui-même perçu comme illusion théâtrale… C’est pourquoi, il conviendra de ne pas s’étonner, à la fois, de la fréquence de la dénonciation de la présence du fantôme de l’ombre dans son œuvre, de sa récupération aussi dans le cadre d’une théorie de l’imaginaire ou de la représentation du désir et, enfin, de son utilisation systématique pour susciter de nouvelles formes dramatiques.

4« Fantasma, sombra, ilusión » : on ne peut qu’être frappé par la fréquence du retour de cette association sous la plume de Calderòn. Les exemples sont très nombreux, et, plutôt que de se consacrer à l’établissement d’une liste fastidieuse, il a paru préférable de choisir un exemple significatif ou deux dans les différents genres dramatiques, afin de mieux convaincre du caractère systématique de l’utilisation de ces trois termes dans l’ensemble de l’œuvre :

  • Dama duende, comédie, 270 b2 ;
  • No siempre lo peor, comédie de cape et d’épée, 1474b, 1475 a ;
  • Cenobia, drame historique, 71 b ;
  • Ni Amor, drame mythologique, 1964 b, 1968 b (il s’agit, évidemment, de la fable de Psyché, qui se prête particulièrement à une méditation sur le fantôme — ou l’ombre — et sa nature réelle) ;
  • Tres justicias, drame de la révolte, 686 b ; ce dernier exemple est l’occasion d’un développement remarquable par Dona Violante :

Fantôme de ma pensée, illusion de mes sens, âme de mon imagination, réalisation de mes rêves, et voix de mon idée ; ô toi qui es une idée, une illusion, une imagination, un rêve, un fantôme sans voix sans corps, sans âme, et qui parais avoir une âme, un corps une voix — comment as-tu fait pour pénétrer jusqu’ici ? (trad. Damas Hinard, Paris, Charpentier, 1862, p. 219).

  • Cabellos de Absalòn, drame religieux, 857 b.

5L’auto sacramentai, étant donné sa finalité didactique et son enjeu théologique et même, souvent, philosophique, se révèle un lieu privilégié pour la méditation sur la signification du fantasme, de l’ombre ou de l’illusion :

  • 3 Cena de Baltasar, traduction M. Pomès, Paris, Klincksieck, 1957, p. 112.

Quelle est cette vision ?
Ombre, fantôme, apparence,
Qui, pour moi, as corps et voix
Sans avoir ni corps ni voix,
Comment es-tu donc entré3 ?

  • 4 Laplanche et Pontalis, Paris, PUF, 1998.

6Or ces termes, s’ils sont ainsi comme juxtaposés, n’ont pourtant pas le même sens. L’étymologie grecque de fantasme insiste sur ce que l’on appellerait une « vision ». Rappelons que, selon le Vocabulaire de psychanalyse4, le fantasme est un « scénario imaginaire où le sujet est présent et qui figure, de façon plus ou moins déformée par les processus défensifs, l’accomplissement d’un désir et, en dernier ressort, d’un désir inconscient » ; définition qui souligne le lien avec le désir, lequel suscite l’imagination et produit le surgissement de la représentation. Plus traditionnellement, on dira que l’ombre, renvoie à un spectre ou une apparition fantastique de l’image d’une personne absente ou disparue. La notion d’illusion se révèle plus complexe, puisqu’il s’agira non seulement d’une interprétation erronée de la perception sensorielle, mais de l’erreur de perception causée par une fausse apparence. On parlera donc d’illusion active et d’illusion passive en quelque sorte, selon que l’esprit construit ou reçoit l’illusion, selon qu’il est metteur en scène de son erreur ou simple spectateur.

7La juxtaposition des trois termes se trouve comme aggravée par sa présentation, dans l’écriture caldéronienne, sous forme de suite d’interrogations, qui deviennent le signe d’une inadéquation du sens : au-delà des trois différentes significations, se dessine en creux une expérience des limites du langage et du rationnel, parce que le référent échappe aux catégories de la pensée à un moment où l’on ne sait plus

  • 5 « Si de tels événements sont illusions ou vérités… de mon aveugle imagination ».

si tales sucesos son
ilusiones o verdades
(La Vie est un songe, v. 397-398)
de mi ciega fantasìa
(Cadenas del demonio, 668 b)5

  • 6 Pour plus de détails, voir notre Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 294-2 (...)

8Autant d’indices d’une remise en question d’une ampleur telle qu’elle dépasse le cadre des choix dramaturgiques pour se rattacher, de près ou de loin, à la crise du savoir contemporain. On peut en trouver une première explication (nécessaire, mais pas suffisante) dans le domaine historique de la pratique sociale contemporaine : l’utilisation d’un costume, tant masculin que féminin, de noche, embozado ou tapado. Il s’agit de la grande cape noire à larges bords relevés jusqu’aux yeux qui empêche de reconnaître un personnage, lequel portait toujours un chapeau, voire un voile pour les dames6. Sans cela, pas de Don Juan : le burlador, « homme sans nom » et ombre nocturne, peut ainsi aisément passer pour l’amant « officiel » de ses nobles victimes, la duchesse ou la fille du Commandeur.

9Qu’il suffise de citer le titre de la comedia caldéronienne El escondido y la tapada, où les déguisements des hommes (et des femmes !) sont amplifiés par l’ambiguïté des lieux ; intrigue tellement complexe avec le renfort des identités masquées qu’un des personnages finit par avouer :

  • 7 « Y aura-t-il quelqu’un pour croire tout cela ? ».

Habra
Quien crea verdad esto ? (686a)7

10Avec l’habitude de porter de tels vêtements, toute femme voilée et inconnue qui apparaît devant un homme galant dans la société du Siècle d’Or, est vite perçue comme une énigme, d’autant plus troublante :

  • 8 Amar después, 358 a, in Théâtre espagnol du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la P (...)

en une égale incertitude me tiennent mes yeux et mes oreilles, car des uns ou des autres, je ne sais qui dit vrai ou qui ment ; si j’en crois mes yeux, tu ne parais pas ce que tu es ; et si j’en crois mes oreilles, tu n’es point ce que tu parais8.

  • 9 Voir par exemple « Le baroque en question(s) », n° spécial de la revue Littératures classiques, 36 (...)

11Dans un univers mental où l’existence des fantômes est parfaitement admise, on comprend sans peine combien, la pratique sociale en matière d’habillement encourage et même nourrit la croyance dans les spectres, ce qui n’exclut nullement, mais plutôt renforce la pertinence d’une deuxième explication d’ordre historique : le rattachement de la littérature dramatique du Siècle d’Or à l’évolution de l’histoire européenne des idées et, plus particulièrement, à la crise épistémologique et à la crise des représentations, contemporaines de la fin du XVIe siècle et de la première moitié du xviie siècle9. Les références multiples aux fantasmes, ombres et autres illusions seraient autant de signes du malaise général à l’égard de l’erreur omniprésente : simple erreur perceptive (illusion passive) ou effroi devant un monde en proie aux manœuvres du « Malin génie » ou des « puissances trompeuses ». Calderon ne saurait échapper à la crise du savoir si caractéristique du premier tiers du xviie siècle. ; c’est elle qui contraindra Descartes à rechercher un point fixe, apte à mettre un terme aux conséquences destructrices du doute hyperbolique. Aussi le héros faustien du dramaturge espagnol en vient-il à trouver des accents bien proches de ceux de la Première partie du Discours de la méthode :

  • 10 On notera que les deux œuvres ont été écrites simultanément, en 1637 ; Le Magicien prodigieux, v. (...)

Par mes études et mon intelligence
J’ai été l’étonnement des Universités,
Un prodige de science.
Ce que j’en ai tiré,
Ce fut le doute, un doute unique
Dont mon esprit confus
N’a jamais pu sortir10.

12La référence au contexte historique ne saurait pourtant se limiter à ces deux types d’explication. Le surgissement de l’ombre dans la conscience des protagonistes renvoie aux structures de la pensée contemporaine et à ses catégories dynamiques, dont on voudrait rappeler trois des plus importantes :

  • conformément au schéma macrocosme-microcosme, qui s’impose dans la tentative d’explication du monde comme totalité, ce qui est valable pour le plus grand est valable aussi pour le plus petit ;
  • à cela s’ajoute l’effet du principe de centralité de représentations modélisées par le géocentrisme, lequel place l’homme au centre d’un monde qui voit tourner autour de lui le reste d’un univers clos et disposé de manière concentrique ;
  • enfin, l’analogie avec le théâtre fait de l’homme-microcosme la dernière des scènes d’un ensemble de scènes emboîtées les unes dans les autres, l’individu jouant son rôle dans le théâtre de la famille, dans celui de la société, lui-même contenu dans le grand théâtre du cosmos.

13Cet ensemble de représentations mentales, qui mêlent la cosmographie à l’imaginaire politique, légitime, dans l’esprit des spectateurs contemporains, l’idée d’un théâtre intérieur particulier à chaque homme. L’analogie du for intérieur et du théâtre se rencontre en harmonie avec des représentations allégoriques, toujours vivantes bien que d’origine médiévale, qui font de l’univers mental une continuation de l’antique psychomachie où s’affrontent les différentes instances de la personnalité. Dès lors, que surgisse l’ombre d’un fantasme ou d’une illusion, et le dramaturge dispose là d’un procédé particulièrement spectaculaire pour représenter ce que nous, nous interprétons en termes psychanalytiques (fantasme, rêve éveillé, etc.).

14De plus, selon la logique platonisante d’un christianisme fortement marqué par l’idéalisme philosophique qui réduit ce monde à une simple illusion ou à un reflet, fantôme, ombre ou fantasme sont là pour rappeler la présence de ces redoutables pièges que constituent les faux biens : séduisants, mais vains, ils tentent l’esprit en le fascinant et l’aveuglant. Telle est la démarche centrale et constante des autos, selon laquelle le Monde n’est qu’un décor peint et trompeur dont le chrétien doit se déprendre (desengaño).

15La scène du monde est une illusion ; le théâtre intérieur produit ses fantasmes. La conscience est donc doublement assaillie par l’ombre, tant interne qu’externe. Dans ce dernier cas, l’ombre représente l’aliénation mentale des faux biens ou l’erreur de celui qui, enfermé dans la caverne, court après des ombres. Plus subtilement, dans le théâtre intérieur viennent surtout les représentations fantomatiques du moi lui-même, au moment où (thème fondamental du théâtre baroque) l’identité devient problématique, éclate ou se duplique.

  • 11 Voir Calderon et le grand théâtre du monde, op. cit., p. 103 sq.

16L’ombre rencontrée par le protagoniste signifie un moi qui se cherche et redoute l’épreuve du double ; ce dernier symbolise une conscience qui se condamne sans parvenir à assumer la libération « sans frein » de tous ses désirs en un conflit caractéristique du héros dramatique caldéronien11. Alors, le coupable, dans une hallucination, voit l’autre armé d’un poignard justicier :

en vous donnant ce couteau, je me suis blessé à la main ; et maintenant en le voyant dans votre main à vous, je frémis, je tremble… Ô illusion ! que de choses m’a fait voir un seul instant ! (don Lope de Tres Justicias en una, 681 b).

17Plus spectaculaire encore, ce cavalier qui, par défi, semble suivre Ludovico Enio : il s’agit de son double, qui n’est plus qu’un squelette et finit par lui dire :

Ne reconnais-tu pas ton propre portrait ? Je suis Ludovico Enio (Purgatorio, 202a).

18Le fantôme peut être encore le signe du dédoublement d’un esprit devenu amoureux de lui-même au point de s’adresser à son image, comme dans le drame mythologique d’Eco y Narciso (1932).

19Mais selon la logique propre à l’interprétation traditionnelle du fantasme, comme produit d’une « fantasie », c’est-à-dire d’un imaginaire, l’ombre vient aussi représenter les produits d’une imagination en proie au désir. Au premier degré, la création artistique suscite ses fantômes : la déesse Minerve se manifestera sous la forme que le sculpteur a rêvée idéalement, d’où confusion entre l’image et le « vrai » dieu (La Estatua de Prometeo, 2072 b). Le plus souvent, l’ombre sera fantasme d’un désir qui suscite son objet et persuade de sa réalité, comme dans un rêve éveillé :

pourquoi s’étonner si les passions qui m’accablent éveillé donnent un corps et une voix à des illusions vaines dans les ombres du silence ? » (Cenobia, 71b).

20Dans Tres justicias (702 b), don Lope, dans sa prison, voit ainsi surgir la femme aimée :

Vivante image de ma mort, ombre vivante de ma vie, corps de ma pensée, âme de mon imagination, portrait que mon amour a tracé dans les airs, voix formée de mes accents, veuillez ne pas me tourmenter et ne pas disparaître, vous qui êtes mon corps, mon âme et ma voix.

21De même, dans la Devocion de la Cruz, l’apparition nocturne d’Eusebio à Julia dans le couvent est bien une réalité ; elle suscite pourtant le doute, dans la mesure où elle rejoint trop bien le désir de la jeune femme :

Vivante image de ma mort, ombre vivante de ma vie, corps de ma pensée, âme de mon imagination, portrait que mon amour a tracé dans les airs, voix formée de mes accents, veuillez ne pas me tourmenter et ne pas disparaître, vous qui êtes mon corps, mon âme et ma voix (407a, trad. Pléiade, op. cit.).

22En bon connaisseur de l’âme humaine, le démon tentateur va susciter des visions sensuelles pour éveiller le désir amoureux de ses victimes :

  • 12 Le Magicien prodigieux, op. cit., v. 2200 sq.

Oh ! pesante imagination,
Aux séduisantes apparences…
Quelle est la cause, en vérité,
De ce feu de cette ardeur,
Qui grandit en moi d’instant en instant12 ?

23À ce point, il conviendrait de rappeler l’importance du modèle anthropologique représenté et systématisé par Cervantès : Calderon consacra même une pièce (perdue) à don Quichotte ; chaque individu s’enferme dans sa logique propre et projette ses catégories intellectuelles et ses désirs sur le monde pour mieux lui donner un sens. Du coup, il s’abandonne à un délire interprétatif, à la manière du Quichotte, quand le fantôme de son illusion vient le conforter dans son erreur.

24Si la présence du fantôme de l’illusion renvoie à une sorte de théorie de l’imaginaire et du désir, ce dynamisme créateur, propre à la vie psychique et considéré dans son universalité, va offrir à Calderòn la possibilité de construire une dramaturgie originale où le fantôme de l’illusion apparaîtra clairement comme la source de genres théâtraux particuliers.

  • 13 Voir le tableau du même nom par Valdès Leal, hôpital de la Charité à Séville.

25Dans ce que l’on pourrait nommer la tragédie du désabusement ou, plus exactement, dans ce type de drame chargé de représenter une problématique d’ordre métaphysique et d’illustrer la dialectique du desengaño, le fantôme est celui du protagoniste ; ce dernier vient pour ainsi dire toucher son double, réduit à l’état de squelette, et donc prendre conscience à la fois de la vanité des attachements aux biens de ce monde et de la certitude de son propre anéantissement. Dans ce cas, le fantôme permet une représentation scénique de la dialectique du finis gloriae mundi, thème inévitable du discours ascétique espagnol13, célébrant l’anéantissement de toutes les vanités glorieuses de la société des hommes : richesse, puissance, beauté, etc.

26Sans revenir sur l’exemple déjà cité du Purgatorio, on évoquera, dans le Magicien prodigieux, l’aboutissement de la tentative faustienne : objet de convoitise et raison du acte avec le diable, la femme aimée, promptement métamorphosée en squelette, s’évanouit après avoir lancé un ultime avertissement :

Telles sont, Cyprien,
toutes les gloires de ce monde (v. 2548-2549, op. cit.)

27Or, de tels procédés n’appartiennent pas en propre au drame : dans la comédie, l’ombre sert à susciter un quiproquo comique, quand un protagoniste joue sur les superstitions ou les apparences qui donnent à croire à l’existence d’un fantôme, alors qu’il s’agit d’un personnage bien réel et connu comme tel du spectateur. Ce peut être un des ressorts de l’intrigue galante.

  • 14 Renvoie à une traduction par l’auteur de l’article.

28Que le fantôme soit celui de la femme aimée : dans la Dama duende, l’héroïne utilise une porte secrète pour s’introduire, en son absence, dans l’appartement de celui qu’elle aime. Angela finit par se présenter ainsi : « Dans ma maison, j’ai été une ombre feinte » (271 b14). Dans El Encanto sin encanto, un Espagnol, arrivant dans une ville étrangère (Marseille) au moment du Carnaval, est prisonnier d’une femme qui l’enferme, pour le soumettre à différentes impressions terrorisantes ou séductrices et lui faire ainsi comprendre son amour ; Enrique s’estime victime d’un enchantement, alors que tout finit par trouver une explication naturelle (d’où le titre).

29Que le fantôme soit celui du rival plus heureux en amour et que l’on croit avoir éliminé en duel : dans El Galàn fantasma, parce qu’il courtisait aussi la belle Julia, le duc pense avoir tué Astolfo, qui apparaît pourtant chaque nuit au bras de celle qu’il aime dans le jardin de la maison de la belle. Terreur de toute la ville et du duc en particulier.

30Dans toutes ces œuvres, la présence obstinée d’un fantôme finit par conduire à une conclusion identique : l’amour crée-t-il son double ou se nourrit-il d’une ombre ? L’amoureux serait-il épris d’une image qu’il a suscitée, aux dépens d’un réel qu’il ne voudrait pas voir ? À nouveau surgit… l’ombre de Cervantès. En effet, aussi bien dans le registre comique que dans celui du tragique, le protagoniste poursuit l’ombre de son imagination.

  • 15 Renvoie à une traduction par l’auteur de l’article.

31Dans El Astrólogo fingido, don Diego, faux astrologue, donne des consultations et, bien informé, promet à chacun ce qu’il souhaite ; l’aboutissement farcesque de cette illusion commune culmine dans le voyage magique d’Otañès : les yeux bandés, à cheval sur un banc, il se persuade de pouvoir rentrer magiquement dans son pays, à la manière du Quichotte sur Clavileño. Plus subtilement, dans Gustos y disgustos son no màs que imaginación, le roi n’a fait que courtiser la nuit sa propre femme qu’il détestait le jour. Son épouse, jouant le rôle de la belle Violante, lui fait ainsi poursuivre le fantôme de son désir : « je suis celle qui, partageant son destin entre la lune et le soleil, vit aimée et détestée à la fois de vous » (994a15). On sait que la jalousie, en Espagne, était alors considérée comme une passion noble et un devoirnational. Or le jaloux, sujet d’œuvres de fiction en prose ainsi que de très nombreuses comedias, enfermé dans ses certitudes, finit par les voir et crée des fantômes conformes à ses pires craintes : pour Hérode, dans El Mayor monstruo, la simple imagination suffit à la jalousie (473 b). Déclaration à rapprocher évidemment des monologues des jaloux dans les drames de l’honneur : « Qu’est-ce que la jalousie ? une illusion, une idée, une folie » (El Médico, 338b*) ; « celui qui en vient à soupçonner, il ne doit pas en venir à croire ni à attendre que le mal arrive » (A secreto agravio, 445 a*).

32D’ailleurs, au début de la deuxième journée de El escondido, Calderon renvoie explicitement au Jaloux d’Estramadoure de Cervantès, à ce vieillard qui fabriqua une maison « à la mesure de sa jalousie » (686 a*), si frénétique qu’elle finit par susciter sa cause. Chacun s’enferme dans sa propre logique fantasmatique. De manière générale, c’est une ombre entrevue qui suscite l’amour, aussi bien pour Hercule, qui a méprisé le dieu Amour (« car il est bon, puisqu’il refuse des splendeurs réelles, qu’il soit vaincu par des ombres », Fieras afemina, 2032 b*), que, dans le domaine du drame historique, pour le roi Henri VIII, qui s’éprend d’une silhouette féminine aperçue en songe (« Arrête, ombre divine, belle image, soleil éclipsé, étoile pâlie… », Schisme, 144 b*) et se trouve comme paralysé lorsqu’il la rencontre peu après à sa cour.

33Drames de l’honneur, comédies galantes ou de cape et d’épée, mais aussi drames historiques ou mythologiques, tous ces genres caldéroniens font appel au jeu de l’ombre et de l’illusion. Du monde comique au monde tragique, cette permanence permettrait-elle de parler d’une dramaturgie de l’ombre ?

34Sans doute, dans la mesure où l’œuvre de Calderòn repose sur une dénonciation systématique de l’illusion. Entreprise qui éclaire non seulement la démonstration exemplaire des drames théologiques que sont les autos ou la méditation assumée par une tragédie « métaphysique » comme La Vie est un songe, mais qui commande aussi la récupération des ombres du théâtre. Celui-ci devient une figure appliquée à élucider le conflit interne au moi, comme à dénoncer les illusions de la comédie sociale ou les simulacres qui dansent sur les parois de la caverne d’un monde où tout est représentation.

35Perdus au milieu des décors de la scène du « grand théâtre du monde », nous désirons des fantasmes et nous courons après des fantômes de biens caducs, « trébuchant dans les ombres de la mort » (autre formule récurrente). Telle est bien la leçon du retour régulier de cette interrogation angoissée : ¿ sombra, ilusión o fantasma ?

Notes

1 La Vie est un songe, éd. D. Souiller, Paris, Le Livre de poche, « Classique », 1996, p. 68.

2 Chiffres et lettres renvoient à l’édition Aguilar des Obras completas de Calderon.

3 Cena de Baltasar, traduction M. Pomès, Paris, Klincksieck, 1957, p. 112.

4 Laplanche et Pontalis, Paris, PUF, 1998.

5 « Si de tels événements sont illusions ou vérités… de mon aveugle imagination ».

6 Pour plus de détails, voir notre Calderón et le grand théâtre du monde, Paris, PUF, 1992, p. 294-295.

7 « Y aura-t-il quelqu’un pour croire tout cela ? ».

8 Amar después, 358 a, in Théâtre espagnol du xviie siècle, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1999.

9 Voir par exemple « Le baroque en question(s) », n° spécial de la revue Littératures classiques, 36, Printemps 1999, ou D. Souiller, La Littérature baroque en Europe, Paris, PUF, 1988.

10 On notera que les deux œuvres ont été écrites simultanément, en 1637 ; Le Magicien prodigieux, v. 2882 sq., trad. B. Sesé, Paris, Aubier, « Bilingue ».

11 Voir Calderon et le grand théâtre du monde, op. cit., p. 103 sq.

12 Le Magicien prodigieux, op. cit., v. 2200 sq.

13 Voir le tableau du même nom par Valdès Leal, hôpital de la Charité à Séville.

14 Renvoie à une traduction par l’auteur de l’article.

15 Renvoie à une traduction par l’auteur de l’article.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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