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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Les fantômes du ballet de cour

Françoise Lavocat

Texte intégral

  • 1 Voir Jean Rousset, La Littérature baroque en France, Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1954, p. (...)
  • 2 Lestraductions françaises des rares pastorales dramatiques italiennes qui font intervenir des fant (...)

1Les esprits et les fantômes accompagnent presque toutes les nouvelles formes dramatiques de la fin de la Renaissance et de l’âge baroque. On pourrait s’en tenir à répertorier les différentes déclinaisons d’une mode, inséparable du décor macabre en faveur à cette époque1. Or si les fantômes sont remarquablement absents de certaines scènes (comme la pastorale)2, ils semblent presque inévitables sur d’autres : entre 1615 et 1653, dix-sept ballets de cour, en France, comportent une entrée significative de fantômes, dont six seulement sont antérieurs aux années 1630, c’est-à-dire qu’ils coïncident moins, historiquement, avec l’âge d’or du théâtre baroque qu’avec celui du burlesque. Le chiffre de dix-sept ballets, il est vrai, ne représente qu’un peu plus de dix pour cent des divertissements dansés recensés par Paul Lacroix. Mais deux d’entre eux, le Ballet de la Vieille cour de 1635 et celui des Divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse de 1649, ont pour argument principal l’apparition de figures du passé rappelées du royaume des morts. Il s’agit même, dans le premier cas, de toute une société disparue, celle de la cour d’Henri II. En outre, s’il avait fallu prendre en considération toutes les créatures infernales ou surnaturelles, follets, démons, esprits, ardents, qu’il est souvent malaisé de distinguer des fantômes et des spectres, c’est presque l’intégralité des ballets de cette période qu’il aurait fallu examiner.

  • 3 La chorégraphie de ce célèbre ballet (représenté en 1608 durant les noces de François de Gonzague (...)
  • 4 Dansla Pazzia d’Orlando de Prospero Bonarelli, intermède à grand spectacle, l’ombre d’Agricante so (...)
  • 5 Sur l’esthétique et l’idéologie du ballet burlesque, voir Mark Franko, Dance as Text. Ideologies o (...)
  • 6 VoirMark Franco, « La théâtralité du corps dansant », in J. Céard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin (...)

2Si le fantôme est bien, pour le théâtre des xvie et xviie siècles, un paradigme, la déclinaison et le statut de celui-ci varient selon les modalités génériques et la place des nouvelles formes de spectacle dans la hiérarchie des arts. Ainsi, malgré le précédent prestigieux du Ballo delle ingrate de Rinuccini et de Monteverdi en 1608, où l’apparition des ingrates sorties des Enfers avait produit un effet pathétique considérable sur les spectateurs3, les fantômes sont exclus de la danse noble ; ils sont uniquement dévolus, à tout le moins en France4, au ballet burlesque5.Les fantômes sont donc tout particulièrement associés à un art, le ballet, à un moment de son histoire où il est en quête de légitimation, où il entretient avec le politique un rapport ambigu et constitue une forme de spectacle au statut mal défini, à mi-chemin entre la danse de société et le théâtre6.

3Il s’agit donc de dégager la spécificité, si elle existe, des fantômes dansants dans le ballet de cour burlesque, en prenant aussi en compte les costumes et, dans une moindre mesure, la chorégraphie. L’information que l’on peut recueillir à cet égard est malheureusement parcellaire et le corpus hétérogène, puisqu’il s’agit de livrets, rarement illustrés, de relations officielles, de comptes rendus de gazettes. Je montrerai que si les fantômes de ballet coïncident sans doute avec l’imaginaire démoniaque de cette époque, ils permettent surtout de penser la danse. Je sonderai d’abord l’indétermination du fantôme dansant, en relation avec les interrogations contemporaines sur la nature du fantôme ; puis, à l’aide d’un certain nombre de traités théoriques sur la danse, j’examinerai les fantômes des ballets de cour comme des figures de la métamorphose et du paradoxe qui mettent en jeu le rapport entre la danse et la mimesis. Les fantômes permettent en effet la mise en scène d’une dimension auto-réflexive de la danse, où se fait jour un questionnement quant à son statut par rapport à la poésie et à la notion de spectacle.

Penser le fantôme : un démon sans qualité

  • 7 Dans le Balet du naufrage heureux, in Paul Lacroix, Ballets et mascarades de cour sous Henri IV et (...)
  • 8 Lacroix, op. cit., VI, p. 197.

4Le fantôme dansant est à bien des égards un démon sans qualité. À l’exception notable des ombres de Pétrarque et de Laure dans Le Ballet des divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse, ou celles de Ronsard, Belleau et Jodelle qui ouvrent le Ballet de la vieille cour, il n’incarne jamais un mort illustre, contrairement aux fantômes de tragédie. Il n’apparaît jamais seul, il n’est pas individualisé. Il n’est d’ailleurs pas toujours identifiable comme un revenant, même lorsque le mot « spectre » figure dans le texte. C’est cependant le cas, par exemple, dans le Ballet d’Aurore et de Céphale de 1622, où des spectres affirment que leur repos dans leurs « retraites sombres » a été troublé par la lumière des yeux de la reine. D’autres fantômes, en 1626, annoncent qu’ils vont sortir du « monument » pour effrayer les dames si elles ne leur accordent pas leur amour7. Dans le Ballet de la Fontaine de Vaucluse, en revanche, des démons aquatiques couronnés de feu, qui effrayent des voleurs, sont également appelés « ardents », « vapeurs nocturnes », « esprits folets », « spectres bruslants » et « fantômes »8. À la fin du ballet du Grand Démorgogon de 1633, Tirésias invoque les « esprits follets, incubes et lutins » qui sont tous « fantosmes nocturnes » semant l’effroi. La distinction entre le personnel infernal et les esprits des morts reste jusqu’au milieu du siècle indécise.

  • 9 Le démon péruvien du Ballet des plaisirs de Bacchus de 1651 est ainsi assez proche, du point de vu (...)

5La codification des costumes, à partir de la deuxième moitié du xviie siècle entérine l’indétermination du fantôme dansant. Les inventaires des costumes d’opéra entre 1748 et 1781 répertorient les accessoires pour les démons, les furies, les esprits aériens, les tritons, les faunes, les songes (agréables et funestes, ils portent respectivement une coiffe de taffetas rose ou gris) mais ne prévoient rien pour les fantômes. Alors que le personnel infernal est généralement doté, magicien compris, de costumes ailés et dentelés, avec une continuité frappante9, rien ne permet d’identifier les fantômes de ballet. L’absence d’attributs caractéristiques des ombres féminines et masculines de Castor et Pollux, en 1737, suggère ainsi que le fantôme est le seul être surnaturel à rester, sur la scène de l’opéra-ballet, un personnage non codifié.

  • 10 Dans le Ballet de la vieille cour, beaucoup de costumes sont noirs. Plus inattendue est la couleur (...)
  • 11 Ce sont aussi, dans le même ballet, les couleurs du costume des esprits follets. Les dessins (plum (...)
  • 12 « Je fais de merveilleux tableaux / Fragiles, délicats, peints d’ombre & de fumée / Et qui ne sont (...)
  • 13 Cette évolution est à mettre en relation avec celle du statut du songe. Voir à cet égard Florence (...)
  • 14 La didascalie reflète cette hésitation : « Monsieur de Crequy […] representans des songes ou phant (...)

6Cette indétermination permet d’exprimer une hésitation persistante quant à la nature des fantômes. Ils sont curieusement familiers dans le Château de Bissestre de 1633 et le Ballet de la vieille Cour de 1635, où l’indice principal de leur condition est l’emprunt à des modes anachroniques. Dans ce dernier ballet, un détail symbolique — des souliers blancs — signale leur appartenance au monde des morts. Il n’est d’ailleurs peut-être pas indifférent que l’étrangeté se focalise sur les pieds du danseur. Plus traditionnellement, les fantômes du Château de Bissestre font leur entrée couverts d’un voile dont ils se débarrassent pour danser [figsures 1a, 1b, 1c, 1d]. Les costumes de fantôme les plus spectaculaires sont ceux des Festes de Bacchus (1651), désignés dans le livret lui-même comme des chefs-d'œuvre. Les couleurs dominantes10 sont le brun, le gris, l’argent et le blanc11 [figure 2a] pour le costume du fantôme comme pour celui des esprits follets, aux formes arrondies, inspirées, semble-t-il, par une sorte de fantaisie orientalisante. Le fantôme porte, multipliés, les attributs du dieu du Sommeil [figure 2b] qui l’a précédé : la tête de chauve-souris qui figure sur la poitrine du Sommeil est reproduite autour de la ceinture, aux emmanchures, sur le devant et sur la coiffure de son costume. Plus hétérogène que son maître le sommeil, il porte les ailes de plusieurs volatiles (papillon, chauve-souris, libellule) et ses chausses sont légèrement dentelées, ce qui est la caractéristique des créatures infernales au théâtre. Le livret révèle que le dieu du Sommeil est joué par le créateur de costumes Beaubrun, qui, selon toute probabilité, a conçu les costumes de ce ballet. Il porte une baguette magique comme Circé ou Alcine. Dans les vers qu’il prononce12, le dieu du Sommeil vante ses créations en jouant sur le sémantisme du nom du danseur qui l’incarne, le costumier Beaubrun. Ce jeu spéculaire souligne la relation métaphorique entre le songe et l’idée de création artistique13 qui théâtralise le lien privilégié entre le fantôme dansant et son costume. La confusion insistante14 entre songe et fantôme, quoiqu’ancienne, témoigne également d’une forme de rationalisation. Au milieu du siècle, les songes-fantômes tendent à se substituer aux démons-fantômes, même si les découpes dentelées des manches et des chausses du costume de Beaubrun portent encore la trace d’accointances infernales. La composition des ballets témoigne de la même évolution.

Figure 1a Ballet du Chasteau de Bicêtre «  Première entrée des fantômes », quatre figures
Daniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13169, inv 32668)

Figure 1b Ballet du Chasteau de Bicêtre «  Seconde entrée des fantômes », quatre figures
Daniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13171, inv 32669)

Figure 1c Ballet du Chasteau de Bicêtre « Seconde entrée des fantômes », quatre figures
Daniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13167, inv 32667)

Figure 1d Ballet du Chasteau de Bicêtre « Seconde entrée des fantômes », quatre figures
Daniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13173, inv 32670)

Figure 2a
« Le fantôme » dans les fêtes de Bacchus
(227-225 mn. BNF, Cabinet des estampes, Pd 74)

Figure 2b
« Le dieu du sommeil » dans les fêtes de Bacchus
(227-225 mn. BNF, Cabinet des estampes, Pd 74)

7La structure paratactique et le mode d’expression intensément métaphorique du ballet de cour renforcent en effet l’hésitation du fantôme au carrefour de plusieurs imaginaires. L’entrée de fantômes s’insère la plupart du temps dans une série qui n’assujettit pas le sens à une narration mais invite à une superposition de paradigmes parfois hétéroclites. De nombreuses séquences font ainsi figurer les fantômes à l’intersection du monde infernal ou magique et des marges de la société. Les fantômes rodent en particulier dans les parages de l’univers picaresque. Dans le Ballet du château de Bissestre, l’entrée des fantômes s’intercale entre celles du magicien, des lutins et des faux-monnayeurs, suivis par un juge et des sergents. Dans La Fontaine de Vaucluse, les fantômes sont précédés par des bohémiens voleurs et suivis par des sorcières allant au sabbat. La proximité fréquente des voleurs et des fantômes repose en partie sur le sème commun de la légèreté : l’auteur de la relation insiste en effet sur la souplesse et l’agilité inhérentes au métier ou à la condition de l’un et de l’autre. Fantômes et malfrats plus ou moins diaboliques sont surtout cousins dans l’espace nocturne de la transgression que viendra finalement dissiper une aurore réfléchissant les vertus ordonnatrices du souverain. C’est le roi en personne, à la fin du Ballet royal de la Nuict de 1651, qui met fin au ballet en jouant le rôle du soleil levant. Les ombres qu’il chasse sont explicitement celles qui obscurcissent la France.

  • 15 Voir notamment James Hillman, Pan and the Nightmare, Spring Publications, 1972, trad. fr. T. Auzas (...)
  • 16 Celui-ci est confirmé par les rares pastorales qui les accueillent, comme le Pompe funebri de Crem (...)
  • 17 La description que donne le père Ménétrier de ce ballet le confirme : « Pour le Ballet des Songes, (...)
  • 18 Pourtant, un de ces fantômes, sorte de matamore de l’au-delà (sans doute en relation avec les « vi (...)
  • 19 Ballet royal de la Nuict, divisé en quatre parties, ou quatre Veilles, dansé par sa majesté en 165 (...)

8D’autres séquences privilégient le rapprochement des fantômes avec des créatures mythologiques et fabuleuses, pans et égipans dans le Ballet des nymphes de la forêt bocagères de la forêt sacrée (1627), centaures dans celui des Rêveries d’un extravagant (1633). Le voisinage ancien15 des hybrides mythologiques, des fantômes et de l’univers du cauchemar16 peut être réinterprété, dans le cadre du ballet burlesque, comme une relégation du registre surnaturel dans le canton des fables. D’ailleurs, à partir de 1630, la nuit délictueuse, image du désordre politique, est de plus en plus souvent présentée comme un paysage mental. Les fantômes, associés à des images d’engendrement et confondus avec insistance avec les songes17, incarnent maintenant avant tout les productions d’une imagination déréglée : dans le Ballet des festes de Bacchus de 1651, le Dieu du sommeil, sortant du temple de Bacchus, est « suivy des songes, ou phantosmes, visions de trophées, d’homme de feu, de glace, du fleuve d’oubly et de fées enfantant des esprits follets18 ». Le Ballet royal de la Nuict, deux ans plus tard, fait défiler des créatures mythologiques, des larrons, des loups-garous et des sorcières avec leur bouc, mais les fantômes n’apparaissent qu’à l’intérieur d’un des quatre songes, celui du flegmatique, ou « le peureux » [figure 3a], « misérable [&] épouvanté par deux ombres [figure 3b] qui le suivent partout et qu’il ne peut éviter », ce qui devait donner lieu à une pantomime comique19. Celle-ci est d’ailleurs suggérée par la posture retenue par l’illustrateur du ballet [figure 3a]. La pose du sommeil, la tête enfouie entre les mains [figure 3c] illustre peut-être l’intériorisation de la problématique du fantôme.

  • 20 Ils étaient en effet précédés d’une chimère, de monstres, de voleurs, de Pantalons sortant de dess (...)

9Le ballet des Resveries d’un extravagant, de 1633, allait déjà dans le sens d’une interprétation psychologique du fantôme. Mais le sommeil et les songes, dans la deuxième entrée, n’étaient pas confondus avec les fantômes de la neuvième entrée, ombres faites « de vents et d’atomes », se changeant en soleils et en étoiles. La bizarrerie poétique de cette métamorphose (dont on peut se demander comment elle pouvait bien être représentée) est accentuée par l’entourage hétéroclite de ces fantômes, emprunté au registre fabuleux, carnavalesque et farcesque20. Les fantômes engendrés par la psyché malade du flegmatique du Ballet royal de la Nuict, de 1653, évoluent en revanche dans un cadre dénotatif et explicatif qui marque à la fois l’évolution du ballet allégorique vers la pantomime et l’ordre du récit (ce qui coïncide justement avec le déclin du ballet de cour), et une transformation dans la représentation de l’activité de l’imaginaire. Celle-ci n’est en effet plus placée sous le signe du prodige et de l’enfantement burlesque.

Ballet royal de la nuit
Anonyme (xviie siècle, règne de Louis XIV)
(Paris, Bibliothèque de l’Institut. Cliché RMN)

Ballet royal de la nuitAnonyme (xviie siècle, règne de Louis XIV)(Paris, Bibliothèque de l’Institut. Cliché RMN)

Figure 3 a « Le peureux »
0133 21435, Planche 112

Figure 3b « Ombre »
0133 21436, Planche 113

Figure 3c « Le Sommeil »
0133 21425, Planche 102

10Les fantômes muets qui cherchent à saisir le vif dans la petite pantomime de 1653 ne sont cependant pas dépourvus d’étrangeté. Cette entrée pose de façon intéressante la question de la peur que les fantômes inspirent, à la fois disqualifiée par l’allusion à la médecine humorale (le fantôme apparaît dans le songe d’un « flegmatique »), et légitimée par les propos de portée générale, non dénués de vérité psychologique, que prononce le peureux :

  • 21 Ballet Royal de la Nuit…, op. cit.

Non ma frayeur n’est pas un crime
La crainte est souvent légitime
L’homme le plus vaillant & le plus hazardeux
Qui de ses parents morts, voit les Ombres plaintives
Qui lui paroissent comme vives
N’en a-t-il point de peur quand il hérite d’eux21 ?

11Il s’agit à la fois d’une rationalisation et d’une remotivation du motif du fantôme, entièrement dans le registre psychologique. Elle s’accompagne d’un tout autre rapport entre la parole et le geste (par rapport au ballet burlesque de la première moitié du siècle), anticipant l’invention du ballet narratif.

12Dans le ballet des années antérieures, en effet, l’entrée des fantômes suscitait presque toujours un commentaire plaisant et paradoxal : celui-ci portait invariablement sur la peur qu’ils auraient pu provoquer, niant et confirmant à la fois leur qualité de fantômes. Le rappel constant du contexte de la représentation, de l’irréalité de la scène — et donc le déni de toute illusion mimétique — proclament en effet sans relâche que ces fantômes n’en sont pas. Mais la virtuosité de leur danse leur confère malgré tout la qualité d’esprit. Ainsi, dès 1615, l’auteur de la relation du Balet dansé à Rome par des cavaliers françois, en contradiction avec les vers du livret (la Nuit annonce l’entrée de « puissants démons pleins d’horreur et d’effroi »), affirme l’innocuité des fantômes dansants :

  • 22 Lacroix,II, p. 30.

Pour obliger la compagnie, sortit six de ces Esprits, non de ceux là qui n’ont autre soin que de nuire et de mal faire, mais de ceux qui s’occupans aux plus gentilles et adextres folies, se donnent un continuel plaisir à eux-mesmes, et à tous ceux qui s’amusent à les regarder. Ces folets conviez de la Nuit et de la bonne compagnie, dansent un Balet, où ils font voir que s’ils n’estoient veritablement Esprits, ils n’auroient pas la disposition qu’ils ont à s’eslever et caprioler22.

13Selon l’auteur de la Gazette qui décrit le Ballet du château de Bissestre (1632) c’est à la fois la beauté du costume et l’identification des danseurs comme des personnages de la cour (et non comme des personnages de théâtre) qui empêchent le public féminin d’avoir peur. La réaction des dames renchérit sur la dissipation de toute illusion théâtrale :

  • 23 Lacroix,IV, p. 224.

Cinq Phantosmes leur succederent, tous couverts de lames d’or couppées en oripeaux, dont le cliquetis n’estoit point si effroyable qu’il n’y eust des dames en la troupe qui tesmoignoient par leur contentement ce que d’autres, moins scrupuleuses, dirent tout haut qu’elles ne s’en pourroient fuir devant ces Phantosmes, car c’estoit encore le comte de Soissons, le duc d’Aluy et le Sieur de Liancourt avec les sieurs de Marandé et de la Barre23.

14Par les vers qu’ils prononcent, les fantômes eux-mêmes ont systématiquement la charge de désamorcer la peur qu’ils n’inspirent pas. Ce paradoxe est la plupart du temps exprimé par une pointe galante ou triviale : les fantômes du Ballet de l’Aurore et de Céphale étaient réveillés par la lumière des yeux de la reine, ceux des Resveries d’un extravagant comparent leurs métamorphoses à celles que les femmes opèrent grâce à leur fard.

  • 24 Voir Marc Franko, Danse as Text, ch. 4, « Political erotics of Burlesque Ballet, 1624-1627 », op. (...)

15La neutralisation de la peur passe également par l’exhibition de la prouesse technique réalisée par les danseurs qui incarnent des fantômes. On sait que le ballet de cour ne requerrait pas une grande habileté de la part des danseurs, mais plutôt des pas à contretemps et des postures grotesques24, tout particulièrement sollicitées par les rôles de fous, d’ivrognes et de paysans. La danse des fantômes, au contraire, est systématiquement associée à l’agilité et la rapidité, à l’idée de prouesse acrobatique (ce qui n’était pas du tout le cas du Ballo delle Ingrate, où la danse des spectres féminins était caractérisée par la lenteur et la noblesse). Les rôles de fantômes étaient d’ailleurs souvent tenus par les meilleurs danseurs du temps, comme le comte de Soissons dans le Ballet du Château de Bissestre, qui figure également l’année suivante, dans le Ballet de la vieille cour, dans le rôle d’un courtisan défunt.

16L’association régulière entre le fantôme et l’idée d’excellence, dans la catégorie particulièrement décriée des danses rapides, est en fait très ambivalente.

  • 25 Celle-ciest encore signalée, par exemple, dans le Ballet des deux magiciens (1636).

17L’agilité exceptionnelle dont sont censés faire preuve les fantômes burlesques25 est sans doute d’abord la marque de leurs accointances diaboliques, soigneusement désamorcées par les vers du livret et les commentaires ekphrastiques suscitées par la représentation. La souplesse du corps, pour ne citer que Pierre le Loyer, est même l’indice par excellence du caractère démoniaque des apparitions. Elle est associée à l’idée de métamorphose, d’altération de l’apparence, d’animalité répugnante, évoquant par exemple les contorsions des vers de terre :

  • 26 Pierre Le Loyer, Discours des spectres ou visions et apparitions d'esprit comme anges, demons, et (...)

Que si les vers naissans de la terre peuvent à cause de leur corps mol, ductile & coulant, se faire tantost petits, tantost longs ; selon qu’ils s’estendent ou se racourcissent rampans contre terre : comment est-ce que ne pourront les démons faire le semblable, tant à cause de leur agilité, que de leur nature puissante non seulement à tourner, changer & alterer un mesme corps, ains à prendre diverses formes26 ?

  • 27 Lois, VII, 815 c-d.
  • 28 Voirsur cet aspect Marie-Joëlle Louison-Lassablière et Marie-Claire Grassi : « Les ressources de l (...)

18Les traités contre la danse se font l’écho de l’antique horreur de la vitesse et de la contorsion : Platon n’autorisait que les danses lentes exemptes de toute influence bachique27. L’animalité diabolique se trahit à chaque saut, surtout s’il s’agit de cabrioles, discréditées de surcroît par leur étymon, « caper », la chèvre28. Selon Jean Boiseul, en 1606, le danseur qui saute est cousin du satyre ou du singe :

  • 29 Jean Boiseul, Traité contre les danses, La Rochelle, Hiérosme Hautin, 1606, p. 40.

Car qui esmeut à faire des sauts, tours, bonds et gambades [qui] tiennent plus de Singes, Chevraux et des jeunes Bouquins et Satires (c’est-à-dire diable à pieds de chèvres…)29.

  • 30 Voici la définition que donne Toineau Arbeau (Jehan Tabourot) de la cabriole : «. . .en faisant le (...)
  • 31 « Ils [les joueurs] sont suivis d’Esprits follets / Qui bandés à force de balles ; / Font voir qu’ (...)
  • 32 « Quatorzième entrée […] : Deux endiablés, qui font paroistre par la disposition de leurs pas et p (...)

19Toineau Arbeau n’en donne pas moins à son élève, dans son Orchésographie (1588), le nom de Capriol30 et dans le Balet des fées de la forest de Saint-Germain, (1625) la fée de la danse porte le nom de « Macette la cabrioleuse ». Emblème ambigu de la danse, la cabriole qu’exécutent volontiers les fantômes (comme en témoigne la relation du Balet dansé à Rome de 1615), connote à la fois la perfection technique, le mépris des règles de la basse-danse (c’est-à-dire la danse noble), et une animalité caprine ou simiesque vaguement diabolique. Gillete la hasardeuse, dans le Balet des fées de la forest de Saint-Germain, annonce ainsi l’entrée d’esprits follets, plus rapides que des vents et plus habiles que des singes31. La vitesse est aussi parfois, sur le mode plaisant, mise en relation avec une forme de possession, comme dans Le Ballet des deux magiciens de 1636, où l’agilité est attribuée à l’esprit qui habite deux « endiablés32 ».

20L’agilité des fantômes dansants n’en reste pas moins connotée positivement. Cet éloge de la danse comme un art, au sens ancien du terme, n’est sans doute rendu possible que par le dispositif d’ensemble du ballet de cour entièrement orienté vers la démystification et la neutralisation de la peur, du sérieux, de la profondeur, grâce à l’exhibition de l’irréalité du spectacle et le refus de la mimesis. Ces fantômes bénins semblent ébaucher une professionnalisation de la danse, en creusant son écart avec les danses réelles, dans l’espace ni tout à fait théâtral ni tout à fait social du ballet de cour. Le ballet permet donc dans une certaine mesure de penser le fantôme, parce qu’il réfléchit sur le mode comique, en dehors de toute codification établie, les interrogations qu’il suscite. Mais le fantôme, à son tour, permet de penser la danse dont il contribue peut-être à conjurer les dangers.

Penser la danse : le paradoxe de Protée

  • 33 « Xanthias : J’aperçois, par Zeus, un grand monstre. Dionysos : De quelle sorte ? Xanthias : Effra (...)
  • 34 « Le demon de midy se monstrant sous forme de femme se nommoit Empuse. C’estoit un demon que le Sc (...)
  • 35 Philibert Bertin, en 1582 parle de la « vieille fée Empuse qui ne marchoit que l’un des pieds en l (...)
  • 36 La Danse ancienne et moderne, ou traité historique de la Danse, La Haye, Jean Neaulme, 1754, III, (...)

21Le fantôme participe au début du xviie siècle à la réflexion théorique sur la danse, notamment à travers les traductions d’un passage assez obscur du De Saltatione de Lucien. Celui-ci place en effet la danse sous le signe de Protée, de Circé et, curieusement, d’Empuse, démon épouvantable évoqué dans les Grenouilles d’Aristophane : doté d’une jambe de bouse et d’une autre d’airain, il est assez peu disposé, a priori, à servir d’emblème à la danse33. Les démonologues du xviie siècle connaissaient bien Empuse. Pierre Le Loyer, par exemple, en fait une diablesse parente de Pan, un démon de midi assoiffé de sang34. Mais tous les traducteurs de Lucien, à partir du milieu du xviie siècle, vont parler à son propos de « fantôme »35 ; les théoriciens de la danse, jusqu’à la fin du xviiie siècle, comme Cahusac par exemple, citeront comme image de l’excellence de cet art l’exemple d’Empuse, « dont l’agilité étoit si grande, qu’elle paroissoit & disparoissoit comme un phantôme36 ».

  • 37 Lacontrefaçon muette du monde par le danseur exige le concours de toutes les disciplines, musique, (...)
  • 38 « L’ancienne fable de Protée égyptien ne me paraît pas autre chose que l’emblème d’un danseur habi (...)

22Le traité de Lucien fait exclusivement reposer l’apologie de la danse sur ses vertus mimétiques, cette idée étant développée jusqu’à ses extrêmes conséquences37. Lucien fonde ainsi l’utopie durable de la danse comme langage. Protée fournit quant à lui l’exemple d’un excellent danseur, qui semblait se métamorphoser alors qu’il ne faisait qu’imiter à la perfection le mouvement de l’eau, de la flamme, des astres ou du léopard ; en d’autres termes, l’illusion de la métamorphose procède de l’inscription problématique de la mimesis dans le mouvement38. L’exemple d’Empuse s’inscrit également dans cette perspective évhémériste :

  • 39 Ibid.

Il est vraisemblable que cette Empuse, qui prenait successivement mille formes différentes, était aussi une danseuse défigurée par la fable39.

  • 40 Poétique, I, 1447a.
  • 41 Propos de table », IX, question XV, texte établi et traduit par F. Frazier et J. Serinelli, Paris, (...)

23Emblème de la danse paradoxal s’il en est, Empuse illustre, sur le mode horrible et burlesque, l’effroi que provoquent les corps en mouvement et un art qui, quoi qu’en dise Aristote40, ne relève qu’imparfaitement de la mimesis. Le péril de la danse ne résiderait-il pas, justement, dans le fait que celle-ci, contrairement à la poésie et à la peinture, comme le note Plutarque, « représente directement41 » ? Dans le corps du danseur s’abolit en effet la distance entre l’artiste, l’œuvre et l’objet représenté, ce qui soumet l’imitation et le danseur qui la réalise au risque de la métamorphose. Empuse semble avoir pour charge d’illustrer, sans l’expliciter, le caractère obscur de l’opération à laquelle se livre le danseur-Protée. D’ailleurs Empuse fait écho à d’autres enchantements maléfiques, dont l’évocation ouvre et clôt le dialogue de Lucien : Craton, qui condamne la danse, la compare au chant des sirènes, qui menace de faire perdre au spectateur sa virilité. La danse produit le même effet que le breuvage de Circé ou des lotophages ; elle est également comparable à la baguette de Mercure. Craton expose l’histoire d’un danseur devenu fou pour avoir trop bien imité la folie d’Ajax, ce qui est une autre illustration du péril de la mimesis non distanciée.

24Aussi, je proposerai comme hypothèse que Circé, ainsi que les fantômes, à l’âge baroque, sont des figures de la métamorphose qui au-delà de l’illustration d’un topos de l’époque, illustrent et conjurent sur la scène les dangers de la danse, art nouveau dont trois siècles de traités ont abondamment décliné les maléfices. Le choix de la tonalité burlesque qui s’impose pendant un demi-siècle participe de la même tentative pour fonder la danse théâtrale en déjouant les pièges de l’illusion mimétique. La plupart des ballets de cette période associent sur le mode plaisant les fantômes avec les dangers évoqués dans le traité de Lucien : métamorphose, folie, dévirilisation, androgynie.

25L’invocation inaugurale de Circé dans le Ballet des Argonautes de 1614 suggère par exemple que les fantômes incarnent, au sens propre, la musique qui rend fou :

Demons esprits legers, essences vagabondes,
Rois de l’air et des ondes,
Ombres, fantosmes vains,
Quittez vos éléments, vestez des corps sensibles
Et vous rendez visibles,
Comme sont les humains.

  • 42 Ballet des Argonautes ou estoient representés Guélindon dans une caisse comme venant de Provence e (...)

Venez troubler icy des esprits frenetiques,
Par vos sons fantastiques.
Sans ordre compassés
Agitez leurs cerveaux d’une ardente manie.
Et qu’à votre harmonie Ils soient tous insensés42.

26L’auteur anonyme de la relation explique que les « démons aériens » sont à la fois la musique discordante des violons, les esprits infernaux, et les pages qui font leur entrée sur la scène, ce qui suggère que les fantômes représentent en fait la correspondance entre la musique, la psyché et les danseurs. Alors que la Circé du ballet de Balthazar de Beaujoyeulx, en 1588, se contentait d’immobiliser les danseurs, dans le ballet burlesque, trente ans plus tard, les magiciennes les mettent grotesquement en branle. La danse n’est plus du tout l’image de l’ordre cosmique universel, conformément aux théories de l’académie de musique de Baïf ; elle engendre et mime « l’accord sans accord » du monde, selon les mots de la fée de la musique, Guillemine la Quinteuse : dans le Balet des Fées de la Forest de Saint- Germain, elle déclare la guerre à l’harmonie. Le même ballet, sous la houlette de Macette la cabrioleuse, associe la danse à une métamorphose qui ressemble à un tour de passe visant à confondre l’animé et l’inanimé et donner l’illusion de la vie. Seule la vertu efficace du souverain peut dissiper le maléfice :

Rien n’est si divin que ma gaule
Sa vertu que le ciel espaule
Me donne cent mille suyvans
Et fait, tant le monde radotte
Passer pour des hommes vivans
Des bilboquets que j’escamotte.

  • 43 Les Fées de la forest de Saint-Germain, Ballet dansé par le Roy…, Paris, 1625, Lacroix, III, p. 47

Je m’abuse, ô merveille estrange,
Leur forme premiere se change
Et dansent comme des demy-Dieux ;
Beautés, dont la France est regie,
Je dois aux charmes de vos yeux
Ce dernier effet de magie43.

  • 44 Kleist réinterprètera dans la perspective d’une métaphysique de la grâce cette intuition ancienne (...)
  • 45 VoirMark Franko, « The Notion of Fantasmata in Fifteenth Century Italian Dance Treatrises », in Da (...)

27Cette hésitation entre l’animé et l’inanimé44, le mort et le vivant, caractérise à la fois le fantôme et la danse, selon une tradition initiée par des théoriciens italiens du xve siècle. Ceux-ci comparent en effet le passage de l’immobilité au mouvement, chez le danseur, à un passage de la mort à la vie, à une résurrection45.

28L’illustration de Daniel Rabel révèle que les hommes bilboquets oscillaient, peut- être dans un mouvement giratoire, sur des sortes de toupies.

  • 46 Dans le Ballet des mousquetaires du Roy de 1635, par exemple, la sixième entrée est jouée par « Po (...)
  • 47 « La Reyne, Mademoiselle de Bourbon, Mesdames de Longueville, de Monbazon […] qui n’en sortirent q (...)

29Le motif de la résurrection des morts n’est pas absent de nos ballets (surtout ceux qui sont représentés à l’occasion du carnaval)46. Les fantômes sont cependant surtout l’occasion de jeux autour de l’idée d’incarnation. On peut évidemment imaginer des fantômes corporels, mais ceux des ballets annoncent invariablement qu’ils sont privés de corps, ou en attente d’incarnation. Ainsi l’agilité est-elle moins attribuée à la souplesse du corps qu’à la mobilité de la psyché, ce qui revient paradoxalement à nier ce que la danse exhibe. Peut-être faut-il aussi comprendre que si la danse, comme le proclament les théoriciens de l’époque, ne représente pas les choses ou les actions, mais la « nature des choses », seul un ballet d’âmes peut rendre compte, sans jeu de mots, de l’esprit de la danse : le public du Ballet de la Vieille cour ne peut en tout cas mieux exprimer son admiration qu’en estimant avoir assisté à un ballet d’anges47.

  • 48 Les illustrations du Ballet du château de Bissestre sont réalisées à la plume, lavis et gouache, r (...)
  • 49 L’original est naturellement plus explicite que la reproduction.
  • 50 Lacroix, V, p. 244.

30L’idée d’incarnation, dans le ballet de cour, passe de façon privilégiée par le costume. Dans cette perspective, on peut peut-être suggérer une nouvelle interprétation du voile, blanc ou noir, qui est un des attributs, non systématique, mais récurrent, du fantôme de ballet. Les illustrations du livret du Ballet du château de Bissestre [figures 1a-b-c-d]48 représentent l’entrée des fantômes en deux temps, voilés et dévoilés : chacune de ces phases correspond à l’immobilité (les danseurs voilés sont hiératiques) et au mouvement (les quatre danseurs dévoilés ont presque tous une jambe pliée et un pied suspendu). La représentation par D. Rabel des fantômes « entiers » [1a] suggère que le voile laissait peut-être deviner, en transparence, le visage du danseur (cet effet est particulièrement visible avec la deuxième figure en partant de la gauche49). Faut-il comprendre qu’en jetant à bas, pour danser, leur signe distinctif — le voile — ces fantômes signalaient spectaculairement qu’ils n’en étaient pas ? Selon les indications du livret (déjà cité) le costume des fantômes, de « lames d’or couppées en oripeaux », produisait un cliquetis, peut-être évocateur de l’entre- choquement des os du squelette50. L’effet de surprise devait également reposer sur le contraste entre l’austère voile noir et la somptuosité des costumes d’or : ce dévoilement s’apparente à une vanité à l’envers. Les quatre illustrations mettent en évidence les voiles, même lorsqu’ils sont abandonnés sur le sol, comme de grosses noix [1b, c, d]. En tout cas, la redondance exceptionnelle des illustrations (1b et 1c ne diffèrent que par l’orientation du visage du danseur situé le plus à gauche, probablement le duc de soissons) indique le succès de cette mise en scène du fantôme.

31Le voile pourrait aussi être interprété comme l’enveloppe corporelle. Son abandon s’apparenterait alors à une désincarnation provisoire, coïncidant avec le temps de la danse. L’auteur de la gazette qui rend compte de la représentation du

  • 51 La dominante argent et blanc du riche costume qui apparaît sous le crêpe a peut-être été suggérée (...)

32Ballet des triomphes ou ballet de la vieille cour (1633) va dans ce sens. Dans une formule assez énigmatique, il semble considérer que les danseurs, une fois dépouillé leur voile blanc51, dansent séparés de leur corps :

  • 52 On remarque qu’un rôle de fantôme a encore été confié au comte de Soissons, danseur émérite, comme (...)
  • 53 Le Ballet du Roy, ou La vieille cour où les habitants des rives de la Seine viennent danser pour l (...)

La deuxiesme [entrée] furent les ombres de quelques courtisans deffunts, repre- sentées par le comte de Soissons52, Grand Maistre de France, le duc de Beaufort, les sieurs de la Barre, Souville, Montau et Le Camus, couverts chacun d’un crespe blanc qui leur servoit de voile, lequel ayant quitté ils parurent couverts d’un bas de saye tout de lames d’argent en broderie de plumes de paon, l’habillement de teste et le pourpoint de mesme, et le bas de soye et soulier blancs ; la fin de leur danse fut qu’ils se rejoignirent avec leurs corps, pour faire les personnages suivans53.

  • 54 On peut aussi supposer qu’ils changent de costume, puisque la suite de la relation précise : « Sça (...)
  • 55 Lerédacteur de la description du Ballet de la Fontaine de Vaucluse insiste sur l’effet produit par (...)

33Le passage est assez peu clair. Comme il est peu probable que les danseurs, après leur entrée, se couvrent à nouveau de leur voile, « rejoindre son corps », semble ici seulement signifier qu’ils interrompent leur danse pour laisser la place à une nouvelle entrée54. Le voile pourrait être la métaphore de l’enveloppe corporelle que la danse prétend transcender. Il évoque aussi le rideau du théâtre qui se lève avant la représentation55, dévoilant le paradoxe d’un corps incorporel, qui est le nœud de la rencontre entre la danse et le spectral.

  • 56 « Le sujet de ce Ballet triomphant, estoit une representation de la vicissitude des choses humaine (...)
  • 57 Ibid., p. 60.

34Cet intéressant ballet se déroule intégralement dans un espace fantômal. Il ne met en scène que des ombres, mêmes si seules celles de la deuxième entrée portent le voile. Les personnages sont les poètes, les courtisans et les familiers de la « vieille » cour d’Henri II, rappelés des Enfers par la musique comme Eurydice par le chant d’Orphée56. La première entrée présente les ombres de « Ronsard, Jodelle et Belleau », vêtus à l’antique. La quatrième entrée, par un effet passionnant de mise en abyme, fait danser les spectres des maîtres de ballet d’Henri II : l’auteur de la relation établit une correspondance étroite entre le caractère obsolète du costume, cette danse des morts d’un nouveau genre et l’esthétique burlesque de l’ensemble : les danseurs sont « grotesquement (mais richement) vestus, leur danse imitant leurs habits57 », ce qui souligne encore la fonction sémantique essentielle du costume de fantôme. Cette relation explicite entre le temps passé, la mort et le grotesque mérite d’être soulignée : elle n’est sans doute pas sans rapport avec le statut des personnages de ballets, surnaturels ou non, qui incarnent souvent des êtres appartenant à un imaginaire démodé, comme les héros des « vieux romans » ou les figures de carnaval. Le fantôme désigne justement cette distance historique. Il est donc particulièrement à même de réfléchir la situation du ballet, art nouveau, dans la hiérarchie des arts, et en particulier de représenter la relation de la danse avec la poésie.

  • 58 « …à sa main droicte on voyoit […] une maison qui dans ses ruines monstroit encore les restes d’un (...)
  • 59 « Il fit sortir après du milieu de la scene la gracieuse Laure, pompeusement vestue à la mode de s (...)

35Les fantômes sont ceux des poètes du passé dans le Ballet de la Vieille cour (où les spectres de Ronsard, Jodelle et Belleau dansent la première entrée) et dans Les Divers entretiens de la Fontaine de Vaucluse, où est mise en scène l’apparition des ombres de Pétrarque et de Laure dans une débauche d’effets spectaculaires. Le livret entérine explicitement le remplacement de la poésie par le spectacle, puisque le magicien Argan, dont la baguette commande les changements à vue du décor, a établi ses quartiers dans les ruines « vénérables » de la maison de Pétrarque58. Le sens de cette substitution est précisé par les circonstances de l’apparition des fantômes de Pétrarque et de Laure, qui n’ont pas d’autres signes distinctifs, comme ceux de Ronsard, Jodelle et Belleau, que le caractère désuet de leur costume59. La baguette d’Argan fait surgir les ombres du poète et de sa dame à la demande de deux poètes stériles, qui espèrent vainement dégeler leur inspiration au moyen de cette vision. La danse burlesque des mauvais poètes, « toute composée de figures poétiques », est censée représenter cet échec. Celui-ci fait pendant au véritable clou du spectacle, qui est l’enchantement d’Argan, réalisé, souligne le livret, « par vanité » : celui-ci ne consiste pas tant dans l’apparition des fantômes que dans la métamorphose de la scène, rendue possible par les machines récemment importées d’Italie. C’est bien dans ce prodige technique qui éblouit la vue des spectateurs que réside désormais la merveille :

  • 60 Ibid., p. 205-206.

après, donc, les invocations et murmures accoustumez, d’un coup de sa verge il fit changer entierement toute la scene. On vit alors une structure merveilleuse de divers bastimens ; ce ne furent que palais enrichis de colonnes de marbre et de porphyre, frontispices et autres inventions, qui ne pouvoient estre faites que par un prodigieux enchantement, le tout orné de quantité de statuës portées sur leurs piedes- taux, suivant l’ordre de la bonne architecture ; la perspective y fut si religieusement observée, qu’il sembla à tous les plus clairvoyans spectateurs que la salle se fut allongee de cinquante toises, qui resterent dans le desespoir d’avoir esté si prompeusement et doucement trompez lors qu’ils prenoient plus de garde de ne l’estre point60.

36Sont ainsi à la fois mis en scène l’hommage aux poètes anciens (qui fournissent d’ailleurs la plupart du temps le sujet des ballets), la décadence de la poésie et le remplacement de l’ancienne magie du verbe par les nouveaux prestiges du voir.

37La défaite d’Orphée est un motif récurrent du ballet burlesque. C’est encore Macette la Cabriolleuse, fée de la danse dans le Balet des Fées de la forest de Saint- Germain, qui annonce en bouffonnant la fin des poètes :

  • 61 Lacroix, III, p. 46-47.

Qu’on ne me rompe les oreilles
De ces fabuleuses merveilles
Qu’une Lyre fit aux vieux temps ;
Je me vante que mes trophées
Feront tenir pour charlatans
Les Amphions et les Orphées61

38Dans le ballet des Nymphes bocagères de la forest sacrée (1627), les miracles réalisés, comme « jadis », par la voix d’Orphée, sont confrontés au plaisir des yeux que provoque l’apparition des fantômes — une fois écartés ou niés les risques de la fascination :

Orphée et sa trouppe charmante
Avecques leur voix ravissante
Qui monte jusque dans les Cieux,
Attirent les Nymphes des arbres
Et les font mouvoir en ces lieux
Comme il firent jadis les marbres.

39 Entrée des fantosmes des bois :

  • 62 Les Nymphes bocageres de la forest sacrée, Paris, Mathurin Henault, 1627, Lacroix, IV, p. 46.

Que si les Fantosmes du bois
Viennent parestre quelquefois
Devant les Nymphes qui le gardent,
C’est seulement pour contenter
Les yeux de ceux qui les regardent,
Et non pour les espouvanter62.

  • 63 « La Théâtralité du corps dansant », in Le Corps à la Renaissance, op. cit.

40On peut donc estimer, avec Mark Franko, que le ballet burlesque inaugure le remplacement (anticipant par là, selon lui, la danse contemporaine) de la voix par le corps63 : j’ajouterai qu’il met en scène cette substitution, de façon privilégiée, par l’intermédiaire de fantômes, c’est-à-dire de danseurs aux corps si agiles qu’ils paraissent en être privés. Il s’agit d’un paradoxe apparent, sans doute lié à l’énigme du mouvement et à l’impossibilité de le représenter. Les fantômes incarnent en outre, au niveau symbolique, tantôt le prestige déclinant des arts anciens, la poésie et la musique (on se souvient que dans le Ballet des Argonautes de 1614 ils représentent le son des violons), tantôt la magie nouvelle, aux périls soigneusement désamorcés, du spectacle.

41Les fantômes, même s’ils n’apparaissent de façon vraiment significative que dans dix-sept ballets (entre 1615 et 1653), sont un des moyens privilégiés, pour le ballet de cour burlesque, de mettre en scène sa situation éminemment ambiguë, à trois égards : politique, générique et esthétique. Le fantôme dansant, corps prétendument incorporel, contradiction que les livrets et les vers des ballets n’en finissent pas de commenter, incarne sans doute, dans une certaine mesure, ces ambivalences.

42La plus évidente est peut-être que si le ballet de cour est bien un des instruments favoris de la propagande monarchique, la danse, décriée par tous les moralistes, est par excellence le signe de la déraison, de la confusion, et, si elle est bachique, de la licence. Successivement créature de la magicienne, de la nuit et, à la fin du siècle, de l’imagination déréglée, le fantôme participe d’abord de ce chaos limité dont le ballet organise la mise en œuvre et la mise en ordre.

43Le second paradoxe est d’ordre générique. Le ballet de cour burlesque, dont aucun traité, avant celui du père Ménétrier en 1682, ne définit les règles et ne fonde la légitimité, est un art absolument nouveau. Selon la représentation qu’il donne de lui-même, il installe ses prodiges frivoles sur les ruines de l’ancienne poésie. Conjuguant sur le mode du hiatus et de la dissonance la musique, le texte et les gestes, exhibant en bouffonnant sa bâtardise, le ballet convoque les fantômes comme symboles de sa propre ambiguïté.

  • 64 Olivier Marmin, Diagonales de la danse, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 121.

44Les fantômes ont enfin la charge de représenter le texte absent, l’hypotexte poétique que la danse se donne de façon utopique, depuis l’Antiquité, le but de mimer et de remplacer. On cite souvent l’expérience, au milieu du xviie siècle, qui consista à essayer de danser la scène V de l’acte IV d’Horace64… Les fantômes burlesques des ballets de la première moitié du xviie siècle coïncident, d’une part, avec la disparition progressive du texte dans le ballet, qui n’adviendra, définitivement, qu’au siècle suivant ; d’autre part, ils font grincer la mimesis par le comique et conjurent ainsi l’ancien mythe de Protée. Les décalages constants du ballet burlesque visent à empêcher à tout prix la fascination : ils semblent ainsi révéler le caractère imparfaitement mimétique de la danse, ce qui en fonde la possibilité et en révèle du même coup l’indignité fondamentale en tant qu’art dans l’ordre de la représentation classique. La danse et les fantômes sont ainsi conjointement exonérés, contre les moralistes et les démonologues, de leur dangerosité, quitte à prendre le parti de la frivolité.

  • 65 J’emprunteces éléments à Cécile Boutin, « Les esprits des mortes dans le ballet romantique », in A (...)
  • 66 L’Ombre (1840), Giselle (1841), Ondine (1843), La Péri (1843) et d’autres moins connus, comme Fior (...)

45La danse, lorsqu’elle aura entièrement conquis sa légitimité, n’en aura cependant pas fini avec les fantômes — au moins jusqu’au Spectre de la Rose. Même s’il s’agit là d’une tout autre histoire, il n’est pas anodin que les innovations du ballet romantique aient toutes été suscitées par des rôles de fantômes65 : les premières danseuses à porter des pointes furent les spectres des nonnes de Robert le Diable de Meyerbeer (1831) ; les pointes, de même que le tutu de mousseline blanche, crée pour Marie Taglioni, furent adoptées par la danse académique à partir du ballet de la Sylphide (1832). Les nouveaux pas eux-mêmes (sissonne, grand jeté, arabesque) furent créés pour donner l’illusion de l’immatérialité des fantômes, tous féminins, tous tragiques, du ballet romantique66. On se doute que ce sont d’autres ambivalences que ces esprits de femmes, vaporeux, malheureux et maléfiques ont en charge d’exprimer : les wallis sont bien loin des esprits follets, tous masculins (à part la Laure des Entretiens de la Fontaine de Vaucluse) du ballet burlesque.

46On retrouve cependant, à deux siècles d’intervalle, à des moments où la danse comme spectacle se réinvente, la même alliance entre virtuosité et surnaturel. L’antique et durable relation entre mouvement, mort et métamorphose, exprimée par le démon Empuse, est plus énigmatique : elle suggère sans doute l’inquiétude que suscite un art (et plus particulièrement un art dont l’instrument est le corps) toujours en excès ou en en défaut à l’égard de la signification et de la référence.

Bibliographie

Ballets

47– 2 mars 1615 : Ballet dansé à Rome par des cavaliers françois

48– 12 février 1619 : Grand ballet du Roy, sur l’adventure de Tancrède, en la forest enchantée

49– 1622 :L’Aurore et Céphale

50– 11 février 1625 : Le balet des Fées de la forest de Saint-Germain

51– 1626 : Balet du naufrage heureux

52– 1627 : Les Nymphes bocagères de la forest sacrée

53– mars 1632 : Le Ballet du château de Bissestre

54– vers 1633 : Ballet du grand Démorgogon

55– vers 1633 : Les Resveries d’un Extravagant

56– 18 février 1635 : Le ballet du roi, ou La vieille cour, dit Ballet des triomphes

57– 1636 : Ballet des deux magiciens

58– 1640 : Balet du triomphe de la beauté

59– 1649 : Les Divers entretiens de la fontaine de Vaucluse

60– 1651 : Ballet des fêtes de Bacchus

61– 1653 : Ballet Royal de la Nuict

Textes (Antiquité-xixesiècle)

62Boiseul (Jean), Traité contre les danses, La Rochelle, Hiérosme Hautin, 1606.

63Kleist (Heinrich von), Über das marionettentheater (1810), Sur le théâtre de marionnettes, trad. Jacques Oudin, Paris, Mille et une nuits, 1993.

64Le Loyer (Pierre), Discours des spectres ou visions et apparitions d’esprit comme anges, demons, et ames, se monstrans visibles aux hommes…, Paris, Nicolas Buon, 1608.

65Lucien, De la Danse, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, trad. et éd. Eugène Talbot, Paris, Hachette, 1857.

66Ménétrier (Claude-François), Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Paris, R. Guignard, 1681.

67Noverre (Jean-G.), Lettres sur la Danse et sur les Ballets, Stuttgart ; Lyon, A. Delaroche, 1760.

68Tabourot (Johan ou Toineau Arbeau), Orchésographie, Langres, Jehan des Preys, 1588.

Textes critiques contemporains

69Bertrand (Dominique) (dir.), Penser la Nuit, xvie-xviiesiècles, Actes du Colloque international du CERHAC, Université Blaise Pascal, 22 au 24 juin 2000, Paris, H. Champion, 2003.

70Bonnifet (Jacques), « Esquisses du Ballet humaniste (1572-1581) », in Bouquet Boyer (M.-T.) (dir.), Le Ballet au xvie et au xviiesiècles en France et à la cour de Savoie, Genève, Slatkine, 1992.

71Boucier (Paul), Histoire de la danse en Occident, t. I, Paris, Le Seuil, 1978 et 1994.

72Boutin (Cécile), « Les esprits des mortes dans le ballet romantique », in Actes du quatrième congrès des Danses macabres d’Europe, Kientzheim, 3-7 octobre 1990.

73Brillant (Maurice), Problèmes de la Danse, 1952, rééd. Librairie Théâtrale, 1979.

74Bruni (Ciro) (dir.), Danse et Pensée. Une autre scène pour la danse, colloque organisé par le Collège international de Philosophie, Germs, 1993.

75Christout (Marie-Françoise), Le Merveilleux et le théâtre du silence en France à partir du xviie siècle, La Haye ; Paris, Mouton, 1965.

76–, Le Ballet de cour de Louis XIV, 1643-1672. Mises en scène, thèse complémentaire pour le doctorat ès- Lettres, publié avec le concours du CNRS, Paris, A. et J. Picard, 1967.

77–, Le Ballet de cour au xviie siècle, Genève, Minkoff, 1987.

78–, Le Ballet occidental. Naissance et métamorphoses. xvie-xxesiècles, Paris, Desjonquères, coll. « La Mesure des choses », 1995.

79Dumora (Florence), Songe et représentation à l’âge classique, thèse de doctorat sous la dir. de Gisèle Mathieu- Castellani, université Paris VIII, 1996, Paris, Champion, à paraître.

80Fontaine (Marie-Madeleine), « La danse dans la littérature de 1572 à 1636 », in Lafond (J.) et Stegman (A.) (dir.), L’Automne de la Renaissance, colloque international d’Études humanistes, 2-13 juillet 1979, Paris, Vrin, 1981, p. 319-328.

81Franko (Mark), Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body, Cambridge University Press, 1993.

82–, « La Théâtralité du corps dansant », in Le Corps à la Renaissance, Céard (Jean), Fontaine (Marie-Madeleine), Margolin (Jean-Claude) (dir.), actes du XXXe colloque de Tours, Paris, Aux Amateurs de Livre, 1990.

83–, « The Notion of Fantasmata in Fifteenth Century Italian Dance Treatrises », in Danse Research annual 17, New-York, Congress on Research in Danse, 1987, p. 68-86.

84Kintzler (Catherine) (dir.), La Pensée de la Danse à l’âge classique. Ecriture, Lexique et poétique, Université Charles-de-Gaule-Lille III, Cahiers de la Maison de la Recherche, 1997.

85–, « La danse, modèle d’intelligibilité dans l’opéra français à l’âge classique », in La Pensée de la Danse à l’âge classique. Ecriture, Lexique et poétique, Université Charles-de-Gaule-Lille III, Cahiers de la Maison de la Recherche, 1997.

86Kirstein (Lincoln), Movement and Metaphor, four Centuries of Ballet, Oxford University Press, 1970.

87Lacroix ( Paul), Ballets et mascarades de cour sous Henri IV et Louis XIII (1581-1652), Genève, J. Gay, 1868-1870, rééd. Slatkine Reprints, 1968.

88Lavocat (Françoise), « La chaîne mystérieuse. Danser en Arcadie et en Utopie », Montandon (Alain) (dir.), Sociopoétiques de la danse, Paris, Anthropos, 1998, p. 91-97.

89–, « Ut saltatio poiesis ? Danse et Ekphrasis à la fin de la Renaissance et à l’âge baroque », in Montandon (Alain) (dir.), Ecrire la danse, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de l’université Blaise Pascal, 1999, p. 55-96.

90–, « Danser à Sparte. Danse et utopie au siècle des Lumières », in Le Travail des Lumières, mélanges offerts à Georges Benrékassa, Jacot Grapa (C.), Jacques-Lefèvre (N.), Trévisan (C.), Séité (Y.) (dir.), Paris, Champion, 2002.

91–, « Danser le roman. Allégorie et fiction dans le ballet de cour », Actes du colloque d’Oxford, Nye (Edward) (dir.), Rodepy, 2005.

92Leclerc (Hélène), « Le théâtre et la danse en France, xviie, xviiie siècles », p. 327 sq., Revue d’Histoire du théâtre, 4, octobre-décembre 1959.

93Louison-Lassablière (Marie-Joëlle), « La danse du diable », in Ombres et Lumières à la Renaissance, actes du colloque de Puy-en Velay, 8-9 septembre 1997, Le Puy-en-Velay, 1998.

94–, en coll. avec Grassi (Marie-Claire), « Les ressources de la langue », in Montandon (Alain) (dir.), Ecrire la danse, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de l’université Blaise Pascal, 1999.

95Mac Gowan (Margaret), L'Art du ballet de cour (1581-1642), Paris, Éd. du CNRS, 1964.

96–, « Le corps dansant : source d’inspiration poétique », in Le Corps à la Renaissance, op. cit.

97Marié (Pascale), « Paradis en enfer dans le ballet romantique », in Les saisons de la Danse, n° 146, été 1982.

98Marmin (Olivier), Diagonales de la Danse, Paris, L’Harmattan, 1997.

99Montandon (Alain) (dir.), Ecrire la danse, Clermont-Ferrand, Presses universitaires de l’université Blaise Pascal, 1999.

100–, Sociopoétiques de la Danse, Paris, Anthropos, 1998.

101Pasi (Mario), Il Balletto, Milano, Mondadori, 1979, trad. française Renée de Ceccaty, Denoël, 1981.

102Prunières (Louis), Histoire du ballet en France de Bensérade à Lully, Paris, H. Laurens 1914.

103Rousset (Jean), La Littérature baroque en France, Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1954.

104Wéry (Anne), La Danse écartelée. De la fin du Moyen Âge à l'âge classique. Mœurs, éthique et croyances en Europe romane, Paris, Champion, 1992.

Notes

1 Voir Jean Rousset, La Littérature baroque en France, Circé et le Paon, Paris, José Corti, 1954, p. 13.

2 Lestraductions françaises des rares pastorales dramatiques italiennes qui font intervenir des fantômes les purgent de leurs apparitions spectrales. C’est le cas de la traduction des Pompe funebri de Cesare Cremonini (1590) par Vion d’Alibray (1632).

3 La chorégraphie de ce célèbre ballet (représenté en 1608 durant les noces de François de Gonzague et de Marguerite de Savoie) est attribuée à Isaachino Ebreo. Voir Mario Pasi, Il Balletto, Milano, 1979.

4 Dansla Pazzia d’Orlando de Prospero Bonarelli, intermède à grand spectacle, l’ombre d’Agricante sort de terre et met en fuite des bergers dansants. Voir Cesare Molinari, Le Nozze degli Dei, un saggio sul grande spettacolo italiano nel Seicento, Rome, 1968, Biblioteca teatrale, Studi 3, Mario Bulzoni, p. 86.

5 Sur l’esthétique et l’idéologie du ballet burlesque, voir Mark Franko, Dance as Text. Ideologies of the Baroque Body, Cambridge University Press, 1993.

6 VoirMark Franco, « La théâtralité du corps dansant », in J. Céard, M.-M. Fontaine, J.-C. Margolin (dir.), Le Corps à la Renaissance, Actes du XXXe colloque de Tours, juillet 1987, Paris, Aux Amateurs de Livre, 1990.

7 Dans le Balet du naufrage heureux, in Paul Lacroix, Ballets et mascarades de cour sous Henri IV et LouisX III (1581-1652), Genève, J. Gay, 1868-1870 ; Slatkine Reprints, 1968, t. iii, p. 125.

8 Lacroix, op. cit., VI, p. 197.

9 Le démon péruvien du Ballet des plaisirs de Bacchus de 1651 est ainsi assez proche, du point de vue du costume, du magicien du Dardanus de Rameau.

10 Dans le Ballet de la vieille cour, beaucoup de costumes sont noirs. Plus inattendue est la couleur dorée des costumes des fantômes du Château de Bissestre.

11 Ce sont aussi, dans le même ballet, les couleurs du costume des esprits follets. Les dessins (plume, lavis et gouache) des costumes de ce ballet ont été réalisés dans l’atelier de Henry de Gissey.

12 « Je fais de merveilleux tableaux / Fragiles, délicats, peints d’ombre & de fumée / Et qui ne sont jamais si beaux / qu’en les considerant à paupiere fermée », Ballet du Roy des festes de Bacchus, Paris, Robert Ballard, 1651, Lacroix, VI, p. 294.

13 Cette évolution est à mettre en relation avec celle du statut du songe. Voir à cet égard Florence Dumora, Songe et représentation à l'âge classique, thèse de doctorat sous la dir. de Gisèle Mathieu-Castellani, Univ. Paris VIII, 1996, à paraître aux éd. Champion.

14 La didascalie reflète cette hésitation : « Monsieur de Crequy […] representans des songes ou phantosmes », Ballet du Roy des festes de Bacchus, Lacroix, VI, p. 294.

15 Voir notamment James Hillman, Pan and the Nightmare, Spring Publications, 1972, trad. fr. T. Auzas et M.-J. Benmussa, Paris, Imago, 1979, et F. Lavocat, La Syrinx au bûcher, Pan et les satyres à la Renaissance et à l’âge baroque, Genève, Droz, 2005.

16 Celui-ci est confirmé par les rares pastorales qui les accueillent, comme le Pompe funebri de Cremonini, où s’ébat toute une famille de satyres ; voir note 2.

17 La description que donne le père Ménétrier de ce ballet le confirme : « Pour le Ballet des Songes, la Nuit, le Silence, la Paresse, la Lassitude introduisent le Sommeil. Le Bruit, le Corde, le Soin, la Jalousie, & la Crainte, s’efforcent inutilement de la troubler. Les sens attirez par la douceur du sommeil se trouvent charmez, & demeurent sans mouvement. L’Imagination paroist avec ses phantôsmes, qui sont les Songes, Morphée, Icelus & Phantasus, les enfants du Sommeil disposent ces phantômes pour les Songes. La Joye en fait voir d’agreables, le temperament phlegmatique en fait paroistre de plus pesans, comme le Temperament melancolique en fit voir de plus noirs avec des Spectres terribles. » Ménétrier (Claude-François), Des ballets anciens et modernes selon les règles du théâtre, Genève, Minkoff Reprints, 1972 [fac-similé de Paris, R. Guignard, 1681], p. 96-97.

18 Pourtant, un de ces fantômes, sorte de matamore de l’au-delà (sans doute en relation avec les « visions de trophées ») se présente comme un esprit frappeur : « Des Phantosmes le plus terrible, / Je sais faire un vacarme horrible / par moy tout peut estre détruit… », Lacroix, VI, p. 295.

19 Ballet royal de la Nuict, divisé en quatre parties, ou quatre Veilles, dansé par sa majesté en 1653, p. 61.

20 Ils étaient en effet précédés d’une chimère, de monstres, de voleurs, de Pantalons sortant de dessous les jupes d’une femme machine, de fous traînant le chariot de la sagesse, et suivis d’un coq sortant d’un œuf, de petits garçons sortant d’une moulure, de centaures sortant d’un rocher, de singes sortant d’une caverne, etc.

21 Ballet Royal de la Nuit…, op. cit.

22 Lacroix,II, p. 30.

23 Lacroix,IV, p. 224.

24 Voir Marc Franko, Danse as Text, ch. 4, « Political erotics of Burlesque Ballet, 1624-1627 », op. cit., p. 63 sq.

25 Celle-ciest encore signalée, par exemple, dans le Ballet des deux magiciens (1636).

26 Pierre Le Loyer, Discours des spectres ou visions et apparitions d'esprit comme anges, demons, et ames, se monstrans visibles aux hommes.., Paris, Nicolas Buon, 1608, Liv. III, ch. v, p. 329.

27 Lois, VII, 815 c-d.

28 Voirsur cet aspect Marie-Joëlle Louison-Lassablière et Marie-Claire Grassi : « Les ressources de la langue », in Ecrire la danse, sous la dir. d’Alain Montandon, Presses universitaires de l’université Blaise Pascal, 1999.

29 Jean Boiseul, Traité contre les danses, La Rochelle, Hiérosme Hautin, 1606, p. 40.

30 Voici la définition que donne Toineau Arbeau (Jehan Tabourot) de la cabriole : «. . .en faisant le dit sault majeur, ilz remuent les pieds en l’air, & tel remuement est appellé capriole… », Orchésographie, Langres, Jehan des Preys, 1588, Slatkine Reprints, Genève, 1970, p. 48.

31 « Ils [les joueurs] sont suivis d’Esprits follets / Qui bandés à force de balles ; / Font voir qu’Eole et ses vallets / N’ont vitesse qui les esgalle, / Et qu’en souplesse et soubresauts / Les singes ne sont que des sots. », Lacroix, III, p. 39.

32 « Quatorzième entrée […] : Deux endiablés, qui font paroistre par la disposition de leurs pas et par leurs gestes, que les esprits qui les possèdent ne sont pas des plus maladroits ; ils estonnent l’assemblée avec leur agilité et se retirent. », Lacroix, V, p. 133.

33 « Xanthias : J’aperçois, par Zeus, un grand monstre. Dionysos : De quelle sorte ? Xanthias : Effrayant. Il prend toutes les formes, tantôt bœuf, tantôt mulet, puis femme ravissante. Dionysos : Où est-elle ? Allons que j’y coure. Xanthias : Mais ce n’est plus une femme c’est un chien à présent. Dionysos : C’est donc Empuse. Xanthias : Du moins tout son visage étincelle-t-il de feu. Dionysos : Et elle a une jambe d’airain ? Xanthias : Oui par Poséidon ; et l’autre de bouse, sache-le bien. », Les Grenouilles, 286 sq. Dans L’Assemblée des femmes, un jeune homme entraîné par une vieille femme la compare à une Empuse couverte de pustules de sang (1056).

34 « Le demon de midy se monstrant sous forme de femme se nommoit Empuse. C’estoit un demon que le Scholastique d’Aristophane a escrit avoit esté envoyé d’Hecate, & qui n’apparaissoit qu’aux miserables & aux desespérez sur l’heure de midy. J’ay toujours pensé que le nom d’Empuse n’estoit autre qu’Hebrieu ou Syriaque de Nephesh, dont descend l’éthiopien Mamphu qui signifie Ame, esprit, spectre. Et pour dire la verité, qu’est-ce autre chose que l’Empuse qu’un Spectre qu’Aristophane auroit proprement descrit en ces vers de sa Comedie des Grenouilles », Pierre Le Loyer, Discours des spectres ou visions et apparitions d’esprit comme anges, demons, et ames, se monstrans visibles aux hommes…, Paris, Nicolas Buon, 1608, Liv. III, ch. v, p. 197.

35 Philibert Bertin, en 1582 parle de la « vieille fée Empuse qui ne marchoit que l’un des pieds en l’air » (Les Œuvres de Lucien de Samosate, Paris, Abel l’Angelier, f. 361 r°), de même que Beaudoin en 1613 (Les Œuvres de Lucien de Samosate…, Paris, Jean Richer, f. 246v°). En marge du texte de Perrot d’Ablancourt (Lyon, Veuve de Fleuri Martin, 1655, p. 436) figure, à « Empuse » : « fantôme ancien ».

36 La Danse ancienne et moderne, ou traité historique de la Danse, La Haye, Jean Neaulme, 1754, III, 2, p. 132-133.

37 Lacontrefaçon muette du monde par le danseur exige le concours de toutes les disciplines, musique, peinture, sculpture, géométrie, et surtout rhétorique, car danser, c’est « expliquer », « manifester » par les gestes. Doté d’une mémoire prodigieuse, le danseur doit connaître toutes les fables depuis l’origine du monde. Lucien égrène les anecdotes qui vont servir pour longtemps de mythologie fondatrice à l’utopie durable de la danse comme langage : celle du danseur réclamé par un roi barbare à Néron pour qu’il lui serve de traducteur universel avec les peuplades sauvages de son royaume ; celle des habitants de Sicile auquel un tyran avait interdit de parler, et qui communiquaient entre eux en dansant.

38 « L’ancienne fable de Protée égyptien ne me paraît pas autre chose que l’emblème d’un danseur habile dans la pantomime, qui avait l’art de s’assimiler à tout et de prendre ainsi toutes sortes de formes ; en sorte que par la rapidité de ses mouvements, il imitait la fluidité de l’eau, la vivacité de la flamme, la férocité d’un lion, la colère d’un léopard, l’agitation d’un astre, en un mot, tout ce qu’on voulait. Mais la Fable, qui n’admet que des faits merveilleux, répandit qu’il était effectivement ce qu’il ne faisait qu’imiter. Nos danseurs font encore la même chose : vous les voyez en un instant changer de figure, à l’instar de Protée ». De la Danse, in Œuvres complètes de Lucien de Samosate, trad. et éd. Eugène Talbot, Paris, Hachette, 1857, p. 485.

39 Ibid.

40 Poétique, I, 1447a.

41 Propos de table », IX, question XV, texte établi et traduit par F. Frazier et J. Serinelli, Paris, Les Belles Lettres, 1996, p. 174. Je me permets, sur ce point de renvoyer à mon article, « Ut saltatio poiesis ? Danse et Ekphrasis à la fin de la Renaissance et à l’âge baroque », in Ecrire la Danse, op. cit., p. 55-96.

42 Ballet des Argonautes ou estoient representés Guélindon dans une caisse comme venant de Provence et Robinette dans une Gaine comme estant de Chastellerault…, Paris, Fleury Bourriquant, 1614, Lacroix, II, p. 5.

43 Les Fées de la forest de Saint-Germain, Ballet dansé par le Roy…, Paris, 1625, Lacroix, III, p. 47.

44 Kleist réinterprètera dans la perspective d’une métaphysique de la grâce cette intuition ancienne de la ressemblance paradoxale entre la danse et le mécanisme des marionnettes ; Kleist (Heinrich von), Sur le théâtre de marionnettes, Paris, Mille et une nuits, 1993.

45 VoirMark Franko, « The Notion of Fantasmata in Fifteenth Century Italian Dance Treatrises », in Danse Research annual 17, New York, Congress on Research in Danse, 1987, p. 68-86.

46 Dans le Ballet des mousquetaires du Roy de 1635, par exemple, la sixième entrée est jouée par « Ponselme [qui] sort du cercueil par le moyen de Bacchus », Lacroix, V, p. 120. À la fin du Balet du Naufrage heureux (1526) un alchimiste fait brûler dans son fourneau des maures amoureux, et revend sous forme de charbons ardents leurs cœurs aux dames. Voir Lacroix, III, p. 129.

47 « La Reyne, Mademoiselle de Bourbon, Mesdames de Longueville, de Monbazon […] qui n’en sortirent qu’à trois heures du matin ensuivant, chacun remportant de ce lieu plein de merveille la mesme idée que celle de Jacob, lequel n’ayant eu veu toute la nuit que des anges, crut que c’estoit le lieu où le ciel se joignoit avec la terre », Lacroix, V, p. 67-68.

48 Les illustrations du Ballet du château de Bissestre sont réalisées à la plume, lavis et gouache, rehaussées d’argent, par Daniel Rabel (287-440 mn ; Louvre, Dessin, inv. 32 667). Information donnée par M.-F. Christout, Le Ballet de cour au xviie siècle, Genève, Minkoff, 1987. Voir aussi, sur cette collection, Hélène Leclerc, « Le théâtre et la danse en France, xviie, xviiie siècles », p. 327sq., Revue dHistoire du théâtre, 4, octobre-décembre 1959.

49 L’original est naturellement plus explicite que la reproduction.

50 Lacroix, V, p. 244.

51 La dominante argent et blanc du riche costume qui apparaît sous le crêpe a peut-être été suggérée par une analogie avec le squelette. La plupart des autres costumes du ballet, cependant, sont noirs. Après l’entrée des courtisans défunts, recouverts d’un voile, danse un docteur qui se débarrasse également, dans un effet peut-être identique, de sa robe : « Ce docteur estoit representé par le sieur Monjoly, couvert d’une robbe noire, laquelle ayant quitté, il dansa en habit de bouffon une danse de mesme ». p. 60.

52 On remarque qu’un rôle de fantôme a encore été confié au comte de Soissons, danseur émérite, comme dans le Ballet du château de Bissestre, représenté l’année précédente.

53 Le Ballet du Roy, ou La vieille cour où les habitants des rives de la Seine viennent danser pour les triomphes de Sa Majesté, le 18 février 1635. Extraordinaire de la Gazette, Paris, 1635, Lacroix, V, p. 59.

54 On peut aussi supposer qu’ils changent de costume, puisque la suite de la relation précise : « Sçavoir pour la troisiesme entrée, un docteur qui servoit de plaisant au Prince cy après. Ce docteur estoit representé par le Sieur Monjoly, couvert d’une robe noire, laquelle ayant quittée, il dansa en habit de bouffon, une danse de mesme. », ibid., p. 60. La confusion volontaire entre corps et costume a ici, sur le mode plaisant, des résonances profondes.

55 Lerédacteur de la description du Ballet de la Fontaine de Vaucluse insiste sur l’effet produit par le lever de rideau (qui apparaît sur la scène française au cours du xviie siècle) : « Au mesme temps qu’on voulut donner commencement au Balet et que les haubois en eurent donné le signe, la toile s’abattit. », Lacroix, VI, p. 195.

56 « Le sujet de ce Ballet triomphant, estoit une representation de la vicissitude des choses humaines, dont le bransle continuel n’a point d’hieroglyphe plus significatif que celuy de la danse. Il figuroit donc la Cour d’un âge naguère passé, dont le climat se peut aucunement rapporter à cestuy-cy. La Poésie inspirée de son âme, la Musique y fit voir les mesmes effets qui rendirent cent fois Euridice à son Orphée, rappelant les ombres de quelques personnes memorables dont ceste Cour estoit autrefois composée… », Lacroix, V, p. 58.

57 Ibid., p. 60.

58 « …à sa main droicte on voyoit […] une maison qui dans ses ruines monstroit encore les restes d’une venerable antiquité. C’est où l’illustre Petrarque avoit jadis establiy [sic] sa demeure pour y composer avec plus de quiétude ses ouvrages merveilleux qui ont donné de l’admiration à tout l’Univers, et qui sert maintenant de retraite au celebre magicien Argan », Les Divers entretiens de la fontaine de Vaucluse, Lacroix, VI, p. 195.

59 « Il fit sortir après du milieu de la scene la gracieuse Laure, pompeusement vestue à la mode de son temps », ibid., p. 206.

60 Ibid., p. 205-206.

61 Lacroix, III, p. 46-47.

62 Les Nymphes bocageres de la forest sacrée, Paris, Mathurin Henault, 1627, Lacroix, IV, p. 46.

63 « La Théâtralité du corps dansant », in Le Corps à la Renaissance, op. cit.

64 Olivier Marmin, Diagonales de la danse, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 121.

65 J’emprunteces éléments à Cécile Boutin, « Les esprits des mortes dans le ballet romantique », in Actes du quatrième congrès des danses macabres d'Europe, Kientzheim, (3-7 octobre 1990). Voir aussi Pascale Marié, « Paradis en enfer dans le ballet romantique », in Les Saisons de la Danse, n° 146, été 1982. Je remercie Cécile Boutin, conservatrice à la bibliothèque de l’Arsenal, pour m’avoir aimablement communiqué ces textes.

66 L’Ombre (1840), Giselle (1841), Ondine (1843), La Péri (1843) et d’autres moins connus, comme Fiorita et la reine des Elfrides (1848), ou La Filleule des fées (1849), cités par P. Marié.

Table des illustrations

Légende Figure 1a Ballet du Chasteau de Bicêtre «  Première entrée des fantômes », quatre figuresDaniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13169, inv 32668)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-1.jpg
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Légende Figure 1b Ballet du Chasteau de Bicêtre «  Seconde entrée des fantômes », quatre figuresDaniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13171, inv 32669)
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Légende Figure 1c Ballet du Chasteau de Bicêtre « Seconde entrée des fantômes », quatre figuresDaniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13167, inv 32667)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 56k
Légende Figure 1d Ballet du Chasteau de Bicêtre « Seconde entrée des fantômes », quatre figuresDaniel Rabel, plume, encre brune, aquarelle, rehauts d’argent, rehauts d’or, xviie siècle (Louvre, DAG ; cliché RMN, 01CE 13173, inv 32670)
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Fichier image/jpeg, 73k
Légende Figure 2a« Le fantôme » dans les fêtes de Bacchus(227-225 mn. BNF, Cabinet des estampes, Pd 74)
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Fichier image/jpeg, 93k
Légende Figure 2b« Le dieu du sommeil » dans les fêtes de Bacchus(227-225 mn. BNF, Cabinet des estampes, Pd 74)
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 114k
Titre Ballet royal de la nuitAnonyme (xviie siècle, règne de Louis XIV)(Paris, Bibliothèque de l’Institut. Cliché RMN)
Légende Figure 3 a « Le peureux »0133 21435, Planche 112
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 58k
Légende Figure 3b « Ombre »0133 21436, Planche 113
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 66k
Légende Figure 3c « Le Sommeil »0133 21425, Planche 102
URL http://books.openedition.org/pur/docannexe/image/29985/img-9.jpg
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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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