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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

« De grands fantômes naquirent d’un calembour » sur la scène des fantômes (V, iii) du Richard III de Shakespeare

Ann Sweet-Lecercle

Texte intégral

  • 1 Oxford, Clarendon Press, 1979, p. 205.
  • 2 Rappelons que « pun » vient de « pungere », pratiquer des trous.

1« De grands dieux naquirent d’un calembour », écrit Valéry. C’est Terence Cave, dans son livre The Cornucopian Text : Problems of Writing in the French Renaissance1, qui le cite à propos du Quart Livre de Rabelais. Si, selon T. Cave, cela constitue un « problème » dans le contexte français, en Angleterre, un demi-siècle plus tard, il s’agit d’un principe de création fort qui permet à Shakespeare de faire la première tentative d’envergure, dans son œuvre, pour mettre en scène des fantômes. Il s’agit de la scène de Richard III où, au dernier acte (V, iii), la veille de la bataille décisive, onze spectres se succèdent et interpellent le roi Richard et son adversaire Richmond endormis. Le défilé a toutes les apparences d’une bienséance irréprochable : les victimes du roi interpellent leur meurtrier et encouragent son adversaire. Mais si on y regarde d’un peu plus près, on constate que l’esprit de leurs paroles est battu en brèche par la lettre et par les calembours — les puns — qui la traversent2.

  • 3 Comme on sait, une prophétie donne au héros un faux sentiment de sécurité en lui annonçant qu’il n (...)

2On pourrait, à cet égard, rapprocher Richard III de l’autre grande tragédie de la tyrannie, Macbeth. Dans celle-ci, le pun dicte son cours à l’intrigue en donnant naissance à un être énigmatique « non né de femme3 » ; dans Richard III, il donne naissance aux fantômes. Ce qui là est énigme et chaudron des sorcières, se définit ici plutôt comme des limbes où le pathos le plus appuyé rejoint quelque chose qui détonne, dans cette liturgie solennelle que les spectres entonnent, comme une assez joyeuse pétomanie, qui découvre le bas sous le haut, le « cul » sous « l’âme ». Le texte du passage en question est en tout cas beaucoup plus retors qu’il n’y semble à première vue — ce qu’aucune traduction, bien entendu, ne peut approcher.

Écrire Richard III : entre retelling et retailing

  • 4 Voir mon étude « Basilisk and Antichrist in Richard III », in D. Goy-Blanquet (dir.), Richard III, (...)
  • 5 F. de Raemond, Antichrist, Lyon, 1597, p. 24.

3Ce qui se noue autour du fantôme, lors de la catastrophe de Richard III, explique pourquoi, tout au début, après la longue captatio benevolentiae du héros, incontournable dans les années 1590 pour tout dramaturge en herbe, la pièce elle- même démarre sur une théâtralisation flamboyante du principe biblique qui s’énonce : spiritus vivificat, lettera autem occidit (l’esprit donne vie, la lettre tue). En effet, en un tour de main, Clarence — Georges de son prénom — est dépêché dans l’au-delà. La raison de cette mort expéditive n’est autre que le nom qu’il porte, qui débute par la lettre G. Or, le référent véritable de cette lettre, à la cour et dans le monde, c’est Richard lui-même, autrement dit « Gloucester ». Il est bien plus que son référent, il est son image charnelle : il est à son image parce qu’il est « curtailed » — littéralement « équeuté » ; à qui on a coupé, ou plus exactement écourté, taillé court la queue. C’est ainsi que le personnage évoque sa naissance, car il est né avant terme. Cette lettre-là tue effectivement, et dès l’orée de l’œuvre. Mais si elle est si puissamment mortifère, c’est qu’il s’agit de la lettre et de son double, de la lettre en tant que double — d’une tragédie qui est aussi et d’emblée une farce, placée qu’elle est sous le signe d’un Vice-Antéchrist d’autant plus redoutable4 qu’il est réjouissant, et qui le clame haut et fort dès le premier vers : car, comme le dit Florimond de Raemond dans son Antichrist, « [l]a vérité est une, simple et certaine, n’a jamais deux voix, ni diverses couleurs5 ». Dans Richard III, la mort elle-même a deux visages. Autrement dit, les ombres qui rôdent sur scène dans Richard III, ne sont pas seulement celles des combattants ou des courtisans, trucidés plus ou moins loyalement au cours des luttes intestines que l’on nomme pudiquement la Guerre des Roses, dont cette tragédie est la conclusion. S’il ne s’agissait que de cela, à l’acte V, scène III, où les onze fantômes se succèdent, le spectacle serait certes impressionnant mais à la longue fastidieux. Si tel n’est pas le cas, c’est qu’à ces ombres-là viennent s’ajouter les ombres inhérentes à l’acte d’écrire et de représenter, emblématisées dans le théâtre élisabéthain, et incarnées sur la scène élisabéthaine, par le spectacle de femmes qui sont, et ne sont pas, des femmes — qui ne sont pas non plus tout à fait des hommes, des hommes « curtailed », « raccourcis » : comme l’on sait, les rôles de femmes étaient joués par des éphèbes, grimés — assez grossièrement vu les conditions de mise en scène où chaque acteur jouait plusieurs rôles. Cette dimension, tout à fait unique en Europe à l’époque, n’est pas un caractère anecdotique de la dramaturgie élisabéthaine, qu’on peut laisser de côté, comme on le verra.

4Bref, la première scène de fantômes de l’œuvre de Shakespeare met en scène des êtres qui sont, et ne sont pas, tout à fait morts, parmi lesquels un être qui est, et n’est pas tout à fait une femme. La jonction dramatique se fait par la parole, grâce à des signifiants qui sont et, en même temps, ne sont pas tout à fait ce qu’ils sont, pour la bonne raison qu’il s’agit de paronomases, d’homophones ou d’homonymes. Cette conjonction se situe à l’entrecroisement des deux axes qui informent l’acte même d’écrire ce drame, entrecroisement qui émerge à la surface du texte sous forme d’un calembour structural : je veux parler du jeu sur le « retelling », la « re-narration », la réécriture de l’histoire anglaise prodigieusement déformée par l’idéologie Tudor (dans la mesure justement où elle fait de Richard un prodige) et du « retailing », la revente d’un spectacle qui tente de répondre aux désirs d’un public venu voir une pièce dans le quartier de Londres voué au sexe et au sang, grâce aux bordels et aux fosses aux ours. Mais à la revente s’ajoute un autre sens de retailing, qui s’éclaire du voisinage tout à fait particulier du théâtre londonien : à savoir la « re-phallicisation », la queue remise en place, mouvement contraire du curtailing dont il a déjà été question, que le héros d’emblée revendique pour mieux, ensuite, se venger. De là, finalement, la présence d’une scène unique dans le corpus shakespearien : Richard III est l’œuvre où, grâce à un Doppelganger, Shakespeare se met lui-même en scène grâce à une petite scène de 14 vers (la longueur d’un sonnet) où un écrivain public (scrivener) — anonyme évidemment — vient commenter sa fonction (III, vi). Elle consiste, nous dit-il, précisément à créer des fantômes, à les coucher, sinon dans leurs tombes, du moins sur le papier. Il parle du trépas du septième fantôme, celui qui précède les deux garçons jouant les petits princes et l’éphèbe jouant la seule femme parmi eux, Lady Anne, avant que l’alter ego de Richard, son bras droit, son « ombre » dans la vie avant de devenir ombre dans l’autre monde, ne ferme le défilé. Or, Hastings, comme on le verra, est le seul fantôme masculin parmi les dix dont le nom même se transformera en un calembour qui précipite (to haste) la mort du personnage.

5Ce qui me ramène à Valéry. Je suppose que l’aphorisme qui a fourni mon titre, « De grands dieux naquirent d’un calembour », est plus qu’un bon mot et qu’il fait référence au Platon du Phèdre, qui évoque l’instauration du règne de Thot, de l’écriture comme langage second et de la différence linguistique (différence avec e et avec a) — bref, je suppose que cet aphorisme renvoie plus particulièrement au passage suivant :

  • 6 Cité dans J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », La Dissémination, Paris, Le Seuil, « Tel Quel », (...)

Tandis que Rê était au ciel, il dit un jour : « Faites-moi venir Thot », et on le lui amena sur le champ. La Majesté de ce dieu dit à Thot : « Sois au ciel à ma place, pendant que je luis pour les bienheureux dans les régions inférieures. […] Tu es à ma place, mon remplaçant, et l’on te nommera ainsi : Thot, le remplaçant de Rê ». Il dit à Thot : « Je ferai que tu embrasses (IONH) les dieux ciels par ta beauté et tes rayons » — alors naquit la lune (IOH). […] « Je ferai que tu envoies (HôB) de plus Grands que toi » — alors naquit l’Ibis (HIB), l’oiseau de Thot6.

6Sous le règne de Thot, dieu de l’écriture aussi bien, comme l’a rappelé Derrida, que de la mort, à l’orée de l’être se profile déjà le calembour. Dans Richard III, c’est au seuil du tombeau que surgit le calembour, fait suffisamment inhabituel dans la dramaturgie tragique de Shakespeare pour mériter qu’on se penche sur son apparition.

Être ou ne pas être… un fantôme

7La scène des fantômes de Richard III se place à l’autre bout du parcours, non au womb, mais au tomb, non pas au seuil de la matrice, de l’origine, mais à celui du tombeau. Et si l’on peut parler de naissance, c’est de naissance à la fois comme texte et comme spectre qu’il s’agit, de la genèse d’une parole fantomatique, où les personnages nommés surgissent pour la première fois sous le libellé « Ghost of… ». Or, la première question qui se pose est celle qui se répétera de manière explicite à l’ouverture de Hamlet : être ou ne pas être… un fantôme ? Dans Hamlet, on lui pose crûment la question : êtes-vous illusion, âme en peine, diable, que sais-je ? Dans la scène de Richard III, les choses sont plus feutrées, et en fin de compte, plus subtiles. En effet, les fantômes sont, et en même temps ne sont pas tout à fait, des fantômes. Leur statut de fantôme est d’une certaine façon défectueux, peu net, en dépit d’une indication scénique tout à fait claire. En effet, quelles que puissent être ailleurs les modalités de leurs apparitions, dans les grandes tragédies shakespeariennes, Hamlet ou Macbeth, par exemple, les fantômes appartiennent à la vie éveillée de ceux qu’ils ont laissés derrière eux, à tel point que dans Macbeth c’est précisément le fait que personne ne rêve (au sens propre du terme) qui fournit le ressort dramatique de la fameuse scène du banquet où surgit le spectre d’un Banquo ensanglanté.

8À l’origine, ces êtres sont un bel exemple de ce qui, aux yeux des auteurs de traités élisabéthains, représentait l’essence de la poésie : l’inventio. En effet, dans la source, les Tragical doynges of King Richard the thirde de l’historien Tudor Edward Hall, il n’y a pas de fantôme, et s’il est question de rêve, il n’est présenté que comme une rumeur. cette perspective oblique se comprend plus aisément si l’on se reporte au récit de Hall, chez qui le prétendu rêve aurait transformé le héros en une espèce de pantin désarticulé dont les cheveux servaient de fils à des marionnettistes démoniaques qui le tiraient de-ci de-là interminablement :

  • 7 Cité dans l’appendice III de l’éd. de la pièce par A. Hammond, Londres, Methuen, « Arden Shakespea (...)

The fame went that he had the same night a deadfull & terrible dreame, for yt semed to him beynge a slepe that he sawe diverse ymages lyke terrible develles whiche pulled and haled hym, not suffering hym to take any quyet or rest 7 .

9Une fois ce récit terminé, le chroniqueur en infléchit sensiblement les termes car, le lendemain matin, Richard raconte à ses intimes ce qui est qualifié de « rêve terrible » et de « vision merveilleuse » : « he recyted and declared to hys famylyer frendes in the morenynge hys wonderfull vision and terrible dreame ». Si, entre les deux versions, Hall a modifié sa formulation, il en a pleinement conscience et s’en explique aussitôt : « But I thynke this was no dreame, but a punccion and pricke of hys synfull conscyence ». Ces « piqûres » qui traduisent le fait d’être taraudé par sa conscience, on les retrouve dans le texte de Shakespeare, mais elles y sont presque méconnaissables, détournées de façon diabolique : la « punccion » (« piqûre ») resurgit sous forme du pun, du calembour, et le prick (même sens) sera le pénis, non plus écourté (curtailed), mais dans toute sa plénitude phallique (c’était alors, comme aujourd’hui, un des sens du mot prick). Ainsi, si diabolisme il y a dans la scène, c’est dans les ravages ou les retournements du calembour shakespearien qu’il faut le chercher et non dans les soubresauts d’un pantin. Une chose reste claire cependant : quelles que soient les formes évoquées par l’historien, le fantôme ne figure pas parmi elles.

10Qu’en est-il dans la pièce ? La réponse est que Shakespeare fait tout pour brouiller les cartes, à tel point qu’on a l’impression que Richard III sert de travail préparatoire pour ce qui se passe dans l’autre grande tragédie de la tyrannie, Macbeth, œuvre dont le ton est cependant radicalement différent parce qu’elle est écrite juste après le Complot des Poudres. Je veux parler non pas du fantôme de Banquo, qui va et vient en silence, qui n’est vu que par le seul Macbeth et parfois, selon les mises en scène, par le public, mais des Weird Sisters, qui sont et ne sont pas des witches, des sorcières. De ces êtres-là, Shakespeare fait tantôt d’assez banales sorcières conformes à la démonologie royale exposée par Jacques Ier dans son traité de 1591, Of Demonology, tantôt tout autre chose, des Parques, des Harpies, ou la déesse anglo-saxonne du destin. Quant au fantôme de Banquo, indiquons tout de même qu’à la différence de ce qui se passe souvent sur la scène moderne, les Elisabéthains le voyaient : on en a des témoignages oculaires. Lorsque, au contraire, il s’agit d’une hallucination, le texte le laisse clairement entendre, comme c’est le cas pour la dague qui danse devant les yeux de Macbeth.

  • 8 La question de l’iconoclasme a eu un effet inattendu mais capital sur notre perception même de Sha (...)

11La même distinction se retrouve dans Richard III. À la scène III de l’acte V, Richard s’étend sur son lit, et le texte le présente aussitôt comme « endormi » (asleep) au moment où le premier fantôme fait son apparition. Mais, à la différence de ce qui se passe dans le rêve — symétrique — de Clarence au début de la pièce, les fantômes sont vus par le public. De telles distinctions semblent peut-être oiseuses pour le spectateur moderne, mais elles ne l’étaient point au xvie siècle, comme l’atteste un incident célèbre qui s’est produit à Exeter. À la fin du siècle, en effet, on jouait dans cette ville du sud-ouest de l’Angleterre, le Dr Faustus de Christopher Marlowe : tout se déroulait normalement, jusqu’à ce qu’un membre du public s’avise de compter les diables sur scène. Au lieu des seize prévus, le malheureux en a dénombré dix-sept. Terreur du spectateur qui se communiqua à la salle et, au- delà, à la ville tout entière, provoquant des troubles tels qu’il fallut prendre des mesures vigoureuses pour rétablir l’ordre public. Dans l’Angleterre élisabéthaine, la vision d’apparitions, comme la contemplation d’images, est investie d’une puissance, pour ne pas dire d’une jouissance, tout à fait particulières, du fait de l’interdiction imposée par l’iconoclasme qui a sévi outre-Manche plus longtemps que sur le continent (cela a duré cent ans par vagues successives) et a rendu le pouvoir — la reine Elisabeth elle-même, plutôt tolérante par ailleurs — très chatouilleux sur ce chapitre8.

  • 9 Ce qui est en général aussi le cas, à l’époque, du rapport entre les images et le texte.

12Le rapport entre ce que le texte dit et ce que l’œil contemple dans cette scène implique un décalage9 : les mots en disent bien plus que le spectacle, car la parole des fantômes est constellée de puns qui introduisent un principe de discontinuité, où l’image fissure la façade lisse de la bienséance. C’est que, si on compare ces apparitions à celle qui surgit devant Jules César, à la veille de la bataille de Philippes, ou au fantôme de Banquo lors du banquet du couronnement, les fantômes de Richard III ont la particularité d’être nettement plus loquaces.

L’ombre comme nombre

  • 10 Il faut, pour le tyran, faire bonne mesure, et l’idéologie Tudor n’avait pas lésiné sur les moyens (...)
  • 11 « Comment devient-on roi sinon selon le bel ordonnancement de la naissance ? » (ma trad.).
  • 12 C’est le même principe qu’illustre le roi Lear, pour qui c’est le fondement qui couronne la fourch (...)
  • 13 Mot formé de « prae » suivi de « posterus », le lien syntaxique entre les deux moitiés signifiant (...)
  • 14 Avec la conception des premiers fantômes de Shakespeare, on est dans la logique platonicienne de l (...)

13Pourtant, ces fantômes n’ont pas besoin d’ouvrir la bouche pour faire sens : avant même de parler, ils signifient par leur nombre car, dans cette scène, ombre rime d’abord avec nombre. Je ne fais pas simplement allusion au fait qu’ils sont particulièrement nombreux (onze en tout)10. Cet aspect n’est guère pertinent après cinq actes bien remplis de turpitudes aussi diverses que divertissantes — celles justement qui sont rappelées dans cette scène. Si le nombre des fantômes est significatif, c’est avant tout par le spectacle qu’offre la linéarité de leur succession. Il y a en effet une arithmétique du fantôme dans Richard III. À un premier niveau, elle incarne la réponse à la question que pose, à travers les pièces « historiques », la vision shakespearienne de l’histoire, plus particulièrement dans ses rapports avec l’esthétique. Cette question, on la trouve posée dans la pièce historique que Shakespeare écrit immédiatement après, Richard II : « how art thou a king / But by fair sequence and succession11 ? ». Dans le théâtre shakespearien, ce « bel ordonnancement » fonctionne de façon particulière : Richard II succède à Richard III et, plus généralement, on commence par Henri VI pour terminer — huit pièces plus loin — par son père Henri V. Bref, on devient roi selon un mode qui, en anglais, s’appelle arsy-versy, c’est-à-dire, littéralement, où la fesse devient face12. Quoi qu’en dise la critique historiciste, les pièces dites « historiques » de Shakespeare sont de joyeuses et infiniment ironiques variations, certes sanglantes,sur cette forme de l’absurde qui en anglais se nomme — fort éloquemment d’ailleurs — pre-posterous13. Selon Shakespeare, on devient roi quand le fils précède le père et quand la fesse se fait face. Ce qui a pour effet de conférer à cette théorie de fantômes qui se suivent solennellement à travers la scène une beauté particulière, celle de l’ordre numérique. En effet, si, sous la plume du dramaturge, trois précède deux, et cinq suit six ; si dans Richard III, le troisième fils anéantit le second et devient premier ; si, autrement dit, l’ordre de la naissance se place, dans cette vision de l’histoire, sous le signe du arsy-versy, c’est de la mort que revient une arithmétique de la succession et du même coup une esthétique « de la belle séquence » (« fair sequence and succession »). Peut-être l’aspect le plus important de ces fantômes est-il l’ordre chronologique dans lequel ils se suivent. Ils reviennent de ce pays d’où nul ne revient, rigoureusement dans l’ordre où ils y sont entrés, sans inversion ni omission. L’ordre du devenir fantôme est un miroir déformant de l’ordre de la naissance, bafoué dans la passation du pouvoir. Assassinés pour cause de primogéniture, ces fantômes, dans leur défilé, incarnent ce qu’il faut bien appeler la « primomoriture14 ».

  • 15 Voir le préambule de Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1965.
  • 16 Notons que, à la fin du xvie siècle, en Angleterre, le fantôme est l’alter ego de la plante, de ce (...)

14Ce défilé, fondé sur un ordre dynastique, fût-il perturbé, n’est pas sans faire penser à la vision qui sort du chaudron de Macbeth (IV, i) : la longue lignée des Stuarts, qui défile depuis son origine dans le fils de Banquo, pointant vers le dernier rejeton, à l’époque où Shakespeare a écrit la pièce, ce Jacques Ier d’Angleterre (Jacques VI d’Ecosse) dont on est à peu près sûr qu’il s’est trouvé au moins une fois au premier rang du public — donc face à ce miroir que la dernière apparition lui tend, inscrivant sa physionomie au cœur de l’imagerie macbethienne, selon une esthétique décrite par Foucault dans son analyse des Menines de Velasquez15. Si tant est que Foucault ait eu raison d’identifier comme celles du couple royal les ombres dans le miroir du fond — chose qui, comme on n’a pas manqué de le souligner, n’est pas certaine. Ce qui n’est pas certain, dans Macbeth, c’est quelle tête pouvait faire le roi en titre, Jacques Ier, entouré des effluves de l’immonde mixture mijotée dans le chaudron diabolique. S’agit-il, de la part de Shakespeare, d’un compliment pur et simple, ou d’un compliment de catholique déçu par le fils de la martyre, Marie Stuart, quoiqu’également horrifié, comme la plupart de ses coreligionnaires, par les excès des fanatiques responsables du Complot des Poudres ? Quelle que soit la réponse, elle ne change rien à la profonde complémentarité qui se dessine entre les deux visions : Macbeth, par des moyens diaboliques, fait paraître la lignée des futurs Stuarts ; Richard III fait défiler des fantômes qui maudissent (Richard : la maison d’York) et bénissent (Richmond : le dernier en ligne de la maison de Lancastre) en se plaçant sous l’égide non du diable mais de Dieu, que la double logique de bénédiction et de malédiction invoque implicitement. Si telle est la portée, la performativité, de leurs paroles, c’est qu’il s’agit pour eux non seulement de jouir d’un minimum de rituel funèbre auquel, parce qu’ils furent assassinés, ou exécutés selon des procédures expéditives, ils n’ont pas eu droit. S’ils veulent reposer en terre — en Angleterre — c’est pour qu’en cette dernière puisse s’enraciner une nouvelle dynastie issue d’une greffe, de l’union de la rose blanche des York et de la rose rouge des Lancastre. En d’autres termes, si les apparitions prophétiques de Macbeth ont pour but d’annoncer l’accession de la dynastie des Stuarts, le but des fantômes de Richard III est de préparer le terrain — au sens propre comme au sens figuré — pour celle qui a précédé, la dynastie des Tudor, lointain surgeon des Plantagenêts16.

15Cette exploration des rapports complexes entre fesse et face, entre ombre et nombre, entre fantôme et lignée, nous permettra à présent d’aborder enfin le calembour en tant que tel.

Du un au pun

16Les ombres obéissent à une loi qui n’est pas seulement celle du retour mais, plus encore, celle du retournement et du renversement dans le contraire. On peut remarquer tout d’abord que, bien qu’elles se présentent comme des victimes réclamant vengeance, elles sont toutes, à des degrés divers, ou bien coupables d’actes ignominieux ou cruels (c’est le cas des Yorkistes), ou bien contaminées par le crime fondateur, le régicide de Richard II, le meurtre du Père originaire (c’est le cas des fantômes Lancastriens, dont le droit à la couronne repose exclusivement sur ce meurtre). Entre celui qu’elles hantent et ce qu’elles sont, la différence est de degré seulement, non de nature.

  • 17 J’y reviens ci-dessous.

17Mais l’essentiel est leur discours, et les torsions qu’il impose à la lettre. Tout d’abord, rappelons que ces ombres le sont devenues, pour certaines, à cause de la lettre : Clarence à cause de la lettre G, Hastings à cause du sens littéral de son nom, Lady Anne, à cause d’un prénom qui se prête à des jeux rabelaisiens pour le moins inattendus17. Certes, elle n’est pas responsable de son prénom, mais Shakespeare modifie l’histoire pour aggraver son cas et faire de la jeune et belle femme une espèce de Gertrude en herbe. En effet, dès la deuxième scène de la tragédie, au malheur de son nom Shakespeare ajoute celui de s’être laissée séduire, malgré le deuil — et ce en l’espace d’une centaine de vers — par le meurtrier de celui qui est présenté, dans la pièce, comme son mari, au moment même où elle est en train de mettre en terre son beau-père, Henri VI — bel exemple en effet de rite écourté, curtailed.

  • 18 « Methought their souls whose bodies Richard murder’d / Came to my tent and cried on victory », (V (...)

18Dans la scène des fantômes, après que ces derniers se sont évanouis, Richard dit qu’il a cru voir dans son sommeil les âmes de ceux qu’il a tués18. Le mot qui correspond à « âmes » est souls — c’est là la traduction normale. Mais cette séquence phonétique donne lieu, en anglais, à un homophone qui s’écrit sole — n’oublions pas que le texte est entendu et non pas vu du public. Sole est la partie la plus basse de l’être humain : la plante du pied. Mais dans le langage plus ou moins codé de la comédie élisabéthaine, s’est greffé sur la désignation strictement anatomique un emploi figuré, que Bakhtine aurait interprété comme relevant du réalisme grotesque. Le sole, dans ce contexte, est ce qui se pose non pas sur le sol mais sur le siège, et notamment sur le siège percé : les fesses. Pour ceux qui trouveraient l’idée incongrue ou inacceptable, rappelons que de tels calembours sont largement attestés. Le plus célèbre d’entre eux, peut-être, est celui du chapitre xxii du Tiers Livre où, dans une première édition, Rabelais a écrit « asne », qu’il a dû remplacer par « âme » dans les éditions suivantes, de peur de perdre sa place, voire sa tête, le terme étant susceptible de passer pour un blasphème. Dans son épître à Odet de Châtillon, en tête du Quart Livre, Rabelais affirme qu’il s’agissait d’une coquille de l’imprimeur. Blasphème, plaisanterie ou erreur de copiste, la même formule est répétée à la fin du chapitre et de nouveau au début du chapitre suivant.

19Cette équivoque soul/sole serait assurément lettre morte si elle n’était préparée par le discours des fantômes. Considérons-les donc dans l’ordre de leur apparition. À première vue, le passage est un monument de bienséance, une monodie collective entonnée en contrepoint au déchant qui est le mode qu’affectionne le tyran pour faire entendre sa dissonance. Le premier fantôme est celui du prince Edward, fils d’Henri VI de Lancastre, roi aussi pieux que piteux, et de la sanguinaire Marguerite d’Anjou qui, chez Shakespeare, continue de hanter les coulisses du palais et les marges du texte, les remplissant de ses lamentations et de ses malédictions, alors que l’histoire nous apprend qu’en réalité elle était exilée en France. On peut dire que ce premier fantôme, celui d’un enfant apparemment innocent, héritier direct de la couronne, mais d’une couronne qui, dans la droite ligne de succession de Richard II, ne devrait pas lui revenir, ce petit fantôme donc incarne l’expiation du meurtre originaire de Richard II. Ainsi il relève de la logique du nombre plutôt que de celle de l’équivoque scatologique. Mais avec l’apparition du fantôme de son père, qui le suit de près, la tonalité change radicalement : le calembour est installé presque ouvertement comme clef de la représentation. Et cela à deux niveaux. D’un côté, les vers prononcés par Henri VI contiennent un jeu amphibologique sur le hole et le holy,

When I was mortal, my anointed body

By thee waspunched fullof deadly holes (v. 125-126).

20La référence au corps oint (anointed body) appelle le sacré (holy) mais au lieu de la plénitude de la grâce c’est au contraire sur un trou (hole) qu’elle débouche. En outre, l’image à laquelle Shakespeare a recours pour évoquer ces holes, celle du poinçon employé pour pratiquer ces sanglantes ouvertures, agit comme un signal. En effet, le mot punched apparaît dans ce contexte comme étrangement grotesque, car il évoque plutôt le savetier en train de fabriquer une chaussure qu’un sbire en train de trucider sa victime. Mais il y a une raison à cela. Pour que le vers ait les dix syllabes requises, punched doit être prononcé pun-ched. De cette manière, Shakespeare isole et souligne la présence de la première syllabe : pun, le calembour. Si tel est le cas, c’est sans doute parce que, s’il y a un calembour métatextuel sur la première syllabe de pun-ched, il y a un calembour infratextuel sur la première syllabe de an-ointed. En moyen anglais, les deux dernières syllabes, ointed, suffisaient pour désigner l’onction du roi, le préfixe an- ayant été ajouté par la suite. Shakespeare le sépare de nouveau pour faire résonner l’an- (l’âne) dans la bouche de l’âme des trépassés.

21Cette lecture des propos du roi défunt repose sur le fait que, dans Richard III, Henri VI n’est présent que dans deux scènes, celle des fantômes et, au début de la pièce (I, ii), la scène de la séduction de Lady Anne, où il joue le rôle du cadavre qu’on risque de laisser en plan à cause du détournement de celle qui conduit le deuil. Si Shakespeare fait ici surgir l’âne/ass dans l’an-ointed, c’est que ce n’est pas la première fois qu’on associe le corps du roi au trou. C’est même la première image que l’on rencontre dans la pièce lorsqu’il s’agit du roi, et pas seulement parce que Henri VI est mort assassiné (par Richard). Je veux parler de l’apostrophe que Lady Anne adresse à son cadavre, au vers quatre de la deuxième scène de l’œuvre :

Poor key-cold Figure of a holy king,

Pale ashes of the house of Lancaster (I, ii, 5-6)

22ce qui veut dire littéralement « Pauvre Figure d’un roi sacré (holy) froid comme une clef/ Pâles cendres de la maison de Lancastre ». Cette étrange image du roi « froid comme une clef », key-cold, doit sûrement être entendue non pas comme key-cold mais comme cuckold, cocu. Cette lecture convient parfaitement au personnage, car cocu il l’est, au vu et au su de tous, dès le début. Ainsi, le trou en question est le trou de la serrure — et le trou qu’on serre, l’anus, que la bien nommée Anne va jusqu’à invoquer dans le second vers du même couplet. En effet, les mots ashes et asses, cendres et fesses, sont difficiles à distinguer, surtout dans les conditions de la scène élisabéthaine. Shakespeare met délibérément en place ce jeu paronomastique et amphibologique ; ainsi, holy (v. 5) devient-il après coup le hole, le trou du bas corporel, aux antipodes ’un quelconque symbole sacré (onction), jetant du même coup, et par avance, une ombre trouble sur l’onction future du soi-disant Sauveur de l’Angleterre, ce Richmond dont le nom sonne souvent étrangement comme celui de son adversaire tyrannique. À l’occasion, l’histoire elle- même prête main-forte à Shakespeare en lui fournissant des paronomases en quelque sorte prêtes à l’emploi : c’est le cas ici de Richard et Richmond.

23Par ailleurs, tous les fantômes entonnent un même refrain : « désespère et meurs », « despair and die ». Or, dans le contexte que nous venons d’esquisser, le désespoir, despair, se détache, pour ainsi dire, de ses amarres théologiques pour entrer dans des eaux plus troubles. Certes, ces fantômes souhaitent que le tyran se condamne à la damnation éternelle en attentant à sa propre vie, le suicide étant une offense à la toute-puissante miséricorde de Dieu. S’agissant de Richard, toutefois, l’idée a quelque chose d’invraisemblable, un peu comme l’expression key-cold évoquée plus haut. Certes, Richard est momentanément ébranlé par ce « rêve », le temps pour Shakespeare de rendre son « monstre » un peu plus humain, avant qu’il ne connaisse sa fin tragique. Mais presque aussitôt, Richard se reprend et pendant la bataille se bat comme un lion, ou comme le beau diable qu’il était et redevient. L’idée d’accomplir l’action lâche et sacrilège que les fantômes appellent de leurs vœux ne l’effleure même pas. Au contraire, c’est son adversaire, le « pur » Richmond, celui qui a souillé la maison des Lancastre du sang sacré de Richard II, qui aura recours à des faux-fuyants, en l’occurrence aux mêmes leurres machiavéliques expérimentés ailleurs sur la scène shakespearienne par son ancêtre, Henri IV, en s’entourant, une fois la bataille engagée, de doubles déguisés de ses vêtements, qui acceptent de trépasser à sa place. Si Richard meurt, c’est que Dieu a changé de côté.

  • 19 Dans Richard III, Queen Elizabeth dit : « Ah ! who shall hinder me to wail and weep, […] I’ll join (...)

24Le mot despair prend des allures un peu équivoques parce que, vers 1600, il peut avoir, en anglais, des connotations excrémentielles (un peu comme le mot dejection, inconnu à l’époque, aura par la suite le double sens d’abattement et d’excrément). C’est ce que suggèrent notamment deux autres passages où Shakespeare met en œuvre, dans un contexte de jeux de mots analogues, une constellation lexicale identique où despair est associé de manière répétitive à hinder (« empêcher » « derrière ») et à soul (« âme » « fondement »)19. De cette façon, le dramaturge infléchit notre perception de ce « désespoir ».

25Chacun des fantômes termine sa malédiction en souhaitant au tyran de « désespérer » et plusieurs d’entre eux ne commencent pas autrement. Dès leur premier vers, le jeune Edward, puis Clarence, et enfin Rivers et Grey, visent tous dans leur propos l’âme, soul, évoquée ici en des termes qui, même au premier abord, ne manquent pas de surprendre par leur côté matériel. Certes le désir des fantômes est de peser dans la bataille, en pesant sur l’âme du tyran afin de réduire à néant cette dextérité, cette celeritas prêchées par Machiavel qui caractérisent Richard tout au long de la pièce. Pourtant, ce n’est pas tout à fait ce que le texte dit : dans la formulation de Shakespeare il y a une image qui s’interpose. Il s’agit pour ces fantômes de « s’asseoir », sit, et « lourdement » (heavy) sur l’âme/asne/ass en question. Shakespeare avait lu Rabelais (tout au moins les deux premiers livres), Gargantua étant invoqué nommément dans Comme il vous plaira. Il est à mon avis quasiment certain que dans ce vers Shakespeare invente un calembour polyglotte non seulement sur sit et shit, mais également sur le français « asseoir », et l’anglais « ass », ce qui nous ramène par un autre chemin à l’âne, animal encensé trois ans plus tard par un autre personnage surnaturel, la déesse des fées, Tit-an-ia, aussi bien nommée que la belle Lady Anne de Richard III. En effet, l’un des principaux dons de Richard consiste à brouiller d’emblée la frontière entre tragédie et farce. La seule autre scène où nous côtoyons Anne est la très célèbre scène II de l’acte I où, en l’espace de quelques vers, Richard la retourne, selon une expression chère au dramaturge, comme un gant : de principale pleureuse de la dépouille mortelle de son mari, trucidé grâce aux soins de Richard, en future épouse de son assassin. Autrement dit, il la fait tourner en bourrique — en âne(sse). Ce calembour sur an / âne / Anne n’a rien d’étonnant, s’agissant d’une femme qui s’est ridiculisée de belle façon. Il est d’ailleurs parfaitement attesté sous la plume de Shakespeare : dans une comédie comme Les Joyeuses commères de Windsor, il est tout à fait explicite (IV, i). Vivant aux confins du monde connu, les Anglais avaient parfaitement conscience du statut « barbare » de leur langue, peu pratiquée en dehors de leur pré carré, comme ils étaient conscients du hodgepodge, du méli-mélo, qui la constituait : certains s’en désolaient, d’autres, au contraire, y voyaient un avantage, voire s’en délectaient. Shakespeare fut visiblement de ces derniers.

  • 20 « A Descent into Richard ». Il s’agit bien du personnage et non du texte. Voir Shakespeare’s Neigh (...)
  • 21 D’autant plus que wine est souvent un mot codé pour évoquer la semence masculine.

26Avec l’arrivée sur scène de Clarence, la préposition qui gouverne cette représentation hybride de l’âme change : dans un premier temps, la litanie prend pour modèle l’image de la Victoire ailée (v. 80) invoquée par Stanley pour qu’elle se pose (littéralement, « s’asseye sur », sit on) tel un oiseau sur le heaume de son fils, Richmond ; cette préposition est reprise par le premier fantôme, mais à partir de ce moment, on passe à in, de « sit on » à « sit in ». Cette modulation, pour légère qu’elle puisse paraître, change radicalement de registre et de sous-entendus, car du même coup on passe d’une image classique convenue, conforme à la face tragique de l’œuvre, à une métaphore d’incorporation beaucoup moins convenue, fantasme auquel R. Coronato a consacré une analyse suggestive dans son étude « Une descente dans Richard20 ». Ainsi ce qui commence comme un austère rituel tragique prend en cours de route des accents beaucoup plus équivoques. Le vin copieux (fulsome wine) du vers 133, cette malvoisie qui a servi à noyer le duc dans le fameux tonneau, est évoqué dans des termes qui font penser à un viol21, le viol du « Pauvre Clarence », où il faut entendre, sous l’anglais poor (pauvre), le latin puer, garçon, qui pointe à travers le ton élégiaque et qui annonce l’arrivée du principal puer de l’œuvre, celui qui se désigne dès le premier acte comme poor Anne, la belle veuve (I, ii, 9). Il n’est donc pas surprenant que Clarence ainsi que Vaughan lui souhaitent de baisser sa « lance » et de laisser tomber son « glaive ». On ne saurait s’en étonner outre mesure : la déposition du roi Richard II, qui est l’origine de tous ces dérapages, tant politiques que textuels et sexuels, n’est-elle pas qualifiée, sur la scène shakespearienne, par l’évêque de Carlisle, comme « un acte si criminel, si noir, si obscène », « so heinous, black, obscene a deed » (Richard II, IV, i, 130) ?

27Dans la scène qui nous occupe, le texte commence étrangement à déraper : dans la séquence des apparitions, on a l’impression que ce sont les mots qui engendrent les choses. C’est le cas notamment du « fulsome » wine du vers 133. Il s’agit du vin littéralement « débordant » — mais « fulsome » est aussi « sensuel » : le vin coule à flots de son tonneau et s’écoule dans le ruisseau de la Tour quand le cadavre de Clarence y est plongé. Chose étrange, ces flots semblent aussitôt se matérialiser sur la scène dans le fantôme nommé littéralement Rivières (Rivers) (Shakespeare avait le choix entre trois noms ici, car le personnage fait partie d’un groupe : l’histoire, encore une fois, a prêté main-forte à l’artiste).

  • 22 En l’occurrence, il s’agit d’un pur effet d’étymologie populaire, car la racine saxonne n’a rien à (...)

28Dans le cas des rivières de malvoisie, il s’agit d’enchaînement textuel. Dans le cas des deux petits princes, au vers 152, c’est le phénomène inverse qui semble prendre le relais. Le mot smother (étouffer) donne l’impression de se décomposer, comme plus haut anointed, en « s-mother », « privé de mère »22. Or la dernière fois que nous entendons parler des deux petits princes vivants, c’est dans la bouche d’une mère qui, justement, déplore d’être séparée d’eux. Un tel phénomène lexical, pour contourné qu’il soit, correspond néanmoins aux torsions et au troncations — telle ce G liminaire — qui très vite instaurent un contre-ordre non seulement politique et sexuel mais langagier dont le répondant visuel est le fantôme.

  • 23 Genève, Slatkine Reprints, 1975, p. 1.

29Que l’on ne se méprenne pas. Je ne prétends pas que la scène des fantômes de Richard III est une scène burlesque. Au contraire, elle propose comme point d’orgue de la pièce une dramaturgie qui réalise l’exploit de fonctionner simultanément sur deux niveaux a priori incompatibles, le tragique et le carnavalesque, l’eschatologique et le scatologique. Or, non seulement, ceux-ci ne s’annulent pas, ils constituent le moyen le plus adéquat pour rendre compte d’une vision de l’histoire qui est placée sous le signe du preposterous, cette inversion généralisée, tant chronologique et généalogique qu’éthique et esthétique. Ce dont il s’agit, en fin de compte, c’est d’une dramaturgie qui transpose le défilé des fantômes en une version théâtrale de la danse macabre telle qu’elle est définie par Léonard P. Kurtz dans The Dance of Death : « This application of a comic touch to tenants of the cemetery, the combination of the gruesome and the grotesque — the phenomenon of grim humour — is expressed by the adjective “macabre” »23.

Note sur le Richard III de Laurence Olivier

30Laurence Olivier, dont l’interprétation reste incomparable, a très bien senti le problème de ces fantômes qui n’en sont pas… tout à fait. Ainsi, à la différence de nombre de mises en scène, qui font simplement dormir le héros sur son lit de camp, Olivier, qui tient le rôle, se filme d’en haut. Le plan en question, répété entre chaque fantôme, le montre plaqué sur sa paillasse, les yeux ouverts, avec ce qui ressemble très légèrement — et surtout paradoxalement — à un sourire sur les lèvres. Il apparaît ainsi comme crucifié sur une large bande d’ombre noire qui traverse son lit de haut en bas et tout l’écran en diagonale. Alors que ce film, datant des années cinquante, ne prétend guère être autre chose que du théâtre filmé, mais du grand théâtre qui repose sur l’extraordinaire jeu de voix de l’acteur et sur sa conscience aiguë de l’érotisme pervers ambiant, cette image, une fois n’est pas coutume, traduit une réelle recherche visuelle, très heureuse en ce qu’elle répond à une scène extraordinairement polymorphe en dépit de son apparence univoque.

Notes

1 Oxford, Clarendon Press, 1979, p. 205.

2 Rappelons que « pun » vient de « pungere », pratiquer des trous.

3 Comme on sait, une prophétie donne au héros un faux sentiment de sécurité en lui annonçant qu’il ne pourrait mourir que de la main d’un homme non né d’une femme.

4 Voir mon étude « Basilisk and Antichrist in Richard III », in D. Goy-Blanquet (dir.), Richard III, Amiens, Presses Universitaires de Picardie, 1985, p. 27-50.

5 F. de Raemond, Antichrist, Lyon, 1597, p. 24.

6 Cité dans J. Derrida, « La Pharmacie de Platon », La Dissémination, Paris, Le Seuil, « Tel Quel », 1972, p. 101.

7 Cité dans l’appendice III de l’éd. de la pièce par A. Hammond, Londres, Methuen, « Arden Shakespeare », 1981, p. 368-369.

8 La question de l’iconoclasme a eu un effet inattendu mais capital sur notre perception même de Shakespeare, car la principale preuve de l’éducation protestante du dramaturge était le zèle avec lequel son père avait blanchi à la chaux les murs d’une église de Stratford : on sait maintenant que cela était sans doute une mesure de protection et non de destruction.

9 Ce qui est en général aussi le cas, à l’époque, du rapport entre les images et le texte.

10 Il faut, pour le tyran, faire bonne mesure, et l’idéologie Tudor n’avait pas lésiné sur les moyens pour faire de Richard un des plus beaux fleurons de l’espèce.

11 « Comment devient-on roi sinon selon le bel ordonnancement de la naissance ? » (ma trad.).

12 C’est le même principe qu’illustre le roi Lear, pour qui c’est le fondement qui couronne la fourche.

13 Mot formé de « prae » suivi de « posterus », le lien syntaxique entre les deux moitiés signifiant que ce qui vient après vient avant.

14 Avec la conception des premiers fantômes de Shakespeare, on est dans la logique platonicienne de l’énumération, selon Derrida, pour qui Thot, « le maître de l’écriture, des nombres et du calcul, n’inscrit pas seulement le poids des âmes mortes, il aura d’abord […] énuméré l’histoire » (op. cit., p. 104).

15 Voir le préambule de Les Mots et les choses, Paris, Gallimard, 1965.

16 Notons que, à la fin du xvie siècle, en Angleterre, le fantôme est l’alter ego de la plante, de cette plantation métaphorique qui envahit le texte de Richard III, à la fin. S’il y a un lien entre fantôme et plante, c’est que l’Angleterre élisabéthaine vient, au moment où Shakespeare écrit, de lancer ce qu’elle appelait pudiquement ses premières « plantations », ses implantations de populations dont l’aspect sanguinaire n’avait n’égal, dans l’histoire anglaise, que la guerre des Roses.

17 J’y reviens ci-dessous.

18 « Methought their souls whose bodies Richard murder’d / Came to my tent and cried on victory », (V, iii, 231-232).

19 Dans Richard III, Queen Elizabeth dit : « Ah ! who shall hinder me to wail and weep, […] I’ll join with black despair against my soul » (II, ii, 34-36), à quoi la Reine de Richard II fait écho : « Who shall hinder me / I will despair » (II, ii, 67-68). Dans son grand dictionnaire anglo-italien publié au cours de la première décennie du xviie siècle, A Worlde of Words, Giovanni Florio apporte une contribution inattendue à ces équivoques en traduisant le verbe « to despair » par « scitare » (prononcé shitare, phonétiquement proche de shit, la merde en anglais).

20 « A Descent into Richard ». Il s’agit bien du personnage et non du texte. Voir Shakespeare’s Neighbours, Lanham ; New York ; Oxford, 2001, p. 1-34.

21 D’autant plus que wine est souvent un mot codé pour évoquer la semence masculine.

22 En l’occurrence, il s’agit d’un pur effet d’étymologie populaire, car la racine saxonne n’a rien à voir avec la mère.

23 Genève, Slatkine Reprints, 1975, p. 1.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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