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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Le vêtement du fantôme dans le théâtre élisabéthain

Pierre Kapitaniak

Texte intégral

  • 1 En ce qui concerne ce dernier domaine, j’ai retenu surtout les gravures illustrant des textes in-4 (...)

1En l’absence d’ouvrages théoriques sur les pratiques théâtrales anglaises, il faut rechercher des traces de mises en scène dans les pièces elles-mêmes, mais également dans toutes sortes de documents contemporains qui ont des rapports avec le théâtre ou bien qui y font allusion. Parmi ceux-ci on peut retenir ainsi les didascalies et références textuelles fournies par les pièces elles-mêmes, les allusions aux mises en scène, les inventaires des théâtres et les archives paroissiales, les recueils d’histoires prodigieuses et les traités démonologiques, et enfin l’iconographie1.

Nudité ou costume générique ?

  • 2 « Thinke on thy promise alive or dead I must and will enjoy thee » ( The Vow Breaker or The Faire (...)

2En matière de revenants, le théâtre n’en fournit qu’une seule image, figurant sur la vignette qui illustre la préface d’une tragédie de William Sampson, The Vow Breaker (La Parjure) (1625) [illustration i]. Le tableau est divisé en quatre parties correspondant à quatre moments de la tragédie. En haut à gauche est représenté le jeune Bateman juste après son suicide. Son corps est dénudé, ceint d’un pagne, et Bateman porte encore au cou la corde avec laquelle il s’est pendu. À son poignet gauche, il porte le bracelet représentant sans doute la pièce d’or qu’il avait offerte à Anne en gage de son amour. De l’autre main, il pointe vers ce bijou en prononçant la phrase qui revient tout au long de la pièce : « Pense à ta promesse : vivante ou morte, il faudra que tu sois mienne et tu le seras2 ».

  • 3 Voir D. Alexandre-Bidon (éd.), À réveiller les morts, Lyon, PUL, 1993, ill. entre p. 160 et 161 ; (...)

3La convention de représenter l’âme par un petit personnage nu remonte au Moyen Âge3, mais on retrouve ce type de figuration dans d’autres gravures de la première moitié du xviie siècle. Le plus ancien est Ratseis Ghost, or The second Part of his madde Prankes and Robberies (1605), un court texte qui relate les aventures d’un fameux voleur exécuté cette même année [illustration ii]. Une représentation similaire orne le poème que Richard Niccols dédie à la mémoire du poète Thomas Overburie, tombé en disgrâce, puis victime d’une intrigue qui conduisit à son empoisonnement en 1613. Dans Sir Thomas Overburies Vision ; With the ghoasts of Weston, M. Turner, the late Lieftenant of the Tower, and Franklin (1616) [illustration iii], la gravure qui figure en frontispice, est également reprise dans le corps du texte, à l’endroit exact où le poème décrit l’apparition d’Overburie :

  • 4 « un homme nu de belle prestance, mais mortellement pâle et livide, Devant moi apparut… » (Sir Tho (...)

…a naked man
Of comely shape, but deadly pale and wan,
[vignette]
Before me did appeare4

4Même si l’image ne semble pas avoir été conçue spécialement pour ce texte, une note marginale placée à côté de la vignette à la page 4 (« Sir Thomas Overburies ghoast ») précise qu’elle illustre ce spectre-là, et de plus le texte mentionne la nudité de l’apparition.

  • 5 The Doome warning all men to the ludgemente, Londres, Ralphe Nubery pour Henry Bynneman, 1581, p. (...)
  • 6 L’image illustre en fait l’histoire des deux Arcades, par laquelle Boaistuau commence son chapitre (...)

5On peut se demander si ce type de représentation ne fut pas influencé par une des gravures originales qui accompagnaient le recueil d’Histoires prodigieuses de Pierre Boaistuau. Publié à Paris en 1560, il fut traduit en anglais par Edward Fenton sous le
titre Certaine secrete wonders of Nature, containing a description of sundry strange things, seming monstrous, et publié en 1569 par Henry Bynneman. Lorsque ce même imprimeur fit publier, une douzaine d’années plus tard, une traduction du recueil de Lycosthènes, il réutilisa plusieurs gravures de Boaistuau, dont celle-ci5. Le spectre qui figure sur la première page du chapitre consacré aux apparitions porte un vêtement un peu plus fourni que les autres, mais qui laisse tout de même une grande partie de son corps dénudé [illustration iv]. Sa barbe et sa chevelure bouclée ressemblent fortement aux vignettes de Ratseis Ghost et Sir Thomas Overburies Vision, mais ses mains sont vides, l’une d’elles pointant vers le témoin de l’apparition, comme dans la vignette de The Vow Breaker6.

6Ce premier type de représentation pose néanmoins deux problèmes de taille. Premièrement, une seule image (puisque seule la première concerne directement le théâtre) est insuffisante pour émettre une quelconque hypothèse sur les conventions iconographiques et, à plus forte raison, dramatiques. Deuxièmement, le texte de The Vow Breaker contredit cette vignette, puisqu’Anne précise bien à propos du spectre de Bateman qu’il apparaît comme de son vivant.

  • 7 Henslowe’s Diary, éd. R. A. Foakes et R. T. Rickert, Cambridge, CUP, 1961, p. 319 et 321.

7Un indice permet d’infirmer la suggestion de cet exemple unique. Les inventaires de Philip Henslowe, patron du théâtre de la Rose, prouvent que l’existence d’un costume propre aux spectres était une réalité. En effet, dans celui du 10 mars 1598, le gérant scrupuleux mentionne en rapport avec le fantôme un costume (« gostes sewt [i.e. suit] »), un corset, ou sous-vêtement ample (« gostes bodeyes [i.e. bodice] »), ainsi qu’une couronne (« gostes crown »)7. Bien que très vagues, ces expressions suggèrent plutôt un costume générique, puisque pour signifier un spectre royal on a recours à une couronne spécifique.

  • 8 « In the same figure like the King that's dead » (I, i, 39). Toutes les références à Shakespeare c (...)

8La grande majorité des fantômes prennent un aspect plus ou moins immédiatement reconnaissable et choisissent d’apparaître à des personnes qui les ont connus de leur vivant, ce qui permet d’établir aisément l’identité du fantôme. Dans certains cas on souligne cette ressemblance entre le mort et le vivant au-delà
de la simple exigence dramatique. Si elle peut se justifier dans Hamlet, quand Shakespeare fait dire à Barnardo que le spectre a « la même apparence qu’avait le roi défunt »8, dans The Vow Breaker, la fonction d’identification n’a pas vraiment lieu d’être puisque le spectre de Bateman apparaît après que le public a eu l’occasion de voir le jeune Bateman vivant dans plusieurs scènes. Et pourtant, en le voyant, Anne remarque qu’il vient « sous la même apparence qu’il avait [de son vivant] (« In the same figure that it used to be », III, I, 329). Outre un écho possible de Hamlet, cette exclamation témoigne d’un besoin de clarification pour les spectateurs. On peut l’interpréter de deux façons : dans le cas où le spectre ne présente pas de signe physique particulier qui puisse traduire son état de défunt, l’auteur peut trouver utile de préciser que le personnage qui apparaît n’est plus le Bateman vivant mais son fantôme, explicitant ainsi le nouveau rôle d’un même acteur ; si, au contraire, on admet une figuration codifiée des fantômes sur scène, il est indispensable d’établir le lien entre une figure générique et le personnage défunt, qu’un costume ou un maquillage caractéristique risquent de faire disparaître pour un public qui ne connaîtrait pas déjà l’intrigue.

Prépondérance du suaire

  • 9 [T]he [de]puties ghost : or [his ?] apparition to the [l]ordof Canterbury in the Tower (1641), Tom (...)
  • 10 « The Ghost of King lames, With a late conference between the ghost of that good King, the Marques (...)

9L’iconographie offre une autre convention, plus fréquente, pour représenter les revenants : le linceul. Sur la dizaine de gravures, on distingue clairement deux façons de porter le suaire : l’une comme une toge, drapant le corps entier et recouvrant la tête ; l’autre comme une grande pièce de tissu, nouée au-dessus de la tête, retombant sur le revenant et cachant plus ou moins son corps. Le premier type se limite en fait à une seule planche [illustration v], mais reproduite ou imitée dans au moins quatre textes différents entre 1641 et 1655, trois pamphlets et une ballade dont les personnages principaux sont des fantômes9. Le deuxième type donne lieu à de nombreuses variations, soit sous forme de vignettes « recyclables », soit dans des illustrations explicitement conçues pour les textes qu’elles accompagnent. C’est le cas de Strange Apparitions, or The Ghost of King James (1642) où les noms des différents personnages annoncé dans le titre sont inscrits également sur la gravure [illustration vi]. En effet, le titre entier mentionne les quatre fantômes représentés en frontispice : Le spectre du Roi Jacques, avec un entretien entre le spectre de ce bon roi, le marquis de Hamilton et le docteur George Eglisham, auxquels apparut le spectre de feu le duc de Buckingham à propos de la mort et de l’empoisonnement du Roi Jacques et tout le reste10.

  • 11 « the ghost of some great Satrapas / In an vnsauory sheet. » (The Case is Altered, I, iii, 56-57). (...)
  • 12 « Thy pangs of anguish rip my cerecloth up » (III, ii, 32), in John Marston, The Malcontent and ot (...)

10Dans la pratique théâtrale, le premier à faire allusion à un suaire est Ben Jonson qui, en 1597, évoque dans une remarque ironique « le spectre de quelque grand satrape dans un drap sale11 ». Au tournant du siècle, Hamlet et Antonio’s Revenge de John Marston, deux pièces que rapprochent probablement des sources communes, mentionnent de façon semblable l’image du linceul déchiré par la souffrance du fils. Lors de sa première visite, le spectre d’Andrugio interpelle son fils Antonio en ces termes : « les affres de ta souffrance déchirent mon suaire12 ». De même, en voyant apparaître le fantôme de son père, Hamlet lui demande « pourquoi tes os, sanctifiés, mis en bière ont crevé leur linceul » (« Why thy canonized bones, hearsèd in death, Have burst their cerements », I, iv 28-29). Toutefois, dans les deux cas, le linceul est absent de la mise en scène.

11Vers la fin du règne d’Élisabeth s’opère un glissement du linceul à la blancheur d’un drap, de winding sheet à white sheet, au point que souvent c’est la blancheur et non plus le linge funéraire qui évoque le fantôme. La réplique de Gerardine à Madame Glister dans The Family of Love de Thomas Middleton suggère qu’un spectre en blanc n’était pas un spectacle rare en 1603 :

  • 13 « Passion de mon cœur, qu’es-tu donc ? — Certes pas un fantôme, bien que j’apparaisse en blanc » ((...)

Mistress Glister
Passion of my heart, what art thou ?
Gerardine
No Ghost forsooth, tho’ I appeare in white 13 .

12La même année, une autre pièce insiste longuement sur la blancheur d’une apparition. Dans The Merry Devil of Edmonton (Le Joyeux diable d’Edmonton), le bedeau (Sexton), rentrant dans son église, aperçoit un meunier qui, épuisé, s’est réfugié sous le porche. Sans doute à cause de la blancheur de ce dernier (« a white thing »), il le prend pour un fantôme. Lorsqu’arrive le prêtre, le bedeau se confie à lui en exagérant la vérité, puisqu’il prétend avoir vu « quinze esprits dans la forêt, comme des taureaux blancs » (« fifteen spirits in the forrest, like white bulles », 1130-1132), et le prêtre partage ses craintes. Dans la scène suivante, c’est au tour de l’aubergiste Blague de voir le meunier et sa réaction est la même, tant il est influencé par les croyances populaires :

  • 14 « Que diable est cette chose blanche ? Nos sommes dans un cimetière, et j’ai entendu dire que des (...)

What the deuill is that white thing ? this same is a Church-yard, and I haue heard that ghosts, and villenous goblins haue beene seene here 14 .

13Là-dessus, le prêtre revient en compagnie du bedeau et avance une hypothèse diabolique sur la nature du phénomène, soupçonnant « le diable, avec un cadavre sur son dos recouvert d’un suaire » (« the deuill, with a mans body vpon his backe in a white sheet », 1152-1153). La même scène se répète dans The Vow Breaker, lorsque Miles le meunier est pris pour un fantôme à cause de son accoutrement décrit comme un « manteau de meunier farineux » (« mealy Millers coate », V, i, 199-200).

  • 15 « Enter Jasper and his face mealed » (The Knight of the Burning Pestle, éd. M. Hattaway, Londres, (...)
  • 16 « A little Players deceite : flower will doe’t » (The Rebellion, Londres, I. Okes pour Daniell Fre (...)

14Cette situation comique conforte le trait caractéristique déjà suggéré par les autres exemples, mais ici l’ironie est redoublée par le personnage du meunier. Ses vêtements, blanchis par le métier qu’il exerce, jouent sur un autre code de représentation dans The Knight of the Burning Pestle (Le Chevalier du Pilon Ardent) (1607) de Francis Beaumont. Dans cette pièce, Jasper se fait passer pour son fantôme en appliquant de la farine sur son visage15. La farine peut donc servir à rendre blanc aussi bien un visage qu’un vêtement et des années plus tard, ce procédé est évoqué de façon moins précise dans The Rebellion (1638) de Thomas Rawlins, où un personnage qui veut se faire passer pour un fantôme parle d’ » une petite ruse d’acteur : la farine fera l’affaire16 ». S’il est juste d’y voir un commentaire des pratiques théâtrales, la méprise du bedeau et des autres personnages crédules permet en même temps de tourner en dérision le moyen même de représenter un spectre sur scène.

15Le linceul blanc peut donc se confondre aisément avec la blancheur générale du revenant, d’autant que certains dramaturges exploitent des apparitions de spectres féminins, qui font écho aux apparitions des premiers martyrs chrétiens, voire à celle de la Vierge immaculée, comme dans l’anonyme The Second Maiden’s Tragedy, The Virgin Martyr de Massinger ou encore Messalina de Richards. Au fil des années le véritable linceul, les vêtements recouverts de farine ou un visage très pâle (probablement maquillé à l’aide de la même farine) deviennent des techniques équivalentes pour signifier la blancheur du fantôme, celle-ci devenant le trait caractéristique du costume.

16L’utilisation du linceul trouve un précieux éclairage dans les pièces où des personnages se déguisent en fantômes ou bien évoquent un tel déguisement sans le mettre en pratique. Dans The Atheist’s Tragedy, soucieux de ne pas être dérangé dans ses ébats amoureux avec Soquette, Languebeau Snuffe apporte avec lui quelques attributs dont « un drap, une perruque, et une barbe » (« pulls out a sheet, a hair, and a beard » IV, iii, 56, didascalie) pour faire peur aux indésirables, en se faisant passer pour le spectre de Montferrers. D’ailleurs, pour satisfaire la curiosité de sa bien-aimée, il les revêt sur-le-champ, ce qui fournit à Tourneur l’occasion de parodier Hamlet dans la réaction de la jeune fille :

  • 17 « De quoi ai-je l’air dans cet accoutrement, ma belle ? — On dirait tellement un fantôme que bien (...)

Snuffe
How do I looke in this habit, wench ?
Soquette
So like a Ghost that, notwithstanding I haue som foreknowledge of you, you make
my hair stand almost on end 17 .

  • 18 Love’s Sacrifice, Londres, I. B. pour Hugh Beeston, 1633, in-4°, V, 394 didascalie.
  • 19 « Ile rise and terrifie him on a suddain, / This sheet will dress me rarely like a Ghost. » (« Je (...)

17Dans d’autres pièces, le lien avec le cadavre est plus explicite puisque ceux qui se font passer pour des revenants se cachent en plus dans des cercueils. C’est ce que fait Fernando dans Love’s Sacrifice (1632) de John Ford : « L’un des hommes va ouvrir le tombeau, dont monte Fernando dans son linceul, ne laissant découvert que son visage » (« One goes to open the Tombe, out of which ariseth Fernando in his winding sheet, onely his face discouered »)18. Le jeu de déguisement se complique dans l’anonyme The Ghost (1640). Dauphine, qui dissimule son identité tout au long de la pièce sous les traits du serviteur Engin, se fait passer pour un fantôme une première fois afin de jouer un tour à Philarchus19. La deuxième fois, il revêt un linceul lorsqu’il se cache dans un cercueil (« Enter Eng. with a dark Lanthorn & a sheet, and lies down in Octav. coffin », V, 85, didascalie), dont il ressort, comme dans les autres pièces, pour effrayer les gens venus saluer le mort (« Eng. from the coffin in a sheet », V, 108, didascalie). À la fin de la pièce, Dauphine révèle sa véritable identité aux autres et quand il donne des explications à Procus, le linceul qui symbolise le fantôme s’oppose au « déguisement » d’Engin :

  • 20 « Était-ce toi ce fantôme et cette chose qui nous a trompés ? — Grâce à ce drap blanc et ce déguis (...)

Procus
Were’t thou the Ghost and thing that cheated us ?
Dauphine
Thank this white sheet and this disguise, I was20

18De même, lorsque Tom Lurcher et Boy discutent du déguisement à mettre pour le cambriolage dans The Night Walker (Le Rôdeur Nocturne) (1611) de John Fletcher, ce dernier propose entre autres « A winding sheet » (II, 56).

19Le linceul comme emblème du déguisement en fantôme, plus que d’un « véritable » revenant, est un motif que l’on retrouve aussi chez les démonologues.

  • 21 « Some one knave in a white sheete hath cousened and abused manie thousands that waie. » (The Disc (...)
  • 22 Lavater, Trois livres des apparitions, Zurich, Guillaume des Marescz, 1581, in-8°, liv. I, ch. iv, (...)
  • 23 Discours d’vn miracle avenu en la Basse Normandie : Auec vn traité des Miracles, du pouuoir des De (...)

20Les premiers associent systématiquement l’utilisation du linceul à la tromperie quand des personnes mal intentionnées se font passer pour des spectres. Reginald Scot parle d’ » un coquin en drap blanc (qui) a trompé et escroqué des milliers de personnes de cette façon21 ». Lavater évoque les plaisantins qui « s’envelopperont de linceux pour effrayer les personnes, & beaucoup de simples gens croyent asseu- rément que quelques fantosmes ou malins esprits se sont montrez à eux22 ». Antoine de Morry mentionne des gens « se vestants de peau de veau marin toute reluysantes, de draps de mort, de linceux blancs, & autres habits espouuantables qui effrayent fort auec l’horreur de la nuict23 ».

  • 24 Dans The Wonderful Year (1603), Thomas Dekker parle de « Ghosts in white sheetes of paper » (p. 5) (...)
  • 25 Willie’s Lyke-Wake (25), in Child, The English & Scottish Popular Ballads, Boston, Houghton, Miffl (...)

21Les rares références littéraires à une telle apparence — en dehors du théâtre — sont faites également dans un contexte de faux-semblant24, et même dans des ballades populaires, on peut trouver le détournement du linceul à des fins amou- reuses25. Rien d’étonnant dès lors à ce que le suaire apparaisse comme un procédé propre au théâtre : le déguisement sous toutes ses formes y tient un rôle fondamental, et l’utilisation de cet accessoire dans la représentation d’un fantôme permet indirectement de rappeler qu’il s’agit avant tout d’un acteur qui joue un rôle.

Exceptions ou alternatives ?

22Alors même que l’étude systématique du corpus dramatique fait ressortir le linceul (ou plus généralement le drap blanc, puisque le jeu polysémique entre le contexte du tombeau et de la chambre à coucher n’est pas rare) comme le costume le plus répandu, ce constat se heurte à deux obstacles. D’une part, la représentation bien connue du fantôme dans Hamlet, d’autre part, un commentaire critique contemporain qui postule deux types de costumes.

23Les caractéristiques les plus répandues dans le corpus examiné font du Hamlet de Shakespeare une pièce atypique, avec un spectre qui ne reflète pas très fidèlement ce que pouvait être la figure spectrale dans les autres pièces. Bien qu’il soit pâle comme la grande majorité des revenants au théâtre et ailleurs, le spectre du roi Hamlet ne se vêt pas d’un suaire.

24En effet, Hamlet est la première pièce à mentionner un spectre en armure. Même si le fantôme armé du vieux roi est devenu célèbre, à l’époque il apparaît comme une exception, tant par la description détaillée de son armure que par les tentatives d’interprétation de cet accoutrement. La « noble forme guerrière » [fair and warlike form », I, 1, 45] que revêt l’apparition dans la première scène est d’abord commentée par Horatio après le départ du spectre :

  • 26 « C’est l’armure même qu’il avait sur lui pour combattre l’ambitieux Norvège. » (I, i, 59-60).

Such was the very armour he had on
When he th’ambitious Norway combated26.

25Elle est ensuite longuement développée lorsque Horatio, secondé par les deux gardes, rend compte à Hamlet de ce qu’ils ont vu, en soulignant les détails comme « armé de pied en cap, armé de haut jusqu’en bas, de la tête aux pieds », ou encore « sa visière » :

Horatio
A figure like your father,
Armed at all points exactly, cap-à-pie,
Appears before them […]
Hamlet
Armed, say you ?
All
Armed, my lord.
Hamlet
From top to toe ?
All
My lord, from head to foot.
Hamlet
Then saw you not his face.
Horatio
O yes, my Lord, he wore his beaver up. […]
Hamlet
My father’s spirit in arms ! All is not well.
(I, ii, 199-254)

26Hamlet ne peut s’empêcher d’interpréter cette apparition extraordinaire comme un mauvais présage et lorsqu’il a enfin l’occasion de s’adresser lui-même au fantôme de son père, il ne manque pas de relever une dernière fois l’armure complète qui semble directement motiver les questions et les doutes qui l’assaillent :

  • 27 « Que peut bien vouloir dire / Qu’à nouveau, corps sans vie, sous l’acier d’une armure, / Tu vienn (...)

What may this mean,
That thou, dead corpse, again in complete steel,
Revisitst thus the glimses of the moon,
Making night hideous 27

27On peut se demander si l’idée d’insister sur cet état armé ne vient pas justement du fait qu’il s’agit d’une chose inhabituelle dans la tradition théâtrale de l’époque. Ce procédé semble propre à Shakespeare, qui le reprend d’ailleurs dans Cymbeline (1609), où il fait apparaître le père de Posthumus en guerrier (« attired like a warrior », V, iii, 123, didascalie). En effet, une seule autre pièce — Fuimus Troes (1625) de Jasper Fisher — montre des spectres qui apparaissent aussi armés que le vieux Hamlet : « in compleate armour, and with swords drawne » (Prologue, 0, didascalie).

28Après des apparitions en armure tout au long du premier acte, le fantôme qui apparaît dans la chambre de la reine est décrit par son fils en ces termes : « Mon père vêtu comme il était de son vivant » (« My father in his habit as he lived », III, iv, 126). Le premier in-quarto de 1603 nous apprend qu’il s’agit de sa robe de nuit (« the ghost in his night gowne »), ce qui signifie que ce spectre-là ne porte pas un déguisement spécifique, et que ce n’est pas dans les vêtements qu’il faut chercher les signes de sa condition. Un tel choix ne correspond donc pas à la pratique générale dont nous avons vu qu’elle privilégiait le port d’un linceul. Le changement de costume pour le spectre trouve un écho comique plus de trente ans après Hamlet dans The Fatal Contract (1639) de William Heminges. Un premier personnage s’y déguise en fantôme en revêtant une armure (« warlike form », « in armes », III, i, 30 et 40) et un autre se fait passer pour le spectre de son père en enfilant les vêtements du défunt (« his Fathers Gown and Robes », IV, iii, 93, didascalie).

29Qu’il s’agisse de l’armure ou des vêtements d’intérieur, Hamlet reste une exception dans la tradition dramatique, même si elle n’a pas manqué d’influencer les dramaturges jacobéens et caroléens. Par son succès au-delà de la Renaissance, la pièce a aussi un effet déformant sur notre perception de la figure spectrale, car elle fait souvent oublier la réalité d’une pratique dont elle s’écarte. En fin de compte, si Hamlet enrichit ce motif dramatique, il ne le modifie pas radicalement.

30En dehors de Hamlet, une seule autre pièce, The White Devil de John Webster, prend la peine de préciser la tenue d’un fantôme (si l’on excepte les femmes en blanc évoquées ci-dessus), et la démarche est très différente de celle de Shakespeare.

31Peu avant le succès de Hamlet, une pièce anonyme, A Warning for Fair Women (Avertissement aux Femmes Honnêtes) (1599), fait allusion assez précisément au costume du fantôme. Lors d’une dispute entre History, Tragedy et Comedy, cette dernière brosse un portrait peu flatteur des activités de Tragedy qu’elle réduit à des histoires de tyrans et de meurtres :

  • 28 « Et puis le Chœur arrive à son tour en hurlant / Et nous parle des tourments d’un chat / Puis d’u (...)

And then a Chorus too comes howling in,
And tels vs of the worrying of a cat,
Then of a filthie whining ghost,
Lapt in some fowle sheete, or a leather pelch,
Comes skreaming like a pigge halfe stickt,
And cries Vindicta, reuenge, reuenge28

32Si l’on identifie sans mal « fowle sheete » à un linceul souillé, l’alternative proposée pose problème. L’unique pièce qui semble pouvoir se rapprocher de « leather pelch » est justement The White Devil. Lorsque le spectre de Brachiano entre sur scène, une didascalie spécifie très clairement son apparence :

  • 29 « Entre le spectre de Brachiano dans une casaque en cuir, [portant] un haut de chausses, des botte (...)

Enter Bracciano’s Ghost, in his leather cassock and breeches, boots, [and] a cowl [in his hand] a pot of lilly-flowers with a skull int 29 .

33Cet accoutrement diffère très clairement de ce que Brachiano portait de son vivant. Dans la scène précédente, on le voit d’abord en armure, puis on le revoit sur son lit de mort, ce qui, à première vue, rend peu probable la tenue décrite dans la didascalie.

  • 30 Voir respectivement Three Plays : The White Devil. The Duchess of Malfi. The Devil’s Law-Case, éd. (...)
  • 31 Voir V, iii, 125-127.

34Le capuchon (cowl) renvoie d’après Brennan et Gunby à une vieille croyance selon laquelle un pécheur enterré avec un capuchon de moine pouvait obtenir rémission pour une partie des fautes commises30. On peut cependant se demander si dans l’action de la pièce une telle interprétation a des chances d’être découverte par le public, puisque rien dans le texte ne suggère que l’on se préoccupe des péchés de Brachiano. En revanche, le capuchon de moine peut être perçu comme un écho visuel de la scène précédente dans laquelle Lodovico et Gasparo, déguisés en moines capucins (« in the habit of Capuchins »), étranglent Brachiano sur son lit de mort. Il y a de la part de Webster un souci évident de rapprocher ces deux scènes puisqu’une remarque de Flamineo dans la scène précédente préfigurait déjà l’apparition à venir31. Le capuchon peut alors apparaître comme une tentative de la part de Brachiano de dénoncer ses meurtriers, d’autant plus que, contrairement à hood, cowl ne s’emploie à l’époque que pour désigner un vêtement religieux, systématiquement accolé à friar ou monk.

  • 32 Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres, Edmonton, University of Alberta Press, 1992, p. (...)
  • 33 Pour information, le dictionnaire espagnol-anglais de John Minsheu (1599) donne de casaca la tradu (...)
  • 34 « Las vestiduras cortas que traian los ministros de justicia, que comunmente llamamos sayones, en (...)
  • 35 Gunby a tort de se fier à l’OED qui situe la première occurrence de cette acception en 1663. La dé (...)

35Jean MacIntyre propose une lecture fondamentalement différente de ce capuchon qu’elle préfère associer aux autres habits portés par le spectre, l’ensemble constituant selon elle la tenue militaire de Brachiano une fois l’armure retirée, ce qui a de plus l’avantage de faciliter le changement de costume entre les deux scènes32. Cowl et cassock deviennent ainsi des vêtements portés sous l’armure au même titre que breeches. si l’hypothèse paraît séduisante et très fonctionnelle, elle soulève néanmoins un problème d’usage. D’une part, cowl apparaît essentiellement dans le contexte religieux et non guerrier ; de l’autre, cassock désigne une grande variété de vêtements. Au xvie siècle, ce vêtement correspond à un long manteau porté surtout par des cavaliers et qui vient de l’italien casacca, probablement via l’espagnol casaca, ou le français casaque33. Le Robert rapproche ce dernier d’un vêtement que l’on surnommait à la fin du xvie siècle san-benito, et que devaient revêtir ceux qui étaient condamnés au bûcher par l’Inquisition. Le dictionnaire espagnol de Sebastián de Covarrubias (1611) associe l’origine du mot au vêtement des ministres de la justice qui martyrisaient les saints, mais observe que par corruption, casaca vint à désigner plus tard le manteau des bourreaux du tribunal militaire34. Ainsi, l’usage semble consacrer deux acceptions principales : dans le contexte religieux cassock désigne un sous-vêtement ample que l’on met sous la soutane35, dans le contexte militaire un manteau qui, au contraire, recouvre l’armure.

  • 36 Henslowe’s Diary, p. 325.
  • 37 Moderatus, 1595, p. 133.

36L’inventaire de Henslowe pour le 3 avril 1598 mentionne « une casaque de soie damassée ornée de velours » (« a damaske casock garded with velvet »)36, qui se rapproche plutôt d’un manteau militaire comme la « casaque de satin rouge pour couvrir son armure noire » décrite par Robert Parry dans Moderatus (« a Cassocke, and Basses of redde Satten to couer his blacke armour »)37. En même temps, une didascalie dans The Devil’s Charter (1607) de Barnabe Barnes précise sans équivoque l’autre type d’habit pour l’apparition du pape Alexandre en « casaque et bonnet de nuit » (« Alexander vpon the stage in his cassock and night cap » IV, v, 74, didascalie). On se rappellera un autre élément de l’inventaire de Henslowe qui semble pouvoir recouvrir ce type de vêtement — « ghoste bodeyes » — c’est-à-dire un sous- vêtement ressemblant à un corset. Le problème reste que Webster indique un vêtement en cuir, ce qui ne correspond ni aux étoffes précieuses du manteau militaire, ni à une bure de moine.

  • 38 Cf. « Leather Cassock : a long loose coat worn by ghosts » (op. cit., p. 385). Il n’est d’ailleurs (...)
  • 39 J. MacIntyre rappelle l’existence dans les inventaires de Henslowe de « j gostes sewt, and j goste (...)
  • 40 C’est le sentiment de R. W. Dent : « Webster evidently intended a grotesque, though perhaps common (...)

37Dans sa définition de casaca, Covarrubias glose le terme par le latin pellis. Or, cette racine latine, ainsi que l’expression « leather cassock », ne manquent pas d’évoquer un autre manteau en cuir que l’auteur anonyme d’A Warning for Fair Women voyait comme l’apanage des fantômes de théâtre : « a leather pelch ». Il est peu probable qu’il s’agisse d’une coïncidence, mais on ne peut pas en conclure pour autant, comme le fait René Weis dans sa récente édition des pièces de Webster, que c’était l’habit typique des spectres sur scène38. En effet, A Warning for Fair Women précède The White Devil de plus d’une dizaine d’années, et il n’existe aucune autre pièce qui mentionne cet élément de garde-robe fantomatique39. Il est plus logique de penser que Webster s’inspire d’A Warning for Fair Women pour représenter un revenant caricatural, plus proche des descriptions qu’on en fait que des pratiques théâtrales40. Que Webster ait eu ici des intentions ironiques est fortement suggéré par la réaction de Flamineo : « En quelle caricature la mort t’a-t-elle transformé » (« What a mockery hath death made of thee ? » V, iv, 121).

  • 41 Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres, p. 22.

38Finalement, puisque les occurrences de « leather pelch » relèvent du contexte parodique, ce vêtement, que l’on imagine sali et jaunâtre, est une sorte de pendant au linceul blanc souillé par l’inhumation et par le temps, les deux costumes offrant des caractéristiques communes. Jean MacIntyre parvient aux mêmes conclusions à partir de quelques mises en scène en soulignant qu’il devait nécessairement s’agir d’un costume très simple à utiliser, car certains personnages disposent de très peu de temps pour se changer41 — surtout dans le cas du doublage de rôles. Le suaire et le manteau remplissent ces conditions parce qu’on peut les enfiler par-dessus un autre costume. Ainsi, pour ce qui est de la tenue vestimentaire, ni Hamlet ni The White Devil ne correspondent aux conventions généralement adoptées pour figurer un spectre sur scène. Les rapports des deux pièces avec ces codes de représentation sont toutefois fort différents. Shakespeare prend le contre-pied d’une tradition décriée et caricaturée en la réinventant, tandis que chez Webster, celle-ci trouve un écho parodique.

Le port du masque : spectres ou démons ?

  • 42 Wits Miserie (1596), in The Complete Works of Thomas Lodge, éd. E. Gosse, 1963, vol. IV, p. 56.

39Un dernier élément soulève un problème d’interprétation : la discordance entre les pratiques théâtrales suggérées par les textes dramatiques et les commentaires que l’on peut en trouver dans des pamphlets de toutes sortes. Ainsi, en 1596, Thomas Lodge évoque une version de Hamlet antérieure à celle de Shakespeare, lorsqu’il décrit un démon nommé « Hate-Vertue » en le comparant à un fantôme de théâtre, « pâle comme le masque du fantôme qui cria si misérablement au théâtre » (« looks as pale as the Visard off ghost which cried so miserally at ye Theator »)42.

  • 43 Les Esprits et les Morts, Croyances médiévales, Paris, Champion, 1990, p. 29.

40Bien que les inventaires de Henslowe répertorient plusieurs masques (« viij viserdes »), rien ne précise à quel type de personnage ils étaient destinés. En l’absence de documents certifiant clairement une telle pratique pour la figure spectrale, on peut avancer deux arguments extra-dramatiques en faveur d’un éventuel rapport entre spectres et masques. Le premier, d’ordre étymologique, vient de la glose médiévale. « Aux viiie et ixe siècles, rappellent Claude Lecouteux et Philippe Marcq, on appelle masque les esprits des morts et surtout les revenants, et ce vocable sert à traduire le latin larva43 ». En anglais, l’association perdure jusqu’à la fin du xvie siècle, comme en témoigne l’entrée de larva dans le dictionnaire latin-anglais (Dictionarium Linguæ Latinæ et Anglicanæ) de Thomas Thomas, publié en 1587 :

Larva , [ae], [f g.] [Plaut.] A spirit appearing by night : an hagge, a goblin, a ghost, a visard, one disguised, a maske or mummer, a walking spirit, a night ghost.

  • 44 « If thou thinkest that it is such a mans bodie which thou seest, look in ye graue… and there thou (...)

41Outre l’amalgame entre esprit et revenant, parmi les différents synonymes proposés on retrouve visard qui est à l’époque le mot le plus répandu pour signifier un masque. C’est ce même mot qu’emploie Henry Smith dans un de ses sermons, en opposant le corps dans la tombe au masque (visard) qui se montre aux vivants44. Cependant, on ne trouve que très rarement visard ou mask au sens d’apparition, et jamais au théâtre.

  • 45 Philopseudeis s. incredulus, ch. xxxii.

42L’autre argument rapprochant le masque des fantômes vient des pratiques de déguisement, dont les descriptions mentionnent souvent le port d’un masque. La littérature à ce sujet et, a fortiori, les pratiques elles-mêmes ne datent pas de la Renaissance. Déjà, dans l’Antiquité, Lucien rapporte que lorsque des jeunes gens se déguisent en fantômes pour effrayer des amis ou des voisins, ils mettent des robes noires et des masques qui ressemblent à des crânes45. Les témoignages des anciens trouvent leur place dans le vaste édifice d’exemples et anecdotes qu’amassent les démonologues, et se voient augmentés de nombreuses histoires contemporaines. Ainsi,

  • 46 Lavater, op. cit., liv. I, chap. iv, p. 15.

il auient souuentesfois que non seulement gens ioyeux & plaisans, mais aussi malicieux, se desguisent & masquent afin d’espouuanter quelqu’un46.

43Pour Lavater, comme pour Lucien, un tel déguisement nécessite aussi bien un habit qu’un masque, et le Suisse y revient dans la troisième partie de son ouvrage :

  • 47 Liv. III, ch. ii, p. 184. Notons que la version anglaise du même passage emploie le terme visard a (...)

Quand quelques-vns apperceuront tels fantosmes, ils s’en approcheront, les voudront voir & toucher : ce que plusieurs de tels espritz sachans, gardent bien de se masquer pour contrefaire l’ame de cestuy-ci ou cestuy-là47.

44Une allusion de Pierre Le Loyer à Justin Martyr rapproche ces pratiques de l’univers dramatique, mais le texte en est très ambigu :

  • 48 Discours des spectres, ou visions et apparitions d’esprits, Paris, Nicolas Buon, 1608, in-4°, liv. (...)

Ces monstres se monstroient és ieux publics du Theatre, & mesmement en la Comedie. Et la Tragedie avoit aussi son Oreste qui estoit vn autre espouuentail qui marchoit sur eschasses de bois, ce dit Iustin Martyr, & auoit vn grand ventre formé à plaisir, portoit vne robbe estrangere, & vne masque fort monstrueuse48.

45Le Loyer poursuit son argument en mentionnant la survivance de ces superstitions dans les masques utilisés lors des fêtes populaires en France, ce qui permet d’envisager d’éventuelles pratiques dans le théâtre populaire. L’étude d’A. P Rossiter sur le théâtre médiéval confirme ces observations, lorsqu’il évoque l’attitude critique des autorités ecclésiastiques en France et en Angleterre à l’égard des ludi inhonesti qui s’emparent des églises à l’époque de la Saint-Jean :

  • 49 « But almost everywhere the reformers and repressors cry out against masks (larva and personæ) and (...)

mais presque partout les réformateurs s’emportent contre les masques (larvæ et personæ) et les déguisements monstrueux et hideux49.

46Le masque semble perdurer comme attribut du costume spectral sur le continent, si l’on en croit les descriptions de Nicola Sabbattini :

  • 50 In S. W. Holboer, Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657, Paris, Dro (...)

Le fantôme pourrait encore sortir des décors et se promener sur l’estrade ou parfois se rapetisser parfois devenir plus grand, mais cette manœuvre doit être faite par un homme véritable, vêtu d’une longue robe semblable à celle des femmes : robe extrêmement large et serrée à la ceinture, ce qui servira à grossir le fantôme. Pour ce qui est de le faire plus grand il faudra prendre une pièce de bois longue de trois pieds à une extrémité de laquelle on fixera le haut du masque du fantôme de façon solide pour qu’il ne descende pas le long de cette pièce, laquelle devra être tenue par l’opérateur très près de son visage50.

  • 51 Op. cit., p. 330.

47Dans le théâtre anglais, cependant, on constate que le masque est essentiellement utilisé dans la représentation de démons. Ainsi, Jean MacIntyre ne recense dans les archives paroissiales que des masques diaboliques : « iij devells cotes and heades51 ». La distinction entre revenant et diable semble se clarifier avec l’essor de la tragédie de vengeance à partir de la fin des années 1580, avec la vogue initiée par The Spanish Tragedy. Dans All for Money, une moralité tardive de Thomas Lupton, les indications scéniques associent en effet un masque effrayant à la représentation d’âmes damnées :

Iudas commeth in like a damned soule, in blacke painted with flames of fire, and with a fearfull vizard… (Judas entre comme une âme damnée, en noir avec des flammes peintes, et portant un masque effrayant…)
(1341, didascalie)

Here commeth in Diues with such like apparell and vizard as ludas hath… (Ici entre Dives avec le même costume et masque que Judas…)
(1363, didascalie)

48Bien que l’examen systématique du corpus dramatique révèle que, dès la fin des années 1570, le masque correspond surtout aux serviteurs de Satan, on se heurte à la fameuse remarque de Thomas Lodge, à propos d’un éventuel masque (visard). À première vue, on pourrait en conclure que les spectres portaient encore des masques vers 1596, date de publication de Wits Miserie. Pourtant, on sait que la graphie de « visard » se confondait à l’époque avec celle de « visor », c’est-à-dire la visière d’un heaume. Que cette seconde lecture soit la plus probable, c’est ce que suggère fortement une scène du Hamlet de Shakespeare : interrogé par le jeune prince sur l’apparence physique du spectre, Horatio précise que le vieux roi avait relevé sa visière (« he wore his beaver up »). Certes, associer la pâleur à la visière d’un heaume n’a pas vraiment de sens, mais il est par contre possible d’envisager un télescopage entre deux idées que rapproche l’homophonie.

  • 52 A Declaration of egregious Popish Impostures, éd. F. W. Brownlow, Newark, University of Delaware P (...)
  • 53 Ibid., p. 310-311.

49Quant aux exemples de masques que l’on rencontre au xviie siècle, ils font tous clairement référence à des démons. En décrivant un cas de possession, Samuel Harsnett évoque les masques bariolés portés par des prêtres qui jouent les démons lors des exorcismes : « the devils motly visards, after they were soiled with Brimstone and sweat52 ». Il suggère que l’inspiration de ces masques vient du spectacle, en comparant les prêtres à des acteurs (« holy Comedians » puis « Maskers »)53. Au théâtre, l’exemple le plus révélateur vient de The Witch of Edmonton, où un démon revêt devant les spectateurs une forme humaine et pour ce faire se débarrasse d’un masque :

  • 54 « Entre l’Esprit en forme de Katherine, masqué, et l’enlève / Ainsi je me débarrasse de mon horreu (...)

Enter Spirit in shape of Katherine, vizarded, and takes it off.
Thus throw I off mine own essential horror,
And take the shape of a sweet lovely Maid 54

  • 55 On peut opposer cette mise en scène à celle, fort différente d’A Woman Is a Weathercock où Neville (...)

50L’indication scénique et les paroles de l’esprit montrent sans équivoque que c’est dans le masque que se concentre l’ » horreur essentielle », puisque le reste du costume est indifférencié55. De même, dans Monsieur Thomas (1605), c’est bien l’effroi que provoque l’apparition de Madge affublée d’un masque semblable au point que Thomas tombe de la galerie : « Madge with a Devil vizard roaring, offers to kiss him, and he falls down » (III, iii, 108). Dans ces cas et dans bien d’autres, le masque est l’unique élément porteur de sens, et chaque fois sa signification diabolique est clairement établie.

51Tous ces éléments, parfois contrastés, aboutissent donc en fin de compte à un tableau assez cohérent et homogène si l’on excepte le cas Hamlet. Le linceul est généralement de rigueur, cédant parfois la place à un vêtement plus imprécis, mais qui en conserve les principaux traits. Cette « casaque » est ample, facile à enfiler par-dessus un autre costume, produisant un effet semblable au drapé d’un suaire, qu’elle désigne un sous-vêtement en lin ou coton, ou bien un survêtement en cuir. Ce costume est complété par un maquillage à base de farine visant à rendre la pâleur du défunt, l’utilisation de la farine pouvant aussi s’étendre aux vêtements et autres éléments de la garde-robe spectrale. Ainsi, la couronne de fantôme que Henslowe mentionne dans ses inventaires pourrait bien être « blanchie » pour cet usage, ce qui la rendrait différente des autres couronnes. Avec le succès de la figure spectrale à partir des années 1580, ce costume se généralise en accentuant le contraste qui existe avec l’accoutrement des esprits malins. Deux principales distinctions opposent les démons aux spectres : les uns ont systématiquement recours au noir et au masque, les autres préfèrent le blanc et le maquillage. En somme, le théâtre anglais développe des codes de représentation qui puisent dans les croyances ancestrales, aussi bien païennes que catholiques, sans tenir compte des théories protestantes en vogue qui rejettent le retour des âmes, assimilant toute apparition à l’œuvre du Malin. Pour autant ces conventions ne constituent pas une prise de position doctrinale et ne soulèvent même pas de cas de conscience comme cela pouvait se produire sur le continent. En effet, les dramaturges, souvent protestants, n’éprouvent aucun besoin de justifier l’utilisation d’un fantôme comme a pu le faire Jean de La Taille dans la préface à son Saül furieux.

Notes

1 En ce qui concerne ce dernier domaine, j’ai retenu surtout les gravures illustrant des textes in-4° ou in-8°, présentant les mêmes conditions d’édition que les textes des pièces de théâtre. La représentation des démons est la même dans les illustrations provenant des textes dramatiques que dans celles des autres ouvrages et toutes les images confortent les descriptions des dramaturges. Par analogie, j’ai supposé que les autres sources imprimées de l’époque permettent de déduire des indices sur la figure spectrale.

2 « Thinke on thy promise alive or dead I must and will enjoy thee » ( The Vow Breaker or The Faire Maide of Clifton, Londres, John Norton pour Roger Ball, 1636, in-4°).

3 Voir D. Alexandre-Bidon (éd.), À réveiller les morts, Lyon, PUL, 1993, ill. entre p. 160 et 161 ; J.-C. Schmitt, Les Revenants, Paris, Gallimard, 1994, ill. entre p. 118 et 119 ; C. Lecouteux, Chasses fantastiques et cohortes de la nuit au Moyen Âge, Paris, Imago, 1999, p. 208 ; D. Fabre (éd.), « Le Retour des morts », Études rurales, n° 105-106, 1987, ill. entre p. 48 et 49.

4 « un homme nu de belle prestance, mais mortellement pâle et livide, Devant moi apparut… » (Sir Thomas Overburies Vision, [Oxford], P. M. & T. I., 1616, in-4°, p. 4-5).

5 The Doome warning all men to the ludgemente, Londres, Ralphe Nubery pour Henry Bynneman, 1581, p. 420.

6 L’image illustre en fait l’histoire des deux Arcades, par laquelle Boaistuau commence son chapitre. Il y raconte effectivement que l’un des deux compagnons vit l’autre apparaître devant lui « pasle & hideux », et ajoute qu’il « avoit la figure d’un mort, & si estoit couvert de sang en plusieurs endroicts » op. cit., chap. xxviii, p. 275. Ce passage permet d’interpréter les nombreux traits noirs qui recouvrent le corps du spectre : c’est là la seule représentation d’un fantôme ensanglanté.

7 Henslowe’s Diary, éd. R. A. Foakes et R. T. Rickert, Cambridge, CUP, 1961, p. 319 et 321.

8 « In the same figure like the King that's dead » (I, i, 39). Toutes les références à Shakespeare correspondent à l’édition bilingue des Œuvres Complètes, éd. M. Grivelet & G. Monsarrat, Paris, R. Laffont, 1995-2002, 8 vol.

9 [T]he [de]puties ghost : or [his ?] apparition to the [l]ordof Canterbury in the Tower (1641), Tom Nashe his Ghost (1642), The Ghost of Sr. John Presbiter (1647) et The Quakers Fiery Beacon or the Shaking-Ranters Ghost (1655).

10 « The Ghost of King lames, With a late conference between the ghost of that good King, the Marquesse Hameltons, and George Eglishams, Doctor of Physick, unto which appeared the ghost of the late Duke of Buckingham concerning the death and poysoning of King lames and the rest » (Strange Apparitions, Londres, J. Ashton, 1642, in-4°).

11 « the ghost of some great Satrapas / In an vnsauory sheet. » (The Case is Altered, I, iii, 56-57). On peut rapprocher l’emploi de « vnsauory » de celui de « fowle » dans A Warning for Fair Women (1599), et on retrouve un écho plus tardif dans The Wasp Or Subject's Precedent (1630) : « Ile be at the cost of a cleane sheet for yr virtues, I wood not have e’m. walk vp and downe, as I have sene slovenly ghosts in fowle lynnen ; no Ile have as faire a poeticall windeing sheete as I can get for my mony » (I, i, 153-156).

12 « Thy pangs of anguish rip my cerecloth up » (III, ii, 32), in John Marston, The Malcontent and other Plays, éd. K. Sturgess, Oxford, OUP, 1997.

13 « Passion de mon cœur, qu’es-tu donc ? — Certes pas un fantôme, bien que j’apparaisse en blanc » (The Family of Love, Londres, John Helmes, 1608, in-4°, IV, ii, 128-129).

14 « Que diable est cette chose blanche ? Nos sommes dans un cimetière, et j’ai entendu dire que des fantômes et des goblins malicieux ont été vus par ici » (The Merry Devil of Edmonton Londres, Henry Ballard pour Arthur Johnson, 1608, in-4°, 1148-1150).

15 « Enter Jasper and his face mealed » (The Knight of the Burning Pestle, éd. M. Hattaway, Londres, A & C Black, coll. « New Mermaids », 1986, V, i, 4).

16 « A little Players deceite : flower will doe’t » (The Rebellion, Londres, I. Okes pour Daniell Frere, 1640, in-4°, V, I, 107-108).

17 « De quoi ai-je l’air dans cet accoutrement, ma belle ? — On dirait tellement un fantôme que bien que je vous connaisse, vous me faites presque se dresser les cheveux sur la tête » (IV, iii, 63-66) in Four Revenge Tragedies, éd. K. E. Maus, Oxford, OUP, 1995.

18 Love’s Sacrifice, Londres, I. B. pour Hugh Beeston, 1633, in-4°, V, 394 didascalie.

19 « Ile rise and terrifie him on a suddain, / This sheet will dress me rarely like a Ghost. » (« Je vais me lever et le terrifier d’un coup / Ce drap me déguisera parfaitement en fantôme ») (The Ghost, Londres, William Bentley pour Thomas Heath, 1653, II, 237-238).

20 « Était-ce toi ce fantôme et cette chose qui nous a trompés ? — Grâce à ce drap blanc et ce déguisement, c’était moi » (V, 197-198).

21 « Some one knave in a white sheete hath cousened and abused manie thousands that waie. » (The Discoverie of Witchcraft, Londres, William Brome, 1584, in-4°, liv. VII, ch. xv, p. 86).

22 Lavater, Trois livres des apparitions, Zurich, Guillaume des Marescz, 1581, in-8°, liv. I, ch. iv, p. 16.

23 Discours d’vn miracle avenu en la Basse Normandie : Auec vn traité des Miracles, du pouuoir des Demons, & de leurs prestiges, Paris, François du Chesne, 1598, p. 46.

24 Dans The Wonderful Year (1603), Thomas Dekker parle de « Ghosts in white sheetes of paper » (p. 5) et dans Scoggins Jests (1613), il décrit un personnage qui se déguise pareillement pour extorquer de l’argent à une veuve : « he came into her house & lapped himselfe in a white sheete, counterfetting a spirit » (p. 38).

25 Willie’s Lyke-Wake (25), in Child, The English & Scottish Popular Ballads, Boston, Houghton, Mifflin & Co, 1882-1898, vol. I, p. 250-251.

26 « C’est l’armure même qu’il avait sur lui pour combattre l’ambitieux Norvège. » (I, i, 59-60).

27 « Que peut bien vouloir dire / Qu’à nouveau, corps sans vie, sous l’acier d’une armure, / Tu viennes ainsi revoir les pâleurs de la lune, / Rendant la nuit hideuse, et nous fasses trembler. » (I, iv, 32-35).

28 « Et puis le Chœur arrive à son tour en hurlant / Et nous parle des tourments d’un chat / Puis d’un fantôme crasseux et gémissant / Enveloppé de quelque drap sale, ou d’un manteau de cuir / Qui vient en braillant comme un cochon qu’on a saigné à moitié / Et s’écrie Vindicta, vengeance, vengeance » (A Warning for Fair Women, Londres, Valentine Sims pour William Aspley, 1599, in-4°, Ind. 46-53).

29 « Entre le spectre de Brachiano dans une casaque en cuir, [portant] un haut de chausses, des bottes et un capuchon ; un pot de lys et un crâne [à la main] » (V, iv, 119 didascalie), in John Webster, The Duchess of Malfi and other Plays, éd. R. Weis, Oxford, OUP, coll. « Oxford World’s Classics », 1996.

30 Voir respectivement Three Plays : The White Devil. The Duchess of Malfi. The Devil’s Law-Case, éd. D. C. Gunby, Harmondsworth, Penguin, (1972) 1986, et The White Devil, éd. E. M. Brennan, Londres, A. & C. Black, 1989, coll. « New Mermaids ».

31 Voir V, iii, 125-127.

32 Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres, Edmonton, University of Alberta Press, 1992, p. 267-268.

33 Pour information, le dictionnaire espagnol-anglais de John Minsheu (1599) donne de casaca la traduction suivante : « Cas[‘a]ca, f. a souldiers cassocke, a frocke, a horse-mans coate ». Littré, quant à lui, précise qu’au « xvie siècle, en France, casaque désigne spécialement le manteau des cavaliers ». On en trouve confirmation dans la définition qu’en donne Jean Nicot : « Casaque, f. Est une maniere de saye, qui a l’espauliere de la manche froncée, large et beant, et n’a nul manchon ou mancheron, qui est l’ancienne facon d’icelle casaque, habillement usité és compagnies d’hommes d’armes et archers et costiliers d’iceux… » (Thresor de la langue française, Paris, 1606).

34 « Las vestiduras cortas que traian los ministros de justicia, que comunmente llamamos sayones, en particular los que martirizavan los santos, les dezian por este término curtus sacus ; y corruptamente se pudieron dezir casacas, por andar vestidos de la tela basta de sayal, se llamaron sayones, y saco la dicha vestidura corta. Estos sayones hazían la guardia al tribuno militar o al paitán, y executavan las muertes de los condenados passándolos a cuchillo. » (« Les habits courts que portaient les ministres de la justice (en particulier ceux qui martyrisaient les saints), que nous appelons communément sayon, étaient désignés par le terme de curtus sacus ; celui-ci a pu être déformé en casaque, et comme ils [les juges] étaient vêtus de bure grossière, on les a appelés sayons et leur habit court sarrau. Ces sayons servaient de garde au tribun militaire ou au capitaine et exécutaient les condamnés à mort en les poignardant ».) (Tesoro de la lengua castellana, o española, Madrid, 1611, f. 207v° ; traduction de l’auteur).

35 Gunby a tort de se fier à l’OED qui situe la première occurrence de cette acception en 1663. La définition qu’en donne le dictionnaire français-anglais de Cotgrave, publié en 1611, ne laisse aucun doute : « Soutane : [f.] A long and loosse coat, or cassocke, such as Church-men weare vnder their gownes. »

36 Henslowe’s Diary, p. 325.

37 Moderatus, 1595, p. 133.

38 Cf. « Leather Cassock : a long loose coat worn by ghosts » (op. cit., p. 385). Il n’est d’ailleurs pas le seul. Dans leur édition de Webster, J. Dollimore et A. Sinfield faisaient déjà le même constat hâtif : « Leather Cassock : customary dress for a ghost » (op. cit., p. 118).

39 J. MacIntyre rappelle l’existence dans les inventaires de Henslowe de « j gostes sewt, and j gostes bodeyes », mais précise également qu’il n’y a aucun moyen de savoir à quoi ces articles correspondaient (op. cit., p. 22 et Henslowe’s Diary, op. cit., p. 318).

40 C’est le sentiment de R. W. Dent : « Webster evidently intended a grotesque, though perhaps common, juxtaposition of symbols » (John Webster’s Borrowing, 1960, p. 161).

41 Costumes and Scripts in the Elizabethan Theatres, p. 22.

42 Wits Miserie (1596), in The Complete Works of Thomas Lodge, éd. E. Gosse, 1963, vol. IV, p. 56.

43 Les Esprits et les Morts, Croyances médiévales, Paris, Champion, 1990, p. 29.

44 « If thou thinkest that it is such a mans bodie which thou seest, look in ye graue… and there thou shalt see the body where it was laid, euen while this visard walkes in thy sight » (Seven Godly Sermons, 1591, sermon VI, p. 229, cité dans l’OED). Cf John Woolton : « suche ghostes and maskes of soules, or by vvhat other name soeuer it shall like men to terme them, are mere illusions of Satan, directly fighting against the sinceritie of Christes gospell » (A Treatise of the Immortalitie of the Soule, 1576, f. 92v°-93 r°).

45 Philopseudeis s. incredulus, ch. xxxii.

46 Lavater, op. cit., liv. I, chap. iv, p. 15.

47 Liv. III, ch. ii, p. 184. Notons que la version anglaise du même passage emploie le terme visard avec la variante orthographique visour : « no man will gladly put on a visour, or otherwise counterfeit himselfe to be a ghost » (Of Ghostes and spirites, p. 185).

48 Discours des spectres, ou visions et apparitions d’esprits, Paris, Nicolas Buon, 1608, in-4°, liv. II, ch. III, p. 103.

49 « But almost everywhere the reformers and repressors cry out against masks (larva and personæ) and ‘monstrous’ or ‘hideous’ disguises » (English Drama from Early Times to the Elizabethans : Its Background, Origins, and Developments, Londres, Hutchinson’s university Library, 1950, p. 59). Rossiter s’appuie sur l’extrait d’une lettre écrite par le Doyen de la Faculté de Théologie à Paris en 1445 : « when priests and clerks are seen wearing masks and monstrous visages at the hours of Office… ». Il n’en donne malheureusement ni les références bibliographiques, ni le texte original.

50 In S. W. Holboer, Histoire de la mise en scène dans le théâtre français de 1600 à 1657, Paris, Droz, 1933, rééd. Slatkine Reprints, Genève, 1973, App. III, p. 311.

51 Op. cit., p. 330.

52 A Declaration of egregious Popish Impostures, éd. F. W. Brownlow, Newark, University of Delaware Press, 1993, ch. X, p. 242.

53 Ibid., p. 310-311.

54 « Entre l’Esprit en forme de Katherine, masqué, et l’enlève / Ainsi je me débarrasse de mon horreur essentielle / Et prends l’aspect d’une douce jeune fille… » (III, i, 72-73).

55 On peut opposer cette mise en scène à celle, fort différente d’A Woman Is a Weathercock où Neville revêt un double déguisement, celui d’un diable tout d’abord, auquel il superpose celui d’un prêtre : « Neuil puts off the Priests Weeds, & has a Diuels robe vnder » (V, i, 172 didascalie), puis « Slips off his Diuels weedes » (V, I, 178 didascalie).

Table des illustrations

Légende Illustration I
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Légende Illustration II
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Légende Illustration III
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Légende Illustration IV
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Légende Illustration V
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Légende Illustration VI
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© Presses universitaires de Rennes, 2005

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