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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Jean de La Taille et la scénographie du « creux » : Saül le furieux (1572)

Timothy Chesters

Texte intégral

Contexte : de la discretio spiritum à une « science des spectres »

  • 1 Voir surtout l’ouvrage de J.-Cl. Schmitt, Les Revenants : les vivants et les morts dans la société (...)
  • 2 Sur la discretio spiritum, voir Schmitt, op. cit., p. 182-86 ; sur le Purgatoire au Moyen Âge, voi (...)
  • 3 Schmitt, ibid.

1L’ombre au Moyen Âge, du moins en tant qu’objet d’un savoir d’élite, est l’apanage presque exclusif du discours clérical1. Scholastique et latinisant, ce discours se veut détenteur de la discretio spiritum ou « discernement des esprits ». De ce don spirituel, ayant son origine dans les charismes de l’Apôtre (1 Co, XII, 10), découle toute une herméneutique de l’ombre médiévale. S’adressant directement à l’apparition, il s’agit de lui poser six questions : Quis ? Quid ? Quare ? Cui ? Qualiter ? Unde ? Ce procédé d’interrogation a pour but de déterminer la nature de l’ombre — en d’autres termes, de savoir s’il s’agit d’un démon, d’un ange ou encore de cette catégorie, de plus en plus importante depuis la « naissance du Purgatoire », d’une âme en peine, condamnée à l’errance en purgation de ses péchés véniels2. Cette pratique, qui est avant tout la prérogative des prêtres et des docteurs, est décrite dans de multiples traités. Ces ouvrages, dont la plupart s’intitulent De pro-batione ou De discretione spiritum, sont particulièrement prolixes au début du quatorzième siècle, comme l’attestent les opuscules latins d’un Henri de Friemar, d’un Nicolas de Dinkelsbuhl, ou encore, en France, d’un Jean Gerson3.

  • 4 Je ne peux donner qu’une indication sommaire de ce vaste champ. Voir J. Céard, La Nature et les pr (...)
  • 5 [A. de Marcourt], Le Livre des marchans, fort utile à toutes gens, pour cognoistre de quelles marc (...)
  • 6 L. Lavater, Trois livres des apparitions des esprits, fantômes, prodiges et accidens merveilleux q (...)
  • 7 J. Calvin, Institution de la religion Chrestienne, éd. J.-D. Benoit, Paris, 1957, t. III, p. 150.
  • 8 J. Lambert, Discours evangeliques et instructions chrestiennes et catholiques, Paris, G. Bichon, 1 (...)

2Au xvie siècle, la discretio spiritum subit un changement radical. En effet, vers la fin de ce siècle — période sur laquelle je désire porter mon attention — l’apparition des esprits devient l’objet d’un savoir de plus en plus laïcisé. Cette période, notoire pour ses chasses aux sorcières, voit aussi foisonner les ouvrages traitant de la signification physique, morale, religieuse et politique des fantômes4. Loin de se confiner au seul discours théologique, la figure de l’ombre se prête à une « errance » discursive de plus en plus marquée. Sans doute la Réforme, avec ses tendances vulgarisatrices, n’a-t-elle pas été étrangère à ce phénomène. Ce sont des Protestants comme Antoine de Marcourt, Guillaume Farel, Pierre Viret et Henri Estienne qui furent les premiers à « éprouver les esprits » (1 Jn, IV, 1) en langue vulgaire5. Pour ces auteurs, l’ombre est une figure douteuse, qui sert surtout à conforter la croyance au Purgatoire. Ainsi cette remise en question de l’ombre atteignit-elle son apothéose lors de la publication du Von Gespensten (1569) de Ludwig Lavater, ministre à Zurich, dont la traduction française parut en 1576. S’en prenant au manque de fondement scriptural de la notion de Purgatoire (« fiction pernicieuse de Satan », selon Calvin, mais que le Concile de Trente réaffirma en décembre 1563), et aux abus auxquels elle donne cours, Lavater fait essentiellement de l’ombre un instrument de « tromperie »7. La Contre-Réforme ne put laisser un tel ouvrage sans réponse. Mais cette réponse dut être profondément reformulée : afin de pouvoir s’adresser à des lecteurs à la fois « doctes et ignorans », selon la propre formule de Lavater, plusieurs théologiens catholiques durent abandonner le latin, d’où la publication par exemple, des ouvrages vernaculaires de Jean Lambert, Sébastien Michaëlis, et Noël Taillepied8.

  • 9 J. Cardan, Les Livres de Hierosme Cardanus medecin milannois, intitulés de la Subtilité, & subtile (...)
  • 10 P. Le Loyer, IV Livres des spectres ou apparitions et visions d’esprits, anges et demons se monstr (...)
  • 11 Le Loyer, op. cit. f. *ii r°-v°.
  • 12 Le Loyer, Discours et histoires des spectres, Paris, N. Buon, 1605, p. 2.

3Du fait de cette vulgarisation, et de l’intransigeance apparente des deux camps religieux, l’ombre se détacha peu à peu de son contexte clérical, se rendant ainsi disponible à d’autres herméneutiques. Ce sont surtout la médecine et, plus tard, le droit, qui prirent le relais. Pour ce qui est de l’herméneutique médicale, on peut compter les traductions françaises de Jérôme Cardan, Jean Weyer ou encore Gaspard Peucer, qui partagent une même prédilection pour la nature mélancolique d’esprits placés sous le signe de Saturne9. Quant à l’herméneutique juridique, si on met à part les représentants de la démonologie judiciaire (Jean Bodin, Henri Boguet, Pierre de Lancre), elle est surtout représentée par l’énorme traité de Pierre Le Loyer, les Quatre Livres des spectres, publié pour la première fois en 15810. Bien que catholique militant (l’épître dédicatoire, adressée à Catherine de Médicis, exhorte la reine-mère à l’extermination des hérétiques), Le Loyer n’a pas, semble-t-il, composé cet ouvrage en théologien11. « Conseiller au siège pre- sidial d’Angers », il écrit en juriste, prenant pour modèles Ulpien et les décrets des Pandectes. Parmi les parties les plus novatrices, on peut citer le chapitre IV du Livre III : « Qu’aux Courts de Parlement a esté quelques fois agitée la controverse, sçavoir si les Ames & Esprits pouvoient revenir & apparoistre. » Mettant de côté l’autorité de l’Église — sans omettre, bien entendu, toutes les formules convenues de l’apologie de l’amateur — l’auteur passe en revue un nombre de cas récents où le sujet, et parfois même le témoignage des esprits, ont joué un rôle capital. Avec le « docte » Le Loyer, la discretio spiritum s’est transformée — si on en croit tout du moins la deuxième édition du traité — en une véritable « science des spectres12 ».

  • 13 L’édition de référence est J. de La Taille, Tragédies, éd. E. Forsyth, Paris, 1998 [1re éd. 1968]. (...)
  • 14 Pour des indications bibliographiques plus fournies, voir O. Millet, « L’Ombre dans la tragédie fr (...)

4C’est au milieu de cette période, en 1572, que Jean de La Taille publie sa première « tragédie prise de la Bible », Saül le furieux13. Dans le troisième acte de cette pièce, La Taille met en scène l’épisode célèbre, raconté en I Rois XXVIII (I Samuel XXVIII dans la Bible des Protestants), où Saül conjure l’ombre de Samuel avec l’aide d’une sorcière. La Taille n’est pas le premier dramaturge renaissant à mettre sur scène l’apparition d’un mort : les ombres sont largement répandues chez les imitateurs de Sénèque tels que Jodelle et Garnier, où elles se trouvent douées d’une fonction protatique14. Mais il n’est pas question de discretio chez ces derniers : en effet les apparitions sont cantonnées dans un rôle parfaitement conventionnel qui écarte toute possibilité de questionnement. En revanche, le spectre de Samuel, tel qu’il est évoqué par La Taille, est un personnage hautement équivoque. Dans sa préface théorique, intitulée De l’Art de la Tragédie, La Taille lui-même consacre un long passage au débat, déjà très ancien, sur l’identité et la nature de cette figure biblique (De l’Art de la Tragédie, l. 213-254) : s’agit-il de l’âme du prophète mort ou d’une illusion diabolique ? Certes, l’analyse de La Taille finit par pencher en faveur de la thèse de la véracité de cette ombre, mais ce n’est cependant que par le détour d’une prétérition où il prétend laisser « la curiosité de cette dispute aux Theologiens » (l. 217-218). En dépit de son caractère indirect, ce détour rhétorique laisse pressentir, du moins pour ce qui est des fantômes, un nouvel agencement des champs discursifs. Non sans quelques réticences, le dramaturge rejoint donc ceux — théologiens, médecins et juristes — qui commencent à s’approprier la discrétion des esprits.

  • 15 Des variantes des mots « fainte » ou « faintise » reviennent souvent sous la plume de La Taille. V (...)
  • 16 J. de La Taille, La Geomance abregee de Jean de La Taille … pour sçavoir les choses passées, prése (...)
  • 17 Voir en particulier Le Muet insensé, dans lequel Le Loyer s’inspire des événements racontés dans s (...)
  • 18 M. Delrio, Disquisitionum Magicarum libri sex, Louvain, G. Rivius, 1599, et In L. Annaei Senecae C (...)
  • 19 Voir W. Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I, iv, v. 40-43.
  • 20 La question de l’ombre shakespearienne continue de susciter de nombreux commentaires, dont le plus (...)

5La Taille écrit à une époque où le théâtre humaniste tente de s’individualiser, bien souvent en se distinguant d’une tradition médiévale trop marquée par « la faintise ». En effet, dans son Art de la Tragédie, La Taille s’en prend explicitement à cette dernière qu’il assimile à des procédés théâtraux dont l’excessive visibilité empêche toute adhésion à la représentation15. L’enquête sur les limites, à la fois morales et techniques, de l’illusion théâtrale coïncide souvent avec un intérêt, plus ou moins prégnant, pour d’autres sortes d’illusions. Cette convergence entre théâtre et démonologie est assez fréquente dans la deuxième moitié du xvie siècle. Pour n’en donner que deux exemples, le physicien, Jacques Grévin, mieux connu pour la tragédie de César (1561), a aussi traduit le De Praestigiis daemonum de Jean Weyer en 1567 ; et La Taille a lui-même écrit un court traité sur un sujet voisin, La Geomance abregee, publié pour la première fois en 15716. On trouve aussi le cas de démonologues intéressés par la dramaturgie, comme Pierre Le Loyer, qui publia deux comédies17, et Martin Del Rio, auteur des Disquisitionum Magicarum libri sex (1599) et d’un commentaire sur les tragédies de Sénèque18. Néanmoins, c’est dans le théâtre anglais que cette rencontre entre « faintise » diabolique et « faintise » théâtrale reçoit son expression la plus aboutie. Il suffit de penser à The White Devil de Webster et, cela va presque sans dire, à l’ombre du vieil Hamlet. Les soupçons qui planent sur l’identité de ce dernier spectre (« Art thou a spirit of health or a goblin damnd ? », lui demande le prince) provoquent en l’occurrence une véritable crise de discretio spiritum : que peut bien désirer cette « questionable shape »19 ? Mais au Danemark, pays réformé, les prêtres ont disparu : subsiste alors un doute irrésolu20.

  • 21 François Feu-Ardent aborde la controverse des fantômes dans sa Semaine des dialogues, ausquels ent (...)
  • 22 M. Delrio, Les Controverses et recherches magiques, éd. et trad. A. du Chesne, Paris, R. Chaudière (...)
  • 23 Ibid.

6La diversification des champs discursifs dans lesquels l’ombre opère (théologique, médical, juridique, dramaturgique), qui va de pair avec la laïcisation de cette figure doit nous mettre en garde contre une perception trop réductrice : celle qui voudrait que la croyance dans les ombres soit déterminée, au xvie siècle, par la seule foi religieuse. Il peut sembler étonnant de refuser une telle vision, d’autant plus que l’habitude a été prise de se figurer cette période de guerres civiles comme un affrontement entre deux partis aux convictions inébranlables, essentiellement mus par des considérations de foi. Certes, il se trouve bien des théologiens, de chaque côté, tels Ludwig Lavater ou François Feu-Ardent, qui se réfèrent aux ombres dans les limites d’un seul cadre doctrinal21. Reste que l’adhésion aux rigueurs du dogme, loin de constituer une donnée réelle, n’est en réalité qu’une valeur précaire et fluctuante. Les rigoristes eux-mêmes en étaient parfaitement conscients : Martin Delrio se plaint ainsi qu’ » entre les Catholiques mesme » il y en ait qui, tels le juriste Girolamo Maggi, prétendent « que les simulacres qu’on void autour des sepulcres des morts ou des Cemetieres ne sont jamais ames de trespassez, mais toujours Demons ou mauvais genies qui cherchent à decevoir les hommes22 ». Delrio s’en prend également à un autre juriste, André Tiraqueau, qui adopte lui aussi la thèse diabolique, « disant que tout cela n’est qu’un pur songe », dans ses commentaires sur Alessandro Alessandrini23 :

Opinions trop impies, impietez trop effrontees, effronteries trop mensongeres

  • 24 Ibid.

pour meriter quelque responce24.

7Delrio avait lui-même pourtant reçu une formation juridique ; l’indignation du jésuite montre dès lors combien les recoupements, entre champs discursifs, rendaient plus complexe le travail de ceux qui se veulent défenseurs des dogmes de l’Église. À la différence de Delrio, Maggi, Tiraqueau et Le Loyer, écrivent en hommes de loi : parfois, le cadre juridique l’emporte sur les impératifs de foi. C’est de ces tergiversations, de ces errements entre plusieurs types de discours que je tire le fil théorique qui sous-tend mes recherches sur les ombres au xvie siècle : la quasi-incapacité où l’on est, si l’on ne part que des croyances religieuses, de cerner avec acuité la nature et la fonction allouées aux ombres.

  • 25 Le Loyer, op. cit., livre IV, ch. i ; N. Remigius, Daemonolatreiae libri tres, Lyon, in off. Vicen (...)
  • 26 Voir, par exemple, R. Du Triez, Les Ruses, finesses, et impostures des espritz malins, Cambrai, Ni (...)
  • 27 A. de Torquemade, Hexameron, ou six journees, contenans plusieurs doctes discours sur aucuns poinc (...)
  • 28 Pour une étude approfondie de ce débat, voir F. Lecercle, « Les bénéfices de la trahison : impérat (...)

8Ceci n’est jamais aussi palpable que dans le cas de Samuel. Certes, la plupart des catholiques ont soutenu la thèse d’un « vrai » Samuel, envoyé par Dieu pour réprouver le roi Saül. Mais on est loin d’être en mesure d’affirmer qu’il s’agit d’un dogme. Que dire, par exemple, de l’opinion d’un Pierre Le Loyer, d’un Nicolas Rémy, ou encore d’un Henri Boguet25 ? Ces derniers, bien que catholiques militants, ont tous soutenu la thèse diabolique. Pour ces juristes, soucieux de démentir les superstitions entourant toute pratique démoniaque, il fut capital de montrer comment, loin de ressusciter l’esprit d’un prophète mort, le diable ne fait qu’exhiber un vain simulacre. Même en dehors du domaine juridique, il se trouve des écrivains catholiques, dont quelques sommités théologiques, qui ont partagé la même opinion26. Plus nombreux ont été ceux qui se refusèrent à pencher en faveur d’un côté ou de l’autre. Et ce d’autant que cette hésitation, voire vacillation, trouvait une justification toute prête dans les écrits, souvent contradictoires, des Pères de l’Église, et surtout dans ceux de Saint Augustin. Tel fut le cas d’Antonio de Torquemada, René Dupont, et Pierre Crespet. Ce dernier, partisan juré de la Contre-Réforme, se contenta de défendre l’une puis l’autre des deux thèses au cours de sa longue carrière27. Ce revirement de Crespet prouve avec force que l’ombre, au cœur même d’un seul individu, risque à tout moment d’échapper aux a priori du discours religieux28.

  • 29 F. Lecercle, op. cit.

9Les contradictions condensées dans le personnage de Samuel, ainsi que celles qu’il suscite chez ceux qui l’interrogent, se retrouvent de manière sensible dans le texte de Jean de La Taille. Comme l’a montré François Lecercle dans un article récent, c’est en dehors des « impératifs de foi » que se situe ce dramaturge protestant : malgré son adhésion aux principes de la Réforme, La Taille ne s’émeut guère de présenter l’âme « vraye » du prophète. Décision qui, du reste, trouve sa justification théorique, comme nous avons pu le voir, dans l’épître dédicatoire29. De même que les autres discours laïcisants de la fin du xvie siècle, la dramaturgie a ses raisons que la foi ne connaît pas. À quels « impératifs » répond donc cette ombre de La Taille ? Il est possible d’en distinguer au moins trois : l’impératif du pathos, celui de la structure narrative, et celui de la scénographie. De ces trois catégories, le pathos est sans doute la plus fondamentale : incarnée par le personnage de Thyeste, héros sénéquien évoqué (quoique de manière oblique) dans la préface théorique, c’est sur elle que s’appuie la première partie de mon analyse.

« Sans le sçavoir » : Le Banquet de Thyeste

10Dans la préface théorique qui accompagne son Saül le furieux, La Taille définit ainsi le but de la tragédie :

… la vraye et seule intention d’une tragedie est d’esmouvoir et de poindre merveilleusement les affections d’un chascun, car il faut que le subject en soit si pitoyable et poignant de soy, qu’estant mesmes en bref et nument dit, engendre en nous quelque passion : comme qui vous conteroit d’un à qui l’on fit malheureusement manger ses propres fils, de sorte que le Pere (sans le sçavoir) servit de sepulchre à ses enfans (De l’Art de la Tragédie, l. 41-49).

  • 30 Voir F. Charpentier « L’Art de la tragédie de Jean de La Taille et la doctrine classique », Ta col (...)

11La « vraye et seule intention d’une tragedie » réside avant tout dans sa puissance affective. Cette puissance est figurée par tout un réseau sémantique — « esmouvoir », « poindre », « pitoyable », « poignant » — qui fait écho au concept, encore mal cerné à l’époque de La Taille, de la catharsis aristotélicienne30. Mais que dire de l’exemple qui suit ? La Taille semble faire ici référence à une source antique précise. Le père dévorateur de sa propre progéniture ainsi décrit est Thyeste, fils de Pélops, qui, pour avoir enlevé la femme de son frère Atrée, se trouve victime d’une terrible vengeance. Sous prétexte d’une réconciliation, Atrée l’invite à un banquet somptueux. Ce n’est qu’au terme du repas que Thyeste découvre avec horreur qu’on lui a servi en sauce la chair de ses enfants égorgés.

  • 31 Voir, par exemple, Arsitote, Poétique, XIII, 5-7 (sur le principe d’hamarthema) ; Horace, Art poét (...)

12Cette référence à l’histoire de Thyeste n’est pas nouvelle si l’on considère la tradition des Arts poétiques31. Mais La Taille fut le premier à mettre au premier plan la dimension proprement pathétique du banquet de Thyeste. Dans De l’Art de la Tragédie, le festin cannibale est érigé en sorte de point limite du pathos tragique. D’où, peut-être, le caractère impersonnel de la périphrase en question : « comme qui vous conteroit d’un à qui l’on fit malheureusement manger ses propres fils. » Le pathos de ce micro-récit est avalisé, non pas par son statut de source sénéquienne, mais par sa valeur de conte ou d’« histoire tragique ».

13Même « en bref et nument dit », le récit de Thyeste a de quoi à engendrer « en nous quelque passion ». Ce pathos vient, paraît-il, de ce que ce personnage ne sait pas ce qui lui arrive. Plus tard dans la version de Sénèque, Atrée regrette de lui avoir fait manger ses enfants « sans le sçavoir » :

  • 32 Sénèque, Thyeste, v. 1067-1068.

Atrée
scidit ore natos impio, sed nesciens,
sed nescientes32 !

  • 33 La Taille, op. cit., p. 94.
  • 34 Ibid.

14Soucieux, comme La Taille, de mettre en scène une vengeance parfaite, il avoue s’être mépris sur le choix de son forfait. Quelle est donc la situation la plus « tragique » ? Ingérer les siens « sans le sçavoir » ? Ou être réduit à le faire sciemment, sous la contrainte d’un tyran ? La réponse d’Atrée — la plus grande cruauté réside dans la conscience — n’était pas sans partisans à l’époque de La Taille. L’auteur lui-même reviendra au personnage du parent anthropophage dans sa deuxième tragédie biblique, La Famine, ou les Gabéonites. La Taille se plaint, dans la préface adressée à Marguerite de Valois, du conflit civil qui « pour la quatrieme fois forcene en nos entrailles »33. Cette guerre est doublement « intestine » : non seulement elle sévit à l’intérieur métaphorique du corps social ; mais le roi risque encore de voir son peuple, « à qui desja presque les os percent la peau », souffrir d’une terrible famine34. La souffrance du corps affamé devient une préoccupation majeure de la pièce qui suit, où le peuple d’Israël se trouve à la merci de son propre « ventre goulu ». Mais ce n’est pas là le pire. Faisant écho au récit modèle de l’Art de la Tragédie, David érige le cannibalisme infanticide en nec plus ultra du « ventre insatiable » :

David
Diray-je aussi comment la mere ne pardonne
(O la chose incroiable à la posterité)
A ses propres enfans qu’elle a mesme allaité,
Et ses entrailles paist de ses propres entrailles ?
Mais, bon-dieu, qui pourroit conter les funerailles
Du peuple d’Israël ?
(La Famine ou les Gabéonites, v. 64-69)

15La rime clef — entrailles/funerailles — ne fait que mettre en relief le sort de ces femmes, dont les ventres « insatiables » serviront, à leur tour, de « sépulchre » à leurs enfants. Autant de Thyestes bibliques, mais à une différence près : comme l’aurait voulu l’Atrée de Sénéque, ces femmes ne sont que trop conscientes de leur cannibalisme.

16Ces Thyestes jouent, en quelque sorte, leur propre Atrée : renchérir sur le modèle classique, c’est mettre au premier plan cette « conscience dans le mal ». Qu’en est-il, en revanche, du Thyeste « nesciens » ? Pour le messager qui décrit le héros se repaissant des siens, l’ignorance du roi offre des bribes de consolation :

  • 35 Sénèque, Thyeste, v. 782-784.

Nuntius
in malis unum hoc tuis
bonum est, Thyesta, quod mala ignoras tua.
Sed hoc peribit35

  • 36 Ibid., v. 907.

17Mais cette ignorance salvatrice ne durera guère. « Sed et hoc peribit » : elle ne tardera pas à céder la place à une prise de conscience. Caché dans les recoins de la scène, Atrée nous invite à goûter le spectacle de cette terrible reconnaissance. En dépit de ses regrets ultérieurs, le vengeur se réjouit de son projet funeste. « Miserum videre nolo, sed dum fit mise » : ce n’est pas « l’être », mais le « devenir » de la souffrance qui suscitera son plaisir36. Thyeste, seul sur scène, vient de finir son repas quand il se trouve soudain atteint d’une nausée imprévue. Son gobelet de vin lui échappe ; la chambre commence à tourner. Son frère fait son entrée. Thyeste lui demande de lui rendre ses trois fils, ce qu’Atrée lui promet en ressortant de la scène. Mais le ventre de Thyeste est déjà devenu « sépulcre à ses enfants ». Loin d’y reposer en paix, les fils démembrés y remuent en « tumulte » :

  • 37 Ibid., v. 999-1000.

Thyeste
Quis hic tumultus viscera exagitat mea ?
Quid tremuit intus37 ?

18Le roi vengeur revient sur scène, en apportant les têtes des trois enfants. Thyeste, accablé de douleur, veut savoir ce qu’est devenu le reste des membres. « Epulatus ipse es impia natos dape », répond le roi : vous avez vous-même fait de vos fils un banquet impie. Le père, qui n’arrive pas à en croire ses oreilles, se fixe à nouveau sur l’espace traître de ses propres entrailles :

  • 38 Ibid., v. 1041-42.

Thyeste
volvuntur intus viscera et clusum nedas
sine exitu luctatur et querit fugam38.

19Mais il est trop tard. Le soleil, ne pouvant supporter l’horreur du spectacle, s’est déjà voilé. La pièce se termine dans une obscurité totale, où Thyeste ne peut qu’appeler les dieux à être témoins de la barbarie de son frère.

  • 39 En effet, malgré les traductions et adaptations italiennes et anglaises, je ne connais pas de vers (...)
  • 40 Voir M.-H. Garelli-François, « Quelques clefs sénéquiennes pour l’interprétation de Saül le furieu (...)
  • 41 Signalons tout de suite que La Taille n’emploie pas ce terme technique dans son De l’Art de la Tra (...)

20La Taille n’a jamais écrit son propre Thyeste39. Pourtant il me semble que nous trouvons quelques échos de ce motif dans son Saül le furieux40. Il ne s’agit pas, bien sûr, de postuler une influence directe : Thyeste ne constitue qu’une présence très vague, assimilée (peut-être) « sans le sçavoir » dans le corps de la tragédie de La Taille. Mais une parenté demeure pourtant, sur deux points au moins. Les pièces se rejoignent d’abord par un même partage de la thématique du « savoir ». Il semble que le personnage de Thyeste incarne pour La Taille le principe d’ignorance tragique : victime sans le savoir de la vengeance de son frère, ce père anthropophage passe, à la fin de la pièce, par une terrible prise de conscience. C’est sur ce mouvement, non sans rapport avec la notion aristotélicienne d’anagnorisis, que portera le troisième moment de mon analyse41. Enfin, il me faudra voir en quoi les symptômes somatiques, sinon psychologiques, de ce personnage sont à rapprocher de ceux du roi Saül. Dans les deux cas, le siège de l’anagnorisis se trouve au « creux » du corps héroïque : elle se fait sentir comme une douleur stomacale. Chez La Taille, cette crise intérieure atteint son acmè lors de la scène de la « pytho- nisse », sur laquelle nous reviendrons à la fin de cette étude.

« Sçaches donc » : une pièce structurée en deux parties

  • 42 J’emprunte cette expression à A. Howe, « La Tailles Saül : A Play of Two Halves », French Studies (...)

21Considérons donc en premier lieu la thématique du « savoir ». La critique a longtemps considéré Saül le furieux comme une « pièce structurée en deux parties42 ».

  • 43 Selon le schéma binaire de F. Charpentier dans son « Vers la tragédie d’action : le Saül le Furieu (...)
  • 44 Voir l’introduction critique d’Elliott Forsyth dans La Taille, op. cit., p. xlv.
  • 45 Ibid.
  • 46 Howe, op. cit., p. 4.

22Dans la première partie, la plus novatrice, l’auteur se démarque de la dramaturgie dite humaniste, au caractère plutôt statique : à la « tragédie poétique » pratiquée par la majorité de ses contemporains, La Taille substitue une « tragédie d’action43 » . Ce premier tableau est marqué par l’incertitude du dénouement : à la veille de la bataille contre les Philistins, Saül espère toujours échapper à la vengeance divine qui pèse sur les siens. Le voici en proie à toute une gamme d’émotions : « folie, sentiment de disgrâce, anxiété, peur, désespoir, amour-propre, amour paternel, sentiment de révolte contre Dieu, volonté farouche de préserver sa gloire44 ». C’est d’ailleurs cette complexité affective, souvent absente des tragédies de ses contemporains, qui lui confère « tout le relief du héros aristotélicien45 » . Cependant, dès la fin du troisième acte, « l’atmosphère d’incertitude et de tension dramatique laisse place au sentiment d’inévitable et à la déploration46 » . En effet, les derniers actes de Saül nous montrent un héros totalement soumis à un destin inéluctable. Dans cette deuxième partie de la pièce, la « tragédie d’action » cède place à une péroraison élégiaque dont l’atmosphère n’est pas sans évoquer celle des Juifves de Garnier. Le sort du héros nous est révélé à travers une série de récits (v. 1158-1180, 1303-1322, 1338-1416), entrecoupée de discours sentencieux sur le malheur des rois (v. 1317-1322, 1327-1332). David clôt cette série par une longue élégie célébrant Saül, Jonathe et le peuple d’Israël. La Taille semble ici renouer avec cette tradition dont il a failli — comme un Corneille avant la lettre — émanciper la tragédie humaniste.

  • 47 Tel est l’avis, par exemple, de F. Lecercle dans son « Saül et les effets de spectacle », in Les T (...)

23Une telle lecture peut soulever de nombreuses objections. L’opposition majeure entre « tragédie d’action » et « tragédie poétique » qui la sous-tend, est sans doute réductrice47, faussée en partie par une deuxième opposition (ou plutôt hiérarchie) établie entre « tradition » et « innovation ». On risque ainsi de privilégier, comme c’est déjà souvent le cas dans la tragédie renaissante, uniquement ce qui semble préparer un « classicisme » plus proche de notre goût. Néanmoins, la thèse d’une « pièce structurée en deux parties » est productive. Elle a surtout le mérite de souligner un fondement structurel de la pièce de La Taille : le moment de rupture qui assure le passage entre deux modalités distinctes. Ce moment charnière intervient au cours d’une scène sur laquelle la critique actuelle, à travers une multitude de perspectives, n’a cessé de revenir : il s’agit de la scène où Saül, craignant pour sa vie et n’ayant reçu ni signe ni conseil (les anges et les prophètes sont muets et les rêves absents) se résout à convoquer l’ombre de Samuel avec l’aide d’une « Dame sorcière ».

24Si l’esprit du prophète se trouve au centre du dispositif tragique, c’est surtout parce qu’il met fin à toute incertitude. Comme le suggère le court échange sti- chomythique entre le roi et son écuyer, l’antre de la sorcière est le locus du savoir :

L’escuyer
Vous voulez donc sçavoir une chose future ?
Mais on peche en voulant sçavoir son adventure.
Saül
La sçachant on voit comme il s’y fault gouverner.
L’escuyer
La sçachant pensez-vous la pouvoir destourner ?
(Saül le furieux, v. 453-456)

25En dépit des protestations de l’écuyer, le roi persévère dans son projet funeste (« je sçauroy mon sort par l’art de Negromance ») et part à la rencontre de la sorcière. C’est chez cette dernière que l’esprit de Samuel, conjuré avec l’aide des démons « tout-sçachants » (v. 629), prononce sa terrible sentence :

L’esprit de Samuel
Sçaches doncques, que DIEU est ja tout resolu
De bailler ton Royaume à un meilleur Esleu…
(Saül le furieux, v. 757-758)

  • 48 Howe, op. cit., p. 4.
  • 49 Voir P. Du Ryer, Saül, éd. M. Miller, Toulouse, 1996, en particulier v. 1097-1120.

26Alan Howe a proposé de voir dans le spectre du prophète mort une de ces ombres protatiques, omniprésentes dans la tragédie néo-sénéquienne, qui fixent le sort des personnages principaux avant même que ne commence leur histoire48. Cette fonction protatique, c’est-à-dire celle d’une ombre qui est censée savoir, n’est réalisable qu’en supprimant, autant que possible, toute trace de la thèse diabolique. Le troisième acte de Saül se distingue donc de la préface, ainsi que des versions ultérieures du même épisode (surtout celle de Pierre Du Ryer), en se refusant à faire de l’ombre une figure ambiguë49. Au contraire, dès ce « sçaches doncque… », l’incertitude — force motrice de la première moitié de la pièce — se transforme en lucidité inexorable. « DIEU est ja tout resolu » : tout est donné d’avance. Même « sçachant son adventure », il n’est laissé au roi aucun espoir de la « destourner ». À peine entend-t-il prononcer sa sentence de mort, que le roi se sait un personnage tragique. L’épisode du spectre constitue le point culminant d’un voyage qui mène, comme celui de Thyeste, de l’ignorance à l’insupportable conscience.

27Propre à « poindre merveilleusement les affections de chascun », Saül, comme Thyeste, dérive son pathos d’une terrible prise de conscience. En apparence, ces deux moments de reconnaissance diffèrent l’un de l’autre dans leur force, voire dans leur nature ; mais La Taille s’efforce de nous persuader, comme nous le verrons à la fin de cette étude, que la portée pathétique de l’histoire de Saül peut rivaliser avec celle de Thyeste. Ceci d’autant plus que, chez La Taille comme chez Sénèque, ce pathos « poignant » se fait sentir comme une crise intérieure. La vengeance de Dieu, comme la vengeance d’Atrée, prend forme dans ce que La Taille se plaît à appeler « le creux » de son héros tragique. Cet espace intérieur, si important dans le modèle sénéquien (« quid tremuit intus ? » ; « volvuntur intus viscera »), ainsi que dans le corps affamé de La Famine ou les Gabéonites, se trouve au centre de la vision tragique du dramaturge. Je propose donc d’analyser deux moments clefs qui pourront servir d’exemple à cette intériorité radicale. Je tiens, en particulier, à faire valoir la façon dont La Taille lui donne corps dans l’espace théâtral. Par un jeu subtil du montrer et du cacher, La Taille extériorise l’espace du dedans en créant ce qu’on pourrait appeler une « scénographie du creux ».

La scénographie du « creux »

28Le premier moment se situe au milieu du deuxième acte où, soudain réveillé de sa « manie », Saül reprend connaissance. Le roi, à demi hébété, se demande où il se trouve :

Saül, revenant à soy
Mais quel mont est-ce icy ? suis-je soubs le réveil
Ou bien soubs le coucher du journalier Soleil ?
Est-ce mon Escuyer, et la trouppe Levite
Que je voy ? qu’ay-je fait, qu’on prend pour moy la fuite ?
Mais qui m’a tout le corps saigneusement noircy ?
D’où sont ces pavillons ? quel pais est-ce icy ?
Mais dy-moy où je suis, mon Escuyer fidèle !
(Saül le furieux, v. 263-269)

29L’écuyer lui explique que l’armée israélite est campée sur le mont Gelboé, d’où elle marchera, dès le lendemain, contre Achis, chef des Philistins. S’étant renseigné sur l’espace qui l’entoure, ainsi que sur les blessures qui ont marqué la surface de son corps « saigneusement noircy », le héros ne tarde pas à évoquer une autre douleur, intérieure cette fois, suscitée par le souvenir de sa propre histoire :

Ha, ha, je sens au plus creux de moy mesme
Ramper le souvenir de mes cuisans ennuis
Qui rafreschit les maux où abismé je suis,
Je sens dedans le cœur des pensers qui me rongent,
Et qui dans une mer de tristesses me plongent :
Au moins en sommeillant poussé de ma fureur
Je trompois mes ennuis par une douce erreur.
(Saül le furieux, v. 282-288)

  • 50 Voir aussi La Famine ou les Gabéonites, où Joabe menace, en interrogeant Rezefe, de tirer « les se (...)

30Après avoir retrouvé le corps et l’espace extérieur, Saül redécouvre « le plus creux » de lui-même50. Il serait sans doute tentant de ne voir dans cette phrase qu’une simple métaphore, locution plutôt figurative qui rejoindrait le paysage noir et tempétueux de la « mer de tristesses » où Saül se trouve à nouveau « abismé ». Pourtant, ne nous méprenons pas sur la portée proprement somatique de cette prise de conscience. Quelque chose — de rampant, de cuisant, de rongeant — se produit au plus profond du corps héroïque. Le pathos de Saül, comme celui de Thyeste, doit « poindre » comme une douleur stomacale.

31Le deuxième moment déterminant a lieu chez la « pythonisse ». La nuit est tombée. On a dit au roi qu’une « femme ayant un esprit familier » habite dans le village d’Endor, tout près du camp des Israélites. Saül se décide à la consulter. Ayant lui-même interdit, sous peine de mort, la pratique de la sorcellerie dans son royaume, il se déguise avant de partir. Une fois arrivé et après avoir persuadé la femme que le roi n’en saura rien, Saül lui demande de conjurer le spectre du prophète mort :

Saül
Fay moy venir icy par charmes et par vers L’Esprit de Samuël du plus creux des enfers
(Saül le furieux, v. 615-16)

32Suit une longue invocation, calquée pour une grande partie sur une scène analogue de la Pharsale de Lucain, où Sextus Pompée demande à une autre sorcière, la terrible Erictho, d’évoquer l’esprit d’un soldat mort. Après avoir terminé son discours, la « pythonisse » s’en va conjurer l’esprit « à l’escart ». Ces conjurations finies, Samuel apparaît sur scène. Le roi ne voit pas le fantôme apparaître tout de suite. C’est l’écuyer qui le voit en premier (« Las ! qu’est-ce que je voy ? bon Dieu, quelle merveille ! », v. 707) ; suit encore une courte série de conjurations pour le faire parler (« La voyla qui encor regroumelle à l’oreille / De ce dolent esprit », v. 715-716) et le contraindre à approcher du roi (« Or ça, vien derechef… », v. 721). Saül se prosterne, et le spectre du prophète, à présent visible pour tous, prononce sa terrible sentence : le roi et ses enfants périront le lendemain ; la race des Israélites tombera sous le joug des philistins. Le chœur des Lévites accompagne et décrit la disparition de l’esprit qui

au somme perpetuel
Aiant ses yeux clos lentement,
Est disparu soudainement (v. 778-780).

33Reste le roi désespéré, que la sorcière tente de réconforter en le persuadant d’entrer chez elle « quelque peu rafreschir » (v. 838).

  • 51 E. Faguet, La Tragédie française au xvie siècle : 1550-1600, Paris, 1912, p. 161.
  • 52 J’emprunte cette expression à Charpentier, « Vers la tragédie d’action », p. 153.
  • 53 L. Zilli, « Saül : de Jean de la Taille à Pierre du Ryer », Le Théâtre biblique de Jean de la Tail (...)

34Émile Faguet a sans doute été le premier à souligner le caractère foncièrement visuel de ce troisième acte. « La scène de la pythonisse, » dit-il, « comporte toute la grandeur pittoresque de décor et de mise en scène qu’on peut souhaiter » : observation qui amène l’auteur à imaginer, d’une façon quelque peu fantaisiste, une scène composée d’arbres, rochers, montagnes et cavernes51. Mais Faguet n’a pas été le seul à être frappé par cette « scénographie spectaculaire52 ». Luisa Zilli a pu écrire de cette scène, il y a une dizaine d’années, que « tout [y]contribue à donner au spectateur l’impression d’assister à l’ouverture soudaine des portes de la Géhenne53 » . La critique continue aujourd’hui à insister sur la spécificité de La Taille qui, à la différence de beaucoup de ses dramaturges contemporains, « aime parler aux yeux ». Pour illustrer de telles observations, on a cité comme exemple le moment où la sorcière quitte la scène pour conjurer le spectre du « plus creux des enfers ».

La Pythonisse
Mais de vous, mes Daemons si tardifs, je m’offense,
Que je peux chastier, s’une fois mon courroux
S’enflambe à vostre dam. Aydez donc, ou je vous…
Les Lévites
Mais où s’en court sans le Roy Ceste dame enchanteresse,
Qui de murmurer en soy Des vers furieux ne cesse,
Et toute dechevelée,
Où va-t-elle ainsi troublee ?
Saül
Helas, quelle horreur j’ay ! ja tout mon poil s’herisse
Des hurlements que fait leans la Phitonisse,
Qui veut faire en secret ses conjurations !
Que t’en semble, Escuyer ? qu’est-ce que nous ferons ?
En l’oyant bien d’icy je sens dans ma poictrine
Errer un avant-crainte, et le cueur me devine
Je ne sçay quel malheur. Las, ostez moy d’icy,
Foudres et tourbillons ! Mais venir la voicy.
(Saül le furieux, v. 674-690)

35La sortie de la femme, qui n’excède pas l’espace de quinze vers au total, est typique d’un dramaturge soucieux de créer des « effets de spectacle ». Le mouvement est brusque, signalé par l’aposiopèse au v. 676 (« ou je vous. »), les didascalies internes (v. 677-v. 682 ; v. 690) et les réactions extrêmes (v. 683) : tous ces éléments répondent, comme l’indique F. Lecercle, à une véritable « stratégie spectaculaire ».

  • 54 I Rois, xxviii, 13.

36L’éclipse de la « pythonisse » trouve sa justification dans la trame du récit biblique : à peine Saül lui a-t-il commandé de conjurer le spectre, qu’il demande à savoir tout ce qu’elle a vu (« Quid vidisti ? »)54. La Taille, de même que d’autres exégètes contemporains, tel Bodin, suit donc l’hypothèse d’un esprit conjuré « à l’escart ». Cachée en coulisse ou dans les recoins de la scène, la sorcière hurle ses blasphèmes magiques. Placés dans l’angle mort de la scène, Saül, de même que les spectateurs, ne la voit pas, mais l’entend. on se figure volontiers un antre magique du même genre que ceux si répandus dans la comédie pastorale, ou une maison modeste dans laquelle, une fois l’esprit disparu, la femme enjoint Saül à partager son pain (v. 829-840). Quoi qu’il en soit, ce n’est pas sur scène, mais dans un espace « léans », au-delà du visible, que s’ouvrent « les portes de la Géhenne ». Si La Taille aime « parler aux yeux », il lui arrive donc aussi de jeter le voile sur le visible. De cette alternance du montrer et du cacher proviennent non seulement suspense et surprise, mais encore un autre effet spectaculaire : l’illusion d’une scénographie creuse.

37La Taille spatialise le thème du savoir en créant l’illusion de profondeur. C’est d’un antre caché, occulte, que l’esprit va surgir pour faire connaître le sort du roi Saül. Mais, en l’attendant (« en l’oyant bien d’ici »), l’illusion scénographique se double d’une autre, psychologique, grâce à laquelle Saül, pour reprendre les termes d’E. Forsyth, « prend tout le relief du héros aristotélicien ». Ce relief est, lui aussi, en « creux ». Pendant que la sorcière conjure l’esprit « léans », une autre intériorité s’ouvre, homologue mais distincte, qu’on peut qualifier de « céans ». C’est là, que le roi sent revenir son ancienne souffrance au cœur :

Saül
En l’oyant bien d’icy je sens dans ma poictrine
Errer un avant-crainte, et le cueur me devine
Je ne sçay quel malheur.
(Saül le furieux, v. 687-689)

38Du « souvenir » qui « ramp[ait] » dans le « plus creux » de son corps sur le mont de Gelboé, le roi en est venu à un « avant-crainte » ressenti dans son for intérieur. Cet « avant-crainte », qui ne va s’avérer que trop clairvoyant, n’a pourtant rien de défini. Il « erre », mouvement qui semble « deviner », par son imprécision même, « je ne sçay quel malheur ». De l’anamnèse écœurante à la prévoyance angoissée, s’installe, comme pour Thyeste, au « plus creux » du héros, ce « je-ne-sais-quoi » qui apparaît comme le dernier soupir d’une ignorance salvatrice. « Sçaches doncques » : en prononçant la sentence de mort, non seulement l’esprit met fin à la « nescience », mais aussi au pathos du creux.

39Tout s’accomplit comme prévu. Jonathe et ses frères meurent le jour de la bataille ; Saül se suicide sur le mont Gelboé. un écuyer vient nous raconter la fin de ses jours :

Le II. Escuyer
Le Roy est mort d’une mort bien cruelle,
Car il n’a sceu trouver oncq des bourreaux
Pour luy finir et ses jours et ses maux,
Et il a fallu que de sa main propice
Luy-mesme ait fait ce pitoyable office.
(Saül le furieux, v. 1338-1342)

40Ce récit « en bref et nument dit » nous renvoie, en des termes presque identiques, au passage de la préface théorique par lequel nous avions commencé. À la suite du récit du cannibale « nesciens », La Taille fait mention d’une autre histoire :

…la vraye et seule intention d’une tragedie est d’esmouvoir et de poindre merveilleusement les affections d’un chascun, car il faut que le subject en soit si pitoyable et poignant de soy, qu’estant mesmes en bref et nument dit, engendre en nous quelque passion : comme qui vous conteroit d’un à qui l’on fit malheureusement manger ses propres fils, de sorte que le Pere (sans le sçavoir) servit de sepulchre à ses enfans ; et d’un autre qui ne pouvant trouver un bourreau pour finir ses jours et ses maux, fut contraint de faire ce piteux office de sa propre main.
(De l’Art de la Tragédie, v. 41-51)

41La conjonction de coordination (« et d’un autre ») laisse supposer que ce récit exemplaire est du même ordre que celui qui le précède. Il n’en est rien. Contrairement à Thyeste, ou au Saül des trois premiers actes, cet « autre » se sait condamné : il ne lui reste plus de « maux » à découvrir. Il est sujet à une contrainte on ne peut plus tyrannique : celle de se donner lui-même la mort. La différence entre les deux micro-récits de La Taille est révélatrice. À la lumière de ce court passage, il faut non seulement réaffirmer la thèse d’une pièce « structurée en deux parties », mais aussi proposer une vision ou un « but » de la tragédie comme hésitation entre deux conceptions distinctes. « Miserum videre nolo, seddum fit miser » : c’est Atrée qui exprime le mieux le dilemme du dramaturge. Montrer le malheur accompli d’une victime consciente ? Ou préférer le spectacle d’une tragique reconnaissance ? Dans Saül le furieux, le choix reste ouvert.

Notes

1 Voir surtout l’ouvrage de J.-Cl. Schmitt, Les Revenants : les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, 1994.

2 Sur la discretio spiritum, voir Schmitt, op. cit., p. 182-86 ; sur le Purgatoire au Moyen Âge, voir J. Le Goff, La Naissance du Purgatoire, Paris, 1981.

3 Schmitt, ibid.

4 Je ne peux donner qu’une indication sommaire de ce vaste champ. Voir J. Céard, La Nature et les prodiges, Genève, 1977 ; S. Clark, Thinking with Demons : the Idea of Witchcraft in Early Modern Europe, Oxford, Oxford University Press, 1998.

5 [A. de Marcourt], Le Livre des marchans, fort utile à toutes gens, pour cognoistre de quelles marchandises on se doit garder destre trompé, [Genève], [1534] ; G. Farel, Traicté de Purgatoire, [Genève], 1541 ; P. Viret, La Cosmographie infernale [1e section de la première partie, intitulée « Les Enfers » des Disputations chrétiennes touchant l’état des trépassés, 1552], éd. C. Calame, Paris, 1991 ; H. Estienne, Apologie pour Hérodote, éd. P. Ristelhuber, Paris, 1879, t. I, p. 268-269.

6 L. Lavater, Trois livres des apparitions des esprits, fantômes, prodiges et accidens merveilleux qui précèdent souventes fois la mort de quelque personnage renommé ou un grand changement ès choses de ce monde, [Genève], F. Perrin pour J. Durand, [1571].

7 J. Calvin, Institution de la religion Chrestienne, éd. J.-D. Benoit, Paris, 1957, t. III, p. 150.

8 J. Lambert, Discours evangeliques et instructions chrestiennes et catholiques, Paris, G. Bichon, 1586 ; S. Michaëlis, Pneumalogie, ou discours des esprits, Paris, G. Bichon, 1587 ; N. Taillepied, Psichologie, ou traité de l'apparition des esprits, Paris, G. Bichon, 1588. Ces ouvrages semblent avoir été destinés à un marché assez large : Bichon, ligueur parisien, était spécialiste de la diffusion « mass-média ».

9 J. Cardan, Les Livres de Hierosme Cardanus medecin milannois, intitulés de la Subtilité, & subtiles inventions, ensemble les causes occultes, & raison d’icelles, Paris, G. Le Noir, 1556, trad. R. Le Blanc ; J. Weyer, Cinq livres de l’imposture et tromperie des diables, Paris, J. du Puys, 1569, trad. J. Grévin ; G. Peucer, Les devins, ou commentaire des principales sortes de devinations, Lyon, B. Honorat, 1584, trad. S. Goulart.

10 P. Le Loyer, IV Livres des spectres ou apparitions et visions d’esprits, anges et demons se monstrans sensiblement aux hommes, Angers, pour G. Nepveu, 1586.

11 Le Loyer, op. cit. f. *ii r°-v°.

12 Le Loyer, Discours et histoires des spectres, Paris, N. Buon, 1605, p. 2.

13 L’édition de référence est J. de La Taille, Tragédies, éd. E. Forsyth, Paris, 1998 [1re éd. 1968]. Toutes les citations de Saül, ainsi que de De l’Art de la Tragédie, sont prises dans cette éd.

14 Pour des indications bibliographiques plus fournies, voir O. Millet, « L’Ombre dans la tragédie française (1550-1640), ou l’enfer sur la terre », in J.-C. Arnould, P. Demarolle, M. R. Miranda (dir.), Tourments, doutes et ruptures dans l’Europe des xvie et xviiesiècles, Paris, 1995, p. 163-177.

15 Des variantes des mots « fainte » ou « faintise » reviennent souvent sous la plume de La Taille. Voir De l’Art de la Tragédie, l. 68-75 : « [Il faut] se garder de ne faire chose sur la scene qui ne s’y puisse commodément et honnestement faire, comme de n’y faire executer des meurtres, et autres morts, et non par fainte ou autrement, car chascun verra bien tousjours que c’est, et que ce n’est toujours que faintise, ainsi que fit quelqu’un qui avec trop peu de reverence, et non selon l’art, fit par fainte crucifier en plein theatre ce grand Sauveur de nous tous ».

16 J. de La Taille, La Geomance abregee de Jean de La Taille … pour sçavoir les choses passées, présentes & futures, Paris, L. Breyer, 1574.

17 Voir en particulier Le Muet insensé, dans lequel Le Loyer s’inspire des événements racontés dans ses IV Livres des spectres : P. Le Loyer, Erotopegnie ou passe-temps d’amour, ensemble une comedie du Muet insensé, Paris, A. l’Angelier, 1576.

18 M. Delrio, Disquisitionum Magicarum libri sex, Louvain, G. Rivius, 1599, et In L. Annaei Senecae Cordubensispoetae gravissimi Tragoedias decem, Anvers, ex. off. C. Plantini, 1576.

19 Voir W. Shakespeare, Hamlet, Prince of Denmark, I, iv, v. 40-43.

20 La question de l’ombre shakespearienne continue de susciter de nombreux commentaires, dont le plus récent est celui de S. Greenblatt, Hamlet in Purgatory, Princeton, 2001.

21 François Feu-Ardent aborde la controverse des fantômes dans sa Semaine des dialogues, ausquels entre un docteur Catholic et un Ministre Calvinic sont paisiblement examinez & confutez quatre cens soixante & cinq erreurs des Hereticques, Paris, M. Sonnius, 1598, t. II, p. 83-95 : « Que plusieurs esprits humains sont revenus de l’autre monde : & ont confirmé la doctrine du Purgatoire ».

22 M. Delrio, Les Controverses et recherches magiques, éd. et trad. A. du Chesne, Paris, R. Chaudière, 1611, f. Qii v°.

23 Ibid.

24 Ibid.

25 Le Loyer, op. cit., livre IV, ch. i ; N. Remigius, Daemonolatreiae libri tres, Lyon, in off. Vicentii, 1595, p. 186 ; H. Boguet, Discours des sorciers, Lyon, P. Rigaud, 1608, p. 34.

26 Voir, par exemple, R. Du Triez, Les Ruses, finesses, et impostures des espritz malins, Cambrai, Nicolas Lombart, 1563, f. 81v°-82r° ; la contribution de F. de Belleforest dans P. Boaistuau et al., Histoires prodigieuses, Paris, Vve G. Cavellat, 1598, t. III, p. 572 ; A. Du Verdier, La Prosopographie ou description des personnes insignes, Lyon, A. Gryphius, 1573, p. 302 ; P. Nodé, Declamation contre l’erreur execrable des maleficiers, sorciers, enchanteurs, magiciens, devins, et semblables observateurs des superstitions, Paris, J. Du Caroy,1578, f. Aiii v° ; P. Massé, De l'imposture et tromperie des diables, Paris, J. Poupy, 1579, p. 37 ; L. Vair, Trois livres de charmes, sorcelages, ou enchantemens, trad. J. Baudon, Paris ; Angers, N. Chesneau et J. Poupy, 1583, p. 321-322 ; J. Maldonat, Traicté des anges et demons, éd. et trad. F. de la Borie, Paris, F. Huby, 1605, f. 179r°-181 r°. Ce dernier traité fut reconstitué des notes qui ont été prises lors des conférences très suivies du jésuite espagnol. Celles-ci eurent lieux à Paris aux environs de 1571-1572.

27 A. de Torquemade, Hexameron, ou six journees, contenans plusieurs doctes discours sur aucuns poincts difficiles en diverses sciences, avec maintes histoires notables & non encore ouyes, trad. G. Chappuys, Rouen, R. de Beauvais, 1610, p. 273-274 ; R. Dupont, La Philosophie des esprits, divisee en cinq livres & generaux discours Chrestiens, Paris, Vve G. de la Nouë, 1602, f. Aivr ; P. Crespet, Deux Livres de la hayne de Sathan et malins esprits contre l'homme, Paris, G. de la Noue, 1590, f. 108r°-109v° (pour la thèse de l’illusion) ; P. Crespet, Discours catholiques, de l’origine, de l’essence, excellence, fin, & immortalité de l’ame, Paris, C. Chappelain, 1604, f. 279v° (pour la thèse, qu’il avoue incertaine, du Samuel « vrai »).

28 Pour une étude approfondie de ce débat, voir F. Lecercle, « Les bénéfices de la trahison : impératifs de foi et exigences dramatiques dans le Saül de Jean de La Taille », in D. Cecchetti et D. Dalla Valle (dir.), Il tragico e il sacro dal cinquecento a Racine, Florence, 2001. Voir aussi J.-Cl. Schmitt, « Le Spectre de Samuel et la sorcière d’En Dor. Avatars historiques d’un récit biblique : I Rois XXVIII », Études Rurales, no105-106, 1987, 37-64.

29 F. Lecercle, op. cit.

30 Voir F. Charpentier « L’Art de la tragédie de Jean de La Taille et la doctrine classique », Ta colère nous sommes consumés, éd. M.-M. Fragonard, Orléans, 1998, p. 54.

31 Voir, par exemple, Arsitote, Poétique, XIII, 5-7 (sur le principe d’hamarthema) ; Horace, Art poétique, v. 90-91 (sur le decorum) ; la préface de l’Andrie de C. Estienne dans Handbook of French Renaissance Dramatic Theory, éd. H. Lawton, Manchester, 1949, p. 36 ; P. Laudun d’Aigaliers, L’Art poëtiquefrançois, éd. J.-Ch. Monferran, Paris, 2000, p. 205.

32 Sénèque, Thyeste, v. 1067-1068.

33 La Taille, op. cit., p. 94.

34 Ibid.

35 Sénèque, Thyeste, v. 782-784.

36 Ibid., v. 907.

37 Ibid., v. 999-1000.

38 Ibid., v. 1041-42.

39 En effet, malgré les traductions et adaptations italiennes et anglaises, je ne connais pas de version française antérieure à celle de Roland Brisset dans Le Premier livre du théâtre tragique de Roland Brisset, gentilhomme tourangeau, Tours, C. de Montrœil et J. Richer, 1590. Cette édition se trouve à la Bibliothèque Nationale de France [NUMM-71091].

40 Voir M.-H. Garelli-François, « Quelques clefs sénéquiennes pour l’interprétation de Saül le furieux », Saül le furieux, éd. J.-Y. Boriaud, Paris, 1998, p. 9-32. Mais Thyeste ne se trouve pas parmi ces « clefs sénéquiennes ».

41 Signalons tout de suite que La Taille n’emploie pas ce terme technique dans son De l’Art de la Tragédie. Sur ses rapports avec la théorie aristotélicienne, voir Charpentier, op. cit. ; sur l’' anagnorisis, voir T. Cave, Recognitions : a study in poetics, Oxford, 1988.

42 J’emprunte cette expression à A. Howe, « La Tailles Saül : A Play of Two Halves », French Studies Bulletin, 19, été 1986, p. 3-5.

43 Selon le schéma binaire de F. Charpentier dans son « Vers la tragédie d’action : le Saül le Furieux de Jean de La Taille », Le Théâtre biblique de Jean de la Taille, éd. Y. Bellenger, Paris, 1998, p. 153-166.

44 Voir l’introduction critique d’Elliott Forsyth dans La Taille, op. cit., p. xlv.

45 Ibid.

46 Howe, op. cit., p. 4.

47 Tel est l’avis, par exemple, de F. Lecercle dans son « Saül et les effets de spectacle », in Les Tragédies de Jean de La Taille, éd. F. Charpentier, Paris, 1998, p. 26.

48 Howe, op. cit., p. 4.

49 Voir P. Du Ryer, Saül, éd. M. Miller, Toulouse, 1996, en particulier v. 1097-1120.

50 Voir aussi La Famine ou les Gabéonites, où Joabe menace, en interrogeant Rezefe, de tirer « les secrets du plus creus de vostre ame » (v. 724). D’après mes recherches préliminaires (e.g. sur Jodelle, La Péruse et Garnier) cet usage spécifique du mot « creux » pour désigner l’intériorité du personnage tragique ne se trouve que très rarement chez les dramaturges contemporains de La Taille. Seul Grévin fournit quelques variantes. Dans son César, Calpurnie sent « couler au plus creux de mes mouelles / Le somme gracieux », et un soldat décrit « une pitié en moy, / Qui redouble un fascheux esmoy / Jusque au plus creux de mes mouelles. » Voir J. Grévin, César, éd. J. Foster, Paris, 1974, v. 687-688 et 983-985.

51 E. Faguet, La Tragédie française au xvie siècle : 1550-1600, Paris, 1912, p. 161.

52 J’emprunte cette expression à Charpentier, « Vers la tragédie d’action », p. 153.

53 L. Zilli, « Saül : de Jean de la Taille à Pierre du Ryer », Le Théâtre biblique de Jean de la Taille, op. cit., p. 212.

54 I Rois, xxviii, 13.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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