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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Faire parler les morts : l’ombre protatique comme prosopopée dans les tragédies françaises de la Renaissance

Olivier Millet

Texte intégral

1Les rapports étroits et divers qu’entretiennent l’art du théâtre et la rhétorique sont, dans l’antiquité comme à l’époque de la Renaissance, bien connus. Ils ont été explicités par la tradition rhétorique elle-même. C’est sur un aspect de ces rapports que je voudrais présenter ici quelques réflexions, la parenté entre d’une part le personnage de l’ombre dans la tragédie française de la Renaissance, et d’autre part la figure rhétorique de la prosopopée (terme que certaines traductions anglaises rendent par dramatisation).

  • 1 Nous nous permettons de renvoyer à notre article « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640) (...)
  • 2 Voir l’exemple fameux emprunté à Rousseau chez Fontanier : « O Fabricius, qu’eût dit votre grande (...)

2En ce qui concerne le personnage de l’ombre dans les tragédies du xvie siècle français, je rappellerai d’abord quelques faits. La liste des pièces où un personnage de ce type apparaît à cette époque est impressionnante1. Aussi important peut- être que cette donnée quantitative, est le fait que des pièces fondatrices de la tragédie humaniste (c’est-à-dire essentiellement sénéquienne) française comportent un personnage d’ombre, qu’il s’agisse de Cléopâtre de Jodelle, la première tragédie humaniste française, composée et jouée en 1553, ou d’Agamemnon de Toutain, traduction-adaptation de la pièce de Sénèque, publiée en 1556, ou encore de Robert Garnier, le plus grand dramaturge français du xvie siècle, dont Hippolyte, publié en 1573, ajoute justement à son modèle, l’Hippolyte de Sénèque, une première scène comportant une ombre protatique, celle d’Égée. Afin de rendre maniable le corpus, je ne retiendrai ici que les pièces comportant justement ce type d’ombre protatique, c’est-à-dire qui apparaît au tout début de la pièce et qui ne réapparaît plus dans les actes suivants, type le plus spectaculaire et donc particulièrement significatif de la dramaturgie et de la rhétorique tragiques de la Renaissance française.Pour justifier ce rapprochement entre ce type de personnage et la figure de la prosopopée, il convient de mentionner la tradition rhétorique à ce sujet et son cadre de réflexion. Précisons par précaution qu’il y a une première différence de principe entre la figure de la prosopopée d’un mort et le personnage théâtral de l’ombre. Celui-ci parle en tant que personnage de la pièce où il apparaît, au même titre que les autres personnages qui sont produits par le dramaturge devant le spectateur ; la rhétorique, elle, traite généralement de la prosopopée (par exemple d’une personne défunte) comme d’une figure du discours de l’orateur, c’est-à-dire que celui-ci, s’adressant à ses auditeurs, les invite à supposer ou à imaginer que tel ou tel personnage tiendrait tel ou tel discours s’il pouvait parler, et, s’il s’agit d’un défunt, s’il était encore vivant ou revenait à la vie. Bref, en rhétorique, le mort que l’on fait parler ne doit par principe pas être évoqué comme une ombre (avec ses caractéristiques éventuellement macabres ou infernales), mais au contraire comme une persona à laquelle la voix de l’orateur accorde le privilège momentané d’être bien vivant, souvent au moyen d’une autre figure, le dialogisme2. L’ombre théâtrale, au contraire, surtout sous sa forme tragique (en général infernale) présente la particularité de faire entendre sa voix non seulement de façon directe (il n’y a pas d’orateur, les personnages parlent pour leur propre compte) mais surtout de faire entendre sa voix de défunt ès qualités : il s’agit pour le dramaturge de faire parler le mort comme mort. Cependant, malgré cette différence de perspective, la tradition rhétorique présente des éléments de réflexion sur la prosopopée qui intéressent directement nos personnages d’ombre tragique.

  • 3 Voir A. L. Gordon, Ronsard et la rhétorique, Genève, Droz, 1970, p. 182-183.

3La prosopopée, parfois distinguée de la sermocinatio, est apparentée à des figures comme l’hypotypose ou « tableau vivant ». Elle joue d’un effet visuel ou sonore (verbal) en donnant à voir ou à entendre sous une forme concrètement suggestive une réalité qu’un discours sans figures serait incapable d’évoquer de façon assez insistante. Ce type de figures intervient là où le discours argumentatif qui s’adresse à la raison atteint ses limites et demande à être relayé par des effets qui visent à frapper l’imagination et la sensibilité des auditeurs, au titre du pathos. Les rhétoriques de la Renaissance insistent volontiers sur cette mise en œuvre de l’evidentia ou enargèia qui consiste à traduire les idées sous forme d’images. C’est ainsi qu’un rhéteur de l’époque, Susenbrotus, regroupe sous le terme collectif d’hypo-typose toutes les descriptions vivantes, entre autres la prosopographie, description vivante détaillée d’un homme réel ou fictif, la prosopopée, personnification de choses inanimées, et la pragmatographie, description des événements3.

4Ces descriptions vivantes, selon Érasme, ont pour effet de transporter en quelque sorte le lecteur ou l’auditeur dans un théâtre en lui mettant les choses devant les yeux. J. Chomarat propose d’ailleurs de traduire par le terme de scène « res », la réalité ainsi représentée, comme la prise d’une ville, l’ivresse d’Antoine, ou un lendemain de banquet. Érasme mentionne à ce sujet les nombreuses descriptions qu’on trouve chez les poètes tragiques, Euripide et Sénèque. La proso- popée à proprement parler, toujours selon la terminologie d’Érasme, décrit une personne ; ailleurs, cependant, Érasme emploie prosopopée dans le sens classique, celui d’un Quintilien, pour désigner la figure qui consiste à faire tenir à une personne absente un discours délibératif. L’humaniste hollandais préfère, pour une abstraction personnifiée ou pour les êtres mythologiques comme les Muses ou le Sphynx, le terme de prosopographie ; mais surtout, il préfère à ces figures les notationes, description de types psychologiques ou sociaux tels qu’on en trouve dans les comédies de son cher Térence ou de Plaute, comme l’avare, l’amoureux, etc. J. Chomarat signale à ce sujet qu’Érasme ne distingue pas nettement décrire un personnage (par exemple dans la prose d’un Théophraste) et le faire parler, c’est- à-dire lui attribuer un langage conforme à son caractère, figure de la sermocinatio (comme c’est le cas des personnages comiques du théâtre de Térence) : c’est que la même rhétorique sert à l’un et à l’autre genres littéraires. Toujours selon Érasme, la même qualité fondamentale de l’adaptation du discours à celui qui le tient est nécessaire dans la prosopopée au sens étroit, c’est-à-dire quand le discours est attribué par fiction, et dans le registre grave, à un être qui par lui-même n’est pas doué de la parole (par exemple la Patrie dans les Catilinaires de Cicéron). On voit donc que la réflexion d’Érasme est surtout concernée par la sermocinatio, et cela pour deux raisons : parce qu’elle privilégie, avec Térence, la comédie comme genre littéraire où se réalisent, dans la mise en scène des personnages, les effets de présence psychologiques et sociologiques de la fiction poétique, et d’autre part parce que la rhétorique érasmienne (comme l’ensemble des rhétoriques de la Renaissance) est particulièrement attentive à l’ethos, comme expression psychologiquement véridique du sujet.

5Si la parenté entre une figure de nature éthique comme la sermocinatio et la comédie est déjà courante dans l’antiquité, il n’en va pas de même pour le rapprochement entre la prosopopée à proprement parler (figure pathétique, dans un discours grave) avec le théâtre tragique ; suggérée dans l’antiquité, cette parenté ne semble avoir été envisagée assez naturellement qu’à la Renaissance. Avant d’insister sur ce point, je voudrais signaler d’emblée que pour certains auteurs du xvie siècle, il est au contraire naturel d’envisager la figure de la prosopopée dans son lien avec l’évocation pathétique des morts, même s’il n’est pas encore question de théâtre tragique. Permettez-moi de citer ici un exemple peut-être inattendu, celui de Calvin exégète de la Bible, commentant dans ce sens le célèbre passage de Jérémie XXXI, 15 :

Ainsi parle l’Eternel, on entend des cris à Rama, des sanglots, des larmes amères, Rachel pleure sur ses fils ; elle refuse d’être consolée sur ses fils, car ils ne sont plus. Ainsi parle l’éternel : Retiens les pleurs de ta voix, les larmes de tes yeux, car il y aura un salaire pour tes actions,

6dont voici le commentaire calvinien :

  • 4 Commentaire (latin, dans notre traduction française) sur Jérémie, Calvini opera (édition du Corpus (...)

Il y a là ce qu’on appelle une prosopopée, c’est-à-dire la fiction d’un personnage, puisque le prophète fait sortir Rachel du sépulcre et la représente en lamentation.
Elle était morte depuis longtemps, et son cadavre était détruit, mais le style a plus de véhémence lorsque la lamentation est attribuée à une femme morte4.

7Calvin remarque alors que le prophète biblique, sans formation rhétorique, mais inspiré par le Saint-Esprit, a su à son tour pratiquer cette figure en y adjoignant en plus une hypotypose. Et Calvin de se référer à Cicéron (De oratore, III, 205), qu’il déforme légèrement puisqu’il fait dire ceci au rhéteur romain : « rien ne touche davantage les auditeurs que l’évocation des morts que l’on fait sortir des enfers », alors que Cicéron dit en réalité que la prosopopée — « personarum ficta inductio », ou mise en scène d’un personnage supposé — est la figure la plus puissante pour l’amplification (« velgravissimum lumen augendi »), mais sans identifier particulièrement, dans le passage concerné, la figure de la prosopopée avec l’évocation d’un mort. Celle-ci est mentionnée par le même Cicéron seulement dans les Topiques (45), au titre des similitudes et en tant que procédé hyperbolique, comme une licence permise aux orateurs et aux poètes. Il est vrai que c’est dans ce dernier passage cicéronien qu’apparaît la formule décisive : « il leur est permis […] de faire sortir les morts des enfers » (« mortui ab inferis excitentur »), formule qui définit la figure, employée dans le cas de défunts, au moyen d’une métaphore empruntée à la pratique magique de l’évocation des ombres infernales. Partout ailleurs, Cicéron — ainsi que la Rhétorique à Herennius (IV, 66), qui lui était encore couramment attribuée au xvie siècle — parle de cette figure en la définissant de façon générale et simplement comme attribution de la parole à des êtres muets, incapables de parler. Il est probable que la mémoire de Calvin confond Cicéron avec Quintilien et un passage de l’Institution oratoire de ce dernier (XII, 10, 61 sq.) où il est question du style sublime, pour lequel, écrit Quintilien, « l’orateur évoquera jusqu’aux morts » (« Hic orator et defunctos excitabit »), le pouvoir pathétique de la figure étant ainsi métaphoriquement assimilé, comme chez le Cicéron des Topiques, au sortilège d’une nékuia.

  • 5 Voir à ce sujet la note étonnée de l’éditeur moderne, dans la collection « Guillaume Budé » de l’é (...)

8Si Calvin me semble refléter, par son commentaire et la distorsion que sa mémoire fait subir au texte cicéronien, une tendance caractéristique de la rhétorique et de la poétique tragiques de la Renaissance, cependant, dans la rhétorique et la poétique antiques, plusieurs éléments de définition de la prosopopée — figure pathétique par excellence — prédestinaient donc déjà cette figure à devenir un procédé du sublime tragique et à favoriser le goût pour la mise en scène de l’ombre des morts. Je mentionnerai quelques autres éléments qui vont dans ce sens. Quintilien (IX, 2, 31) précise que la « fictio personae » qui fait parler des êtres dépourvus de langage porte aussi bien sur la représentation de leurs corps que de leurs paroles (« et corpora et verba fingimus »), les deux aspects étant bien entendu liés entre eux. Distinguée de la sermocinatio, qui fait parler des personnes naturelles, la prosopopée fait en effet parler soit des entités non personnelles, et à ce titre normalement dépourvues de langage, soit des morts. La fiction du langage, dans ce dernier cas, conduit évidemment à la fiction d’une apparence corporelle, comme support du langage. Certes, toute prosopopée ne débouche pas nécessairement sur la description détaillée, encore moins sur la mise en scène dramatique, d’une corporéité ou d’une ombre. Il existe des prosopopées qui n’évoquent que le langage de celui ou celle que l’on fait parler, et Quintilien a raison d’employer l’étrange expression, pour définir la prosopopée, de « vocum imagines », à côté d’autres procédés de la figure, comme les « rerum » ou les « personarum imagines » (IX, 2, 33)5 : il s’agit bien de représentation fictive de paroles. Mais en insistant sur la fiction corporelle, la rhétorique rappelle une certaine logique de la vraisemblance, c’est-à-dire de l’imaginaire, et elle va ainsi à la rencontre, même si c’est par un autre chemin, des croyances au surnaturel qui, elles, font parler les morts à partir de l’idée que leur personne, sous forme d’ombre, peut se manifester sur des modes corporels ou quasi corporels (même si l’on sait que cette manifestation de l’ombre n’est pas forcément ni essentiellement langagière). À cet égard, la tradition rhétorique définit les pouvoirs de la prosopopée simultanément sur le plan du voir et de l’entendre : du voir, dans la mesure où la prosopopée est apparentée à l’evidentia, dont l’effet consiste à donner à l’auditeur l’impression de voir plutôt que d’entendre ; de l’entendre, puisque la spécificité de la prosopopée consiste à faire tenir un discours à un être normalement muet. Croire voir celui que l’on croit entendre : les ombres du théâtre tragique réalisent ce double fantasme en donnant à voir réellement une ombre que le poète fait exister, comme les autres personnages, par le langage. À cet égard, le personnage de l’ombre réalise à merveille une des vocations du théâtre tragique de la Renaissance : la manifestation spectaculaire de la rhétorique littéraire portée à son degré maximal de pathos.

  • 6 II, 6, cité par H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Munich, Max Hueber, 1973, vol. I (...)
  • 7 Nous avons consulté l’édition suivante de ses Progymnasnata : éd. Franciscus Scobarius, Paris, Ben (...)
  • 8 Aphthonius, loc. cit. ; la même édition contient le traité d’Hermogène. Voir aussi chez Lausberg, (...)

9Après Quintilien, des rhéteurs tardifs, très présents dans la culture scolaire de la Renaissance, insistent dans le sens d’une mise en scène de la personne du mort. Rutilius, par exemple, précise que la prosopopée crée l’apparence de l’action et des paroles de défunts « comme s’ils étaient vivants et présents6 » . Aphthonius7, lui, souligne la complémentarité du caractère et du langage. L’être dépourvu de langage peut ou doit être représenté selon un comportement qui donne une consistance personnelle au langage qu’il tient. À cet égard — c’est moi qui commente — l’ombre des morts représente à la fois un cas-limite et un cas idéal pour l’emploi de la figure de la prosopopée. Elle est en effet une forme de survivance personnelle dotée d’une corporéité très spéciale et en elle-même fascinante, forme de survivance que justement la parole réhumanise et resocialise en quelque sorte, sans effacer mais au contraire en soulignant ce que son retour momentané chez les vivants et cette corporéité ont de terriblement anormal. L’idée que la prosopopée a en quelque sorte vocation à faire parler des morts se manifeste notamment par le fait que certains rhéteurs tardifs, bien connus au xvie siècle, mentionnent une figure spéciale à ce sujet, l’eidolopoeia, distincte de l’ethopoeia (parce que la première met en scène une ombre), et de la prosopopée (qui lui est donc ainsi associée), et consistant dans la représentation d’ » une personne connue, mais décédée ». Hermogène et Aphthonius, les deux rhéteurs en question8, servaient fréquemment de manuels dans les classes de rhétorique de la Renaissance. À propos de l’eidolopoeia, Aphthonius mentionne l’exemple d’une pièce de théâtre, une comédie aujourd’hui perdue. Plus important que ce détail est le fait qu’Aphthonius (très lu au xvie siècle, répétons-le), distingue dans la figure qui fait parler une personne trois usages explicites, celui qui relève de l’ethos, celui qui relève du pathos et un troisième, mixte. Or deux exemples qu’il donne relèvent directement ou indirectement, par leur thème littéraire, de la culture tragique. Pour le pathétique, il donne l’exemple des paroles qu’Hécube pourrait prononcer après la destruction de Troie ; pour le mixte, il donne celui d’Achille se demandant, après la mort de Patrocle, s’il doit continuer à se battre. Il ne s’agit pas dans ces exemples de faire parler des morts, mais le lien étroit entre la figure de l’eidolopoeia (dont il est question dans le même paragraphe) et certains personnages privilégiés du théâtre tragique est ainsi établi.

10Un autre rhéteur de l’antiquité tardive, le Pseudo-Longin, dans son traité Du sublime, est le seul qui donne (XV, 7), à, propos de la poésie, l’exemple de la prosopopée d’un mort emprunté à une tragédie, Polyxène de Sophocle. Il le fait dans un chapitre qui porte sur les « images » ou « figurations mentales », quand on paraît voir ce qui est dit ; est donné l’exemple de l’ombre d’Achille apparaissant sur son tombeau aux Grecs, au moment où ceux-ci s’apprêtent à retourner dans leur pays. Il s’agit pour Longin de souligner la tendance des poètes à l’exagération et au fabuleux (au-delà de toute croyance), tendance qui doit rester étrangère aux orateurs ; nous ne sommes plus alors en effet dans l’ordre des faits et de leur discussion, mais dans celui d’une émotion véhémente qui asservit l’imagination. Il ne s’agit plus, pour le pathos de l’evidentia, de produire un effet rhétorique d’évidence, mais un effet poétique de stupeur, pour lequel Longin emprunte ses exemples aux trois grands tragiques grecs. La distinction sur ce point entre l’art des orateurs et l’art des poètes me semble importante dans le chapitre d’histoire de la rhétorique qui nous intéresse ici. Cicéron ne mentionnait en effet (voir supra) l’évocation des morts hors des enfers comme type particulier de prosopopée, qu’à propos des similitudes hyperboliques permises dans certaines conditions aux poètes et aux orateurs ; faire parler un mort apparaissait dans ces conditions comme un cas-limite de l’art oratoire, et donc comme un procédé avant tout poétique, conformément aux exemples fournis dans la tradition gréco-latine. Mais l’expression « faire parler les morts » ne signifiait nullement ce qu’elle a fini par désigner, un procédé rhétorique tellement artificiel qu’il trahit la maladresse ou l’excès de zèle de celui qui y a recours. Au point d’aboutissement de la tradition classique, nous aurons dans ce dernier sens le passage de La Fontaine, chez qui l’expression « Il fit parler les morts », dans la fable intitulée « Le Pouvoir des fables » à propos d’un orateur déployant tous les efforts de la rhétorique, signifie normalement le recours à la figure maximale, mais aussi l’échec oratoire du procédé, plus généralement l’échec de l’art lui-même quand celui-ci devient trop évident. Décidément, la figure est avant tout poétique, et donc, comme sommet du pathos, particulièrement à sa place dans le genre poétique voué par excellence au pathos, la tragédie. Même si le texte de Longin a été connu assez tardivement au xvie siècle, il a donc pour nous une valeur récapitulative fondamentale, et cela pour trois raisons. En effet, il explicite la différence entre la rhétorique politique et délibérative et la rhétorique poétique ; d’autre part, il situe le procédé de la prosopopée dans le cadre de l’esthétique de l’evidentia (faire croire qu’on voit ce qu’on entend) ; enfin, il donne comme exemple de prosopopée la figuration théâtrale et tragique d’une ombre. Longin permet à ces trois égards d’apprécier l’influence que l’esthétique d’un Sénèque, avec les ombres de ses tragédies (notamment leurs ombres protatiques), a pu exercer sur les auteurs tragiques de la Renaissance. Pour le dire en d’autres mots, c’est sans doute la confluence de la tradition rhétorique et des prestigieux exemples sénéquiens d’ombres tragiques qui, au xvie siècle, a favorisé sur la scène française, la prolifération des ombres.

  • 9 Nous avons consulté l’édition suivante : Poetices libri septem, Genève, Saint-André, 1581, I, ch. (...)
  • 10 Voir ici même la contribution d’Emmanuelle Hénin, que je remercie pour cette première référence, q (...)
  • 11 Op. cit., I, 13, p. 49. Ces « ombres » dramatiques (idola) sont mentionées comme « formae defuncto (...)
  • 12 Op. cit., III, ch. xlviii, p. 319.

11La Poétique (1561) de Jules-César Scaliger est un bon témoin théorique de l’attention que la Renaissance a portée à ces ombres tragiques. Dans le chapitre consacré aux « Tragicaepersonae »9, le poéticien distingue, dans le groupe des jeunes gens (« adolescentes »), deux espèces caractérisées par leur apparence plus ou moins livide, dont la première est notamment celle du spectre mis en scène10. Le même chapitre s’achève sur la mention des personnifications dramatiques ; il n’y est pas question, à côté des entités abstraites ou mythologiques, des défunts, mais les exemples qui sont donnés, entre autres personnifications, de la Mort, ou des Érinyes, ou de la Rage, ou de l’Envie livide, ne sont pas sans rappeler certaines caractéristiques essentielles du rôle des ombres tragiques. Scaliger a en fait traité la question des ombres dans un passage du chapitre consacré aux « Comicae personae »11, dans lequel il donne une définition systématique de la notion de personnage dramatique, comme « res animata », de manière à pouvoir y inclure par exemple (pour le théâtre comique) les Grenouilles ou (pour le théâtre tragique) les ombres (idola), réalités auxquelles on peut également attribuer la parole (sermones, disputationes) et la réflexion (consilia), ce qui rappelle au lecteur du poéticien moderne la figure de la prosopopée. Dans une autre partie de la Poétique enfin, celle où il est question de cette dernière figure12, Scaliger en distingue deux espèces, dont la première, « ubi ficta persona introducitur », sert à personnifier une entité abstraite créée de toutes pièces (par exemple la Renommée chez Virgile). Il ne s’agit pas à proprement parler d’une figure de prosopopée, mais bien d’un « élément de l’argument poétique » (« pars argumentipoetici ») ; la seconde, elle, consiste à attribuer artificiellement la parole à une personne réelle absente (ou à une réalité muette ou dépourvue de sentiment), ce qui relève de l’hypotypose. Si l’on rapproche ce passage des précédents, il semble que les ombres tragiques relèvent bien de ce second régime, celui de la prosopopée, ce qui explique pourquoi Scaliger n’a pas mentionné (voir supra) les ombres des défunts dans la dernière catégorie des personnages tragiques, celle des entités de type abstrait ou mythologique.

12Les créations théâtrales des contemporains de Scaliger confirment cet intérêt. Outre les exemples que nous en avons donnés en mentionnant plus haut certains titres importants, on peut se référer à certains poèmes liminaires qui parurent en tête des tragédies de Robert Garnier, unanimement reconnu dans la seconde moitié du xvie siècle comme le poète tragique français par excellence. Le poète Rémy Belleau rend hommage de la façon suivante, dans un passage qui fait allusion à son Hippolyte (1573), à Garnier :

  • 13 Pièce liminaire en tête de la Cornélie (1574) du même Garnier, éd. R. Lebègue, Paris, Les Belles L (...)

Qui des premiers en nostre France
Tiras sous la docte cadance
Et sous les accents de tes vers
Une amour chaste [Hippolyte], une amour folle [Phèdre],
Rendant la voix et la parolle
Aux ombres mesmes des Enfers13.

13Ces deux derniers vers mettent en relief l’originalité de Garnier dans son traitement de la fable de Phèdre et d’Hippolyte en faisant allusion à la scène de l’ombre d’Égée sur laquelle la pièce s’ouvre. Mais cette allusion sert à suggérer plus largement, et de manière métaphorique, que Garnier a su ressusciter le genre de la tragédie antique, dans un processus de restauration poétique qui assimile cette renaissance poétique à un processus de prosopopée : l’art des Anciens retrouve en Garnier une voix. Dans le même registre, le poète Flaminio de Birague donne pour l’édition collective des pièces de Garnier (1585) un sonnet qui célèbre de la façon suivante l’univers tragique et l’art de celui-ci :

Tout ce qui est là bas aux manoirs tenebreux,
Les lieux noirs pleins d’horreur et d’effroy redoutable,
Le Cocyte bourbeux, le Styx espouvantable,
Le bouillant Phlegeton, et l’Acheron ombreux,

Les Dires, les Demons, le triple-Chien affreux,
Le fleuve Oublivieux, la Parque impitoyable,
Et tout ce que Pluton a de plus effroyable
Dans ses antres obscurs, enfumez et souffreux,

Garnier le dit si bien, ayant l’ale eschaufée
Des fureurs d’Apollon, que tout ainsi qu’Orfée
Il semble qu’il l’ait veu sans courir au trespas.

  • 14 Op. cit., p. 46-47.

La France maintenant se peut vanter et dire
Qu’un de ses nourriçons par le son de la lyre
Peut ramener çà haut les ombres de là bas14.

14L’univers tragique tout entier y est défini comme une représentation de souffrances et d’horreurs infernales, représentation dont l’évocation des morts (ramener çà haut les ombres de là bas) apparaît comme l’emblème dans un double sens. Sur le plan thématique et dramatique, référence est faite implicitement à un type de scène, celui de l’apparition de l’ombre, élément qui dans la pointe finale du vers 14 identifie symboliquement, pars pro toto, le pathos tragique (défini comme infernal) avec cette irruption du monde infernal chez les vivants que la scène particulière de l’ombre (notamment de l’ombre protatique) sert à figurer dramatiquement. Sur le plan poétique et critique, l’analogie entre le poète et Orphée descendu aux enfers signifie que par son art, Garnier a su restaurer triomphalement la tragédie antique en l’arrachant à la mort de l’oubli. Comme chez Belleau, ressusciter le genre de la tragédie, c’est d’une certaine manière « faire parler les morts », ce qui souligne les liens étroits entre le genre de la tragédie et la scène infernale de l’ombre qui sert à caractériser ce genre.

15À partir des liens ainsi tissés dans la tradition humaniste, explicitement ou implicitement, entre la prosopopée et le personnage de l’ombre, je voudrais maintenant en venir à nos pièces non pas pour en analyser pour elles-mêmes les scènes d’ombre, mais pour signaler certains enjeux rhétoriques et esthétiques de la scène de l’ombre protatique à la lumière de la figure de la prosopopée, en examinant les fonctions dramatiques de l’ombre protatique.

  • 15 Voir Ciro Monteleone, Il « Thyestes » di Seneca, Fasano, Schena editore, 1991, Appendice II (« Ori (...)
  • 16 Voir Quintilien, Institution oratoire VI, 1, 25 sq., qui traite de la prosopopée dans un livre con (...)
  • 17 Cf. le schéma prévu par Aphthonius, loc. cit., pour le discours présenté sous forme d’ethopoeia, f (...)

16Dans les tragédies humanistes du xvie siècle, à la différence des deux modèles sénéquiens (Agamemnon et Thyeste), cette ombre est beaucoup moins représentée comme engagée dans une action qu’instrumentalisée comme utilité. Chez Sénèque, la critique a signalé15 que l’ombre de Tantale dans Thyeste tient un discours à teneur informative (pour le spectateur) réduite. Cette ombre fait au contraire assister le spectateur, dès l’ouverture de la pièce, à une scène agitée et poignante : Tantale, quand il apparaît, est en train d’être arraché contre son gré aux enfers dont il est issu ; une Furie le fait remonter par la force sur terre, ce qui constitue pour lui un supplice supplémentaire et pire que ceux qu’il éprouve ordinairement là-bas. Sa résistance est vaine, et, deuxième action spectaculaire, il entre en contact (sous la forme d’une exhalaison malsaine) avec son ancien palais, ce qui suffit à propager la contagion du mal chez les vivants. Mais c’est surtout le modèle de l’autre ombre protatique sénéquienne, celle de Thyeste dans Agamemnon, que nos dramaturges de la Renaissance ont retenu. Elle éprouve une torture plus intériorisée, et son apparition ne donne pas lieu à une scène de résistance animée. Dans les tragédies humanistes, l’ombre, en plus de sa fonction symbolique (la tragédie comme présence de l’enfer sur la terre) et de son rôle de création d’atmosphère, conformes au modèle sénéquien, sert d’abord à apporter aux spectateurs des informations. C’est ainsi que l’ombre d’Égée, au début d’Hippolyte de Garnier, nous donne un récit détaillé de la fable : elle raconte selon la chronologie sa propre histoire, puis celle de son fils, ce qui nous amène à la situation dramatique qui fait l’objet de la pièce, le triangle des trois générations successives représentées par Égée, Thésée et Hippolyte, à la place de Phèdre dans ce réseau, et au fait que, parmi ces quatre personnages, seul Hippolyte est innocent. De même, dans Marc-Antoine de Jodelle, l’ombre protatique d’Antoine informe le spectateur de la suite des événements, des guerres civiles romaines et de sa propre aventure avec l’héroïne de la pièce, Cléopâtre, qui va devoir se débattre avec les conséquences de la défaite et de la mort d‘Antoine. Ces récits préalables sont sans doute nécessaires pour le spectateur du xvie siècle, censé posséder la culture classique, mais qui n’est pas forcément érudit. À cet égard, l’ombre protatique est un procédé commode, bien que lourd à nos yeux, d’exposition dramatique. Mais cette fonction — celle de la narratio dans un discours judiciaire — double la fonction dramatique sénéquienne de l’ombre protatique qui consiste à plonger le spectateur dans l’horreur grâce à cette scène inaugurale, motrice pour la suite de l’action, et qui introduit comme préalable à la représentation de l’action à venir l’effroi d’un plan surnaturel infernal. Dans cette fonction, les éléments thématiques et symboliques devraient l’emporter sur la lucidité objective d’une information détaillée. Littérairement, cela correspond au procédé littéraire et épique d’une entrée in medias res, avec cet avantage supplémentaire que l’ombre annonce et figure, concrètement et immédiatement pour le spectateur, la destination infernale des autres personnages, ce qui pose dès l’ouverture de la pièce ce comble du pathos que la figure de la prosopopée représente ordinairement dans une péroraison16. Cette double fonction rhétorique de l’ombre explique la longueur du monologue qu’elle tient, caractéristique des pièces du xvie siècle, et la disposition de son discours, qui traite généralement du présent, du passé et du futur17.

17Mais de qui et en quoi l’ombre protatique est-elle une prosopopee, c’est-à-dire quel point de vue et quel éclairage introduit-elle sur le monde des vivants, à travers son identité de défunt ramené sur la terre et doté de parole ? Je signalerai brièvement pour répondre à cette question trois dimensions de ce rôle de l’ombre comme figure.

  • 18 Institution oratoire IX, ii, 30.
  • 19 Ce procédé est sans doute emprunté à une autre ombre sénéquienne, celle d’Agrippine qui apparaît à (...)

18La première correspond à sa fonction rhétorico-dramatique, de nature exhortative. Les dramaturges de la Renaissance ont généralement préféré le second modèle sénéquien, celui d’Agamemnon, dans lequel l’ombre de Thyeste, par le moyen de l’apostrophe adressée à Egisthe (absent de la scène), exhorte celui-ci à passer à l’acte en assassinant Agamemnon. La fonction exhortative de l’ombre, qui relève du genre oratoire délibératif, traduit de manière concrète deux dimensions du destin, la subjective et l’objective, dont l’ombre est la personnification. La dimension subjective est celle des motivations obscures et fatales des personnages vivants (leur identité de criminel par exemple) qui vont passer à l’acte ; l’ombre sert ainsi à révéler les pensées secrètes des autres personnages, fonction prévue par Quintilien pour la prosopopée18. La dimension objective est celle de la force du destin que les héros, s’ils n‘ont pas eux-mêmes une vocation de criminels, vont devoir affronter (par exemple Cléopâtre ou Hippolyte). L’ombre assume cette fonction symbolique, subjective ou objective, en incarnant un précédent familial ou relationnel, qui pèse de tout son poids (sinon de son autorité) sur l’action qui s’engage et sur les choix que vont opérer les vivants, le message délivré par l’ombre dans son monologue protatique se reflétant en général dans la conscience des autres personnages, sous forme de songes, signes et pressentiments19. Cette fonction exhortative est donc en même temps motrice. À la place d’un conseil et d’un enseignement, l’ombre propose l’oracle d’une nécessité inéluctable dont elle est la personnification dramatique : ce n’est pas la Mort ou le Destin qui parle, c’est un individu particulier, lié personnellement aux vivants, mais qui incarne aussi la mort et le destin.

  • 20 Nicolas Filleul, Achille, dans La Tragédie à l'époque de Henri II et de Charles IX, I, 2, Paris ; (...)

19La deuxième dimension concerne le statut du pathos qu’illustre l’ombre. Nos textes insistent volontiers sur l’idée — par ailleurs traditionnelle en ce qui concerne la condition des ombres qui reviennent hanter les vivants — que l’ombre est toujours affectée par les passions qui l’ont nouée aux autres humains de son vivant. L’ombre d’Achille, chez Nicolas Filleul, déclare : « Car le mal des vivants les ombres passionne20 ». D’autre part, une dissymétrie caractérise, du fait de la mort, les rapports de l’ombre avec les survivants : il n’y a pas d’échange verbal possible entre ceux-ci et l’ombre, et si cette dernière peut s’adresser indirectement aux vivants, elle ne peut recevoir de réponse de leur part. « Car ma voix n’est habile/ Passer où Styx neuf fois tout autour se tortille », précise dans le même passage de Filleul, la même ombre. En conséquence, l’ombre offre au spectateur non pas le portrait dynamique d’un caractère, qui serait engagé dans des relations avec autrui capables d’évoluer et de se transformer, mais l’expression d’une passion définitive, en quelque sorte ressentie à l’état pur et portée à son plus haut degré : haine, remords, désir de vengeance, désespoir, etc., passion dont l’ombre est le porte-parole, le masque grossissant.

  • 21 VI, v. 743.
  • 22 Édition moderne, entre autres, dans La Tragédie à l'époque de Henri II et de Charles IX, I, 1, Par (...)

20Enfin, je relèverai la nature de la souffrance que comporte la passion subie par l’ombre. L’émotion qui meut l’ombre est d’abord une passion torturante, plus précisément l’ombre figure les passions humaines comme torture. « Quisque suos patimur Manes », a écrit Virgile dans une formule mystérieuse de l’Enéide21. En représentant les passions humaines à l’état pur et portées à leur paroxysme, dans la personne d’habitants des enfers dotés de parole, le théâtre tragique peut en effet mettre en scène une condition morale et psychologique paradoxale, qui réalise fantasmatiquement l’idée par ailleurs courante (par exemple dans la poésie amoureuse de la Pléiade) que la passion est une torture. La première ombre du théâtre français de la Renaissance, qui est originale et appartient à la première tragédie à l’antique de ce théâtre, celle d’Antoine dans Cléopâtre de Jodelle22, est particulièrement significative à cet égard. Antoine y évoque sa passion amoureuse pour Cléopâtre comme un supplice qu’il a subi au cours de sa vie terrestre. Il le fait dans un langage hyperbolique et pétrarquisant qu’avaient mis au point les poètes de la Pléiade dans leur lyrisme amoureux. Cette passion érotique, qui constituait aussi de son vivant le vice du héros (l’équivalent d’un crime), l’a conduit à sa perte et à son existence actuelle d’ombre suppliciée séjournant aux enfers. Plusieurs traits sont communs à son ancien état d’amant passionné et à son statut actuel d’ombre infernale. Dans le langage métaphorique et analogique qu’il utilise, ce sont les registres de l’égarement, de la blessure, de l’évidement du moi (miné, vidé de sa substance) et enfin de la rage. De cette manière, la thématique de la passion amoureuse et celle des supplices infernaux se conjuguent et se superposent, parfois jusque dans certains détails symboliques (les serpents), et elles apparaissent comme deux faces équivalentes d’une même expérience, la passion comme torture du vivant, éprouvant par anticipation les supplices infernaux, et ces supplices comme forme renouvelée, approfondie et rendue éternelle, à titre de châtiment, de la passion subie précédemment par le vivant. Ainsi, l’ombre, dans sa qualité de personnage passsionné/torturé, fait voir dramatiquement et réalise dans le symbole qu’il incarne ce que la poésie lyrique (notamment amoureuse) indique ou donne à imaginer seulement sur un mode hyperbolique mais ne peut représenter en spectacle. Avec l’ombre, le théâtre humaniste tragique devient par excellence le lieu où le langage poétique de la passion adopte la forme hallucinante d’une réalité personnelle et corporelle.

  • 23 Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Le Livre de Poche, 1990, p. (...)
  • 24 Il y a bien sûr des exceptions, et quelques tragédies à sujet moderne, sans parler du cas particul (...)

21En conclusion, je voudrais revenir sur un point abordé plus haut. À ma connaissance, la tragédie est, chez les poéticiens humanistes français du xvie siècle, le seul genre imité des modèles antiques dont la « résurrection » soit évoquée en termes d’évocation des morts, et qui soit donc ressentie comme une sorte de nékuia. J’en prendrai un dernier exemple, non plus dans des pièces liminaires, mais dans l’Art poétique de Jacques Peletier du Mans, qui écrit lorsqu’il recommande de restaurer la tragédie à l’antique : « Si le Français veut ramener les personnes anciennes, qu’il fasse une Niobè triste et désolée23… ». Les connotations du terme « ramener » tel qu’il est ici employé évoquent, plutôt qu’une résurrection à proprement parler ou un déplacement géographique (une translatio studii d’Athènes et de Rome à Paris), l’évocation-réapparition de figures défuntes (il s’agit d’un genre poétique, et d’un type de héros), mais capables de recevoir une forme nouvelle, celle de la langue française. L’hypothèse que nous avons émise plus haut à ce sujet (voir Belleau et Birague) repose sur trois faits, dont la convergence explique sans doute cette singularité tragique. Premièrement, seule la renaissance par imitation du genre tragique est présentée comme une évocation parce que la tragédie accumule littérairement et idéologiquement tous les traits d’une antiquité païenne et donc exotique et fascinante, sans avoir nécessairement à se moderniser24 dans ses personnages, historiquement, socialement et idéologiquement, comme le font au contraire par exemple la comédie humaniste ou l’épopée. Sous la plume de Garnier ou d’autres auteurs, elle renaît en français telle que les humanistes de l’époque rêvaient en quelque sorte la tragédie antique. Deuxièmement, la tragédie est le seul genre poétique qui, par l’art du théâtre et les effets de la représentation dramatique, anime sous les yeux (de spectateurs) et donc actualise de façon immédiatement sensible dans l’univers contemporain un genre poétique antique. Les spectateurs de l’époque ont pu avoir le sentiment extraordinaire non pas qu’ils étaient transportés directement dans l’antiquité, mais que celle-ci venait à eux en surgissant, dans leur propre langue, sous la forme de corps vivants et de voix émouvantes. La tragédie humaniste à l’antique fonctionne donc, dans la culture littéraire du temps, comme une immense prosopopée des ombres, c’est-à-dire de la culture antique, qu’elles font revenir et parler non seulement dans le discours littéraire, mais dans le champ de vision et d’audition des gens du xvie siècle. Enfin, il est possible que le prestige de Sénèque et des ombres de son théâtre ait à ce point influencé l’idée même que l’on se faisait alors de l’art et des personnages tragiques qu’à l’idée de tragédie s’associe spontanément celle d’évocation des morts. En conséquence de quoi, on comprend pourquoi la scène particulière mais très caractéristique de l’ombre protatique a pu figurer à elle seule, dans la conscience humaniste, l’essence de la tragédie.

Notes

1 Nous nous permettons de renvoyer à notre article « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640) ou l’enfer sur la terre », in J.-Cl. Anould (dir.), Tourments, doutes et ruptures dans l'Europe des xvie et xviiesiècles, Actes du colloque organisé par l’Université de Nancy II, 25 au 27 novembre 1993, Paris, Champion, 1995, p. 163-177 ; voir aussi J. Morel, « Mise en scène du songe » (article paru d’abord dans la Revue d’Histoire du théâtre, 1951, sous le titre « La présentation scénique du songe »), dans son recueil Agréables mensonges, Essais sur le théâtre français du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1991, p. 35-45, avec, p. 43 sq., une liste de pièces à songe (et, souvent, à fantôme) de 1610 à 1691.

2 Voir l’exemple fameux emprunté à Rousseau chez Fontanier : « O Fabricius, qu’eût dit votre grande âme […] Dieux, eussiez-vous dit… » (Les Figures du discours, Paris, Flammarion, 1968, p. 404 : il y a apostrophe, dialogisme et prosopopée).

3 Voir A. L. Gordon, Ronsard et la rhétorique, Genève, Droz, 1970, p. 182-183.

4 Commentaire (latin, dans notre traduction française) sur Jérémie, Calvini opera (édition du Corpus Reformatorum), tome 38, col. 664.

5 Voir à ce sujet la note étonnée de l’éditeur moderne, dans la collection « Guillaume Budé » de l’édition des Belles Lettres.

6 II, 6, cité par H. Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Munich, Max Hueber, 1973, vol. I, p. 412, § 727.

7 Nous avons consulté l’édition suivante de ses Progymnasnata : éd. Franciscus Scobarius, Paris, Benard, 1666, p. 79.

8 Aphthonius, loc. cit. ; la même édition contient le traité d’Hermogène. Voir aussi chez Lausberg, op. cit., p. 412, la fin du § 826 pour une troisième source.

9 Nous avons consulté l’édition suivante : Poetices libri septem, Genève, Saint-André, 1581, I, ch. xvi, p. 60-61.

10 Voir ici même la contribution d’Emmanuelle Hénin, que je remercie pour cette première référence, qui m’avait échappé.

11 Op. cit., I, 13, p. 49. Ces « ombres » dramatiques (idola) sont mentionées comme « formae defuncto- rumpro ipsis corporibus » (« figures des morts tenant lieu de leur présence physique »). Sur la terminologie antique, voir Julie Novakova, Umbra, Ein Beitrag zur dichterischen Semantik, Berlin, AkademieVerlag, 1964.

12 Op. cit., III, ch. xlviii, p. 319.

13 Pièce liminaire en tête de la Cornélie (1574) du même Garnier, éd. R. Lebègue, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 150.

14 Op. cit., p. 46-47.

15 Voir Ciro Monteleone, Il « Thyestes » di Seneca, Fasano, Schena editore, 1991, Appendice II (« Originalità del prologo ») et Richard John Tarrant dans son édition de Sénèque, Thyestes, Atlanta, Scholars Press, 1985.

16 Voir Quintilien, Institution oratoire VI, 1, 25 sq., qui traite de la prosopopée dans un livre consacré à la péroraison. Celle-ci doit avoir une fonction de récapitulation terminale (cf. au contraire l’information initiale donnée par l’ombre tragique) et d’appel ultime et maximal aux passions. Quintilien imagine l’emploi de la figure pour opposer la victime et le bourreau, afin de faire parler, dans une intention pathétique, les intéressés eux-mêmes, et il rapproche l’emploi de la figure de l’usage du masque au théâtre (VI, i, 26).

17 Cf. le schéma prévu par Aphthonius, loc. cit., pour le discours présenté sous forme d’ethopoeia, figure qui comprend l’idolopeia et la prosopopée.

18 Institution oratoire IX, ii, 30.

19 Ce procédé est sans doute emprunté à une autre ombre sénéquienne, celle d’Agrippine qui apparaît à Poppée dans Octavia.

20 Nicolas Filleul, Achille, dans La Tragédie à l'époque de Henri II et de Charles IX, I, 2, Paris ; Florence, Olschki/PUF, 1989, v. 124.

21 VI, v. 743.

22 Édition moderne, entre autres, dans La Tragédie à l'époque de Henri II et de Charles IX, I, 1, Paris ; Florence, Olschki/PUF, 1989, p. 55 sq.

23 Traités de poétique et de rhétorique de la Renaissance, éd. F. Goyet, Le Livre de Poche, 1990, p. 304. On notera que Niobè est l’exemple d’ethopoeia mentionné par Aphthonius, loc. cit., à la suite de ses considérations sur cette figure, laquelle comprend l’idolopeia et la prosopopée.

24 Il y a bien sûr des exceptions, et quelques tragédies à sujet moderne, sans parler du cas particulier de la tragédie biblique (qui va cependant également chercher, avec le sujet de Saül, un sujet à ombre, celle de Samuel).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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