Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Ombres et Furies dans les tragédies italiennes et françaises du xvie siècle consacrées à Phèdre et Hippolyte

Daniela Dalla Valle

Texte intégral

  • 1 Pour la pièce de Garnier, je ferai allusion à l’édition insérée dans Gli « Hippolytes » senechiani (...)

1Le premier titre que j’avais donné à ma communication, en vue de ce colloque sur les ombres et les fantômes, concernait seulement l’ombre d’Égée dans l’Hippolyte de Garnier1. Toutefois quand j’ai abordé l’analyse et l’interprétation de cette ombre et que j’ai essayé de comparer cette pièce à ses sources classiques et aux tragédies italiennes du xvie siècle sur le même sujet, j’ai constaté que l’emploi d’ombres de personnages morts, absent dans les sources classiques, était très fréquent dans les pièces italiennes. J’ai alors été amenée à modifier mon titre et à élargir mon étude à l’apparition de cette sorte de fantômes dans le groupe des tragédies italiennes et françaises du xvie siècle qui sont consacrées à l’histoire de Phèdre et d’Hippolyte (je précise que je viens d’utiliser le nom plus général de « fantômes », parce qu’il s’agit, dans mes tragédies, d’ombres de personnages morts et de Furies).

  • 2 Voir l’étude de C. Barone, « L’apparizione dello spettro nella tragedia greca », Aufidus. Rivista (...)

2La présence de ces fantômes dans les tragédies de la Renaissance est bien connue ; en Italie, on la retrouve dans l’Orbecche de Giraldi Cinzio (représentée en 1541 et publiée à partir de 1543) et les dramaturges postérieurs y ont très souvent recours. On sait aussi que cette mode se rattache à l’imitation des tragédies antiques, où des fantômes apparaissaient avec une certaine fréquence : l’ombre de Darius dans les Perses et celle de Clytemnestre dans les Euménides d’Eschyle, l’ombre de Polidor dans l’Hécube d’Euripide ; l’ombre de Thyeste dans l’Agamemnon et celle de Tantale — avec une Furie — dans le Thyeste de Sénèque, l’auteur le plus lu et le plus imité2.

  • 3 Voir l’étude d’Olivier Millet, « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640), ou l’enfer sur la (...)
  • 4 Je cite au moins les éditions de textes : Gli « Hippolytes » senechiani del teatro francese, op.ci (...)

3Je n’ai pas la prétention d’interpréter ici la présence des fantômes dans les tragédies de la Renaissance3 ni d’examiner le rapport qu’ils entretiennent avec leurs modèles classiques. Je me propose de limiter mon approche au petit groupe des tragédies qui reprennent le mythe de Phèdre et d’Hippolyte — sujet dont je m’occupe depuis très longtemps4 — et de vérifier la fonction attribuée à ces personnages surnaturels dans l’interprétation d’une intrigue assez difficile à aborder dans la littérature de la Contre-Réforme, une intrigue où le rapport entre les hommes, les dieux et le destin s’instaure de façon compliquée et presque inextricable.

  • 5 Tragedia di Messer Giuseppe Baroncino, da Lucca, Bologna, 1547.
  • 6 Thesida, tragedia del Trapolini […], 1576.Francesco Bozza, Fedra, a cura di C. Luciani, Roma, Vecc (...)
  • 7 Francesco Bozza, Fedra, a cura di C. Luciani, Roma, Vecchiarelli, s. d.

4Les tragédies dont je vais m’occuper sont les suivantes : d’une part, l’Hippolyte de Garnier (1573), première tragédie française sur ce sujet ; d’autre part, trois tragédies italiennes : la plus ancienne est la Tragedia de Baroncini (1547)5, puis, dans les années 1570, c’est-à-dire après l’Hippolyte de Garnier, viennent la Thesida de Trapolini (1576)6 et la Fedra de Bozza (1577)7. Dans le domaine italien, je laisserai de côté l’Hippolito de Zara (1558), où il n’y a pas de fantôme et l’Ippolito de Giacobelli (1601), où apparaît la Furie Mégère, mais cette tragédie déborde légèrement du xvie siècle et n’offre aucun élément nouveau par rapport aux autres textes.

5Si, comme je viens de le rappeler, la présence de fantômes dans les tragédies du xvie siècle reprend une habitude déjà répandue dans les tragédies anciennes, dans le cas spécifique qui nous occupe ici, aucune suggestion n’est fournie par les classiques : aucune ombre n’apparaît dans l’Hippolyte d’Euripide, ni dans la Phèdre de Sénèque, sources évidentes de nos tragédies ; et rien de semblable n’existe, à ma connaissance, dans la tradition littéraire concernant cette histoire. Garnier et les écrivains italiens ont donc ajouté un personnage que la tradition ne concevait pas. Puisqu’ils l’ont fait, on peut légitimement supposer qu’ils lui ont attribué une fonction, une nécessité dramatique ou idéologique. C’est ce que je voudrais essayer de mettre en lumière.

6Plusieurs ombres et des Furies apparaissent sur scène dans les quatre tragédies. Dans la Tragedia de Baroncini, intervient la Furie Alecto. Dans l’Hippolyte de Garnier, apparaît l’ombre d’Égée. Dans la Thesida de Trapolini, nous rencontrons, l’une après l’autre, l’ombre d’Antiope — mère d’Hippolyte — et la Furie Mégère (on parle aussi, comme nous le verrons, d’une ombre de Médée, qui n’apparaît pas sur la scène). Dans Fedra de Bozza, reviennent l’ombre de la mère d’Hippolyte — qui cette fois s’appelle « Ippolita » — et Mégère. Dans les trois premières tragédies, les fantômes surgissent au début de l’intrigue, tandis que chez Bozza ils sont insérés dans l’action : ils apparaissent à la fin du quatrième acte et au début du cinquième.

7La présence dominante des fantômes, au début de l’action, se retrouve dans les tragédies antiques : si l’ombre de Darius, dans les Perses, intervient dans le IIIe épisode, l’ombre de Clytemnestre, dans les Euménides, apparaît dans le prologue, de même que l’ombre de Polidor dans l’Hécube. Dans le théâtre de Sénèque, l’ombre de Thyeste, dans l’Agamemnon, et l’ombre de Tantale avec la Furie, dans le Thyeste, interviennent au début de l’action.

8Examinons à présent les passages concernant les fantômes dans les tragédies du xvie siècle qui sont l’objet de cette étude. Je ne suivrai pas exactement l’ordre chronologique, préférant commencer par les tragédies italiennes, pour m’arrêter ensuite plus longuement, en conclusion, sur la pièce de Garnier.

  • 8 L’histoire de Phèdre a été souvent transformée, dans le théâtre italien et français des xvie et xv (...)

9La Tragedia de Giuseppe Baroncini peut être présentée comme la première tragédie du xvie siècle consacrée à notre sujet ; cependant, il s’agit d’une lecture très particulière de l’histoire mythique8. D’abord, le nom des personnages est différent (Ippolito devient Flamminio), ou bien le nom propre est caché sous un nom générique (la Reine, le Roi, à côté de la Nourrice et du Messager). Les traits dominants du mythe sont toujours présents : il y a une Reine mariée avec un Roi. Elle tombe amoureuse du fils de premier lit de son mari et lui offre son amour, mais elle se voit repoussée. Elle calomnie alors son beau-fils auprès du Roi, et celui-ci ajoute foi à ses dires. À la suite de cette accusation, le fils meurt et la Reine se supprime. Tous ces éléments mythiques sont cependant insérés dans une histoire tout à fait romanesque : la Reine avait déjà une fille, Panfilia, née d’un mariage précédent. Celle-ci aime Flamminio et en est aimée. La Reine, amoureuse de Flamminio, s’oppose avec violence à ce lien. Quand elle décide d’accuser Flamminio, elle n’affirme pas qu’il lui a fait violence : elle en appelle au Roi, en déclarant que son fils s’est marié en secret avec Panfilia. Le Roi fait arrêter les deux jeunes gens qui, en prison, se tuent.

10À côté de toutes ces corrections, ces ajouts et ces coupures, l’introduction d’un fantôme — la Furie Alecto — ne constitue pas une variation particulièrement remarquable. Elle offre, toutefois, quelques traits qui méritent d’être mis en évidence.

11Alecto ouvre l’action, en affirmant d’abord son rapport étroit avec les enfers :

  • 9 Dans cette Tragedia, les vers et les pages ne sont pas numérotés.

Dal basso centro, ove la notte eterna
Con legge atroce in fra gl’horrori e l’ombre
L’anime erranti horribilmente aggira,
Nuovo furor qua mi sospinge 9

12Dans tout son monologue, elle souligne l’élément caractéristique de sa nature, le goût de l’horreur et de la rage :

Io le voglie contrarie, io gli odii ardenti,
Io la rabbia, il velen, l’onta e ‘l dispetto
Mescendo insieme alle genti perdute,
Quelli stratii ministro, e quei tormenti Porgo…

13Puis elle évoque, en particulier, sa colère à l’égard d’Amour, qui se soustrait à son pouvoir :

Solo il crudel dall’empie faci, e l’arco
Che col piombo, e con l’or tempra gli strali,
E quei di fiamme discordanti accende,
Poscia de piu superbi impiaga i cuori,
Mai dignato non s’è conoscer pure La mia potenza […]
Questo tant’ira à la prima ira aggiunge,
Et tanto sdegno al primo sdegno accende,
[…]

14Et c’est justement sa réaction contre Amour, qui justifie le développement et la catastrophe de la tragédie :

vedrassi alfine
Pur triomphar de le più sane voglie
La vincitrice Libidine, e ‘l cieco
Furor tanto oltre irsi […]
[…] à pien vedrasse in loro
Con empio atroce, e scelerato effetto
Alli sconci desir libero il campo
Lasciarsi in tutto, e la gran casa insieme
Dentro al sangue Real girsene à nuoto :
Giacer le sante leggi, irsene in bando
Senza fede, e pietà, pietade, e fede,
E frà tanto penar, frà tante strida
Disusato terror sempre di peggio
Trafigger ancho i miserelli ogni hora
Fin che venga di lor Morte pietosa.
[…]

15À la fin de ce discours prononcé par Alecto, Baroncini introduit une conception de la tragédie où, à la pratique de Sénèque, il mélange des principes empruntés à Aristote : de toute cette « horreur » répandue sur la maison du Roi, Baroncini fait émerger l’autre fonction tragique, qui est la « pitié » :

Ecco ch’io vado
A dar principio à la grand’Opra, e forse
Non partirò, ch’io non vi lassi colma
Di consiglio fedel la mente, e ‘l cuore
Di pietoso dolor, gli occhi di pianti.

16Dans cette première tragédie, le personnage d’Alecto joue donc un double rôle : d’une part, il souligne la dimension horrifique qui caractérisera tout le texte ; de l’autre, il sert à Baroncini de truchement pour exposer sa poétique concernant la tragédie. Pour le premier point, cette insertion protatique de la Furie est presque certainement une reprise de la tragédie Orbecche de Giraldi Cinzio, qui venait d’être publiée l’année précédente et qui est une des sources de tous les fantômes italiens (dans la première scène de cette œuvre, je tiens à le rappeler, on rencontre en effet Némésis et les Furies et, dans la deuxième scène, l’ombre de Selina, « uscita da le tartaree rive »).

  • 10 D’abord, la scène se déroule à Athènes, en l’absence de Thésèe. Le début est tiré d’Euripide, avec (...)

17Nous retrouvons une autre Furie dans la Thesida de Trapolini, où elle est accompagnée par une série d’autres ombres. Cette tragédie mêle curieusement les deux sources classiques : le modèle dominant est l’Hippolyte d’Euripide (la mort de Phèdre a lieu vers la moitié de l’intrigue, à l’acte IV, bien avant celle d’Hippolyte), mais certaines scènes de Sénèque (comme celle de la rencontre entre Phèdre et Hippolyte) viennent se greffer sur cette première source10. Le résultat est un ensemble bigarré de traits disparates, où quelques éléments sont réitérés — la calomnie, par exemple. Les personnages surnaturels interviennent aussi à deux reprises : deux déesses paraissent, l’une au début de la tragédie (Vénus) et l’autre à la fin (Diane) — il s’agit là d’une imitation évidente d’Euripide. À côté des déesses, on trouve aussi deux ombres et une Furie : au premier acte, après Vénus, apparaissent l’ombre d’Antiope, mère d’Hippolyte, et Mégère ; dans le cinquième, après l’invocation de Thésée à Neptune, le Roi raconte qu’il a vu apparaître l’ombre de Médée (une ombre qui est seulement mentionnée et ne paraît pas sur scène).

  • 11 Le Soleil (Helios) était le père de Pasiphaé, donc l’aïeul de Phèdre. Selon Homère, il avait décou (...)

18Au premier acte, aucun rapport n’est établi entre les trois présences surnaturelles qui se succèdent, mais toutes trois contribuent à orienter l’interprétation de la tragédie. Vénus ne fait que reprendre le prologue d’Euripide — elle dit sa colère contre Hippolyte, à laquelle elle ajoute sa colère contre Phèdre, sur qui pèse le poids de la faute originaire du Soleil11. Les deux autres ombres, en revanche, énoncent des points de vue nouveaux. D’abord, c’est l’ombre d’Antiope qui nous propose une série d’éléments particulièrement remarquables. Dans les premiers vers de son monologue, la mère d’Hippolyte suggère une réflexion concernant le théme de la vanitas, un thème qui apparaît très souvent dans le discours prononcé par les ombres :

A che tanto vestir purpura, et oro,
E d’Heroi illustri haver le corti piene,
S’ogni cosa mortal vola col Tempo ?
A’ che tanto aspirar con lunghi affanni
A’ la Gloria, e bramar Regni, e Imperi
Con travagli, con stenti, e novi modi
D’ingannar, di tradir gli huomini ; e ‘l cielo
Offender tanto ? A’ che s’ergon Palazzi
Sì sublimi, e s’innalzan torri, e mura ;
E si fan Porti, e tant’altre difese,
Che d’aspre guerre v’assicuri, e’guarde
Infelici Mortal ? se qua giù nulla
Di ben certo si prova in questa luce ?
Volgasi pur l’Huomo infelice intorno ;
Camini pur da un Polo a l’altro ; miri
Pur ne gli antichi, e più remoti tempi ;
Comparando con quei la Età presente,
Nulla di Ben n’attroverà ; che Bene
Dir si possa però stabile, e fermo (f. 7 v°).

19C’est une vanitas laïque, qui ne se fonde pas sur la comparaison entre les richesses humaines et l’éternité du bien céleste, mais qui se borne à souligner la précarité des biens humains. Les derniers vers cités évoquent la notion de vrai bien, notion qui finit par être remise en cause, suivant un point de vue néostoïcien. C’est seulement alors que la comparaison des biens humains avec une espèce d’au-delà est exprimée :

Che questo, à cui di Ben gli date il nome,
E par si dolce, e si felice in vista
Altro non è fuor che polve, ombra e fumo
Rispetto à quel, che di la sù si sente (f. 7 v°-8r°).

20(remarquons les substantifs « polve », « ombra », « fumo », employés comme métaphores de vanité dans le discours prononcé par une « ombre » !).

21Après cette ouverture gnomique, Antiope introduit, comme « exemple », la description de sa propre existence (« Come che in me si può più che in ogni altra / Chiaramente veder », f. 8 r°.) : elle rappelle sa vie heureuse avec les Amazones, l’arrivée de Thésée qui l’enlève, l’amour qui la lie à Thésée jusqu’à sa mort, une mort voulue par les Dieux (aucune accusation n’est dirigée contre Thésée qui, selon une lecture mythique souvent introduite dans ces textes, l’aurait tuée) :

fin che à i Dei del cielo
Piacque di terminar con la mia morte
Questa nostra felice, e dolce vita (f. 8 v°).

22Même la naissance de son fils Hippolyte est soumise, selon Antiope, à un destin malheureux :

un figliuolo
Hebbi dal parto, il qual sempre infelice
Sarà (f. 9 r°).

23À présent, elle affirme qu’elle revient des Enfers pour revoir d’abord son fils vivant et pleurer ensuite son fils mort, car elle ne peut intervenir sur son destin :

Vieni al men, chio ti vegga ; e con soave
Amplesso io riconforti alquanto queste
Afflitte membra pria che ‘l fatto segua.
Né per altro son qui venuta ; solo
Che, poi ch’a tanto mal (lassa) non posso
Di nulla proveder, con queste estreme
Lagrime al men farti l’essequie, quali
Giustamente mi si convengon, poi
Che d’altr’honor te più illustrar non posso (f. 9 r°).

24C’est seulement à la fin, que le monologue d’Antiope s’adresse à Phèdre et se clôt sur la punition justement prévue pour la marâtre :

Questo contento al men meco ne porto,
Che pria che’l Sol ne l’ocean s’asconda,
E l’usata quiete al mondo porga,
Non resterai (crudel vipera infame)
Di tanta crudeltà in tutto impunita.
Che, si come del bene oprar mercede
S’aspetta, così al mal’ la pena sempre
Segue ; sì come l’Ombra il corpo humano (f. 9 v°).

25Mégère, la troisième présence surnaturelle du premier acte de la Thesida, oriente l’attention du public vers Thésée et présente celui-ci comme le responsable de la tragédie. Sur ce point, on pourrait peut-être percevoir une ressemblance avec l’Hyppolite de Garnier, dont je parlerai plus loin :

Perchè de molti tuoi passati errori
Hoggi te n’ è servato il premio degno ;
Non già con la tua morte, (che sarebbe
Questo poco castigo ; perchè quella
E’l rimedio de’Miseri ; e li apporta
Allegrezza più tosto) ma si bene,
Vivendo tal, ch’ogn’hor harrai la vita
In odio ; e chiamerai sempre la morte (f. 10 r°).

26En conclusion, et sur un plan plus général, Mégère introduit dans la tragédie un système de vengeance et d’horreur, qui la caractérise personnellement — en sa qualité de Furie — et qu’elle répand sur toute l’humanité :

mi sento chiamar da quella Dea,
Che Nemesi si noma appo’Mortali ;
La qual forse mi vuole in qualche atroce
Impresa anchora adoperarmi : hor’io,
Ch’altro non bramo, e cerco a tutte l’hore
In questi tristi, e miseri Mortali,
Senza di più tardar ne vado ; meco
Tirando ovunqu’io vo’pianto, e terrore (f. 10 r°).

27La dernière ombre de la Thesida n’apparaît pas sur scène : elle est seulement évoquée par Thésée au cinquième acte, avant qu’il n’apprenne la mort de son fils. Le Roi, en train de discuter avec son secrétaire Conida, raconte qu’il vient de rencontrer une ombre épouvantable, peut-être dans un songe prophétique. Cette ombre lui a annoncé que Neptune est sur le point d’exaucer sa prière, en causant la mort de son fils, et elle lui a révélé sa propre identité : elle est l’ombre de Médée, celle qui a tué ses enfants :

Un’Ombra spaventevole del Mare
Uscir pareami, e mi dicesse à punto :
Nettuno il Rè de le fals’onde, à cui
Punto non son gli affanni tuoi nascosti
Disposto è d’esaudirti hoggi di quanto
Con tanta istanza tua già gli chiedesti
Contra l’iniquo tuo figliuolo indegno ;
Cioè ch’ei non vegga in oltre à questa luce
Però tu di ciò stà lieto, e sicuro :
E a ciò ch’ancor me tu conosca à pieno
Ecco ‘l mio nome stesso ancho vo’ dirti :
Medea son’io del grand’Oeta figliuola,
Che, come quella, ch’i figliuoli uccisi,
E in me non hebbi mai pietade alcuna
Son deputata a’ più crudeli uffici,
Che sian giù nel spietato, e crudo Averno,
E così detto, al fin sparve com’Ombra (f. 47 v°).

28L’évocation de cette ombre déchaîne le dernier mouvement de vengeance et de colère de la part de Thésée. Il venait d’affirmer qu’il était heureux d’avoir reçu ce message :

Pur godo anchora in tanta mia sventura
Questo poco di gaudio, e di contento ;
Ch’io spero anchor, che ‘l scelerato in breve
Fia de suo error pentito acerbamente (f. 47 r°-v°)

29Dans le débat qui suit, bien que son prudent secrétaire formule contre lui l’accusation de « précipitation », déjà conçue par Euripide, le Roi s’abandonne encore une fois à sa violence aveugle à l’égard d’Hippolyte :

Conida
[…]
Però vi dico apertamente, e chiaro,
Che non si doveria mai cosa alcuna Oprar mentre noi siam caldi da l’ira […]
Theseo
[…]
Anzi mi par d’haverli usata troppo
Clemenza : ch’io devea con queste mani Trargliene al’hor severamente il core,
E darlo à cani à divorar […]
E prego ‘l Ciel, che, se non hà fin’hora
Fatto per me vendetta, ch’ei la faccia
Quanto più presto ; e ch’io la vegga anchora (f. 48 r°-v°).

30Grâce à toutes ces interventions d’ombres surnaturelles, qui parcourent une intrigue truffée de souvenirs classiques, la colère des Dieux, toujours évoquée, finit par céder la place à la colère des hommes contre les hommes. La Thesida se caractérise ainsi comme une tragédie de la vengeance, insérée dans le théme général de la vanité du monde et de la fragilité de l’homme.

  • 12 Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, éd. G. Thilo & H. Hagen, Hildeshei (...)
  • 13 Le nom d’Égée est indiqué explicitement dans l’Argument de la tragédie. Dans le texte, Thésèe évoq (...)
  • 14 Le nom d’ » orca » apparaît seulement dans l’Argument ; dans le texte il est fait allusion à « un (...)

31L’ombre de la mère d’Hippolyte (qui cette fois s’appelle « Ippolita ») et la Furie Mégère réapparaissent une année plus tard dans la Fedra de Bozza. Cette tragédie — au moins dans sa structure d’ensemble — suit le schéma sénéquien, mais elle a aussi d’autres sources. Bozza semble connaître, par exemple, les passages consacrés au mythe d’Hippolyte dans le commentaire de Servius sur l’Enéide12. Quand Thésée demande l’intervention de son père contre Hippolyte, il ne s’adresse pas à Poséidon-Neptune — qui était invoqué dans les tragédies d’Euripide et de Sénèque — mais à Egée, qui était invoqué par Thésée dans le passage de Servius13. Le monstre qui détruit Hippolyte n’est pas une sorte d’horrible taureau, comme dans les deux tragédies classiques, mais une orque14, empruntée elle aussi à l’interprétation de Servius. Enfin, la mère d’Hippolyte — comme je viens de le signaler — chez Bozza s’appelle Ippolita, et ce nom était mentionné par Servius.

32Dans la tragédie de Bozza, les deux fantômes n’ouvrent pas la représentation, ils interviennent à la fin du quatrième acte et au début du cinquième, mais ils n’ont aucun contact avec les autres personnages. La première fois, apparaît seulement l’ombre d’Ippolita : Hippolyte est déjà mort et l’attitude de sa mère, si nous la comparons aux différents mouvements psychologiques et idéologiques qu’avait Antiope chez Trapolini, est bien plus limitée. Elle ne manifeste qu’un sentiment, le désir de vengeance, et il se concentre sur un seul personnage, Phèdre :

Il giustissimo dio, re dell’inferno,
mosso a pietade de’ miei giusti preghi,
ora concesso m’ha ch’io torni al mondo ;
non per desir ch’io m’abbia questa luce
o questo sol, o questi lieti alberghi
di riveder, o del figliuol mio morto
il lagrimoso, ohimè, livido corpo.
[…]
Ma per prender crudel vendetta e strazio
solo di questa scelerata
Fedra, cha procurato sì ‘nfelice morte
a l’innocente mio casto figliuolo (p. 134-135).

33Dans sa deuxième apparition, au cinquième acte, Ippolita annonce la punition imminente qui va s’abattre sur Phèdre, et elle la rattache, elle aussi, à une affirmation de la vanitas, déjà évoquée par Antiope :

Nulla ti giovarà l’esser reina,
o del figliol di Giove esser figliuola :
[…]
Non ti varranno più malizie o fraudi,
non le tante ricchezze o tua potenza,
in che già riponevi ogni tua speme,
[…]
Prima che vesta il ciel di stelle il manto,
verrai con essa meco ne l’inferno,
ove saran le tue delizie il foco,
le trecce bionde i velenati serpi,
la tua corona di carbonchi accesi
ornata d’ogni intorno in capo avrai ;
le Furie ti saran ministre e serve
in procurarti intolerabil pene ;
sarati specchio il tradimento brutto,
che roso ti terrà mai sempre il core
miseramente ne’ dolori estremi.
Il bagno, in che lavar le caste
membra del castissimo tuo pudico corpo
ti converrà ogni dì, sarà il bel fiume,
che superbo sen passa in quelli regni
di fiamme ardenti colmo e fier dragoni ;
rose, gigli, narcissi e muschi ed ambre
il fumo ti sarà ; sarati il puzzo,
insolito fetor, acute spine (p. 139-140).

34Elle termine son discours en affirmant sa satisfaction pour la mort prochaine, juste et horrible, de la meutrière de son fils :

Occhi miei cari, cari sol per questo,
Che tosto vederete il giusto scempio,
che da sé prenderà l’ingiusta donna (p. 140).

35Tout de suite après, Mégère intervient, brièvement, pour ramener Ippolita « al carcere infernale » ; Ippolita la supplie, parce qu’elle voudrait assister à la mort de Phèdre, mais « Pluto il comanda » (p. 140) et elle doit quitter la scène.

36Synthétisons les remarques que nous venons de faire sur les apparitions de fantômes dans les tragédies italiennes consacrées à l’histoire de Phèdre et d’Hippolyte. Dans la plupart des cas, ces apparitions ouvrent l’action, selon la tradition ancienne de l’ombre protatique ; parfois, elles servent à proposer la poétique de la tragédie suggérée par l’auteur (le binome horreur/pitié, chez Baroncini) ; mais assez souvent, elles expliquent le sens de la tragédie, la couvrant sous le grand manteau de la vanitas mundi, conformément à une attitude et un topos très répandus à l’époque. D’autre part, dans tous les cas analysés, ces apparitions évoquent la terreur — ou plutôt l’horreur — chez les spectateurs, et par là elles situent ces tragédies dans le cadre du plaisir pour l’horrible, lié à l’imitation sénéquienne. De façon plus particulière, l’horrible prend presque toujours la forme d’une « vengeance », un autre topos du théâtre européen, à la fin du xvie et au début du xviie siècle, qui met en lumière le problème de la faute et de la responsabilité. Et c’est justement à propos de ce problème que l’analyse de l’ombre d’Égée dans l’Hippolyte de Garnier va acquérir une signification particulière. Ce sera là le dernier point de mon exposé.

37Comparé aux tragédies italiennes, l’Hippolyte est nettement plus fidèle aux sources classiques : la reprise de la Phèdre de Sénèque, du deuxième au cinquième acte, fait de la pièce de Garnier une sorte de palimpseste amplificateur du modèle latin. La seule variante d’importance est constituée par le premier acte, entièrement nouveau, où s’articulent l’apparition de l’ombre d’Égée et le récit du songe d’Hippolyte. Bien que le songe constitue lui aussi, vu sa nature prophétique, une insertion de la dimension surnaturelle, limitons-nous à l’étude de l’apparition de l’ombre.

38L’ombre d’un mort, qui apparaît sur scène au commencement de l’action, sert — ici comme ailleurs — à évoquer les enfers, avec toutes ses caractéristiques effrayantes :

Je sors de l’Achéron, d’où les ombres des morts
Ne ressortent jamais couvertes de leurs corps ;
Je sors des champs ombreux que le flambeau du monde
Ne visite jamais courant sa course ronde,
Ains une espoisse horreur, un solitaire effroy,
Un air puant de souphre, un furieux aboy
Du portier des Enfers, Cerbère à triple teste,
Maint fantôme volant, mainte effroyable beste (v. 1-8).

39Le discours de l’ombre suggère aussi le climat de vengeance dans lequel la tragédie s’insère et qu’incarnent les Furies — cette fois évoquées dans le discours et non présentes sur scène : « les noires Sœurs » (v. 85), « les Furies » (v. 95), « Alecton, / Mégère, Tisiphone, exécrables bourrelles » (v. 110-111). Sur ces points, l’ombre protatique d’Égée correspond parfaitement aux ombres — protatiques ou internes à l’action — des tragédies italiennes.

40Il y a, toutefois, dans le discours de l’ombre d’Égée, un élément différent et essentiel : cet élément est le personnage que l’ombre présente comme à la fois victime et coupable. Dans les pièces italiennes, selon une lecture banale de l’intrigue, la victime était toujours Hippolyte et Phèdre la coupable. Ici, les deux protagonistes du mythe sont en quelque sorte mis en retrait et le responsable ainsi que la victime de la catastrophe devient le seul survivant : Thésée. Trapolini lui aussi, mais seulement dans le court passage de Mégère, évoque « i molti […] passati errori » (p. 10 r°) de Thésée. Ici, l’intervention est bien plus explicite : c’est Thésée, en effet, qui a commis la première hybris, en recourant à la violence contre Minos, quand il lui a volé ses trésors et ses filles :

Mais ainsi qu’il advient que l’humaine nature
Insatiable d’heur convoite outre mesure,
Et jamais ne s’arreste à médiocrité,
Non bien contant d’avoir ton malheur évité,
Tu brigandes Minos, et corsaire luy pilles
Avecques ses thrésors ses deux plus cheres filles.
De là tout le malheur, de là tout le méchef,
Qui jà, jà prest de cheoir penche dessur ton chef (v. 55-62).

41D’autre part, selon la lecture du mythe proposée par Égée, la vraie victime de la tragédie est toujours Thésée :

Tu y verras l’inceste, et le meurtre, et tousjours
Ton désastre croistra, comme croistront tes jours.
Tu occiras, meurtrier, ta propre géniture,
Puis l’adultère mort de ta femme parjure
Doublera tes ennuis, qui lentement mordans
Te rongeront le cœur et le foye au dedans.
En fin quand ta langueur bien longuement traînée
D’une tardive mort se verra terminée,
[…]
Le sévère Minos et le cruel Pluton,
Tous deux tes outragez, hucheront Alecton,
Mégère, Tisiphone, exécrables bourrelles,
Pour ribler, forcener, ravager en tes müelles,
T’élancer leurs serpens en cent plis renouez,
T’ardre de leurs flambeaux, et de leurs rouges fouets,
Te battre dos et ventre, aussi dru que la gresle
Craquetant, bondissant, découpe un espi gresle (v. 97-116).

42Pour essayer de comprendre cette coïncidence entre le fait de s’être rendu coupable de la première hybris et le fait d’être la dernière victime de la tragédie, il nous faudra revenir aux sources classiques, à la tragédie de Sénèque surtout et à l’interprétation qu’en a donnée Garnier. C’est le dénouement qui nous intéresse, avec la dernière apparition de Thésée sur scène.

  • 15 Euripide, Hippolyte, in Théâtre, t. II, Paris, Les Belles lettres, 1956.

43Dans la version du mythe fournie par Euripide15, la faute accomplie par Thésée contre son fils est évoquée et justifiée par Artémise, quand elle apparaît à la fin. Elle affirme que Thésée avait pris une décision hâtive, mais elle lui pardonne explicitement en accusant les dieux, notamment Aphrodite, qui avait voulu toute la catastrophe :

Reste en repos et entends la suite : […]. C’est toi qui […] fais figure de criminel : sans attendre ni preuve, ni parole des devins, sans enquête, sans permettre au temps de faire la lumière, en ta hâte coupable tu as lancé l’imprécation contre ton fils, et tu l’as tué […].
Ton crime fut affreux, et pourtant toi aussi, tu peux encore en obtenir pardon. C’était la volonté de Cypris qu’il en fût ainsi ; elle assouvissait son courroux […] (p. 79-80).

  • 16 Sénèque, Phèdre, in Tragédies, t.1, Paris, Les Belles lettres, 1996.

44Sénèque16, qui exclut de la scène la présence des dieux, dilate le rôle de Thésée à la fin de son texte, en lui attribuant une conscience aiguë de sa culpabilité quant à la mort de son fils :

Pâles gorges de l’Averne et vous grottes du Ténare, onde du Léthé, propice aux malheureux et vous marais dormants, emportez un impie et retenez-le, englouti sous le poids de maux perpétuels […] J’ai rempli de mes crimes les astres, les Enfers, les ondes […] Moi, l’impie, j’invoque en vain la mort que j’ai quittée (p. 250-251, v. 1201-1220).

45À côté de cette culpabilité personnelle ressentie par Thésée, le poids du destin et des dieux sur la catastrophe est toujours évoqué. C’est Thésée lui-même qui affirme :

O sinistres destins ! O cruelle faveur des dieux ! C’est ainsi que le fils revient à son père, que s’accomplit le vœu ? (p. 252, v. 1271-1272).

46C’est également Thésée qui englobe, dans sa propre faute, la faute de son père Neptune, le dieu qui l’a exaucé et trahi :

Je reconnais mon crime. C’est moi qui t’ai fait périr. Afin de ne pas être coupable qu’une seule fois, de ne pas l’être seul, voulant donner à mon cœur de père l’audace d’agir, j’ai fait appel à mon père. Voyez, je jouis du présent accordé par ce père (p. 252, v. 1249-1252).

47Quand Garnier reprend le dénouement de Sénèque, pour construire son propre dénouement, il ne peut plus rejeter sur les dieux (ou sur Dieu) la responsabilité de la catastrophe : il adoucit donc les derniers passages que je viens de citer (il ne garde que ces deux vers : «...sur moy venger, et sur le bleu Neptune, / Mon fils par nous meutry d’une faute commune. », v. 2373-2374) et il ajoute, dans le dernier monologue de Thésée, une volonté inouïe de mort, un désir de suicide qui est répété plusieurs fois, mais qui est refusé, à la fin, conformément aux enseignements chrétiens du néo-stoïcisme :

Sus, que tardes-tu donc ? Une crainte couarde
Te rend elle plus mol que ta femme paillarde ?
Craindras-tu de t’ouvrir d’une dague le flanc ?
Craindras-tu de vomir une mare de sang,
Où tu laves ta coulpe, et l’obsèque tu payes
Au corps froid d’Hippolyte, et réchauffes ses playes ?
Non, tu ne dois mourir : non, non, tu ne dois pas
Expier ton forfait par un simple trespas.
Mais si, tu dois mourir, à fin que tu endures
Plustost sous les Enfers tes misères futures.
Non, tu ne dois mourir : car peut-estre estant mort,
Ton beau-père Minos escuseroit ton tort
Et sans peine et destresse irois de ton offence
Boire en l’oublieux fleuve une longue oubliance.
Ilvaut donc mieux survivre ; il me vaut donques mieux
Que je vive en langueur tant que voudront les dieux.
Il vaut mieux que je vive, et repentant je pleure,
Je sanglotte et gémisse, et puis en fin je meure (v. 2345-2362).

48Dans les derniers vers de la tragédie, le Thésée de Garnier remplace la quête horrible des morceaux du corps d’Hippolyte, par la recherche d’un

lieu commode à son tourment,
Où le mortel hiboux lamente incessamment,
Où n’arrive personne, où tousjours l’hiver dure,
Où jamais le printemps ne sème sa verdure :
Que tout y soit funèbre, horrible et furieux,
Et que tousjours son mal se présente à ses yeux (v. 2367-2372)

49Il termine enfin son monologue par un adieu déchirant à son fils :

Or adieu, mon enfant, que bien tost puisses-tu
Voir les champs Elysez, loyer de ta vertu.
Que puisses-tu bien tôt dedans l’onde oublieuse
Ensevelir mon crime et ta mort outrageuse.
Adieu, mon fils, adieu ; je m’en vay langoureux
Consommer quelque part mon âge malheureux (v. 2379-2384).

50cette modification de la catastrophe de sénèque acquiert toute sa valeur si on la met en relation avec la première scène de la tragédie. C’était l’ombre explicative d’Égée, en effet, qui proposait tout de suite le détournement de l’attention vers le troisième personnage, traditionnellement moins important ; c’était elle qui attribuait à Thésée une faute antérieure — le « malheur » et le « méchef » perpétré contre Minos. Le tribut de cette hybris doit enfin être payé, non seulement par le descendant de celui qui s’en est rendu coupable — Hippolyte, fils de Thésée, que sa mort a envoyé dans « les champs Elysez, loyer de sa vertu » — mais par Thésée lui-même. C’est lui qui redevient coupable d’une deuxième violence, contre son fils cette fois, et cette violence retombe sur lui, le seul survivant, le vrai coupable et la vraie victime de la tragédie.

51L’ombre d’Égée acquiert ainsi une fonction toute particulière dans la lecture du mythe élaborée par Garnier. D’abord, la suggestion aux spectateurs d’un sentiment d’horreur et d’épouvante est bien présente (plusieurs passages, que je n’ai pas cités, mettent en évidence cet aspect traditionnel de toutes les présentations d’ombres et de fantômes que nous avons analysées). Mais à côté de cela, la vraie qualité de cette apparition est tout autre : elle contribue à définir, dans son rapport avec la catastrophe et dans le jeu des sources anciennes reprises et modifiées, une élaboration moderne particulièrement importante du mythe de Phèdre et d’Hippolyte. Il y en aura d’autres, bien sûr, au xvie et au xviie siècle — des lectures mondaines ou précieuses d’un univers tragique, des lectures jésuites et des lectures jansénistes d’un mythe païen. Garnier a choisi de proposer à son public une lecture conforme à la pensée néostoïcienne, et l’apparition de l’ombre d’Egée a contribué à la définir.

Notes

1 Pour la pièce de Garnier, je ferai allusion à l’édition insérée dans Gli « Hippolytes » senechiani del teatro francese (Garnier, La Pinelière), a cura di D. Dalla Valle, Torino, Meynier, 1986.

2 Voir l’étude de C. Barone, « L’apparizione dello spettro nella tragedia greca », Aufidus. Rivista di scienza e didattica della cultura classica, 1999, p. 7-44.

3 Voir l’étude d’Olivier Millet, « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640), ou l’enfer sur la terre », Tourments, doutes et ruptures dans l’Europe des xvie et xviiesiècles, Actes du Colloque Nancy 1993, Paris, Champion, s. d.

4 Je cite au moins les éditions de textes : Gli « Hippolytes » senechiani del teatro francese, op.cit. ; Le Tragedie francesi su Crispo (Grenaille, Tristan), Torino, Meynier, 1986 ; Quando Ippolito s’innamora (Gilbert, Bidar, Pradon), Torino, Meynier, 1990 ; Racine, Fedra e Ippolito, Venezia, Marsilio, 2000. Parmi les articles : « L’Hippolyti de La Pinelière. La desacralizzazione del mito », Lectures, 1988, 35-49 ; « Apuleio in tragicommedia : L’Innocence descouverte di Jean Auvray », Il Confronto letterario, 1992, 271-282 ; « Ippolito e i mostri : una possibile lettura della Phèdre di Racine », Studi di storia della civiltà letteraria francese, Mélanges offerts à Lionello Sozzi, Paris, Champion, 1996, p. 431-445.

5 Tragedia di Messer Giuseppe Baroncino, da Lucca, Bologna, 1547.

6 Thesida, tragedia del Trapolini […], 1576.Francesco Bozza, Fedra, a cura di C. Luciani, Roma, Vecchiarelli, s. d.

7 Francesco Bozza, Fedra, a cura di C. Luciani, Roma, Vecchiarelli, s. d.

8 L’histoire de Phèdre a été souvent transformée, dans le théâtre italien et français des xvie et xviie siècles. On peut citer à ce propos la tragicomédie de Jean Auvray, L’Innocence descouverte, tirée des Métamorphoses ou l’Âne d’or d’Apulée, et surtout les pièces élaborées par les jésuites, qui essayent de christianiser le mythe païen : Crisanto de Scamacca et Crispus de Stefonio, ce dernier repris en français et en italien par Grenaille, Tristan l’Hermite, Ghirardelli et Savaro.

9 Dans cette Tragedia, les vers et les pages ne sont pas numérotés.

10 D’abord, la scène se déroule à Athènes, en l’absence de Thésèe. Le début est tiré d’Euripide, avec la présence de Vénus, puis on revient à l’imitation de Sénèque, avec la rencontre Phèdre-nourrice, l’intervention de la nourrice auprès d’Hippolyte, qu’elle voudrait inciter à l’amour, et la rencontre directe entre Hippolyte et Phèdre ; même le conseil, donné par la nourrice, de calomnier Hippolyte comme violeur, vient de Sénèque. À ce moment-là, Trapolini revient à Euripide : Phèdre se tue avant Hippolyte, dans l’entracte entre le IIIe et le IVe acte. C’est la nourrice qui en donne la nouvelle, d’abord au chœur, puis à Thésée, à qui elle dénonce Hippolyte, l’accusant d’avoir agressé Phèdre. Puis Thésée découvre sur le corps de Phèdre (qui s’est tuée à l’aide d’un poignard) des tablettes où elle accuse Hippolyte de viol. L’accusation est confirmée par la nourrice, face à Hippolyte. Thésée invoque Neptune, selon la tradition, et obtient l’intervention d’un taureau monstrueux qui provoque la mort de son fils, comme chez Sénèque. Au dernier acte, la mort d’Hippolyte est racontée à Thésée non par un messager mais par Diane, qui intervient, comme chez Euripide, pour révéler la calomnie. Alors que, chez Euripide, Hippolyte est encore vivant et meurt dans les bras de son père, il est, dans la Thesida, déjà mort, déchiqueté — comme chez Sénèque — et Thésée, avant de lui donner une sépulture, s’impose de rassembler tous ses membres épars.

11 Le Soleil (Helios) était le père de Pasiphaé, donc l’aïeul de Phèdre. Selon Homère, il avait découvert Aphrodite et Arès ensemble et les avait dénoncés à Héphaïstos, qui les avait pris dans un filet et montrés aux dieux de l’Olympe.

12 Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina commentarii, éd. G. Thilo & H. Hagen, Hildesheim, Georg Olms, vol. II, p. 67-68 et 192-193.

13 Le nom d’Égée est indiqué explicitement dans l’Argument de la tragédie. Dans le texte, Thésèe évoque son père en termes de « almo padre del mar, sacrato nume » (v. 693).

14 Le nom d’ » orca » apparaît seulement dans l’Argument ; dans le texte il est fait allusion à « un crudo, empio, marin vorace mostro » (v. 318), « crudo pesce » (v. 362).

15 Euripide, Hippolyte, in Théâtre, t. II, Paris, Les Belles lettres, 1956.

16 Sénèque, Phèdre, in Tragédies, t.1, Paris, Les Belles lettres, 1996.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540