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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

L’automate et le fauteur de troubles. Les usages de l’ombre dans la tragédie de la Renaissance

François Lecerlce

Texte intégral

  • 1 Elle n’est pas pour autant communément reçue comme telle : le seul livre consacré, en français, au (...)
  • 2 Tel est le terme constamment employé par les dramaturges, en français, en latin (umbra) et en ital (...)

1La Renaissance et l’âge baroque sont assurément une des principales périodes, dans l’histoire du théâtre occidental, où les fantômes ont hanté les scènes européennes — il n’est pas besoin d’avoir beaucoup lu les dramaturges humanistes pour se rendre à cette évidence1. Le succès des « ombres2 » a été particulièrement éclatant dans la tragédie : elles y sont omniprésentes, alors qu’elles font des apparitions beaucoup plus discrètes dans la comédie, où paraissent souvent de faux revenants (farceurs déguisés, illusions ou faux-semblants). On explique volontiers cette mode tragique par l’influence de Sénèque ou la violence des temps. Je voudrais montrer que les raisons principales sont à chercher du côté du spectacle tragique lui-même : si l’ombre a été jugée presque indispensable, si elle a souvent été considérée comme un personnage emblématique de la tragédie, c’est parce qu’elle y remplit quelques fonctions essentielles. Pour cela, je considérerai surtout les deux pays où la tragédie à l’antique s’est le mieux développée, l’Italie puis la France, mais sans m’interdire de déborder dans l’espace — vers l’Angleterre — et dans le temps — jusqu’au début du xviie siècle. Dans un deuxième temps, je contesterai un peu cette hypothèse en m’appuyant sur deux exemples pour montrer que le fantôme n’est pas seulement un « fonctionnaire » de la tragédie mais aussi un trouble-fête. S’il fascine, c’est aussi parce qu’il trouble : par-delà son discours stéréotypé et ses références à la fable, il est capable de perturber le spectateur en le confrontant à ses croyances, c’est-à-dire que, en ces époques de déchirement religieux, il le touche en un point particulièrement sensible de son être le plus intime.

Le succès de l’ombre protatique

  • 3 Voir, dans ce volume, la chronologie des pièces à fantôme italiennes. Il va sans dire que cette li (...)
  • 4 Voir la chronologie des pièces françaises. Sur des nombres si faibles, le pourcentage n’est pas tr (...)
  • 5 Pour l’Italie, voir A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favo (...)
  • 6 Voir la chronologie des pièces anglaises, établie par P. Kapitaniak. On peut citer T. Hughes, The (...)

2Dans le théâtre humaniste, l’ombre a surtout été un personnage de prologue ou d’ouverture. Les chiffres sont parlants. En Italie, où la tragédie se développe beaucoup plus tôt, dès la fin du xive siècle, la proportion des fantômes protatiques est écrasante : des origines à 1610, sur les 30 tragédies où interviennent des ombres, il y en a 25 où l’ombre paraît à l’ouverture, soit 83 %3. En France, la proportion est moindre : entre 1550 et 1610, elle est de 15 sur 23, c’est-à-dire 65%4. Certes, ces nombres sont trop faibles pour que les pourcentages soient significatifs, mais ils attestent du moins d’une évidence que les théoriciens contemporains reconnaissent explicitement : le mort tout juste revenu des enfers a vocation protatique5. Ce choix ne laisse pas d’être symptomatique : si les ombres sont chargées d’ouvrir le drame, c’est parce qu’elles s’identifient à la tragédie, dont elles deviennent une figure emblématique, parfois associée, pour cela, aux Érinyes et aux Furies. Le premier usage de l’ombre est donc d’être un signe tragique, d’afficher le genre dont relève la pièce. La meilleure preuve est que, dans les pays où la tragédie humaniste est presque inexistante, comme l’Angleterre, les ombres protatiques sont rares6.

  • 7 C. Della Porta, Delfa, Cremona, Christophoro Draconi, 1587 (le texte a été écrit vers 1573, si l’o (...)

3Les preuves abondent que le fantôme est étroitement associé à la tragédie. On en trouve parfois la confirmation dans la bouche même du personnage d’outre- tombe. Dans la Delfa de Cesare della Porta (1573/1587), une ombre protatique annonce qu’elle va déchaîner sa fureur puis se retire pour laisser place à l’action tragique, présentant, du même coup, la tragédie comme le résultat inévitable de son intervention — en quelque sorte, la tragédie, c’est elle7. Ce lien substantiel entre tragédie et fantôme est corroboré par les témoignages les plus divers. Un dramaturge italien, Luigi Groto, ouvre le prologue de sa comédie Il Thesoro (1580), par une série d’évidences dont la première est ainsi formulée :

  • 8 « C’est une grande certitude que les Tragiques ne savent composer une tragédie sans parler d’ombre (...)

Una gran cosa per certo, che i Tragici
Non sappiano comporre una Tragedia,
Se non parlan de l’ombre, e de le furie 8.

  • 9 P. Le Loyer, Discours des spectres, Paris, N. Buon, 1608 (rééd. augm. de Quatre livres des spectre (...)

4L’ombre et la furie sont aussi chères aux auteurs tragiques que les noms de Cicéron et Démosthène aux orateurs. Que Groto rejette ensuite ces associations comme mortifères et étouffantes ne change rien à l’affaire : la tragédie appelle l’ombre — et pas seulement en Italie, comme le confirme Pierre Le Loyer, affirmant que « Les Tragedies sont toutes pleines d’Idoles & Ombres des Ames des morts, representées sur le Theatre9 ».

  • 10 Ces deux témoignages sont invoqués par O. Millet dans l’article publié dans ce volume. Le sonnet d (...)
  • 11 « quella maniera di poemi che sono stati per tanti secoli tralasciati, chappena di loro vi resta u (...)
  • 12 La plus célèbre est celle qui, en 1585, inaugure avec Œdipe Roi le Teatro Olimpico de Vicence. Sur (...)

5Cette association banale entre l’ombre et la tragédie, deux poèmes liminaires aux œuvres de Robert Garnier l’exploitent de manière ingénieuse. En tête d’une édition de Cornélie, Rémy Belleau félicite l’auteur de « rendre la voix et la parole aux ombres » et, en 1585, dans l’édition collective de son théâtre, Flaminio de Birague félicite Garnier de « ramener ça haut les ombres de là-bas10 » . Le propos est identique dans les deux cas : convoquer les ombres à l’orée de la pièce, c’est signifier hautement que la tragédie humaniste donne vie à une culture morte. L’apparition des ombres signale la résurrection de l’Antiquité : le théâtre est, comme le souligne O. Millet, le lieu où l’on peut avoir l’impression d’être confronté à une culture qu’on avait crue morte. Belleau et Birague n’inventent pas cette idée ingénieuse : on la trouve déjà esquissée dans la dédicace de l’Orbecche, où Giraldi Cinzio dit qu’il est très difficile d’écrire de ces poèmes (il veut dire des tragédies à l’antique) « qui ont été délaissés pendant tant de siècles qu’il en reste à peine une ombre légère11 ». Après deux mille ans, cette « ombre légère » revient, et elle prend corps sur scène de deux façons — dans les efforts pour reconstituer les représentations grecques12 aussi bien que dans les équivalents élaborés par les dramaturges modernes, où elle prend volontiers la forme d’un prologue enveloppé de voiles pâles ou sanglants.

  • 13 P. Regio, Lucrezia, Naples, Giuseppe Cacchii, 1572, « La Tragedia al Lettore » (je remercie C. Vas (...)

6Il est vrai que d’autres témoignages sont ambigus. Par exemple celui de Paolo Regio qui, dans sa Lucrezia (1572), met en scène un fantôme mais, dans un épilogue, semble faire amende honorable en citant « fantômes, furies et dieux » parmi les manquements à la norme tragique grecque. Le revirement n’est qu’apparent car la faute n’est pas de recourir aux fantômes mais de déplacer leur intervention : Regio a le sentiment de s’écarter de l’orthodoxie en les faisant intervenir dans l’action au lieu de les cantonner dans un prologue13. Un demi-siècle plus tard, en revanche, la condamnation est nette chez Lope de Vega, qui s’insurge contre la prétendue nécessité de faire paraître des ombres sur la scène — mais en les refusant il n’en atteste que mieux leur emprise. Dans sa préface à El castigo sin venganza (1634), il revendique ainsi le droit de se passer des revenants :

  • 14 « Monsieur le lecteur, veuillez lire cette tragédie en notant qu’elle est écrite dans le style esp (...)

V m. [Señor Lector] la [esta Tragedia] lea […]. Advirtiendo que està escrita al estilo Español, no por la antigüedad Griega y severidad Latina, huyendo de las sombras, Nuncios y coros ; porque el gusto puede mudar los preceptos, como el uso los trages y el tiempo las costumbres 14 .

7En refusant de faire paraître sur la scène des ombres, des messagers et des chœurs, Lope a visiblement le sentiment de déroger à une règle, confirmant ainsi que ces protagonistes relevaient des « préceptes », c’est-à-dire qu’ils étaient une composante obligée du théâtre à l’antique. C’est, paradoxalement, en les rejetant pour affirmer un style personnel et un « art nouveau » qu’il confirme leur prépondérance passée.

Un discours stéréotypé

  • 15 C’est l’explication que donne O. Millet, « L’ombre dans la tragédie… », art. cit., voir notamment (...)
  • 16 « Les damnez qui retourneroient au monde, souffleroient es entrailles des hommes la fureur & la ra (...)
  • 17 L’édition princeps du théâtre de Sénèque, préparée par A. Gallice et parue à Ferrare, vraisemblabl (...)
  • 18 Ce n’est pas que le théâtre grec ait ignoré les ombres protatiques : deux tragédies au moins y ont (...)

8Malgré les réticences, l’ombre fait donc indéniablement partie du personnel emblématique sinon obligatoire de la tragédie. Reste à se demander quelles particularités lui ont valu une telle promotion. On a parfois invoqué la violence d’une époque troublée, particulièrement en France, où les guerres de religion ont, en déchirant les familles, appelé ces fantômes antiques avides de vengeance familiale15. À quoi l’on peut objecter que la mode a d’abord pris en Italie où, si la guerre a fait des ravages, c’est sous une forme bien moins fratricide. La deuxième raison que l’on invoque est l’influence de Sénèque, qui ouvre deux de ses tragédies sur des figures de fantômes : Agamemnon, où paraît l’ombre de Thyeste, et Thyeste, où celle de Tantale dialogue avec Mégère. Que l’autorité de Sénèque soit essentielle, les témoignages de l’époque le confirment : lorsque Pierre Le Loyer évoque les fantômes de théâtre, le premier exemple qui vient sous sa plume est celui d’Agamemnon16. Mais seulement deux, sur les dix tragédies publiées sous le nom de Sénèque, ont recours aux fantômes protatiques17 : la proportion est insuffisante pour en faire un des protagonistes obligatoires de la tragédie latine. Pourtant, les ombres de Thyeste et de Tantale font des apparitions assez frappantes pour inciter les dramaturges du xvie siècle à une ouverture spectrale. L’influence de Sénèque se fait donc sentir d’abord par l’importance accordée à l’ombre protatique18.

9Le traitement sénéquien de l’ombre a de quoi retenir l’attention : Thyeste et Tantale ont des caractéristiques étranges qui rendent leur apparition mémorable. La première a trait à l’espace : le revenant flotte entre deux mondes et n’appartient à aucun ; il se présente comme une créature de nulle part, qui n’est à sa place ni dans les ténèbres infernales, d’où il sort, ni sur le théâtre de ses forfaits passés, où il revient ; se sentant partout déplacé, il est par définition étranger au lieu où il est contraint de passer. La deuxième concerne le temps, avec lequel le fantôme entretient un rapport tout aussi perturbé : il annonce l’avenir comme si c’était une mémoire convoquée dans le présent. La troisième caractéristique a trait au corps : loin d’avoir rompu avec la chair, le fantôme a une corporalité exacerbée, parce qu’il est un corps souffrant qui exerce son action sur des corps, par la contamination la plus physique. Le fantôme est comme engendré par le lieu où il surgit, il est la forme concrète d’une culpabilité qui contamine tout ce qu’elle touche.

  • 19 En Italie, c’est le cas chez Pazzi, Corraro, Cinzio, Baroncini, Galladei, Turco, Razzi, Groto, Del (...)

10Ces caractéristiques ne sont pas spécifiquement reprises par les dramaturges qui obéissent à une sorte de stéréotype plus simple. Non que toutes les ombres protatiques soient coulées dans le même moule mais, dans l’ensemble, elles se conforment plus ou moins au même programme, acquérant ainsi un air de parenté. Leur principale caractéristique tient à leur origine infernale : l’ombre s’identifie comme telle en précisant qu’elle vient tout juste de quitter les Enfers19.

  • 20 En Italie, c’est le cas chez Pazzi, Corraro, Baroncini, Galladei, Turco, Groto, Della Porta, Valer (...)
  • 21 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Galladei, Groto, Della Porta, Valerini, Cresci, Decio, Guido (...)
  • 22 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Pazzi, Cinzio, Galladei, Razzi, Groto, Della Porta, Turco, V (...)
  • 23 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Pazzi, Cinzio, Baroncini, Galladei, Turco, Razzi, Groto, Del (...)

11Elle se borne parfois à dire laconiquement d’où elle vient, mais en général elle est plus loquace, énumérant les tourments et les monstres qui donnent leur piment aux régions d’en bas20. À l’occasion, elle enrichit ce tableau d’une série de références mythiques qui, en campant tout un contexte de prodiges, d’horreurs et de crimes monstrueux, donnent sa couleur propre à l’univers tragique21. La deuxième caractéristique est liée à la position que l’ombre occupe : puisqu’elle est chargée d’ouvrir la tragédie, il est normal qu’elle assure l’exposition en présentant la situation, en racontant le lourd passé de crimes qui va trouver une issue effroyable22. Leur troisième et dernier trait est la suite logique du précédent : passant du passé à l’avenir, elle décrit les effets destructeurs de sa fureur, soit que des doléances personnelles la poussent à la vengeance, soit qu’on la force à exercer sa violence sur des criminels qui ne lui sont rien23.

Signe tragique

  • 24 C’est ce que fait O. Pescetti dans Il Cesare (Vérone, Girolamo Discepolo, 1594). Au début de l’act (...)

12L’autorité de Sénèque, si auguste soit-elle, ne suffisait pas pour imposer ces ombres protatiques, qui doivent surtout leur succès au triple avantage qu’elles présentent pour les dramaturges. Le fantôme propose tout d’abord un modèle de haut style tragique : cumulant tous les modes de l’invocation véhémente et du discours furieux, il produit sur le spectateur un effet de choc. La rupture n’est pas seulement d’ordre stylistique : le fantôme met en place, d’emblée, un univers de violence inouïe et de passions paroxystiques. Enfin, il propose un parangon de situation tragique : un personnage qui revient hanter le lieu d’un crime passé, introduit une histoire de vengeance et de répétition où la culpabilité se transmet de génération en génération. Il plante ce décor de culpabilité atavique que, selon Aristote, la tragédie affectionne : il est un bon exemple de ces grandes familles criminelles qui ont fait la fortune des tragiques grecs. Il présente même un avantage que Aristote n’avait pas prévu, en introduisant une dimension de fatalité : en prescrivant une fin horrible, il transforme la tragédie en machine inéluctable. Bref, le fantôme protatique permet d’afficher d’entrée de jeu tous les signes de la tragédie. Il donne le ton, et pas simplement par cette acmé stylistique qu’il atteint d’emblée. La tragédie demande des protagonistes qui soient au-dessus de la condition commune : il remplit admirablement cette condition puisque tout concourt à le démarquer des simples humains. Il présente le paradoxe d’appartenir encore à l’humanité (on reconnaît encore en lui l’homme qu’il a été) tout en ayant déjà rompu avec la condition ordinaire des mortels. On peut même dire qu’il incarne à ce point la tragédie que, à la limite, il n’a pas besoin de paraître : il suffit de l’invoquer pour donner à la pièce une couleur tragique24.

  • 25 Les tragédies de Sénèque ayant probablement été écrites pour la recitatio, il est vain de spéculer (...)
  • 26 Maffeo Galladei, Medea, Venise, G. Griffio, 1558, acte IV, f. 54v°-57v°.
  • 27 Lodovico Dolce, Le Troiane [1566], Venise, 1593, « L’ombre di Pari fa il prologo » (f. 4-5). En ou (...)
  • 28 Robert Garnier, Hippolyte (1573), in Œuvres complètes, éd. L. Pinvert, Paris, Garnier, 1923, vol. (...)

13Certes, l’ombre protatique a un inconvénient : elle complique la tâche du dramaturge en le condamnant à être ensuite à la hauteur d’un début si furieux. Mais les avantages l’emportent assez pour qu’on n’hésite pas à ajouter des ombres protatiques à des sujets qui traditionnellement n’en comportaient pas. Ainsi de la Medea que Maffeo Galladei publie en 1558, en s’inspirant fortement de la version de Sénèque. Il modifie le dispositif sénéquien de deux manières. Tout d’abord, il transforme une simple hallucination en scène de fantôme. Chez Sénèque, Médée est poussée à tuer son premier fils par la vision de l’ombre sanglante de son frère Absyrtos : le fantôme, qui ne dit mot et n’intervient qu’à titre d’image mentale, n’a pas besoin d’être physiquement présent sur scène25. Galladei ne se contente pas de cette vision hallucinatoire, il la transforme en une longue scène où Médée, l’ombre d’Absyrtos et Mégère interviennent. Il respecte en partie l’idée de Sénèque puisque, quand elle découvre les deux créatures d’outre-tombe, Médée les invoque comme des images muettes, mais un dialogue s’établit bientôt, la vision débouchant sur une scène à part entière26. Le besoin de donner consistance au fantôme ne se borne pas là ; Galladei inflige à son modèle une autre altération en ouvrant sa tragédie sur un dialogue entre l’ombre d’Absyrtos et Mégère. Ce faisant, il combine deux ragédies de Sénèque : à Medea, il ajoute le début de Thyestes. La conclusion est évidente : pour faire une tragédie moderne, en 1558, il faut transformer une hallucination passagère en scène de fantôme et confier l’ouverture à une ombre protatique. Galladei n’est pas un cas isolé. En 1566, Lodovico Dolce ajoute à sa traduction libre des Troyennes d’Euripide un prologue qu’il confie à l’Ombre de Paris27 et, en 1573, dans son Hippolyte, Robert Garnier inflige le même traitement à la Phaedra de Sénèque : il fait ouvrir la tragédie par l’ombre d’Égée28.

  • 29 Michael Virdung, Saul, in Tragoediae, Nuremberg, A. Wagenmann, 1609. La 1re éd. paraît dans les Ju (...)
  • 30 Cette particularité vaut à l’évocation de Samuel d’être très souvent sollicitée par les traités de (...)
  • 31 J’en ai recensé un certain nombre dans « Saül et les effets de spectacle », « Les Tragédies de Jea (...)

14Ce besoin d’une ombre pour donner forme pleinement tragique pousse parfois les dramaturges à des choix curieux. C’est le cas de Michael Virdung qui, en 1598, publie une tragédie latine sur l’histoire de Saül29. Le sujet comporte un fantôme, au centre d’un épisode particulièrement frappant puisque c’est le seul exemple d’évocation d’un mort dans tout l’Ancien Testament : soucieux de savoir ce que l’avenir lui réserve, le roi Saül va trouver la sorcière d’Endor pour lui demander de rappeler le prophète Samuel de chez les morts30. Le sujet implique non seulement un revenant mais une scène à effet, qu’un certain nombre de dramaturges exploiteront31. Mais pour mieux ancrer son œuvre dans le genre tragique, Virdung ne se contente pas du fantôme que le sujet lui impose, il en ajoute un autre de son cru en faisant du premier acte un long prologue, tout entier consacré à un personnage nommé Alastor qui fait consciencieusement son devoir d’ombre protatique : il décrit les horreurs des Enfers, dont il est à peine sorti, énumère les fautes qui appellent pour Saül un châtiment terrible et imminent. La force du modèle tragique est telle qu’il impose, dans une tragédie biblique, le surgissement incongru d’un folklore païen.

Réticences à l’égard de l’ombre

  • 32 Op. cit., p. 8-9.
  • 33 Op. cit., p. 30. Sur ces recettes, voir infra. Cette réversibilité de l’ombre — désastreuse ou eff (...)

15Le succès n’implique pas une acceptation universelle : certains théoriciens marquent leur réticence envers un personnage embarrassant. Les reproches sont de deux types. L’un tient à la réalisation concrète : l’apparition de l’ombre risque toujours de ne pas produire la réaction escomptée, de susciter l’hilarité et non la peur. C’est la crainte exprimée par Angelo Ingegneri qui, dans son Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, adopte une attitude étrangement flottante. Il déclare qu’il ne peut approuver les ombres protatiques, en dépit des précédents antiques dont elles peuvent se réclamer, à moins que l’intrigue ne l’impose pour en tirer des effets « rares et importants ». Sa désapprobation tient essentiellement à des raisons concrètes : la difficulté est telle de faire paraître sur les planches une ombre crédible qu’il n’en a, dit-il, jamais vu que « ridiculement introduite ». Mais il condamne aussi leur multiplication qui transforme l’action tragique en « une demi-comédie d’esprits infernaux pour épouvanter les enfants et faire rire les adultes32 ». Le propos est à la fois clair et embarrassé. L’ombre, à l’évidence, ne peut pas entraîner l’adhésion car, si impressionnante qu’elle soit sur le papier, elle ruine, sur les planches, tous les espoirs qu’elle suscitait. Mais le refus est ambivalent, car Ingegneri sait bien qu’elle peut, quand on sait la mettre en scène, se révéler terriblement efficace. Sans craindre de se contredire, il se targue de savoir rendre toute leur force aux apparitions d’outre-tombe, et il donne effectivement ses recettes dans la partie scénographique de son traité33.

  • 34 L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele volgarizzata e sposta, [1570], éd. W. Romani, Bari, Laterza, (...)

16Le deuxième argument qu’on invoque contre l’ombre est qu’elle porte atteinte à la crédibilité. C’est pour cette raison que Lodovico Castelvetro inscrit les fantômes dans la liste des actions qui sont indésirables sur une scène. Il en recense quatre catégories (les actions déshonnêtes, difficiles à représenter, invisibles, lointaines dans le lieu ou le temps) ; les revenants relèvent de la dernière, au même titre que les visions et les songes34. Si Castelvetro ne classe pas l’apparition des morts parmi les objets « difficiles à représenter », comme Ingegneri, c’est que son hostilité est plus forte : n’invoquer contre l’ombre que la crainte d’un effet raté, c’est lui opposer une résistance qui ne demande qu’à être vaincue et compter implicitement sur les progrès de l’art scénique — c’est bien le cas d’Ingegneri qui, avec ses recettes, fournit lui-même le moyen de surmonter sa réticence. Castelvetro, lui, oppose une raison bien plus forte qui, du même coup, atteint la plupart des objets qui ont les faveurs des dramaturges. Comme le songe et les visions, le fantôme perturbe cette loi qui veut que la scène soit le lieu de la réalité objective. Mais en refusant ce gêneur, Castelvetro récuse du même coup les efforts des dramaturges qui, annexant le songe et la folie, déploient sur le théâtre une scène mentale.

  • 35 P. de Laudun d’Aigaliers, op. cit., p. 157-158. L’argument sera repris, au siècle suivant, par l’a (...)

17Apparemment, Pierre de Laudun d’Aigaliers adresse le même reproche que Castelvetro. À la suite d’Horace, il condamne les personnages ouvertement fictifs ou surnaturels : dieux, furies et revenants ne doivent pas compromettre l’exigence de la tragédie qui est de représenter « les faits des hommes illustres ». Mais l’exclusion n’est pas totale : Laudun tolère ces intrus dans le prologue, à condition qu’ils ne parlent pas aux personnages35. L’argumentation est la même que chez Castelvetro : l’ombre est une fiction affichée dont il faut éviter la contamination. Mais la sanction est différente : quand Castelvetro bannit, Laudun met en quarantaine. Cette clémence est due à la vocation essentiellement protatique de l’ombre : la cantonner dans un prologue permet de profiter sans danger de son avantage, qui est d’échapper à la vision limitée des simples mortels et de lire l’avenir.

  • 36 Philippe Quinault, par exemple, en peuple les siennes : voir Alceste (jouée 1674) dont l’acte IV s (...)
  • 37 Voir I. Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993, « Ombres et spectre (...)
  • 38 Voltaire, Sémiramis [1749] éd. J.-J. Olivier, Paris, Droz, STFM, 1946. Sur cette pièce, voir, dans (...)
  • 39 Voir Abbé Nadal, Saül, in Théâtre, Paris, Briasson, 1738 [1re éd., 1705], préface, f. a5. Il y rev (...)
  • 40 Voltaire, Saül, tragédie tirée de l’écriture sainte, Genève, s.n., 1763 [1re éd. 1755], II, 8. L’é (...)

18Si l’on jette un coup d’œil sur la postérité, il devient évident que ces deux objections auront, à la longue, raison des revenants et que la réticence ira croissant. Déjà, au début du xviie siècle, la diminution de la part des fantômes protatiques est le signe d’un changement de leur statut : de signes de la tragédie humaniste, ils deviennent accessoires romanesques. De fait, dans la tragi-comédie et la pastorale, ils ne se cantonnent pas dans l’exposition mais interviennent dans l’intrigue et influent sur l’action. Au cours du siècle, ils partagent le sort des effets trop spectaculaires, suspects de profaner la majesté du poème tragique : ils sont évacués de la tragédie classique et passent à la tragédie en musique, qui les cultive avec avidité36, comme ensuite l’opéra37. La tragédie du xviiie siècle leur redonnera une vie fugitive, et problématique — la plus célèbre est sans doute celle de la Sémiramis de Voltaire38. Mais d’autres tragédies à fantôme évitent de mettre en scène l’apparition : elle fait peser son horreur sur la scène sans sortir des coulisses, se contentant prudemment de paraître dans le regard terrorisé des témoins. Quand il reprend l’histoire de Saül, l’abbé Nadal se garde de montrer l’ombre de Samuel car il redoute le ridicule. Mais il s’efforce de retourner cette dérobade en avantage : il est, dit-il, plus efficace de décevoir l’attente que de la combler39. Reprenant le même sujet, dans une tragédie en prose largement parodique, Voltaire s’abstient aussi de montrer Samuel, mais ce n’est pas pour éviter de porter préjudice à la dignité tragique puisque l’épisode est particulièrement satirique : le fantôme est un témoignage risible de superstitions dépassées ; d’instrument de terreur, il est devenu prétexte à lazzi40.

  • 41 C’est souvent ainsi qu’il est employé et ce, dès le xvie siècle. Par exemple, dans I Fantasmi d’Er (...)

19De fait, l’ombre est le stéréotype tragique qui se prête le plus à l’ironie. Invraisemblable et ridicule, elle ne fournit pas seulement tromperies et burle à la comédie41, elle est une excellente matière à parodie. Voltaire en tire profit dans son

  • 42 Voir la notice sur cette traduction, due à G. Edward Aayscough, dans A New Theatrical Dictionary, (...)

20Saül, mais parfois les aléas de la représentation s’en chargent pour lui : la version anglaise de sa Sémiramis, représentée à Drury Lane en 1776, est un échec cuisant : la pièce est jugée ridicule parce que le fantôme de Ninus a, aux yeux du public, des airs de vieux pensionnaire de l’hospice militaire de Chelsea, faisant le guet pour prendre en flagrant délit des voleurs de cadavres42. Il faut se garder de croire trop vite que ce retournement de l’objet terrifiant en fable ridicule prouve que l’ombre n’impressionne plus un public qui, avec les Lumières, a rompu avec les peurs enfantines et la superstition, car le rire peut être une façon de conjurer ce qui trouble : le mécanisme de défense n’est jamais loin dans ces dérapages comiques.

Opérateur spectaculaire

  • 43 N. Sabbattini, Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri, Ravenne, P. Paoli & G. B. Giovanne (...)
  • 44 Livre II, ch. 57, « Della facilità della Prattica », op. cit., p. 165.

21Le succès de l’ombre ne s’explique pas seulement par sa qualité de signe tragique mais aussi par ce qui, en quelque sorte, causera sa perte : elle permet des effets de théâtre particulièrement saisissants. Elle est propice aux coups de théâtre car, introduite dans le cours de l’action, elle rompt le cours normal des événements : son entrée en scène tient souvent du prodige. Mais surtout, elle est prétexte à effets visuels et sensoriels retentissants, où la dextérité et l’ingéniosité des gens de théâtre se donnent libre cours. Ce n’est pas un hasard sans doute si, dans le plus important traité de scénographie du xviie siècle, la Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri de Nicola Sabbattini43, le chapitre sur le fantôme est l’un des plus longs et qu’il est, de surcroît, placé en position de relief : c’est, à part une courte conclusion44, le dernier de l’ouvrage. Cela suggère que le fantôme est le clou du spectacle, qui permet aux régisseurs de parachever la démonstration de leur virtuosité illusionniste.

  • 45 Voir A. Ingegneri, op. cit., p. 30, L. de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni (...)
  • 46 Piérart Poullet, Charite, Orléans, F. Hotot, 1595, acte IV, p. 53-56.
  • 47 Voir dans ce volume l’article de P. Kapitaniak.

22Sabbattini offre la description la plus détaillée du traitement scénique des revenants, mais il n’est pas le seul, les autres traités techniques italiens — ceux d’Ingegneri, de Leone de’ Sommi et le Corago anonyme — suggèrent aussi quelques procédés45. Il arrive que les pièces elles-mêmes donnent des indications assez développées, dans les didascalies et dans les descriptions que font parfois les témoins d’une apparition. La plus exemplaire à cet égard est la Charite de Piérart Poullet où, à l’acte IV, le fantôme du héros, Lepolème, vient révéler à Charite endormie qu’il a été victime d’un assassinat maquillé en accident de chasse. À la scène suivante, Charite, en se réveillant, fait de l’apparition une description étonnante par sa violence et sa précision parfois contradictoire : décharné, couvert de sang et de crasse, vêtu d’un linceul en haillons, noir de terre mais pâle, Lépolème tient à la fois des mânes tragiques et du cadavre pourri46. Si l’on rassemble toutes les informations fournies par les théoriciens et les dramaturges, on peut esquisser une sémiologie des spectres. Il y a quelques différences nationales (le vêtement de cuir, par exemple, semble une caractéristique anglaise)47, mais elles sont assez rares : les signes convergent plutôt et ils confirment largement la vocation spectaculaire du fantôme.

  • 48 Les squelettes sont rares : voir Le Sage visionnaire (Paris, J. Henault, 1648) où paraît « Eudémon (...)
  • 49 Voir J.-C. Scaliger, Poetices libri septem [1e éd. 1561], livre I, cap. xvi « Tragicae personae », (...)
  • 50 A. Ingegneri, op. cit., p. 30.
  • 51 Molière, Dom Juan, V, V. La critique s’y est parfois trompée, prenant la réplique de Sganarelle po (...)
  • 52 A. Ingegneri, loc. cit.
  • 53 N. Sabbattini, op. cit., p. 164.

23Les effets visuels ont la part belle, tous destinés à démarquer le mort des vivants. Le costume est le moyen le plus évident : un squelette peint (probablement sur un justaucorps), un linceul ou un voile48. Il est renforcé par le maquillage : au revenant sied la pâleur d’un visage enfariné49. Mais la scénographie spectrale ne se contente pas d’effets si simples. Ce n’est pas seulement le costume qui distingue, c’est aussi la façon de marcher. Les morts n’ont pas la démarche articulée des vivants, forcés d’avancer une jambe après l’autre : ils glissent. Pour donner aux spectres cette démarche anormale, Ingegneri imagine de les jucher sur de petites roues (sans doute une plate-forme dissimulée par un vêtement long et actionnée par une corde depuis les coulisses)50. C’est pourquoi dans Dom Juan, Saganarelle peut reconnaître un fantôme « au marcher » : loin de dire une absurdité, il donne un des critères pour distinguer le revenant du farceur déguisé51. Mais ces différences restent relativement ténues. Pour marquer la distance avec les vivants, il existe un moyen bien plus sûr : donner à l’ombre une taille très supérieure à la normale. Deux techniques au moins sont possibles. Ingegneri propose de faire paraître l’ombre au fond du décor : s’il est placé au bout de ces rues en perspective accélérée que l’on peut encore voir à Vicence, dans le théâtre de Palladio, un acteur prend facilement la taille d’un palais52. Sabbattini, lui, propose de donner aux fantômes un corps de bois et de toile, dont on peut accroître ou diminuer la taille à volonté en faisant coulisser l’armature sur un manche. On peut la faire grandir mais aussi la faire grossir en ouvrant comme des baleines de parapluie qui gonflent les vêtements53. Dans ce cas, au gigantisme s’ajoute le piment de la métamorphose.

  • 54 Voir A. Ingegneri, op. cit., p. 27 ; Il Corago, ed. cit., chap. 22 ; N. Sabbattini, op. cit., II, (...)
  • 55 Il s’agit de « dar maggior verisimiglianza alla condizione dell’ombra, che come cosa infernale dev (...)
  • 56 J. de La Taille, Saül le furieux, acte III, v. 709-710, éd. E. Forsyth, Paris, STFM, 1998, p. 53.
  • 57 Cette didascalie prévoit un effet semblable à celui que, quelques années plus tard, Ingegneri décr (...)

24Plus efficaces encore pour accuser l’étrangeté des ombres sont les effets de lumière. Depuis le xvie siècle, les régisseurs italiens ont développé des techniques raffinées pour moduler les lumières et provoquer de brusques changements d’intensité, en voilant soudain la source lumineuse ou en en renforçant l’éclat par des miroirs54. Ils ont naturellement mis leur science au service des fantômes, car donner à l’ombre un éclat insolite est un moyen sûr de traduire son statut singulier. Ingegneri l’obscurcit : il fait de l’Ombre une ombre. Non seulement il la couvre d’un voile noir mais il suggère de la faire paraître, au fond du décor, au milieu d’un autre voile noir qui donne l’impression que le fantôme répand autour de lui l’obscurité55. On peut aussi expérimenter des effets inverses, en donnant à la créature d’outre-tombe une luminosité particulière, surtout pour les âmes des élus. Dans le Saül de Jean de La Taille, un témoin réagit ainsi à l’apparition de Samuel : « Est-ce donc Samuel que luysant en blancheur / Ceste Sorciere améne56 ? ». Ce « luysant en blancheur » pourrait bien être une didascalie interne : en tout cas, les techniciens italiens avaient développé des effets lumineux capables de donner toute sa force à ce détail essentiel. La robe luisante de blancheur, en effet, confirme qu’il s’agit d’une apparition véritable et non pas d’une illusion démoniaque. L’éclairer par-dessous pour lui donner une luminosité surnaturelle permet de faire comprendre au spectateur le plus inattentif le sens profond de cette indication faussement anodine57.

  • 58 « L’ombra vegna che paia che nasca di sotto il palco a poco a poco con fumi di rocchette e fuogo e (...)
  • 59 Quand, chez Molière, Don Juan disparaît dans un gouffre enflammé (Dom Juan, V, VI) ou quand, chez (...)
  • 60 A. Ingegneri, op. cit., p. 30 : « il quale incendio accresce l’orrore e viene insieme ad abbagliar (...)

25Les revenants appellent aussi d’autres effets de lumière beaucoup plus spectaculaires : puisqu’ils sortent en général des enfers, le moyen le plus commode de le faire comprendre est de les entourer de flammes. C’est ce que suggère un manuscrit inédit de Sperone Speroni, qui préconise le recours à des feux d’artifice. Il faut, dit-il, que l’ombre « semble naître de dessous la scène peu à peu avec des fumées de fusées et du feu et des éclats de façon qu’elle semble venir de l’enfer58 ». Alors qu’en France, au xviie siècle, on agite des flammes de toile peinte59, les régisseurs italiens du siècle précédent manient un feu moins inoffensif La suggestion de Speroni n’est, en effet, pas une invention isolée, car Ingegneri préconise un procédé analogue, en donnant plus de détails : quand l’ombre disparaît, il recommande de mettre le feu à son voile, en l’imbibant d’une matière inflammable (il mentionne de l’eau-de-vie), mais en prenant des précautions pour éviter un incendie. À cet embrasement inattendu, il trouve un double mérite : faire croître l’horreur tout en éblouissant les yeux, de façon, sans doute, que les spectateurs prêtent moins d’attention à la disparition de l’acteur60. La stratégie est curieuse : il s’agit de donner à la fois plus et moins à voir, d’imposer une image frappante mais qui aveugle. Ingegneri ajoute en effet une précision qui peut paraître étrange : il recommande de faire disparaître le spectre dans une perspective latérale, afin qu’on le voie moins. Montrer moins bien pour frapper davantage — la technique peut paraître contradictoire, mais en réalité elle est tout à fait cohérente : une fois de plus, c’est la crainte du ridicule qui prime — de ce ridicule qui invalidait toutes les ombres qu’Ingegneri avait pu observer sur les planches. La solution est donc de frapper de façon telle que le spectateur n’ait pas vraiment le loisir d’observer en détail, qu’il ne puisse pas comprendre le procédé pour en percer les faiblesses : il s’agit de distraire l’attention pour éviter qu’un truquage grossier ne prête à rire.

  • 61 Dans le Saül de La Taille, le chœur décrit ainsi la disparition : « Voyla l’Esprit de Samuel / qui (...)
  • 62 C’est une des caractéristiques du spectre ; celui de Dom Juan se transforme à vue : « Le Spectre c (...)

26Speroni préconise des flammes pour l’apparition, Ingegneri pour la disparition : le choix n’est pas fortuit, car c’est à ces moments-là que le fantôme se distingue le mieux des simples humains. Les spectres ont la propriété d’apparaître soudain et de se volatiliser dans l’air, ce que les pièces soulignent par le dialogue aussi bien que les didascalies61. Les trappes permettent d’engloutir les acteurs (c’est le lot commun des âmes damnées), les machines de les enlever par les cintres (comme le spectre du cinquième acte de Dom Juan). L’essentiel est, dans tous les cas, de faire paraître et disparaître avec une célérité impossible aux humains et sans qu’on puisse en percer le mystère. Ingegneri, on l’a vu, détourne l’attention, Sabbattini, lui, donne au fantôme un corps artificiel et facilement manipulable : corps de toile monté sur des bois coulissants qui croît ou décroît à volonté, jusqu’à disparaître. Ce corps artificiel facilite les effets en tous genres : métamorphose62, voire quasi-ubiquité. Sabbattini imagine en effet de faire plusieurs fantômes semblables pour que le spectre puisse réapparaître à un bout de la scène au moment même où il disparaît de l’autre.

  • 63 L. de’ Sommi, op. cit., dialogo terzo, p. 39.
  • 64 «...une voce alta e ribombante, ma ruvida e aspra e in conchiusione orribile e non naturale, serba (...)
  • 65 Dans The Roman Actor de P. Massinger (jouée 1626, éd. 1629), l’entrée de deux fantômes est accompa (...)

27Ce corps artificiel n’est pas sans poser un problème, celui de la voix. Sabbattini le résout en imaginant un tuyau qui relie la bouche de l’acteur, caché, et la figure de carton peint qui se promène dans les airs avec son corps de tissu. Ce tuyau a en outre l’avantage de faire résonner la voix, qui doit se démarquer de celle des autres protagonistes. Les traités sont d’accord sur ce point, mais pas sur le type de voix : Leon de’ Sommi préconise une voix de fausset63, Ingegneri une voix « qui retentit hautement, mais rude et âpre, bref horrible et non naturelle et conservant presque toujours le même ton64 ». Tout est bon pour souligner l’étrangeté vocale : la stridence d’une voix de falsetto ou le grondement monocorde d’une basse sépulcrale. Le choc n’est pas seulement visuel, il est également auditif, le bruitage et la musique venant à la rescousse quand la voix ne suffit pas65.

28Dramaturges et régisseurs disposent donc de tout un répertoire de signes pour distinguer le fantôme des simples humains, par les moyens les plus frappants (jeu sur la taille, effets de métamorphose) et les plus ténus (démarche glissante), afin de souligner le caractère prodigieux d’une créature qui introduit une rupture dans l’ordre des choses et le cours des événements. En donnant consistance à une présence anormale au monde, ils cherchent à ébranler le spectateur — ce qui est la troisième grande fonction de l’ombre : signe tragique, source d’effets de spectaculaires, elle est aussi instrument cathartique.

Instrument cathartique

  • 66 Pietro Cresci, Tullia feroce, Venise, Gio Battista Sommasco, 1591, « O caso / Pien di terrore, e d (...)
  • 67 A. Decio, Acripanda, Venise, Paolo Ugolino, 1592 [1re éd. 1591], I, i, f. 5 v°. Cette menace n’est (...)
  • 68 L. Groto, Dalida, Venise, s.n., 1572, I, i, p. 15-16.

29Les procédés spectaculaires ne sont pas une fin en soi : ils sont là pour amplifier les pouvoirs intrinsèques du fantôme. Celui-ci, en effet, n’a pas besoin de flammes ni de tonnerre pour susciter, chez le spectateur, des réactions fortes dont la plus caractéristique est la peur. Les dramaturges le répètent sur tous les tons : les ombres sont là pour faire trembler le public. Dans Tullia feroce (1591), Pietro Cresci charge le personnage du prologue, l’Ambition, d’annoncer un spectacle « de terreur et de pitié » — c’est-à-dire une tragédie — en présentant les deux ombres qui vont ouvrir la pièce comme propres à répandre l’épouvante66. Le plus souvent, ce sont les ombres elles-mêmes qui agitent la terreur qu’elles entendent déchaîner. Antonio Decio ouvre sa tragédie Acripanda (1591) sur une ombre protatique qui appelle, pour accomplir sa vengeance, la mort et ses acolytes, l’horreur, la crainte et le deuil (« horror, timor e lutto »)67. La menace est sans doute trop banale, c’est pourquoi certains dramaturges s’ingénient à trouver des variantes un peu plus corsées, comme Luigi Groto qui ouvre sa Dalida (1572) sur un dialogue entre la Mort et un fantôme que la vue de son interlocutrice épouvante68. Dans cet univers saturé d’effroi, la peur gagne ceux-là mêmes qui la répandent.

  • 69 Dans La Gismonda de G. Razzi (Florence, B. Sermartelli, 1569) un personnage, Eugenia, dit sa peur (...)
  • 70 Ces simples témoins sont très utiles, ils tiennent lieu de didascalie et de commentaire. Dans le S (...)
  • 71 P. Le Loyer invoque Cicéron pour confirmer l’état du public antique, avec femmes et petits enfants (...)
  • 72 Voir supra, note 39.

30Rien de plus naturel donc que les réactions des témoins, qu’ils soient les destinataires visés, c’est-à-dire ceux à qui les morts ont voulu apparaître69, ou de simples spectateurs70. La cause est entendue : les morts servent à susciter les sensations les plus fortes. On convoque parfois les exemples antiques pour confirmer cette évidence71, qui s’imposera longtemps puisque, au début du xviiie siècle, quand le fantôme a été chassé d’une tragédie qui ne tolère plus les effets crûment spectaculaires, l’abbé Nadal, dans son Saül, joue de la non-apparition pour provoquer une peur plus grande : il faut bien que le fantôme soit le parangon de l’effrayant pour qu’un dramaturge relève le défi de terroriser sans lui72.

  • 73 « Bien que je sache ce que vous êtes, vous faites pratiquement dresser mes cheveux sur ma tête », (...)

31Certes, les comédies sont là pour démentir la capacité du fantôme à susciter l’effroi : elles multiplient les faux fantômes pour se moquer des réactions qu’ils provoquent et les attribuer à la crédulité. Mais il y a des tragédies pour montrer que la peur ne se laisse pas si facilement désamorcer. La meilleure preuve est que le déguisement, même percé à jour, n’en vient pas à bout. Un personnage de Cyril Tourneur a beau savoir que le fantôme est faux, il n’est pas moins effrayé. Dans The Atheist’s Tragedy, Soquette tremble devant Languebeau Snuffe qu’elle sait pourtant déguisé : « notwithstanding I have some knowledge of you, you make my hair stand almost on end73 ».

32Ce lien essentiel à la peur et à l’horreur tient à deux facteurs très différents. Le premier est d’ordre anthropologique : peu de cultures ont un rapport serein avec la mort et le fantôme se charge de toutes les hantises que celle-ci suscite. Cette peur, la comédie tente de la mettre à distance d’une façon qui n’est pas toujours dépourvue d’ambiguïté. La tragédie, elle, l’estompe un peu en donnant à la figure de l’ombre une allure manifestement fictive. Le deuxième facteur est d’ordre culturel, il tient à la définition même de la tragédie, tout entière assujettie à l’action sur les passions. Le fantôme met en œuvre les ressorts essentiels de la tragédie : c’est à lui qu’il revient d’agiter la peur (phobos), à ses victimes de susciter la pitié (elei- nos). Par là, il confirme donc sa vertu éminemment tragique : le rôle d’instrument cathartique rejoint la fonction de signe.

33Le fantôme a donc essentiellement trois emplois qu’il remplit avec une efficacité qui justifie son succès. On pourrait objecter qu’il n’en a pas l’apanage : les furies, par exemple, peuvent parfaitement prétendre au statut de signe tragique, d’opérateur spectaculaire et d’instrument cathartique, car elles aussi amorcent la tragédie sur un ton d’horreur exacerbée, déchaînent les affects et peuvent, à grand renfort de torches et de serpents, en rajouter dans l’horreur frénétique. Il est vrai que l’ombre l’emporte au moins sur le terrain spectaculaire, car aucun traité technique n’accorde, et de loin, la même attention aux Furies : pour ébranler les spectateurs, Mégère et Alectho doivent compter sur leur rage plus que sur des effets spéciaux. Mais l’objection est juste car ces trois fonctions ne suffisent pas à expliquer la vogue des fantômes. Si stéréotypé que soit son discours, l’ombre de tragédie a, sur les Euménides et autres créatures infernales, l’avantage de renvoyer à autre chose qu’à la fiction mythologique. Son succès tient à ce qu’elle excède ce dispositif un peu sage, et n’est pas seulement une « utilité » répondant mieux qu’une autre aux besoins de la tragédie.

Fiction et pathos

34Le revenant est un personnage plus problématique qu’il n’y paraît car ce n’est pas un personnage horrifique comme les autres : il renvoie le spectateur à des angoisses un peu plus fortes et qui le concernent personnellement — peur de sa mort, peur du rapport qu’il entretient avec ses morts. On objectera que les ombres de tragédie sont des personnages ouvertement conventionnels, avec leur discours répétitif et leur univers de fiction paganisante. Mais c’est précisément que la force du stéréotype est à la mesure de la charge anxiogène.

  • 74 R. Garnier, Porcie, éd. cit., I, I, p. 47-51 et Hippolyte, éd. cit., I, p. 247-251.

35La fiction est indéniable : elle est soulignée par l’association étroite avec des personnages mythologiques qui arrachent le revenant au registre des peurs quotidiennes pour le rattacher à celui des fables allégoriques. L’ombre, on l’a vu, est souvent accompagnée de créatures infernales ou d’allégories de la Mort. Elle est particulièrement liée à la Furie, avec laquelle elle est souvent interchangeable. À preuve, le début de deux tragédies de Garnier, Porcie (1568) et Hippolyte (1573)74 : la première s’ouvre avec Mégère, la seconde avec l’ombre d’Égée, mais il n’y a pas de grande différence entre les deux, ni dans le ton ni dans les objectifs de leur véhémente harangue — les deux remplissent le même rôle et ont les mêmes références infernales. Ce n’est pas le seul exemple ; dans la Mérovée (1610) de Claude Billard de Gourgenay, Tysiphone parle absolument comme une ombre protatique dans ce début véhément :

  • 75 C. Billard, sieur de Gourgenay, Mérovée, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610], acte I (...)

Loin de l’Averne creux, sejour des pasles Ombres,
Et de l’air ensoufré des abismes plus sombres,
Où les geisnes, les feux, les eternelles nuicts,
Font dessus le Cocyte un Ocean d’ennuis,
Je viens empoisonner, execrable furie,
D’horreur, de désespoir, et de forcenerie,
Ces François redoutez, ces restes impiteux
Du grand Clovis errant sur l’Acheron nuiteux75.

  • 76 N. Chrestien, sieur des Croix, Rosemonde ou la vengeance, Rouen, T. Reinsart, 1603, acte I, p. 15 (...)
  • 77 G. B. Giraldi Cinzio, L’Orbecche (jouée 1541, éd. 1543), éd. M. Ariani, in II Teatro italiano, La (...)
  • 78 Chez M. Galladei, l’ombre dialogue avec Mégère (Medea, éd. cit., acte I, f. 5-7) chez P. Cresci, A (...)

36Rien ne manque à l’horreur des Enfers, au déchaînement d’une rage vengeresse qui va répandre « l’effroy, la terreur, et la Parque sanglante ». Le spectateur sait qu’il s’agit d’une Furie — Tysiphone se nomme et fait référence aux serpents dans ses cheveux — mais à ce détail près, elle pourrait être une morte qui crie vengeance. La Furie, du reste, est si proche de l’ombre qu’il arrive qu’elles se partagent le prologue. Parfois, elles se succèdent, comme dans la Rosemonde de Nicolas Chrestien des Croix (1603), où Tysiphone intervient en second et annonce les horreurs à venir, assumant ainsi une partie des tâches habituelles de l’ombre protatique76. Dans L’Orbecche de Giovan Battista Giraldi Cinzio (1543), le dispositif est inverse : après un dialogue entre la déesse Nemesis et les Furies infernales, l’ombre vengeresse paraît et se charge de l’exposition en énumérant ses griefs77. Il est plus fréquent que l’ombre et la furie dialoguent — c’est le cas chez Maffeo Galladei, Luigi Groto, Francesco Bozza ou Pietro Cresci78 — ce qui n’a rien pour étonner : patente est l’influence de Sénèque qui, dans Thyeste, confrontait l’ombre de Tantale à une Furie.

  • 79 Voir J. Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978. Un bon exemple est le rarissime livret (...)

37Par ses accointances, le fantôme met le comble à cet air de fiction que tout, en lui, accuse. À lui seul, le caractère répétitif de son discours suffirait à dénoncer la convention. Mais il ne se contente pas de promener, de tragédie en tragédie, les mêmes stéréotypes, il affiche ostensiblement son appartenance à un univers mensonger en faisant référence à une géographie des morts toute païenne. Même s’il joue parfois de l’ambiguïté du terme « enfer », il le met résolument au pluriel : ce n’est pas du séjour chrétien des âmes qu’il surgit mais du lieu des supplices mythologiques. On peut comprendre pourquoi : en dépit des efforts de la littérature dévote pour donner consistance aux horreurs très charnelles qui, dans l’au-delà chrétien, menace les pécheurs79, les Enfers païens sont autrement parlants : une simple liste de noms peut évoquer une inépuisable gamme de souffrances aussi hyperboliques qu’imaginatives. Dès lors qu’elle se réclame du royaume de Pluton, l’ombre vengeresse n’a plus besoin de décrire par le menu les effets de sa vengeance, il lui suffit d’égrener quelques noms.

  • 80 P. Le Loyer, op. cit., livre VI, ch. xv, p. 661.
  • 81 Ibid.

38La fiction est trop affichée pour être totalement naïve. Certains théoriciens y sont sensibles, comme Le Loyer qui souligne ce caractère outrageusement fictif. Dans l’Antiquité, dit-il, les Tragiques utilisent les ombres « pour donner lustre & authorité à leurs ouvrages fabuleux » et « ce n’est que par feinte, [qu’ils font] revenir les Ames des hommes de terre, les faisans sortir du creux des Enfers80 ». Mais que penser de cette feinte affichée ? On peut supposer une sorte de complicité contradictoire entre la fonction de signe tragique et celle d’instrument cathartique. La fiction servirait d’antidote aux excès pathétiques : les ombres ont pour mission de déverser sur la tragédie des horreurs qui font frémir, tout en les mettant à distance par leur allure stéréotypée. C’est en quelque sorte ce que suggère Le Loyer quand il dit que les dramaturges antiques — il cite Eschyle et Euripide — mettent en scène des revenants sans croire à la possibilité de leur retour : « ces Poëtes mesmes, quand serieusement & à la verité ils se sont mis à parler des Ames, ils n’auroient pas creu qu’elles peussent retourner. C’estoit Eschile qui disoit que les dieux sous-terrains recevoient tout, & ne renvoyoient rien81 ». Le Loyer sent confusément qu’Eschyle, dans Les Perses, désarme son fantôme en lui faisant dire que les morts ne reviennent pas. Il y a, au cœur de l’ombre, tension entre deux exigences contradictoires. Signe tragique, l’ombre doit s’avouer fiction. Mais à trop afficher le stéréotype tragique, elle émousse son emprise pathétique sur le spectateur : celui-ci est moins susceptible d’être ébranlé par un personnage qui prend la forme d’une convention attendue. Cette contradiction n’est pas pour autant stérile : les ombres cherchent à provoquer la peur mais en la mettant à distance, en la convertissant en spectacle esthétique — avec le plaisir que cela suppose.

Fiction et démonologie

  • 82 Pour ne pas parler de l’hostilité que suscite l’origine païenne de ces figures, comme en témoigne (...)

39L’ombre n’est donc pas seulement ce fonctionnaire docile qui s’acquitte consciencieusement des trois missions qui lui ont été confiées. Il arrive que, loin de servir les besoins de la tragédie, elle introduise un grain de sable dans cette machine trop bien huilée. On a vu, du reste, la réticence qu’elle suscite chez divers théoriciens, soit qu’elle risque de sombrer dans le ridicule (Ingegneri) ou qu’elle manque au vraisemblable (Castelvetro, Laudun d’Aigaliers). Ces réticences, apparemment, sont d’ordre strictement dramaturgique : c’est l’efficacité du spectacle que le revenant met en danger. Pourtant, elles expriment aussi des doutes qui dépassent de loin la question du vraisemblable et tiennent au domaine des croyances. Les raisons dramaturgiques invoquées dissimulent parfois une hostilité tout idéologique : si Le Loyer remarque que les Anciens mettent en scène un retour des âmes auquel ils ne croient pas, c’est pour verser leur témoignage à un dossier brûlant dont son texte, croissant d’édition en édition jusqu’à près de mille pages, manifeste l’actualité82.

40La vogue des ombres tragiques intervient en effet à une période d’inflation démonologique où les peurs et les débats qui ont agité la culture chrétienne depuis l’Antiquité prennent une vigueur nouvelle, partageant les chrétiens entre deux positions extrêmes. L’une récuse toute possibilité pour les morts de revenir, affirmant que les revenants sont une illusion diabolique : c’est celle, globalement, des protestants et d’un certain nombre de catholiques soucieux de lutter contre les excès de la superstition et contre un culte des morts qu’ils jugent idolâtre et paganisant. L’autre reconnaît la possibilité, pour les âmes, de revenir, mais avec des variantes (on peut l’accorder à toutes les âmes ou la refuser aux damnés). Elle est adoptée par le gros des foules catholiques, avec l’approbation du clergé tridentin pour qui, dans l’ensemble, le culte des morts va avec celui des reliques et des images : il faut l’encourager avec modération et savoir l’utiliser.

  • 83 J’y reviendrai infra.
  • 84 P. Poullet, Charité, Orléans, Fabian Hotot, 1595, IV, p. 50-53. L’apparition onirique est une des (...)
  • 85 « Charite vangés moy, […] / Et lors cendre menüe en mon tombeau enclos / Je seray appaisé, & seray (...)

41Y a-t-il quelque rapport entre ce débat et la pratique théâtrale ? Fort peu, apparemment. Il arrive bien pourtant qu’un certain savoir démonologique flotte sur certaines pièces — le cas le plus célèbre étant celui de Hamlet83. Il arrive même qu’une ombre donne passagèrement l’impression d’avoir lu les démonologues. C’est le cas dans Charite, tragédie de Piérard Poullet (1595) où le héros, Lépolème, victime d’un lâche assassinat déguisé en accident de chasse, revient à l’acte IV dans le rêve de sa femme84. Il se présente comme sortant « des ombres creux des regions d’embas / Ou habite l’horreur, & le blesme trespas » et donne le motif de sa visite : il revient dénoncer son assassinat, nommer le traître et prier instamment sa femme de le venger, afin qu’il puisse trouver le repos. Toutes choses qui relèvent parfaitement des compétences de l’ombre tragique. Ce qui l’est moins, c’est qu’il fait état d’un véritable savoir sur les ombres. Non seulement il explicite l’objectif de la vengeance — mettre fin à l’errance d’une âme en peine qui attend que justice soit faite85 — mais il justifie son apparition en affirmant que les âmes peuvent revenir sur terre :

Si tu m’as jamais creu, crois à ceste parolle,
Et ne crois que je sois ombre vaine & frivole.
Les esprits peuvent bien pour un peu sejourner
Sortir du centre noir, & au jour retourner (op. cit., p. 52).

  • 86 Je connais deux autres cas d’interrogation sur la possibilité du retour, mais cette fois c’est le (...)

42Ce fantôme qui a peur que la dormeuse ne le prenne pour une illusion du songe (« ombre vaine ») a lu un tant soit peu les démonologues — et du coup, il sort du registre ordinaire de l’ombre tragique. Il commençait dans les replis de l’Achéron pour finir au bord des polémiques contemporaines : la fin est aussi inattendue que le début était conforme86.

  • 87 J. de La Taille, éd. cit., p. 12.

43Du côté des dramaturges, c’est plutôt la dénégation qui domine : les fantômes de théâtre n’auraient pas grand-chose à voir avec les questions qui agitent les contemporains et enflent les traités de démonologie. Rarissimes sont les préfaces, avant-propos ou commentaires qui y font allusion mais, quand il leur arrive d’aborder cette question, les auteurs arguent de leur incompétence pour préserver leur autonomie. Ainsi La Taille, dans le petit traité De l’Art de la Tragédie qui sert de préface à ses deux tragédies, dit à propos de l’évocation de Samuel qu’il ne s’est « pas trop amusé à regarder si ce devoit estre ou son esprit mesmes, ou bien quelque fan- tosme ou corps fantastique, et s’il se peut faire que les esprits des morts reviennent ou non, laissant la curiosité de ceste dispute aux theologiens87 ». Mais cela ne l’empêche pas de consacrer deux pages aux opinions contradictoires des autorités sur cette question, ce qui donne à sa prétendue incurie des airs de dénégation. La Taille n’est pas le seul : on trouve, près d’un siècle et demi plus tard, une attitude analogue chez l’abbé Nadal qui, dans la préface de son Saül, revendique une certaine liberté de choix en arguant des désaccords des exégètes. Cette revendication d’indépendance n’est pas à prendre au pied de la lettre : plus que le souci de préserver les droits de l’imagination, elle traduit la conscience aiguë que, dans la culture chrétienne, le discours de l’ombre tragique rend un son passablement discordant.

Christianiser l’ombre tragique

  • 88 C. Billard de Gourgenay, op. cit. Pour les fureurs de Saül, voir en particulier acte I, f. 116 ; p (...)

44Dans les tragédies à l’antique, la présence de l’ombre est justifiée puisqu’elle participe de la restitution de la culture gréco-latine, dont les croyances infernales font partie. Dans les tragédies bibliques, en revanche, la dissonance est autrement frappante quand, sous couvert d’accuser le ton tragique, le dramaturge introduit un folklore absolument paganisant. C’est particulièrement sensible dans les Saül. En 1598, l’allemand Michael Virdung introduit, on l’a vu, une ombre protatique qui commence par invoquer Mégère et l’Averne — on attendait l’Ancien Testament, mais c’est sur une nekuia que la tragédie s’ouvre. En 1610, Billard de Gourgenay réécrit le même récit biblique en style tragique paganisant : la fureur de Saül et les conjurations de la Pythonisse font défiler tous les lieux des Enfers (Achéron, Phlégéton, Ténare, Averne, Styx, etc.) et tous leurs habitants (Pluton, Cerbère, Charon, Tysiphone, etc.). On trouve le nom de Mégère jusque dans la bouche de Samuel — mais Billard est assez prudent pour épurer un peu le discours du prophète de toutes les références païennes qui saturent ceux du roi et de la sorcière88. Ce n’est donc pas seulement la crédibilité du spectacle que l’ombre met en danger : elle est porteuse d’une paganisation qui donnerait des airs de fiction à la vérité biblique elle-même.

  • 89 « E richiamata al mio dovuto luogo / Son costretta a partir senza dimora. », L. Verlato, Rodopeia, (...)
  • 90 E. Bellone, op. cit. Deux fantômes paraissent, le fantôme d’un père à son fils (acte IV, p. 45-47) (...)
  • 91 Gilbert Giboin, op. cit., acte V, scène dernière, p. 90-95, les deux expressions sont aux p. 91 et (...)
  • 92 Cela permet bien sûr quelques effets de figure voilée et de lumière (une ombre vaporeuse et une vo (...)

45Ce n’est pas qu’il n’y ait eu des efforts pour christianiser l’ombre tragique, mais ils sont peu nombreux et, en général, assez tardifs. Le plus ancien que je connaisse se trouve dans une tragédie de Leonoro Verlato, Rodopeia (1582), où le fantôme d’une femme apparaît à son époux qui l’a assassinée par jalousie. La scène prend le contre-pied des imprécations attendues : le mari dit ses regrets à l’âme « bénie » (benedetta) et « sainte » (santa), il lui demande d’intercéder par ses prières auprès du « Roi du ciel » (Re del Cielo) et la femme accorde tendrement son pardon en lui enjoignant de maîtriser désormais ses passions. Le ton et le propos ont changé, les références mythologiques ont disparu : du dispositif tragique ne subsistent que quelques traits, comme le départ de l’ombre qui « rappelée au lieu où elle doit être/ [est] forcée de partir précipitamment89 ». On pourrait aussi invoquer Les Amours de Dalcméon et de Flore d’Étienne Bellone (1621), où deux ombres connaissent une transformation similaire : elles ne font plus que de rares références au folklore païen et, bien loin d’éclater en menaces virulentes, se montrent pleines de sollicitude, la seconde intervenant même au nom de Dieu90. Gilbert Giboin va encore nettement plus loin dans sa Tragecomedie sur les amours de Philandre et Marisée (1619). Ce n’est plus une « ombre » qui surgit à la fin mais un « esprit », celui d’une femme qui, autrefois abandonnée avec ses enfants, apparaît à son mari mourant pour lui accorder son pardon. Seule concession au stéréotype tragique, deux références bien métaphoriques aux « filandières Sœurs » et à « l’Olympe »91. À ceci près, l’Esprit est on ne peut plus chrétien : la morte apporte la Bonne Nouvelle et n’a souci que du salut de l’homme qui a fait son malheur. Cette christianisation a son prix : l’ombre perd toutes ses caractéristiques tragiques. Porteuse d’un discours de paix et d’amour, elle n’en rajoute pas dans le spectaculaire (elle reste invisible au mourant et dit n’avoir pas de corps)92 et remue de tout autres affects : elle est attendrissante et non terrible. Il est du reste normal que l’ombre ne soit plus un personnage tragique : on est dans l’optique sereine de la rédemption, c’est-à-dire de la tragédie chrétienne à fin heureuse qui, commencée dans l’horreur du péché s’achève dans l’espoir du salut.

  • 93 L. Cellot, S. J., Chosroes, in Selectae PP. Soc. Jesu Tragoediae, Anvers, Joann. Cnoerarus, 1634, (...)
  • 94 Tout ceci est ramassé en un seul vers : « Crudelis, injuste, impie, execrabilis. », op. cit., I, I (...)

46Il arrive que l’antinomie entre l’emploi tragique de l’ombre et l’optique chrétienne soit exploitée de façon explicite. C’est tout l’enjeu d’une tragédie latine du jésuite Louis Cellot, Chosroes, dont le premier acte prend l’allure d’un long prélude en trois scènes93. Dans la première, S. Anastase expose le fait : Dieu est prêt à châtier le roi Chosroes et pour cela il rappelle des Enfers l’ombre de son père Horsmidas, que Chosroes avait autrefois assassiné. Dans la seconde, Horsmidas sort des Enfers : son dialogue avec S. Anastase est une lutte âpre où le saint parvient à imposer la volonté divine au fantôme païen. On est apparemment dans un dispositif connu : le dialogue protatique entre une ombre et une furie, S. Anastase se retrouvant dans la position de Mégère qui force le fantôme à diriger sa rage sur une victime désignée. Mais l’identité des protagonistes modifie totalement la donne car, au lieu d’incarner les mêmes valeurs infernales de violence et d’horreur, les deux protagonistes représentent deux univers opposés. Les stéréotypes habituels sont là, mais métamorphosés. Comme d’habitude, l’ombre sort à regret des enfers et répugne à retrouver le séjour de ses malheurs, mais cette fois, la réticence se transforme en résistance : c’est à une lutte entre deux cultures qu’on assiste, où la païenne est contrainte de plier devant la chrétienne, Anastase imposant à Horsmidas la volonté du Christ. La scène est d’autant plus forte que la véhémence convenue de l’ombre trouve une vigueur nouvelle dans le blasphème. Quand Horsmidas proteste contre la cruauté qui le tire des Enfers, il ne fait que reprendre une plainte cent fois lancée depuis Sénèque, mais ses imprécations contre un Christ tortionnaire, « exécrable » et « cruel », qui agit avec « injustice » et « impiété »94, rajeunissent singulièrement le stéréotype.

  • 95 « Non est Avernum fabula : umbrarum locus /Sed impiarum », op. cit., p. 302.
  • 96 Voir J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980 [1re éd. 1940] et D. C. (...)

47Cette confrontation des deux cultures n’aboutit pas, comme chez Billard de Gourgenay, à la réécriture paganisante d’une fable judéo-chrétienne. C’est exactement le contraire : le christianisme impose sa loi en s’appropriant les fables antiques. Ce triomphe prend une forme inattendue dans la troisième scène, où Horsmidas, vaincu, se lamente sur son sort et médite sur l’iniquité de la puissance céleste (Numen). Au milieu d’une tirade sur la faute et le châtiment, il lance, sur un ton bizarrement sentencieux, que « l’Averne n’est pas une fable mais le lieu des ombres impies95 ». La formule surprend : il est a priori curieux, pour un jésuite, de légitimer ainsi les Enfers païens, au prix d’une ambiguïté savante sur « impie » (impia) qui doit être pris au sens antique de « qui manque à la pietas » (ces crimes que l’Averne fait payer sont des crimes familiaux, des atteintes à la piété filiale) mais aussi, bien sûr, au sens religieux moderne. En sous-main pointe une lecture allégorique (au sens technique que l’exégèse médiévale accorde à ce terme) : les Enfers païens anticipaient la vérité chrétienne en décrivant le sort, dans l’au-delà, non seulement des criminels et pécheurs endurcis mais aussi de ceux qui sont rétifs à la loi du Christ. L’idée est banale que les fables antiques sont un voile imaginatif posé sur des vérités morales96, le Père Cellot y trouve une façon habile d’aseptiser le paganisme sans renoncer à ses vertus tragiques, en les accentuant même, grâce au blasphème, qui donne une virulence nouvelle aux fureurs de l’ombre païenne. Celle-ci peut donner libre cours à sa rage, elle peut évoquer le Styx et l’Averne, Clotho et Charon, puisque c’est pour les mettre au service du Dieu unique. L’ombre tragique a pu donner l’impression de ressusciter, pour les spectateurs, tout un pan de la culture antique. Celle-ci fait mieux : elle redonne vie au paganisme pour le soumettre à la vraie foi. Des diverses façons de christianiser le revenant, le père Cellot a choisi la plus ingénieuse, qui lui permet de jouer sur tous les tableaux à la fois : à faire du hiatus culturel une lutte explicite, il fait triompher la vérité chrétienne, en redonnant du lustre à la violence des enfers païens.

48Ces quelques tentatives pour acclimater l’ombre en terre chrétienne sont relativement marginales. Si le fantôme est resté un personnage étrange, il ne faut pas l’imputer à la force d’inertie du stéréotype, car la fascination particulière qu’il exerce tient pour beaucoup à son caractère insituable. Où qu’il soit, il est fondamentalement déplacé, et c’est parce qu’il flotte entre ici-bas et au-delà, entre paganisme et christianisme, entre fiction tragique et vérité démonologique, qu’il se montre capable de semer le trouble.

Le fauteur de trouble : une identité problématique

  • 97 Sur cet art de faire le départ entre bonnes et mauvaises apparitions, voir P. Boland, The Concept (...)

49Si certains théoriciens, comme Laudun d’Aigaliers, veulent reléguer l’ombre dans un prologue, c’est, disent-ils, pour éviter de contaminer l’intrigue : une figure trop ouvertement fictive compromettrait la vérité tragique. Mais c’est aussi pour se prémunir d’un autre danger, en conjurant le trouble d’une identité problématique, car les revenants suscitent le doute : quand ils paraissent, il faut se demander d’où ils viennent (enfer ou ciel), qui ils sont (homme ou démon), ce qu’ils sont (réalité, rêve, illusion), l’essentiel étant de faire le départ entre les bonnes apparitions et les mauvaises, selon les règles de la discretio spirituum97.

50Loin de chercher à conjurer le trouble, comme les théoriciens le voudraient, quelques dramaturges cherchent à l’exploiter, notamment au moment où le revenant paraît. Le doute est en effet très rentable : il donne un retentissement particulier au personnage et laisse une impression durable. Jean de La Taille en offre un exemple patent. Dans son Saül, il prend soin de souligner les réactions à l’apparition de Samuel. Le premier témoin, un écuyer, réagit ainsi :

  • 98 J. de La Taille, op. cit., acte III, v. 707-710, éd. E. Forsyth, Paris, STFM, 1998, p. 53.

Las ! qu’est-ce que je voy ? bon Dieu quelle merveille !
Quel fantosme est-ce là ? Song’ay-je, ou si je veille ?
Est-ce donc Samuel que luysant en blancheur
Ceste Sorciere améne ? ô que j’ay de frayeur98 !

  • 99 Op. cit., p. 54. Je rétablis le point d’exclamation qui figure dans l’éd. originale, indûment corr (...)

51Pour des lecteurs modernes, de telles exclamations paraissent à la fois naïves et ampoulées. Elles sont tout le contraire car loin d’être purement rhétoriques (« qu’est-ce que je vois » est, pour nous, l’expression la plus gauche de l’étonnement) elles déclinent très précisément les questions que les démonologues soulèvent : l’identité de l’apparition, sa nature (bonne ou mauvaise), son statut (rêve ou réalité), son effet (la peur). Mais surtout, mine de rien, elles glissent une indication importante : le témoin a raison d’être troublé car les indices sont contradictoires. La blancheur lumineuse suggère l’âme élue alors que, évoquée par une sorcière, l’ombre est manifestement au pouvoir de forces diaboliques — ce que le chœur des Lévites confirme aussitôt en s’exclamant : « Permettez-vous cecy, ô Dieu, ô Ciel, ô Terre ! » (v.711)99. La même contradiction s’observe dans les commentaires du chœur qui, d’un côté, souligne le caractère démoniaque de la scène (« mais le Seigneur céleste / Qui tel art tout contraire à sa grandeur deteste / Cecy ne peult permettre », v. 719-721) mais, de l’autre, confirme la vérité de l’apparition en décrivant Saül en train de s’incliner « devant la magesté de ce vieillard si sainct » (v. 729). Si La Taille prend soin d’aménager un réseau de menues incohérences, ce n’est pas seulement pour souligner l’ambiguïté troublante du revenant, c’est aussi pour assurer son emprise sur le public en prenant le spectateur en contradiction entre l’évidence de ce qu’il voit et la certitude de ce qu’il sait. Les données de la vue ne sont guère douteuses : tous les signes observables confirment que c’est bien l’Esprit de Samuel qui paraît. Les certitudes des théologiens ne sont pas moins impérieuses quand on est, comme La Taille, huguenot : on sait bien qu’une telle cérémonie est criminelle et surtout que les morts ne peuvent revenir visiter les vivants. La Taille a beau être modéré, il est indéfectiblement gagné aux idées réformées, or les huguenots affirment, Calvin en tête, que l’apparition de Samuel est diabolique — une thèse que, d’une certaine manière, la pièce confirme en condamnant l’évocation comme un art démoniaque, mais qu’elle conteste en montrant un Samuel qui a toutes les apparences de l’Esprit du prophète.

  • 100 Voir supra, n. 87. Sur la contradiction de La Taille, voir « Les bénéfices de la trahison », art. (...)

52Du coup, ce n’est pas seulement le spectateur qui est pris dans la contradiction, c’est le dramaturge lui-même, écartelé entre les nécessités dramatiques et les impératifs de foi. L’instinct dramaturgique le pousse à authentifier l’apparition, car une ombre vraie est plus efficace qu’une simple ruse : la condamnation de Saül est plus terrible dans la bouche d’un Esprit saint que dans celle d’un épouvantail diabolique. Inversement, la religion (réformée) impose de croire qu’un revenant est forcément un leurre. L’ombre acquiert donc une efficacité un peu perverse : elle a de quoi semer le trouble puisque tout dit, contre le credo huguenot, que c’est Samuel qui revient, alors même que l’évocation prend un tour nettement diabolique. Il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que La Taille renvoie, dans sa préface, la question de la vérité de l’apparition à la compétence des théologiens100 : cela traduit la gêne d’un poète qui, par souci d’efficacité dramatique, a trahi l’opinion unanime de ses coreligionnaires.

53Il y a, pour le dramaturge, un bénéfice à tirer de cette contradiction : rester indécidable est, pour le fantôme, le moyen d’avoir sur le public un impact sinon plus fort du moins plus durable. Une ombre ordinaire produit un effet qui, si efficace et si fort qu’il puisse être, finit nécessairement par se dissiper quand elle a quitté la scène. Si, au lieu d’être simplement une apparition terrifiante, le fantôme est en outre un trouble irrésolu, il aura tendance à rester dans les esprits et à accompagner le spectateur jusqu’à la fin de la tragédie, et même au-delà. En cela, l’ombre de Samuel rejoint un autre fantôme, infiniment plus célèbre, celui d’Hamlet.

  • 101 W. Shakespeare, Hamlet, éd. H. Jenkins, Londres, Routledge, « Arden Shakespeare », 1990, I, i, v. (...)
  • 102 Le fantôme se dit condamné à errer la nuit et à brûler le jour jusqu’à ce que ses crimes soient «  (...)

54Shakespeare prend en effet un parti analogue dans une pièce qui, de manière encore plus évidente, transforme le fantôme en piège pour le spectateur. Un spec- tateur naïf — ou non informé, comme l’est la quasi-totalité des publics d’aujourd’hui — pensera que la pièce retrace l’apparition de l’ombre du roi assassiné qui, comme une ombre sénéquienne, revient sur le lieu du crime pour réclamer vengeance. Mais cette évidence est minée par un certain nombre de signes troublants : le fantôme fuit au son du coq, comme font les fantômes démoniaques101, et il dit clairement qu’il brûle dans les feux du Purgatoire102 — ce qui en fait un fantôme catholique, à moins d’en conclure qu’il est diabolique et veut accréditer les superstitions papistes.

  • 103 E. Prosser, Hamlet and Revenge, Stanford University Press/Oxford University Press, 1967. Le fantôm (...)
  • 104 E. Prosser montre de manière convaincante que, en interrompant les remontrances de Hamlet à sa mèr (...)
  • 105 Dans cette scène, Hamlet prête au fantôme une attitude de pitié (piteous action, III, IV, v. 128) (...)
  • 106 La principale raison que les morts ont de revenir hanter leurs proches est de demander la réparati (...)
  • 107 Claudius en prière le dit à mi-mot : « O my offense is rank, it smells to heaven » [o mon crime es (...)

55Il n’est pas besoin d’entrer dans les détails : Eleanor Prosser a suivi pas à pas le déroulement de la pièce pour traquer tous les indices qui, à ses yeux, font du fantôme une apparition démoniaque103. Elle s’acharne à démontrer que, en réclamant une vengeance qui, non seulement va contre l’éthique chrétienne, mais surtout provoque une tuerie complète (seul Horatio survit pour témoigner), le fantôme manifeste une nature diabolique dont elle donne de nombreuses preuves. Suggestive dans le détail, sa démonstration pêche par la volonté de maintenir à toute force le caractère uniquement diabolique de l’apparition. Car le fantôme n’a pas toujours des conduites inquiétantes, un comportement équivoque ou une sollicitude feinte104, il lui arrive aussi d’avoir une attitude difficilement imputable à une créature du démon, comme lorsqu’il fait preuve envers Gertrude d’une pitié que Hamlet relève, dans la grande scène de l’acte III105. Il me paraît plus juste de suggérer que la force de la pièce est de coincer le spectateur entre deux thèses parfaitement contradictoires et tout aussi impératives. Tout confirme en effet que c’est bien le père qui paraît. En venant dénoncer son assassinat et demander à son fils de le venger, le fantôme invoque précisément les raisons que la tradition populaire prête depuis des siècles aux revenants106 et que la tradition théâtrale reprend volontiers, puisque les ombres tragiques invoquent souvent les mêmes motifs. De surcroît, le fantôme dit vrai : ses doléances sont corroborées par les aveux du meurtrier, énoncés à mi-mot mais parfaitement clairs107. Pourtant, on ne saurait récuser une série d’indications troublantes qui donnent incontestablement au fantôme une coloration démoniaque, qui sont là pour plonger le spectateur dans la perplexité.

  • 108 À la fin du premier acte, il parle de dessous la scène, provoquant la célèbre interpellation irrév (...)
  • 109 Le public d’aujourd’hui en est incapable mais celui de l’époque avait la compétence culturelle néc (...)
  • 110 Le caractère « insoluble » du fantôme a déjà été relevé par la critique (voir notamment S. Greenbl (...)

56Comme chez La Taille, la contradiction est le moyen pour la pièce d’exercer une emprise plus intense sur le public et de lui faire sentir, par lui-même et presque en sa propre chair, quelque chose de la condition du héros. Dans Saül, la contradiction est finalement assez simple : les marques d’authenticité sont claires et la dénonciation de la cérémonie impie est répétée. Le fantôme n’en est pas moins indécidable, il n’en est pas moins troublant (il renvoie à un exemple biblique qui a suscité des spéculations infinies de la part des exégètes et des démonologues), mais Hamlet ajoute une dimension autre, car le trouble est sournois. Ce n’est pas une contradiction massive et évidente : le doute surgit comme l’un des symptômes de ce « pourrissement » que le héros dénonce. Du reste, le fantôme ne se contente pas d’une apparition, il hante la pièce, manifestant sa présence même quand il n’est pas sur scène108. Loin de s’imposer d’emblée, le trouble qu’il incarne accompagne le développement de l’intrigue et il demande un véritable déchiffrement109. Du coup, le spectateur est en mesure de mieux comprendre l’incertitude qui fait vaciller le héros jusqu’à la fin : sa propre perplexité lui permet d’en éprouver, à sa manière, quelque chose. Dans ce cas, on est assez loin des effets visés par l’ombre de tragédie. Le fantôme est bien au-delà de la peur — et c’est pourquoi on peut, à l’occasion, rire de cette taupe qui travaille sous terre — il n’est plus cet épouvantail qui fait du public un enfant effrayé, il n’a plus à craindre le ridicule : il doit susciter un trouble que rien ne vient trancher, et jusqu’au bout puisque son intervention, si elle a effectivement puni le crime et rétabli la justice, a aussi semé des catastrophes qui engloutissent une lignée royale et secouent une nation110.

  • 111 Je me garde de trancher ici des opinions religieuses de Shakespeare, je veux seulement parler du c (...)

57ce n’est pas un hasard si les deux exemples les plus troublants proviennent d’un milieu « protestant »111. Car le trouble est plus grand pour un public réformé, pris entre deux tentations contraires. D’un côté il n’échappe pas plus que les foules catholiques à ce désir de contact que Hamlet ou Saül illustrent : croire aux revenants permet de maintenir le contact avec ses morts et de faire plus facilement son deuil — les théologiens romains en sont parfaitement conscients et cela les renforce dans leur conviction que ce contact est essentiel. Mais les réformés sont aussi sensibles aux interdits lancés par les théologiens, qui affirment que les revenants n’existent pas et condamnent les superstitions papistes avec d’autant plus d’énergie qu’ils savent quels avantages elles offrent aux fidèles.

58On ne saurait donc réduire le fantôme de théâtre à une simple mécanique dramatique. Certes, le fantôme protatique doit son succès à la façon efficace dont il remplit son triple office, affichant la tragédie, multipliant les effets de spectacle et affirmant son emprise sur les affects du spectateur. Mais la fortune de cette convention efficace ne doit pas faire oublier qu’il y a des intérêts de foi qui brouillent le jeu dramatique — et qui, ce faisant, l’enrichissent notablement. Bref, il y a deux façons pour les fantômes de théâtre d’être des revenants : les ombres reviennent de tragédie en tragédie pour moduler le chant tragique, donnant du même coup l’impression que, dans leur sillage, la culture antique sort vivante de son sommeil plu- riséculaire. Les autres débarquent d’un ailleurs problématique pour jeter un trouble qui ne se ramène pas à une peur enfantine et qui n’a pas à craindre le ridicule d’uneffet raté — un trouble qui atteint le spectateur au cœur même de son rapport problématique à ses propres croyances. À une époque où les fidèles sont écartelés entre croyances ancestrales et impératifs de foi, où ils sont sommés d’assumer des identités religieuses aussi tranchées que réversibles (et cette mobilité est pour beaucoup dans la violence des antagonismes), le fantôme leur parle de questions qui touchent directement à leur expérience la plus intime — les flottements de l’identité, le devoir de mémoire et la nécessité, à chaque deuil, de réaménager en soi la place des morts.

Chronologie des pièces françaises à fantôme, jusqu'en 1642

59NB : * signale une pièce où figure une ombre protatique, ** signale une pièce où l’ombre protatique est suivie, dans le cours de la pièce, d’une autre ombre.

60*1544 : [Guillaume Bochetel], La Tragedie d’Euripide nommee Hecuba, Paris, R. Estienne, 1550 [1re éd. 1544] : Prologue : l’ombre de Polydorus [adaptation anonyme d’Euripide, parfois attribuée à Lazare de Baïf ].

611552 : Marc-Antoine de Muret, Julius Caesar, in Juvenilia, Paris, Vve de M. de La Porte, 1552 : acte V, Caesar [=ombre de], p. 39.

62*1557 [1556] : Charles Toutain, Agamemnon, Paris, M. Le Jeune, 1557 : acte I, début : l’ombre de Thyeste [adaptation de Sénèque].

63*1561 : François Le Duchat, Agamemnon, Paris, R. Breton, 1561 : acte I, début : l’ombre de Thyeste [adaptation de Sénèque].

64*1563 : Nicolas Filleul, Achille, Paris, T. Richard, 1563 : acte I, début : dialogue Achille, l’ombre dePatrocle.

65[1568 : Robert Garnier, Porcie, Paris, R. Estienne, 1568 : acte I, début : Mégère].

661572 [écrit ca 1562] : Jean de La Taille, Saül furieux, : acte III (v. 599-840) : l’esprit de Samuel.

67*1573 : Robert Garnier, Hippolyte, Paris, R. Estienne, 1573 : acte I, début : l’ombre d’Égée.

68*1574 [joué 1553] : Étienne Jodelle, Cleopâtre Captive, in Les Œuvres et Meslanges Poëtiques d’Estienne Jodelle, Paris, N. Chesneau & M. Patisson, 1574 : acte I, début : l’ombre d’Antoine.

691575 : François Grossombre de Chantelouve, La Tragédie de feu Gaspar de Colligni, Paris, N. Bonfons, 1575 : IV, i : l’ombre d’Andelot.

701584 : Joseph Du CHESNE, L’Ombre de Garnier Stoffacher, Suisse, Genève, Durant, 1584 : acte II, début : l’ombre de Garnier.

71*1585 : Jean-Edouard Du Monin, Orbecc-Oronte, 1585 [adaptation de G. B. Giraldi Cinzio] : acte I, début : dialogue l’Umbre de Seline, Tisiphone.

72*1589 : Pierre Matthieu, Clytemnestre, Lyon, B. Rigaud, 1589 : acte I, début : l’ombre de Thyeste.

73*1589 : Roland Brisset, Thyeste, in Le Premier livre du théâtre tragique, Tours, C. de Montrœil & J. Richer, 1589 : acte I, début : l’ombre de Tantale [adaptation de Sénèque].

74*1589 : Roland Brisset, Agamemnon, in Le Premier livre du théâtre tragique, Tours, C. de Montrœil & J. Richer, 1589 : acte I, début : l’ombre de Thyeste [adaptation de Sénèque].

75[1592 : Simon Belyard, Le Guysien ou Perfidie tyrannique commise par Henry de Valois, és personnes des […] Princes Loys de Loraine […] & Henry de Loraine Duc de Guise […], Troyes, J. Moreau, 1592 : actel, début : Alecton furie ; acte II, p. 19 : vision d’une ombre].

761595 : Pierard Poullet, Charite, Orléans, F. Hotot, 1595 : acte IV, l’ombre de Lépolène.

771597 [ca 1574] : Guillaume Le Breton, Adonis, Paris, A. L’Angelier, 1597 : acte V : dialogue Vénus, l’ombre d’Adonis.

78*1599 : François Du Souhait, Tragédie de Radegonde duchesse de Bourgogne, Paris, J. Rezé, 1599 : acte I, début : l’ombre de la mère du duc.

79*1601 : Rolland de Marcé, Achab, Paris, F. Huby, 1601 : acte I, début : l’ombre de Nabot.

80*1601 : Antoine de Montchretien, Les Lacènes, Rouen, J. Petit (s.d. = 1601) : acte I, début : l’ombre de Thericion.

81*1603 : Nicolas Chretien des croix, Rosemonde ou la vengeance, Rouen, T. Reinsart, 1603 [réédité in Les Tragédies, Rouen, Theodore Reinsart, 1608, sous le titre Alboin ou la vengeance] : acte I, début : l’ombre de Comonde, puis Tysiphone.

82*1610 : Claude Billard de Gourgenay, Polyxene, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610] : acte I, début : l’ombre d’Achille.

83*1610 : Claude Billard de Gourgenay, Alboin, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610] : acte I, début : l’ombre de Totyle, roi des Gots.

841610 : Claude Billard de Gourgenay, Saül, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610] : acte III, l’ombre de Samuel.

85[*1610 : Claude Billard de Gourgenay, Mérovée, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610] : acte I, début : Tysiphone].

861619 : Gilbert Giboin, Tragecomedie sur les amours de Philandre et Marisée, Lyon, J. Gautherin, 1619 : acte V, scène dernière : l’Esprit de Marisée.

871621 : Étienne Bellone, Les Amours de Dalcméon et de Flore, Rouen, D. du Petit Val, 1621 : acte IV : l’ombre du père d’Atamente ; acte V : l’ombre de la mère de Flore.

88? [avant 1634] : Jean Thomas, Isabelle, éd. A. Cioranescu, Droz, 1938 [=1re éd.] : acte V, l’ombre de Zerbin.

891624 [entre 1609 et 1624] : Alexandre Hardy, Alceste ou la fidélité, [t. I, 1624] : IV, ii : l’ombre d’Alceste (muette).

901624 [entre 1609 et 1624] : Alexandre Hardy, Ariadne [t. I, 1624] : V, i : l’ombre d’Androgée.

911624 [entre 1609 et 1625] : Alexandre Hardy, Arsacome [t. II, 1625] : V, i : l’ombre de Leucanor.

92*1625 [entre 1609 et 1625] : Alexandre Hardy, La Mort d’Achille [t. II, 1625] : I, i : l’ombre de Patrocle.

93*1625 [entre 1609 et 1625] : Alexandre Hardy, Marianne [t. II, 1625] : I, i : l’ombre d’Aristobule.

941626 [entre 1609 et 1626] : Alexandre Hardy, Le Ravissement de Proserpine par Pluton [t. III, 1626] : III, i : l’ombre de Proserpine.

95*1626 [entre 1609 et 1626] : Alexandre Hardy, La Mort d’Alexandre (t. III, 1626) : I, i : l’ombre de Parmenion.

961626 [entre 1609 et 1626] : Alexandre Hardy, Fregonde ou le Chaste amour [t. III, 1626] : V, i : l’ombre de Don Yvan.

971626 [entre 1609 et 1626] : Alexandre Hardy, Timoclée ou la juste vengeance [t. IV, 1626] : III, i : l’ombre de Theagene.

98*1628 [entre 1609 et 1628] : Alexandre Hardy, Alcméon ou la vengeance féminine [t. V, 1628] : I, i : l’ombre d’Eryphile.

991632 : Nicolas Frenicle, La Niobé, Paris, J. Dugast, 1632 : [IV, iv : Mégère et Niobé] ; V, ii : l’ombre de Tantale.

1001632 : Jean Banchereau, Sieur de Richemont, Les Passions esgarees ou le roman du temps, Paris, C. Collet, 1632 : V, vi (sc. dernière) : l’ombre.

1011632 : Jean Banchereau, Sieur de Richemont, L’Espérance glorieuse, Paris, C. Collet, 1632 : V, iv : l’ombre de Philidor.

1021633 : Joyel, Le Tableau tragique ou le funeste amour de Florivale et d’Orcade, Douai, M. Bogar, 1633 : [II, iii : vision d’un fantôme] ; V, i : l’ombre de la mère d’Orcade ; V, iii (sc. dernière) : l’ombre de Géon.

1031634 : M. H. L. : La Charite ou l’amour sanguinaire, Troyes, N. Oudot, 1634 [tiré de L’Âne d’or d’Apulée] acte IV : l’ombre de Lépolème.

104*1634 [1re éd. ?] : Louis Cellot, Chosroes, [en latin], in Selectae PP. Soc. Jesu Tragoediae, Anvers, J. Cnoerarus, 1634 : acte I : l’ombre d’Hormisdas.

105*1634 [1re éd. ?] : Denis Petau, Carthaginienses, [en latin], in Selectae PP. Soc. Jesu Tragoediae, Anvers, J. Cnoerarus, 1634 : acte I : l’ombre de Didon.

106[1634 : Jean Rotrou, L’Heureux naufrage (1634) : I, i : invocation aux ombres].

107[1635 : Jean Rotrou, L’Innocente infidélité (1635) : I, i : invocation aux puissances infernales].

1081640 : Timothée de Chillac, L’Ombre du Comte de Gormas et la mort du Cid, Paris, C. Besongne, 1640 : [I, ii : récit d’apparition d’ombre] ; I, iv : l’ombre du Comte.

1091642 : Pierre Du Ryer, Saül, Paris, A. de Sommaville et A. Courbé, 1642 : III, viii : l’ombre de Samuel.

Chronologie des pièces italiennes à fantôme, jusqu'en 1634

110 Dans trois cas (1582, Mondela, et 1586, Velo et Brunetto) je n’ai pas pu localiser d’exemplaire, mon information est de seconde main. Je remercie Claire Vasdeboncœur d’avoir consulté pour moi, à Florence, la Lucrezia de P Regio.

111*Ca 1429 : Gregorio Corraro, Progne [en latin], Venise, Academia Veneta, 1558 ; trad. ital. de Lodovico Domenichi, Progne, Florence, Giunti, 1561 : Prologue : ombre de Diomedes.

112*[1524] : Alessandro Pazzi de’ Medici, Didone in Carthagine, in Le Tragedie metriche di Alessandro Pazzi de’ Medici, a cura di A. Solerti, Bologna, Romagnoli Dall’Acqua, 1887 : Prologue : ombra di Sicheo.

1131533 [posthume, écrite avant 1531] : Lodovico Martelli, Tullia in Opere, Florence, B. di Giunta, 1548 [1re éd., Rome et Venise, 1533] (pièce non divisée en actes) : au cours de la pièce (éd. 1548, f. 156) Ombra [de Servius].

114*1543 [1541] : Giovan-Battista Giraldi Cinzio, Orbecche, Venise, figliuoli d’Aldo, 1543 [écrie et jouée 1541] : [I, i : Nemesi Dea, Furie infernali] ; I, ii : Ombra di Selina

115*1543 : Lodovico Dolce, Thieste,Venise, D. Farri, 1566, [1re éd. 1543] : acte I, début : [ombra di] Tantalo et Megera [adaptation de Sénèque]

116*1543 : Lodovico Dolce, Hecuba, Venise, D. Farri, 1566 [1re éd. 1543] : acte I, début : Ombra di Polidoro[ adaptation d’Euripide]

117*1546 [1542] : Sperone Speroni, Canace, Venise, V. Valgrisi, 1546 [écrite 1542], acte I, début : Ombra [de l’enfant à naître dans le cours de la tragédie].

1181547 : Lodovico Dolce : Didone, Venise, Figliuoli di Aldo, 1547 : [prologue : Cupidon] ; II, i : Ombra di Sicheo ; V, i : [Didon s’adresse à l’Ombra di Sicheo].

119**1558 : Maffeo Galladei, Medea, Venise, G. Griffio, 1558 : acte I, début : ombra d’Absyrto, Megera ; acte IV, Medea, Megera, Absyrto.

120**1566 : Lodovico Dolce, Le Troiane, éd. Venise, s. n., 1593 [1566] : Prologue : Ombra di Pari ; 2e intermède : Ombre [d’uccisi Troiani], Pluto (f. 62r°-62v°)[traduction d’Euripide avec addition d’ombres].

121*1569 [ca 1560] : Girolamo Razzi, La Gismonda, Florence, B. Sermartellli, 1569 : Prologue : Ombra.

122** 1572 : Luigi Groto, Dalida, Venise, s. n., 1572 : I, i : [ombra di] Moleonte, Morte ; I, ii : [ombra di] Moleonte ; I, iii : Morte, Gelosia, [ombra di] Moleonte ; IV, ii : [ombra di] Moleonte, Messo, Choro.

1231572 : Paolo Regio, Lucrezia, Naples, G. Cacchii, 1572 : I, i : Iride nuntia di Giunone, & Aletto furia infernale ; I, ii : Ombra di Servio, Tullio Rè ; III, IV : Ombra, Iride, & Aletto.

124*1576 : Trapolini, Thesìda, s. l., 1576 : acte I : Venere Dea, Ombra d’Anthiope, Megera furia infernale. [ombre = une des 3 figures successives du prologue]

1251578 : Francesco Bozza, Fedra, Venise, G. Giolito de’ Ferrari, 1578 : acte IV : Ombra d’Ippolita [=mère d’Hippolyte] ; acte V : ombra d’Ippolita, Megera furia.

126*1578 : Adriano Valerini, Afrodite, Vérone, S. & G. Dalle Donne, 1578 : acte I, début Ombra di Adone, Cupido, Sdegno.

1271582 : Leonoro Verlato, Rodopeia, Venise, F. Ziletti, 1582 : II, iii : Ismaro, ombra d’Ismena.

128*1582 : Francesco Mondela, Isifile (1582), acte I : fantôme du roi de Chypre.

129*1585 [ca 1560] Carlo Turco [Turchi], Calestri, Venise, s. n., 1585 : Prologue : Ombra di Selambria, Morpheo.

130*1585 [ca 1573] Cesare della Porta, Delfa, Cremona, C. Draconi, 1587 [1re éd. 1585] : I, i : Ombra d’Armilla.

131*1586 : Giambattista Velo, Tamar, (1586) : Prologue : fantôme d’Amnon.

132*1586 : Pier Giovanni Brunetto, David sconsolato : prologue, fantôme du fils adultère de David.

133*1588 : Ottaviano Asanari, conte di Camerano, Il Tancredi, Bergamo, C. Ventura, 1588 [éd. posthume] : Prologue : sacerdote, Ombra [del Duca di Capoa].

134*1591 : Pietro Cresci, Tullia feroce, Venise, G. B. Sommasco, 1591 : [Prologue : l’Ambitione] I, i : Arunte ombra, Aletto furia, Tullia minore ombra.

135** 1591 : Antonio Decio, Acripanda, Venise, P. Ugolino, 1592 [1re éd. 1591] : I, i : Ombra d’Orselia ; III, i : Acripanda, Choro, Ombre de Gemelli.

136*1592 : Giacomo Guidoccio, Mathilda, Treviso, D. Amici, 1592 : Prologue : Ombra di Gernando.

137*1595 : Giovanni Villafranchi, Altamoro, Florence, heredi di J. Giunti, 1595 : I, i : Ombra d’Ormondo.

138*1601 Bernardo Stefonio, Crispus tragoedia, [en latin], in Selectae PP. Soc. Jesu Tragoediae, Anvers, J. Cnoerarus, 1634 [1re éd. 1601] : Prologue : Umbra Phaedrae, malus daemon.

139*1622 : Ettore Nini, Tieste, in Le Tragedie di Seneca Trasportate in Verso sciolto, Venise, M. Ginami, 1622 : acte I, début : [Ombra di] Tantalo [traduction de Sénèque].

140*1622 : Ettore Nini, Agamemnone, in Le Tragedie di Seneca Trasportate in Verso sciolto, Venise, M. Ginami, 1622 : acte I, début : [Ombra di] Thieste [traduction de Sénèque].

Notes

1 Elle n’est pas pour autant communément reçue comme telle : le seul livre consacré, en français, au fantôme de théâtre ignore la tragédie humaniste ; il va des Grecs à Shakespeare en passant par le Nô pour sauter ensuite à la fin du xixe siècle : M. Borie, Le Fantôme ou le théâtre qui doute, Actes Sud, 1997.

2 Tel est le terme constamment employé par les dramaturges, en français, en latin (umbra) et en italien (ombra). J’emploie le terme fantôme, au même sens de mort revenu parmi les vivants, mais le mot a un sens plus étendu à l’époque.

3 Voir, dans ce volume, la chronologie des pièces à fantôme italiennes. Il va sans dire que cette liste est très incomplète : elle n’est pas le fruit d’une enquête systématique mais recense seulement ce que j’ai repéré au cours de mes lectures. Sur ces 25 tragédies, il y en a 4 où une ombre reparaît dans le cours de l’intrigue (celle du prologue ou une autre).

4 Voir la chronologie des pièces françaises. Sur des nombres si faibles, le pourcentage n’est pas très significatif, mais la différence est notable. Après 1610, la proportion d’ombres protatiques baisse fortement.

5 Pour l’Italie, voir A. Ingegneri, Della poesia rappresentativa e del modo di rappresentare le favole sceniche, Ferrare, V. Baldini, 1598, éd. critique M. L. Doglio, Modena, Panini, 1989. Il consacre un développement à l’ombre dans les deux parties de son traité (la première développe une poétique théâtrale, la seconde aborde les questions concrètes de représentation) et, chaque fois, il la présente comme un personnage de prologue : « l'ombra il più delle volte è quel personnaggio che si vede e si ode prima di tutti gli altri » [l’ombre est le plus souvent ce personnage qui se voit et s’entend avant tous les autres], éd. cit., p. 30. Voir également P. Galuzzi qui, dans son Commentarius de tragoedia (Rome, A. Zannetti, 1621), fait des Furies, Ombres et Dieux des personnages de prologue (cap. xi « De Prologo », p. 276). Pour la France, voir P. de Laudun d’Aigaliers, L’Art Poétique Français (1597), livre V, ch. IV, éd. J. Dedieu, 1909 [reprint Slatkine, 1969], p. 157-158, ou Abbé de Marolles, Les Tragédies de Sénèque, Paris, P. Lamy, 1660 [1re éd. 1659], t. I, préface, f. e3v°-e4 et t. II, Remarques sur Thyeste, p. 328-329. Dans une satire publiée en 1609, Mathurin Régnier, parlant de trois vieilles, écrit : « L’une comme un fantosme affreusement hardie, [= « hardée », équipée] / Sembloit faire l’entrée en quelque tragedie » (Satire XII, v. 37-38, Œuvres complètes, éd. G. Raibaud, Paris, Didier, STFM, 1958, p. 154). Cette dernière référence est invoquée par O. Millet, « L’ombre dans la tragédie française (1550-1640) ou l’enfer sur la terre », in Tourments, doutes et ruptures dans l'Europe des xvie et xviie siècles, Paris, Champion, 1995, p. 164-177 (voir p. 174).

6 Voir la chronologie des pièces anglaises, établie par P. Kapitaniak. On peut citer T. Hughes, The Misfortune of Arthur (éd. 1588), l’anonyme The True Tragedy of Richard the Third (éd. 1594) ; T. Kyd, The Spanish Tragedy (éd. 1592, rév. 1602) ; W. Alexander, The Alexandraean Tragedy (éd. 1607) ; Ben Jonson, Catiline (éd. 1611) ; T Goffe, The Courageous Turk, or, Amurath the First (1632) ; F. Greville, Alaham (éd. 1633) ; T. May, The Tragedy of Julia Agrippina, Empress of Rome (1639). Dans deux cas, le personnage du prologue ne parle pas spécifiquement en tant que mort alors qu’il l’est effectivement : c’est le cas de Machiavel dans le prologue de The Jew of Malta de C. Marlowe (joué ca 1591) et d’Ignace de Loyola dans celui de A Game at Chess de T. Middleton (1624, éd. 1625). Moins fréquent en Angleterre, le fantôme protatique y aura néanmoins la vie longue : Ambrosio or the Monk, version théâtrale du roman, publiée en 1796 par M. G. Lewis lui-même, s’ouvre sur un fantôme de l’ancêtre adultère qui, dans la plus pure tradition, annonce le destin tragique de sa famille.

7 C. Della Porta, Delfa, Cremona, Christophoro Draconi, 1587 (le texte a été écrit vers 1573, si l’on en croit la dédicace, datée de 1585, où l’auteur dit avoir fini sa tragédie depuis 12 ans). Après avoir rempli son office d’ombre prototatique, l’ombre d’Armilla se retire en concluant sa harangue par ces quatre vers : « Apriti Terra ; che già spunta Altilia / Tutta turbata in viso à darprincipio /A spaventoso Tragico accidente ; / E nel tuo centro involvimi ; e riserva. » [Ouvre-toi, Terre, car déjà paraît Altilia, le visage tout troublé, pour amorcer un événement Tragique épouvantable, et recueille-moi dans ton centre et me garde.].

8 « C’est une grande certitude que les Tragiques ne savent composer une tragédie sans parler d’ombres et de furies », L. Groto, Il Thesoro, Venise, Zopini Fratelli, 1583, f. A5v° (la dédicace est datée de novembre 1580).

9 P. Le Loyer, Discours des spectres, Paris, N. Buon, 1608 (rééd. augm. de Quatre livres des spectres, Angers, G. Neveu, 1586).

10 Ces deux témoignages sont invoqués par O. Millet dans l’article publié dans ce volume. Le sonnet de F. Birague est reproduit dans R. Garnier, Porcie [1568], éd. J.-C. Ternaux, Paris, Champion, 1999, p. 37.

11 « quella maniera di poemi che sono stati per tanti secoli tralasciati, chappena di loro vi resta una lieve ombra » (G. B. Giraldi Cinzio, Orbecche, Venise, V. Valgrisi, 1543, f. 2). Cette dédicace à Hercule II d’Este, quatrième duc de Ferrare, est datée du 20 mai 1541.

12 La plus célèbre est celle qui, en 1585, inaugure avec Œdipe Roi le Teatro Olimpico de Vicence. Sur elle, l’étude fondamentale reste L. Schrade, La Représentation d’Edipo tiranno au Teatro Olimpico (Vicenza, 1585), Paris, CNRS, 1960.

13 P. Regio, Lucrezia, Naples, Giuseppe Cacchii, 1572, « La Tragedia al Lettore » (je remercie C. Vasdeboncœur d’avoir recopié ce texte pour moi à la BNC de Florence). Il est, dit Regio, étranger à la norme grecque « che le scene siano messe à caso ; /E ch’Ombre, Furie, e Dee venghino in scena » [= que les scènes soient placées au hasard et que les ombres, les furies et les dieux viennent en scène]. Il ne faut pas comprendre, je crois, que les ombres sont interdites, mais qu’elles ne doivent pas sortir du prologue et participer à l’action. C’est la même règle que Pierre de Laudun d’Aigaliers édictera, en 1597, dans son Art Poétique Français (voir infra, n. 35).

14 « Monsieur le lecteur, veuillez lire cette tragédie en notant qu’elle est écrite dans le style espagnol, et ne suit pas l’antiquité grecque ni la sévérité latine, en évitant les ombres, les messagers et les chœurs, car le goût peut changer les préceptes comme l’usage les costumes et le temps les mœurs », Lope DE Vega Carpio, El Castigo sin venganza, éd. critique C. F. Adolfo Van Dam, Groningue, P. Noordhoff, 1928, El Prologo, p. 10-11. Cité par J. Colomer dans sa préface à Lope de Vega, L’Art nouveau de faire les comédies, trad. J.-J. Préau, Paris, Belles Lettres, 1993, p. 67.

15 C’est l’explication que donne O. Millet, « L’ombre dans la tragédie… », art. cit., voir notamment p. 163, 172.

16 « Les damnez qui retourneroient au monde, souffleroient es entrailles des hommes la fureur & la rage des tourmens qu’ils endurent. Ainsi les Poëtes Tragicques feignent que l’Ame de Thyeste sortant des Enfers, broüille & renverse tout l’estat de sa famille, met en trouble sa maison, acharne Egiste à vengeance, incite à fureur Clytemnestre, luy souffle le venin de jalousie en l’Ame, & la faict meurtriere de son mary : & l’acte commis, pousse Oreste à vanger sur Egiste & sa mere la mort de son pere, & les tuer tous deux àfin qu’apres leur mort, il fust tourmenté de l’horrible regard des Erynnes & Furies qui luy representent devant les yeux l’enormité & gravité du delict perpetré. », P. Le Loyer, op. cit., livre VII, ch. vii : « Dieu ne veut pas que ceux qui sont aux Enfers retournent », p. 590. Sur l’auteur, voir, dans ce volume, la communication de M. Closson.

17 L’édition princeps du théâtre de Sénèque, préparée par A. Gallice et parue à Ferrare, vraisemblablement en 1481, donne déjà les dix textes. Il y a, par ailleurs, intervention d’une ombre dans Octavia, tragédie apocryphe (v. 593-645), et vision hallucinatoire d’un fantôme, dans Medea (v. 963-971).

18 Ce n’est pas que le théâtre grec ait ignoré les ombres protatiques : deux tragédies au moins y ont recouru : l’Hécube d’Euripide, avec le fantôme de Polydore, et Polixene, tragédie perdue de Sophocle, qui commençait avec l’ombre d’Achille (on n’en possède que quelques vers).

19 En Italie, c’est le cas chez Pazzi, Corraro, Cinzio, Baroncini, Galladei, Turco, Razzi, Groto, Della Porta, Turco, Valerini, Brunetto, Velo, Cresci, Decio, Guidoccio, Villafranchi et Stefonio ; en France, chez Toutain, Le Duchat, Du Monin, Mathieu, Brisset, Du Souhait, Marcé, Chrestien, Billard (Polixene, Mérovée, Alboin). Pour les références de ces textes, voir les chronologies des pièces italiennes et françaises.

20 En Italie, c’est le cas chez Pazzi, Corraro, Baroncini, Galladei, Turco, Groto, Della Porta, Valerini, Cresci, Decio, Guidoccio, Villafranchi et Stefonio ; en France, chez Toutain, Le Duchat, Du Monin, Mathieu, Brisset, Du Souhait, Chrestien, Billard (Polixène, Mérovée, Alboin).

21 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Galladei, Groto, Della Porta, Valerini, Cresci, Decio, Guidoccio, Villafranchi et Stefonio ; en France, chez Toutain, Le Duchat, Du Monin, Mathieu, Brisset, Du Souhait, Chrestien, Billard (Mérovée).

22 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Pazzi, Cinzio, Galladei, Razzi, Groto, Della Porta, Turco, Valerini, Brunetto, Velo, Camerano, Cresci, Decio, Guidoccio, Villafranchi et Stefonio ; en France, chez Toutain, Le Duchat, Du Monin, Mathieu, Brisset, Du Souhait, Marcé, Montchrestien, Chrestien, Billard (Mérovée, Alboin). C’est cette fonction d’exposition qui est dévolue à l’ombre par Ingegneri, op. cit., p. 9.

23 En Italie, c’est le cas chez Corraro, Pazzi, Cinzio, Baroncini, Galladei, Turco, Razzi, Groto, Della Porta, Turco, Valerini, Brunetto, Velo, Camerano, Cresci, Decio, Guidoccio, Villafranchi et Stefonio ; en France, chez Toutain, Le Duchat, Garnier (Hippolyte), Du Monin, Mathieu, Brisset, Du Souhait, Marcé, Montchrestien, Chrestien, Billard (Alboin).

24 C’est ce que fait O. Pescetti dans Il Cesare (Vérone, Girolamo Discepolo, 1594). Au début de l’acte I, Brutus s’adresse au fantôme de Pompée : le fantôme n’a pas besoin de paraître, sa présence virtuelle suffit pour donner le ton.

25 Les tragédies de Sénèque ayant probablement été écrites pour la recitatio, il est vain de spéculer sur les choix qui s’offrent à la représentation. On peut cependant imaginer deux modalités : soit le personnage est absent, soit un danseur donne corps à la vision de Médée. En tout cas, muet, Absyrtos n’est pas un véritable protagoniste.

26 Maffeo Galladei, Medea, Venise, G. Griffio, 1558, acte IV, f. 54v°-57v°.

27 Lodovico Dolce, Le Troiane [1566], Venise, 1593, « L’ombre di Pari fa il prologo » (f. 4-5). En outre, il ajoute des intermèdes musicaux, le deuxième fait paraître des « ombres de Troyens tués » et Pluton (f. 62-62v°).

28 Robert Garnier, Hippolyte (1573), in Œuvres complètes, éd. L. Pinvert, Paris, Garnier, 1923, vol. 1, acte I, p. 247-251. On trouve un exemple similaire en Angleterre, où Jasper Heywood insère une apparition de l’ombre d’Achille dans sa traduction des Troades de Sénèque, The Tenne Tragedies of Seneca, part 1 (1559), rééd. Manchester, The Spenser Society, 1887, p. 212.

29 Michael Virdung, Saul, in Tragoediae, Nuremberg, A. Wagenmann, 1609. La 1re éd. paraît dans les Juvenilia, Nuremberg, P. Kaufmann, 1598.

30 Cette particularité vaut à l’évocation de Samuel d’être très souvent sollicitée par les traités de démo- nologie. Voir, dans ce volume, l’article de T. Chesters. J’ai abordé cette question dans « Les bénéfices de la trahison. Impératifs de foi et exigences dramatiques dans le Saül de Jean de La Taille », in D. Dalla Valle et D. Cecchetti (dir.), Il tragico e il sacro, dal Cinquecento a Racine, Florence, Olschki, 2001, p. 17-54.

31 J’en ai recensé un certain nombre dans « Saül et les effets de spectacle », « Les Tragédies de Jean de La Taille », Cahiers Textuel, n° 18, 1998, p. 25-42, mais cette liste est très incomplète.

32 Op. cit., p. 8-9.

33 Op. cit., p. 30. Sur ces recettes, voir infra. Cette réversibilité de l’ombre — désastreuse ou efficace — est un phénomène récurrent : on récuse souvent l’ombre en rendant justice à ses mérites potentiels. Ainsi Boisrobert dans l’Argument de sa tragi-comédie Palène, « Histoire de Palene », explique qu’il a « retranché l’apparition du Spectre » parce que c’est « une chose d’ordinaire fascheuse sur le Theatre, si quelque Machine ne la rend magnifique » (Palène, Paris, A. de Sommaville & T. Quinet, 1640, f. non ch.). Mais un mort revient quand même, car Boisrobert compense la perte du spectre par la résurrection miraculeuse du héros. Je remercie V. Lochert d’avoir attiré mon attention sur cette pièce.

34 L. Castelvetro, Poetica d’Aristotele volgarizzata e sposta, [1570], éd. W. Romani, Bari, Laterza, 1978-1979, vol. II, p. 172, « Ultimamente ci sono l’attioni invisibili, le quali non si comprendono se non con la mente, come sono le visioni, i sogni, Uapparizione de morti, ipensamenti del cuore, e simili. » [En dernier lieu, il y a les actions invisibles, qui ne se saisissent que par l’esprit, telles les visions, les songes, l’apparition des morts, les pensées du cœur, et choses semblables].

35 P. de Laudun d’Aigaliers, op. cit., p. 157-158. L’argument sera repris, au siècle suivant, par l’abbé de Marolles, mais sur le mode du constat plus que de la prescription, dans Les tragédies de Sénèque, op. cit., vol. II, p. 328-329.

36 Philippe Quinault, par exemple, en peuple les siennes : voir Alceste (jouée 1674) dont l’acte IV se passe aux Enfers, in Théâtre, Paris, Vve Duchesne, 1778, vol. IV, p. 179-186 ; Thésée (jouée 1675), III, (vol. IV, p. 248) ; Amadis (jouée 1684), (vol. V, p.). Dans La comédie sans comédien, morceau de bravoure qui change de genre à chaque acte (pastorale, comédie, tragédie), l’acte V, intitulé « Armide et Renaud », est une tragi-comédie à machines où les ombres paraissent (V, ii et V, iii). Voir également Énée et Lavinie de Fontenelle (1690), II, v, et la Médée de T. Corneille sur une musique de M.-A. Charpentier (1693), IV, vii.

37 Voir I. Moindrot, L’Opéra seria ou le règne des castrats, Paris, Fayard, 1993, « Ombres et spectres », p. 221-228. Saint-Evremond mentionne les fantômes parmi les inventions condamnables de l’opéra dans Sur les opéras (ca 1676), in Œuvres en prose, éd. R. Ternois, Paris, STFM, 1966, p. 163. Ils étaient depuis le xvie siècle dans les ballets de cour et ils fournissaient des intermèdes chantés et dansés aux pièces italiennes et anglaises (voir, p. ex., The Battle of Alcazar de G. Peele, joué en 1589). G. Villiers fait allusion à cette pratique dans The Rehearsal, une des plus célèbres comédies de la Restauration anglaise, jouée en 1671 : « you must never interlard your Playes with Songs, Ghosts and Dances », III, 1, in Burlesque Plays of the Eighteenth Century, éd. S. Trussler, Oxford University Press, 1969, p. 27.

38 Voltaire, Sémiramis [1749] éd. J.-J. Olivier, Paris, Droz, STFM, 1946. Sur cette pièce, voir, dans ce volume, l’article de P. Frantz. Le traitement de l’ombre a si fort impressionné que d’aucuns ont cru que Voltaire était le premier à en mettre sur scène, comme l’atteste Mouhy qui, à propos du Saül de Du Ryer, éprouve le besoin de démentir « l’opinion de tant d’Enthousiastes qui soutiennent que Voltaire a le premier mis des ombres sur le théâtre » (Abrégé de l’histoire du théâtre françois, Paris, l’auteur, L. Jorry, J.-G. Mérigot, 1780, vol. 1, p. 431).

39 Voir Abbé Nadal, Saül, in Théâtre, Paris, Briasson, 1738 [1re éd., 1705], préface, f. a5. Il y revient dans ses Observations sur la tragédie ancienne et moderne : « le phantôme toujours prêt à paraître, jetait dans les esprits plus d’épouvante qu’il n’eût fait en se montrant lui-même » (Œuvres mêlées, Paris, Briasson, 1738, 2 vol., t. II, p. 208). Dans la tragédie, l’évocation occupe la fin de l’acte III, l’entracte permet d’éluder l’apparition, que Saül raconte au début de l’acte IV.

40 Voltaire, Saül, tragédie tirée de l’écriture sainte, Genève, s.n., 1763 [1re éd. 1755], II, 8. L’édition est anonyme et cette « tragédie » en prose n’a pas été recueillie dans les éditions de son théâtre.

41 C’est souvent ainsi qu’il est employé et ce, dès le xvie siècle. Par exemple, dans I Fantasmi d’Ercole Bentivolio (Venise, Giolito de Ferrari, 1544), les fantômes sont une fable qu’on raconte à un père pour l’empêcher de rentrer chez lui et de découvrir que son fils a fait la noce en son absence. Il existe une traduction française de ce texte, par Jean Fabre, Le Fantôme et le jaloux, comédies italiennes traduites en françois, Oxford, 1731. Le travestissement en fantôme aura la vie longue, on le retrouve dans une comédie de la fin du xviiie siècle français, Les Revenants, comédie-parade de Louis-Philippe de Ségur, dit Ségur l’Aîné (Paris, Huet, 1798).

42 Voir la notice sur cette traduction, due à G. Edward Aayscough, dans A New Theatrical Dictionary, Londres, S. Bladon, 1792, p. 272.

43 N. Sabbattini, Pratica di fabricar scene e macchine ne’ teatri, Ravenne, P. Paoli & G. B. Giovannelli, 1638, 2e éd. augm. [1re éd., en un seul livre, 1637], livre II, ch. 56, « Come si possa fare comparire, o sparire un' Ombra, o Fantasma in diversi luoghi sopra il Piano del Palco con prestezza », p. 162-164. Sabbattini lui-même insiste sur cette longueur due à la difficulté d’expliquer des effets si complexes (p. 164).

44 Livre II, ch. 57, « Della facilità della Prattica », op. cit., p. 165.

45 Voir A. Ingegneri, op. cit., p. 30, L. de’ Sommi, Quattro dialoghi in materia di rappresentazioni sceniche, (écrit ca 1570/1590), éd. F. Marotti, Milan, Il Polifilo, 1968, p. 39 et 71, et Il Corago o vero alcune osservazioni per metter bene in scena le composizioni drammatiche (écrit ca 1630), éd. P. Fabbri et A. Pompilio, Florence, Olschki, 1983, p. 123.

46 Piérart Poullet, Charite, Orléans, F. Hotot, 1595, acte IV, p. 53-56.

47 Voir dans ce volume l’article de P. Kapitaniak.

48 Les squelettes sont rares : voir Le Sage visionnaire (Paris, J. Henault, 1648) où paraît « Eudémon sous la forme d’un squelette » (II, V) (je remercie E. Hénin d’avoir attiré mon attention sur cette pièce). Quant aux voiles, Sabbattini en mentionne un, noir, qui couvre tout le corps, même le visage et les mains, pour en faire « une chose informe », op. cit., p. 30. Pour le théâtre anglais, voir dans ce volume l’article de P. Kapitaniak.

49 Voir J.-C. Scaliger, Poetices libri septem [1e éd. 1561], livre I, cap. xvi « Tragicae personae », s.l., P. Santander, 1586, p. 60. Sur l’usage de la farine en Angleterre, voir P. Kapitaniak, art. cit.

50 A. Ingegneri, op. cit., p. 30.

51 Molière, Dom Juan, V, V. La critique s’y est parfois trompée, prenant la réplique de Sganarelle pour une absurdité ou une facétie, voir par exemple P. Dandrey, Dom Juan ou la critique de la raison comique, Paris, Champion, 1993, p. 103.

52 A. Ingegneri, loc. cit.

53 N. Sabbattini, op. cit., p. 164.

54 Voir A. Ingegneri, op. cit., p. 27 ; Il Corago, ed. cit., chap. 22 ; N. Sabbattini, op. cit., II, 12.

55 Il s’agit de « dar maggior verisimiglianza alla condizione dell’ombra, che come cosa infernale deve far tenebroso l’aere dintorno a se, così come i beati il rendono luminoso » [donner plus de vraisemblance à la condition de l’ombre qui, en tant que créature infernale, doit rendre ténébreux l’air qui l’entoure, comme les bienheureux le rendent lumineux], op. cit., p. 30.

56 J. de La Taille, Saül le furieux, acte III, v. 709-710, éd. E. Forsyth, Paris, STFM, 1998, p. 53.

57 Cette didascalie prévoit un effet semblable à celui que, quelques années plus tard, Ingegneri décrira dans le texte cité supra, n. 54 : l’esprit bienheureux répand la lumière autour de lui.

58 « L’ombra vegna che paia che nasca di sotto il palco a poco a poco con fumi di rocchette e fuogo e qualche scoppio si che paia che vegna dallo inferno » (Sperone Speroni, notes autographes pour la représentation de la Canace, ms inédit publié in Speroni, Canace e scritti in sua difesa, éd. C. Roaf, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1982, p. 293).

59 Quand, chez Molière, Don Juan disparaît dans un gouffre enflammé (Dom Juan, V, VI) ou quand, chez Rotrou, le ciel émet des flammes au moment du baptême de Saint Genest (Le Véritable Saint Genest, IV, 5), le feu est toujours de toile peinte.

60 A. Ingegneri, op. cit., p. 30 : « il quale incendio accresce l’orrore e viene insieme ad abbagliar la vista delle cose che quivi si fanno ».

61 Dans le Saül de La Taille, le chœur décrit ainsi la disparition : « Voyla l’Esprit de Samuel / qui, au somme perpetuel / Ayant les yeux clos lentement / Est disparu soudainement » (acte III, v. 777-780, éd. cit., p. 57). Dans Dom Juan, le spectre voilé, dit la didascalie, « s’envole dans le temps que Don Juan veut le frapper », V, 5. Dans II Tancredi, tragédie d’Ottaviano Asinari, comte de Camerano (Bergamo, C. Ventura, 1588), une ombre protatique, en se retirant, décrit ainsi sa disparition : « Però che questa presa aerea spoglia / A l’apparir del Sole / Con l’ombra de la notte si dilegua. » [que cette dépouille d’emprunt, impalpable — litt. faite d’air — à l’apparition du soleil, se dissipe avec l’ombre de la nuit]. Le texte appelle manifestement à un effet scénique.

62 C’est une des caractéristiques du spectre ; celui de Dom Juan se transforme à vue : « Le Spectre change de figure et représente le Temps avec sa faux à la main » (V, V) — la métamorphose est modeste et réalisable même pour un acteur. Au fil du siècle, les métamorphoses se compliqueront. Dans son Parallèle des Italiens et des François en ce qui regarde la musique et les opéras (Paris, J. Moreau, 1702), l’abbé Raguenet en décrit longuement une, qu’il a observée à Rome, en 1698 : « Un phantôme de femme entouré de Gardes, entr[a] sur le Théâtre de Capranica ; ce phantôme étendant les bras & développant ses habits, il s’en forma un Palais entier avec sa façade, ses aîles, ses corps & ses avant-corps de bâtiment, le tout d’une Architecture enchantée » (p. 120-121) et il s’extasie de ces effets que « les plus beaux esprits de l’Italie […] se font un plaisir d’inventer ».

63 L. de’ Sommi, op. cit., dialogo terzo, p. 39.

64 «...une voce alta e ribombante, ma ruvida e aspra e in conchiusione orribile e non naturale, serbando quasi sempre un istesso tuono », op. cit., p. 30.

65 Dans The Roman Actor de P. Massinger (jouée 1626, éd. 1629), l’entrée de deux fantômes est accompagnée d’une « musique effroyable » (dreadfullmusick), de tonnerre et d’éclairs, voir éd. A. K. McIlwraith, in Five Stuart Tragedies, Oxford University Press, 1964, V, I, p. 398. Les fantômes offriront aux compositeurs, dans les opéras et les intermèdes musicaux, un vaste champ d’expérimentation.

66 Pietro Cresci, Tullia feroce, Venise, Gio Battista Sommasco, 1591, « O caso / Pien di terrore, e di pietade insieme. / A' questo miserabile spettacolo, / Non riso preparate ; anzi silentio (…) Ch’io me ne vado in quà, che di là veggonsi / Venir ombre maligne, e spaventevoli. », f. 7v° [O événement plein de terreur et de pitié tout ensemble ! Devant ce malheureux spectacle, ne vous préparez pas à rire mais à vous taire […]. Je m’en vais par ici parce que par là on voit venir des ombres mauvaises et effrayantes].

67 A. Decio, Acripanda, Venise, Paolo Ugolino, 1592 [1re éd. 1591], I, i, f. 5 v°. Cette menace n’est pas propre aux fantômes : les furies, qui ont souvent un discours interchangeable avec le leur, font de même. Par exemple, dans la Tragedia de G. Baroncini (Bologne, s.n., 1547), Aletto annonce qu’elle remplira les cœurs des spectateurs de douleur et de pitié et leurs yeux de larmes (prologue, non pag.).

68 L. Groto, Dalida, Venise, s.n., 1572, I, i, p. 15-16.

69 Dans La Gismonda de G. Razzi (Florence, B. Sermartelli, 1569) un personnage, Eugenia, dit sa peur après avoir vu un fantôme (acte II, p. 27). Dans la Charite de P. Poullet, le témoin dit à la fois son effroi et sa pitié (op. cit., p. 55-56). Dans la Marianne d’A. Hardy [éd. 1625], Hérode, qui paraît aussitôt après l’ombre protatique d’Aristobule, dit qu’un démon essaie de l’effrayer (I, ii, éd. E. Stengel, Marburg ; Paris, 1883, vol. 2, p. 187). On pourrait multiplier les exemples : Fregonde ou le Chaste amour d’A. Hardy (V, i), La Niobé, de N. Frénicle (V, ii), Le Tableau tragique de Joyel (V, iii).

70 Ces simples témoins sont très utiles, ils tiennent lieu de didascalie et de commentaire. Dans le Saül de La Taille, les témoins de l’apparition de Samuel disent à l’envi leur peur et leur horreur devant le prodige mais aussi celle du protagoniste : un écuyer dit sa propre peur, le chœur dit celle du roi (éd. cit., p. 53-54).

71 P. Le Loyer invoque Cicéron pour confirmer l’état du public antique, avec femmes et petits enfants, « tout esmeu, tout tremblant, & frissonnant d’horreur de ces vers enflez qu’une Ame de mort vient à dire, se presentant voilée devant le peuple », op. cit., Livre VI, ch. xv, p. 662.

72 Voir supra, note 39.

73 « Bien que je sache ce que vous êtes, vous faites pratiquement dresser mes cheveux sur ma tête », C. Tourneur, The Atheist's Tragedy [1611], éd. I. Ribner, Londres, Methuen, 1964, IV, iii, p. 83. Le fantôme est comme le théâtre : n’être qu’une fiction ne l’empêche pas d’agir.

74 R. Garnier, Porcie, éd. cit., I, I, p. 47-51 et Hippolyte, éd. cit., I, p. 247-251.

75 C. Billard, sieur de Gourgenay, Mérovée, in Tragédies, Paris, F. Huby, 1612 [1re éd. 1610], acte I, f. 61.

76 N. Chrestien, sieur des Croix, Rosemonde ou la vengeance, Rouen, T. Reinsart, 1603, acte I, p. 15 sq. La pièce reparaît avec quelques variantes, sous le titre Alboin ou la vengeance, dans Les Tragédies, Rouen, T. Reinsart, 1608, vol. II.

77 G. B. Giraldi Cinzio, L’Orbecche (jouée 1541, éd. 1543), éd. M. Ariani, in II Teatro italiano, La tragedia del cinquecento, Turin, Einaudi, vol. I, 1977, p. 79-184, I, i « Nemesi dea, Furie infernali » (p. 89-92) ; I, ii : « Ombra di Selina », (p. 93-95).

78 Chez M. Galladei, l’ombre dialogue avec Mégère (Medea, éd. cit., acte I, f. 5-7) chez P. Cresci, Alectho parle avec deux fantômes (Tullia feroce, éd. cit., acte I, f. 8-11). Chez L. Groto, c’est avec la Mort qu’un fantôme parle (Dalida, éd. cit., I, i, p. 15-20). Quant à F. Bozza, il introduit un dialogue entre l’ombre d’Hippolyte et Mégère au cinquième acte de sa Fedra (Venise, Gabriel Giolito de’ Ferrari, 1578, acte V, f. 54 v°).

79 Voir J. Delumeau, La Peur en Occident, Paris, Fayard, 1978. Un bon exemple est le rarissime livret de G. B. Manni, S.J., La Prigione eterna dell'Inferno disegnata in Imagini, 6e éd., Naples, B. M. Raillard, 1715 [Sommervogel cite une 4e éd. de 1669]. La culture chrétienne n’a pas vraiment rivalisé avec la culture païenne sur ce chapitre, en dépit des efforts de Dante, et l’intérêt que, au xvie siècle, certains théologiens portent à la question, comme P. Viret, dans ses Disputations chrétiennes touchant l’estat des trespassez, Genève, 1552 [éd. élargie d’un texte publié en 1544 sous un titre légèrement différent].

80 P. Le Loyer, op. cit., livre VI, ch. xv, p. 661.

81 Ibid.

82 Pour ne pas parler de l’hostilité que suscite l’origine païenne de ces figures, comme en témoigne cet appel de Dom Polycarpe de la Rivière qui, en 1626, défend aux poètes chrétiens d’imiter les poètes païens en montrant des apparitions de fantômes, parce que les âmes damnées, on le sait, ne peuvent pas revenir. Ce qui était permis aux Païens, parce qu’ils n’avaient en vue que la délectation et que, par ces apparitions, ils attestaient leur croyance en l’immortalité de l’âme, est impossible pour les chrétiens qui doivent, eux, viser la vérité : « Cessent donc toutes ces folles apparitions & illusions chimeriques permises seulement aux Poëtes Payens et Idolâtres… », Angélique des excellences et perfections immortelles de l’ame, Lyon, J. Pillehotte & J. Caffln, 1626, livre II, ch. viii, p. 351. Mon attention a été attirée sur ce texte par O. Millet, art. cit.

83 J’y reviendrai infra.

84 P. Poullet, Charité, Orléans, Fabian Hotot, 1595, IV, p. 50-53. L’apparition onirique est une des principales modalités de la scène de fantôme ; voir à ce sujet J. Morel, « Mise en scène du songe » [1951], in Agréables mensonges, Essais sur le théâtre français du xviie siècle, Paris, Klincksieck, 1991, p. 35-45.

85 « Charite vangés moy, […] / Et lors cendre menüe en mon tombeau enclos / Je seray appaisé, & seray en repos. / Mon esprit n’errera sur le sepulchre au monde, / Mon ame ne sera comme elle est vagabonde, / Et seray bien-heureux en attendant le jour / Que vous veniez pour voir nostre commun sejour », op. cit., p. 52-53.

86 Je connais deux autres cas d’interrogation sur la possibilité du retour, mais cette fois c’est le vivant qui s’interroge un moment sur la nature de l’apparition, voir G. Giboin, Tragecomedie sur les amours de Philandre et Marisée (Lyon, Jonas Gautherin, 1619, acte V, scène dernière, p. 92) et E. Bellone, Les Amours de Dalcméon et de Flore (Rouen, David du Petit Val, 1621, acte IV, p. 46).

87 J. de La Taille, éd. cit., p. 12.

88 C. Billard de Gourgenay, op. cit. Pour les fureurs de Saül, voir en particulier acte I, f. 116 ; pour l’invocation de la Pythonisse, voir acte III, f. 126v°-127 ; pour l’imprécation de Samuel, voir acte III, f. 127.

89 « E richiamata al mio dovuto luogo / Son costretta a partir senza dimora. », L. Verlato, Rodopeia, Venise, F. Ziletti, 1582, II, III, f. 16. Il est significatif que la périphrase permette de ne pas préciser de quel lieu il s’agit : visiblement le Paradis prend la relève des Enfers. Ce n’est pas la première fois qu’une ombre prend une attitude consolatrice : à la fin de Julius Caesar, tragédie latine de M.-A. de Muret, l’ombre de César apparaît à Calpurnia éplorée pour lui expliquer qu’elle n’est pas dans les « eaux du Cocyte » (stagna Cocyti) mais dans les « temples du ciel » (templa coeli) ; il n’y a pas pour autant de christianisation. Voir M.-A. de Muret, Juvenilia, Paris, Vve de M. de La Porte, 1552, p. 39).

90 E. Bellone, op. cit. Deux fantômes paraissent, le fantôme d’un père à son fils (acte IV, p. 45-47) et le fantôme d’une mère à l’amant de sa fille (acte V, p. 50-51), seul le second dialogue fait référence à Pluton, Minos et Radamante. À la fin de la pièce, le héros meurtrier, dans sa fureur, voit s’ouvrir devant lui un enfer au singulier qui n’a plus rien de païen (p. 58).

91 Gilbert Giboin, op. cit., acte V, scène dernière, p. 90-95, les deux expressions sont aux p. 91 et 92. Pour qu’on ne confonde pas, l’Olympe est qualifié de « sacré ».

92 Cela permet bien sûr quelques effets de figure voilée et de lumière (une ombre vaporeuse et une voix) mais qui sont très en retrait sur les voiles inflammables.

93 L. Cellot, S. J., Chosroes, in Selectae PP. Soc. Jesu Tragoediae, Anvers, Joann. Cnoerarus, 1634, 2e partie, I, i, p. 299-301 ; I, II, p. 301-302 ; I, iii, p. 302-303.

94 Tout ceci est ramassé en un seul vers : « Crudelis, injuste, impie, execrabilis. », op. cit., I, II, p. 302.

95 « Non est Avernum fabula : umbrarum locus /Sed impiarum », op. cit., p. 302.

96 Voir J. Seznec, La Survivance des dieux antiques, Paris, Flammarion, 1980 [1re éd. 1940] et D. C. Allen, Mysteriously meant. The Rediscovery of Pagan Symbolism and Allegorical Intepretation of the Renaissance, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1970.

97 Sur cet art de faire le départ entre bonnes et mauvaises apparitions, voir P. Boland, The Concept of « Discretio spirituum » in John Gerson's De Probatione spirituum and De Distinctione verarum visionum a falscis, Washington (D.C.), The Catholic University of Amercia Press, 1959. Si Le Loyer développe une longue analyse de l’épisode de la sorcière d’Endor, c’est pour aboutir à un tel discernement : « Comme il faut discerner les Demons d’avec les bons Anges et ames » (op. cit., livre VII, ch. 16, p. 810-820).

98 J. de La Taille, op. cit., acte III, v. 707-710, éd. E. Forsyth, Paris, STFM, 1998, p. 53.

99 Op. cit., p. 54. Je rétablis le point d’exclamation qui figure dans l’éd. originale, indûment corrigé en point d’interrogation par E. Forsyth.

100 Voir supra, n. 87. Sur la contradiction de La Taille, voir « Les bénéfices de la trahison », art. cit.

101 W. Shakespeare, Hamlet, éd. H. Jenkins, Londres, Routledge, « Arden Shakespeare », 1990, I, i, v. 162.

102 Le fantôme se dit condamné à errer la nuit et à brûler le jour jusqu’à ce que ses crimes soient « brûlés et purgés » (burntand purg’daway), éd. cit., I, V, v. 10-13.

103 E. Prosser, Hamlet and Revenge, Stanford University Press/Oxford University Press, 1967. Le fantôme d’Hamlet a suscité une littérature critique abondante, dont S. Greenblatt énumère l’essentiel, Hamlet in Purgatory, Princeton University Press, 2001, n. 46, p. 308.

104 E. Prosser montre de manière convaincante que, en interrompant les remontrances de Hamlet à sa mère (iii, IV, 104 sq.), le fantôme empêche celle-ci d’examiner sa conscience : sous couvert d’épargner Gertrude, il met son âme en péril (op. cit., p. 194-197).

105 Dans cette scène, Hamlet prête au fantôme une attitude de pitié (piteous action, III, IV, v. 128) capable d’attendrir les pierres.

106 La principale raison que les morts ont de revenir hanter leurs proches est de demander la réparation d’un tort qu’ils ont subi ou infligé afin qu’ils puissent trouver le repos dans l’au-delà. Voir J.-C. Schmitt, Les Revenants. Les vivants et les morts dans la société médiévale, Paris, Gallimard, 1994.

107 Claudius en prière le dit à mi-mot : « O my offense is rank, it smells to heaven » [o mon crime est rance, il pue jusqu’au ciel], III, iii, v. 36 sq.

108 À la fin du premier acte, il parle de dessous la scène, provoquant la célèbre interpellation irrévérencieuse, « Well said, old mole » [Bien dit, vieille taupe], que lance Hamlet, I, V, v. 170.

109 Le public d’aujourd’hui en est incapable mais celui de l’époque avait la compétence culturelle nécessaire : ces croyances lui étaient familières.

110 Le caractère « insoluble » du fantôme a déjà été relevé par la critique (voir notamment S. Greenblatt, op. cit., p. 240), mais il faut, je crois, penser ce trouble en termes d’injonctions contradictoires entre lesquelles le spectateur peut se sentir aussi écartelé que le héros.

111 Je me garde de trancher ici des opinions religieuses de Shakespeare, je veux seulement parler du contexte général.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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