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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Des fantômes épiques aux fantômes tragiques : héritage, transformations, inventions dans l’antiquité grecque

Patricia Vasseur-Legangneux

Texte intégral

  • 1 Vernant J.-P., « Le symbole plastique », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 28-29.
  • 2 Rohde E., Psychè, Le culte de l’âme chez les Grecs et leur croyance en l’immortalité, 1952, p. 18- (...)

1Le fantôme grec épique ou tragique est d’abord culturel : il est en rapport avec des croyances religieuses concernant les morts. Comme l’explique J.-P. Vernant, « au terme des rites funéraires, le corps humain revêt la forme d’une réalité à deux faces dont chacune renvoie à l’autre et implique sa contrepartie : une face visible et localisée » (le cadavre dont les ossements, après incinération, sont recueillis dans une urne et enterrés à un endroit marqué d’un monument), « et une face invisible, insaisissable et fugitive » (la psuchè exilée dans l’Hadès, le monde des ombres)1. Ce corps fantomatique peut manifester sa présence et perturber les vivants, s’il n’a pas été envoyé selon les règles dans l’au-delà. Les Grecs ressentaient un effroi religieux devant toutes les manifestations possibles d’une psuchè qui conservait ainsi un lien avec la terre, car ils estimaient qu’elle polluait le monde des vivants2.

  • 3 Vernant J.-P, « Eidôlon. Du double à l’image », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 35.
  • 4 Ibid., p. 37.

2Le fantôme est désigné par le mot eidôlon qui appartient à la racine du verbe « voir » et signifie autant « image » que « simulacre » ou « portrait ». Dans l’épopée homérique, nous trouvons trois formes d’eidôla : l’image fantomatique d’un mort qui apparaît en rêve (onar ou oneiros), l’apparition, au milieu des vivants d’un double produit par un dieu à la semblance d’une personne vivante (phasma) et enfin l’âme d’un défunt (psuche) qui apparaît pour réclamer une sépulture ou que les vivants convoquent3. Chacun de ces trois modèles est présent dans les tragédies conservées : Clytemnestre dans Les Euménides d’Eschyle et Polydore dans Hécube d’Euripide sont des images oniriques de morts, Darios est évoqué sur sa tombe par le chœur des Perses d’Eschyle, tandis qu’Achille dans Hécube vient de lui-même réclamer sa part d’offrandes rituelles, enfin dans Hélene d’Euripide, l’héroïne a un double créé à son image par Héra.Si, à première vue donc, les fantômes tragiques sont directement hérités de l’épopée, ils ne fonctionnent pas de la même façon. Le fantôme, chez Homère, est une cruelle présence-absence, un non-réel qui ressemble au réel, « un vide, une évanescence »4. Lapsuchè devenue eidôlon apparaît comme un double du corps qui en a toutes les particularités : la taille, la voix, l’apparence et même les vêtements (comme Patrocle dans l’Iliade, xxiii, 66-67). Mais ce corps est vidé de sa substance et de sa force. Le terme d’ombre est alors employé (skia) pour qualifier ce corps qui a perdu son principe vital, le thumos, est capable de s’envoler (utilisation fréquente des verbes de la famille de petomai s’envoler), est comparé à une fumée ou à un oiseau dont il peut avoir le cri aigu (Patrocle, Il., xxiii, 101).

  • 5 Vernant J.-P., « Naissance d’images », in Religions, histoires, raisons, 1979, p. 111.

3La rencontre entre un vivant et un mort est chez Homère pathétique car le vivant va essayer vainement de renouer un contact physique devenu impossible avec le mort. Achille fait cette expérience cruelle avec Patrocle (Il., xxiii, 99-101), et Ulysse avec sa mère Anticléia (Od., XI, 155 sq.). Celui-ci raconte ainsi la scène aux Phéaciens : « je souhaitais saisir l’âme (psuchè) de ma mère morte. Trois fois je m’élançai, mon cœur me poussant à la saisir. Trois fois elle s’envola de mes mains, semblable à une ombre (skia) ou à un rêve (oneiros). La douleur devenait chaque fois plus vive dans mon cœur » (204-208). Le fantôme épique pose donc le problème du même devenu autre5.

  • 6 Johnston S., Restless Dead, 1999, p.25.

4Si l’image, l’eidôlon, se fait passer dans l’épopée pour ce qu’elle n’est pas, la mimèsis théâtrale présente de son côté des masques (prosôpon, qui désigne le masque et le personnage signifie « ce qui est donné à voir »), c’est-à-dire aussi des « présences-absences ». Il n’y a donc aucune différence d’essence entre un fantôme et un autre personnage théâtral. Dans ces conditions, la première question est de savoir comment le distinguer scéniquement de n’importe quelle autre figure théâtrale, surtout si, comme dans l’épopée, il tend à ressembler au personnage vivant. C’est sans doute la raison pour laquelle le fantôme théâtral annonce toujours qu’il vient du royaume des ombres, et qu’il est articulé avec d’autres représentations scéniques de la mort, comme les rituels de deuil, le tombeau ou le cadavre. Eschyle, spécialiste des effets visuels à grand spectacle, associe ainsi plusieurs de ces éléments pour créer des fantômes destinés à stupéfier le public. Euripide, quant à lui, joue plutôt sur la nature troublante, trompeuse du fantôme qui lui permet de poser le problème du glissement de la réalité à l’illusion propre au théâtre6.

Les fantômes stupéfiants d’Eschyle

Les Perses (472 av. J.-C.)

5Si cette tragédie est largement inspirée de l’Iliade, la scène qui nous intéresse a pris pour modèle la nekuia de l’Odyssée (chant xi) dont on sait qu’Eschyle a fait également une tragédie, appelée Psychagogoi, les évocateurs d’âmes, où le chœur procédait sans doute à un rituel similaire à celui que nous avons dans Les Perses.

  • 7 Segal C., « Celui qui a tout vu. Le voyage, la mort et le savoir dans l’épopée classique », Europe(...)

6L’évocation des morts comporte trois étapes dans l’Odyssée. Soulignons d’abord que ce rituel est anormal, dangereux. Charles Ségal fait remarquer que « descendre dans le monde infernal équivaut à pénétrer par effraction dans une zone interdite7 ». Il faut donc prendre des précautions avec les puissances infernales. C’est pourquoi Ulysse fait au préalable des libations de lait, vin et miel pour apaiser les morts. Il verse ensuite, dans une fosse, le sang d’un animal noir égorgé pour redonner aux morts avec qui il veut communiquer, un peu de la force vitale qu’ils n’ont plus. Enfin, il dit des prières dont le poème homérique ne nous donne pas le contenu.

  • 8 Jouan F., « L’évocation des morts dans la tragédie grecque », Revue de l’histoire des religions, 1 (...)

7Eschyle a transformé ce rite pour le rendre à la fois spectaculaire et fictif : il montre clairement la double performativité ambivalente du rituel (propitiatoire et magique) en répartissant les tâches entre la reine chargée d’offrandes destinées à la terre et le chœur chargé de la prière incantatoire. Il a supprimé le sacrifice sanglant jamais représenté au théâtre, parce qu’aucun rituel vrai n’y est jamais effectué. Au contraire, Eschyle a développé la partie incantatoire en la transformant en un chant et une danse du chœur, c’est-à-dire un pur produit théâtral (il n’existe aucun chœur rituel d’évocation des morts). Ce chœur qui affirme « lancer en langue barbare […] ces appels gémissants, lugubres où se mêlent tous les accents de la plainte » (633-635) donne également « l’illusion esthétique d’une scène de rite barbare8 ». C’est ainsi la musique qui entoure l’apparition du fantôme d’une atmosphère propice, pathétique et orientale.

  • 9 Vernant J.-P., « Aspects de la personne dans la religion grecque », Mythe et pensée chez les Grecs(...)

8Ce chœur est à la fois la manipulation et la synthèse de plusieurs types de musique et de rituels. L’incantation part du goos, le gémissement de deuil inarticulé que l’on retrouve ici à la fin ou au début de certaines strophes : èé, oi, aiai. C’est bien la puissance irrésistible de ces cris qui tire Darios du monde des morts comme le dit le fantôme à son arrivée : « vos plaintes aiguës, évocatrices des morts, pitoyablement m’appellent » (goois psuchagôgois, 687). Mais cette lamentation prend également la forme poétique et musicale d’un hymne, mot utilisé par Atossa (620), comme par le chœur (625), c’est-à-dire une prière en l’honneur de Darios divinisé ou héroïsé : Atossa demande d’évoquer Darios sous sa forme de daimôn, terme qui assimile l’âme à une puissance surnaturelle et mystérieuse9, et qui désigne l’objet de la vénération dans un culte à un héros.Cet amalgame du deuil, d’une incantation magique et d’un hymne donne au chant du chœur une efficacité non plus religieuse, mais essentiellement spectaculaire : elle joue sur les émotions des spectateurs et apporte au personnage de Darios une dimension grandiose et effrayante.

9Les chants sont accompagnés d’une danse autour ou près du tombeau de Darios, dont on sait seulement, grâce aux Grenouilles (1028-1029) d’Aristophane, que les vieillards frappaient dans leurs mains. Toute cette gestuelle permettait de concentrer le regard des spectateurs sur le tombeau pendant que l’acteur qui jouait Darios arrivait et s’installait sur le praticable qui figurait la tombe. À cette époque, il n’y avait en effet aucun bâtiment de scène et, comme tous les rôles étaient répartis entre deux acteurs, il était impossible que l’un d’eux reste caché sous ou dans le tombeau pendant toute la tragédie.

10Il est probable que le fantôme ressemblait à la description que le chœur a faite de lui à la fin de son évocation, avec les accessoires de costume qui indiquent son rang et sa fonction : la « sandale teinte de safran » et la « tiare royale » (660-661). Ce costume de Darios permettait aux spectateurs de l’identifier, non comme un fantôme, mais comme un roi perse. Il offrait aussi un contraste visuel saisissant avec les haillons du roi perse vivant, Xerxès, arrivant dans la dernière scène.

11La réaction d’effroi du chœur qui se prosterne et n’ose regarder le fantôme en face rend compte à la fois du statut de roi divinisé et de mort de Darios. Mais on peut également faire l’hypothèse que si dans l’épopée, l’impossibilité du contact physique marque le statut d’eidôlon, le théâtre propose, lui, la difficulté, voire l’impossibilité pour les autres personnages (nous le verrons dans les deux cas suivants) d’avoir un contact visuel avec l’ombre.

  • 10 P. Judet de La Combe, Traduction, notes et commentaires des Perses, Comp’Act, 2000, p. 89-90.

12Mais quel est exactement le statut énonciatif du fantôme de Darios ? Est-il, comme Tirésias, son modèle épique, un prophète détenteur de la vérité ? Rien n’est moins sûr. Au lieu de donner des conseils précis, comme le fait Tirésias à Ulysse, Darios se contente d’exprimer tous les lieux communs de la sagesse traditionnelle grecque. La mort ne lui donne donc pas accès à une vérité qui permettrait de comprendre le présent et de prévoir l’avenir. Au contraire il n’interprète le présent qu’en fonction d’un passé irrémédiablement révolu dont il est l’image, une image certes grandiose, mais illusoire, car désormais sans pouvoir, sans efficacité sur le monde des vivants. La seule recommandation pratique qu’il donne (de veiller à la parure de son fils) ne sera suivie d’aucun effet. Xerxès entre en haillons dans l’orchestra comme sa mère l’avait vu en rêve10.

  • 11 Vernant J.-P., « La figure des morts », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 37.

13Ce roi perse misérable n’est-il pas lui aussi un fantôme, l’ombre de lui-même comme de son père ? Il faut ici noter que le mot eidôlon peut qualifier, chez les auteurs tragiques, quelqu’un qui n’a plus qu’une apparence de vie, comme Philoctète ou Œdipe (Œdipe à Colone, 109-110 : « prenez en pitié le malheureux fantôme de celui qu’on nommait Œdipe », Les Phéniciennes d’Euripide, 1543-1544 : « j’étais couché dans l’ombre de ma chambre, fantôme chenu semblable à un souffle, un revenant du pays des morts, un songe qui s’évanouit. »)11. Xerxès a bien, lui aussi, perdu sa force vitale, comme il le dit en entrant : « je sens se rompre la force de mes membres, quand je contemple ici les vieillards de ma ville » (912-913). Et c’est bien mort qu’il s’imagine : « que n’ai-je été moi aussi, partageant le lot de mes guerriers morts, enseveli dans le trépas » (914-915). Seul rescapé visible, avec le messager, de la bataille de Salamine, il est, d’une façon métonymique, l’ombre de tous les Perses massacrés dont le chœur a fait plusieurs fois la liste.

14Darios n’est donc qu’un reflet trompeur des fantômes épiques : il n’est ni un fantôme prophétique comme Tirésias qui serait capable de donner un sens définitif et sûr aux malheurs des Perses, ni un fantôme héroïque qui, comme Achille rencontré par Ulysse dans la nekuia, serait un modèle de vertu guerrière. Il a une fonction essentiellement théâtrale : il est le double scénique de son fils, l’un et l’autre produisant une image fantomatique et inversée d’une gloire révolue et anéantie. La puissance musicale et visuelle de son évocation sert exactement de contrepoint au kommos final où Xerxès et le chœur chantent le deuil infini de la Perse.

Les Euménides (458 av. J.-C.)

15Au contraire de Darios, le fantôme de Clytemnestre n’a pas de modèle dans les poèmes homériques où il n’existe aucun fantôme vengeur. Pourtant il serait tentant de rapprocher ce fantôme de mère de celui d’Anticléia, la mère d’ulysse, dont il serait l’image inversée, exactement comme Clytemnestre, mauvaise épouse, est dans l’Odyssée l’image inversée de Pénélope. La scène pathétique que nous avons rappelée plus haut témoignait d’une relation affectueuse entre la mère et le fils tandis que Clytemnestre crie sa haine pour Oreste en poussant les Érinyes contre lui : « sur cet homme, exhale ton haleine sanglante, dessèche-le au souffle embrasé de ton sein » (137-138). Pour un spectateur grec, la monstruosité et la violence du fantôme de Clytemnestre sont certainement amplifiées par cette image en creux d’Anticléia.

  • 12 Rohde E., op. cit., p. 222.

16Comme Darios fonctionnait visuellement avec Xerxès, le fantôme de Clytemnestre donne avec les Érinyes, une double image spectaculaire des agents du miasma, de la souillure qui provient du sang versé de façon criminelle. Erwin Rohde explique en effet qu’à l’origine, « l’Erinye d’un homme assassiné n’était autre chose que son âme irritée qui venait elle-même pourvoir à sa vengeance. Ce n’est que par une transformation ultérieure qu’elle est devenue un esprit infernal12 ».

  • 13 Johnston S., op. cit., 1999, p. 145.
  • 14 Le chœur n’est pas présent au complet dans cette scène : le plateau roulant est trop petit pour ac (...)

17Ces agents de la vengeance provoquent avant tout des perturbations mentales chez l’assassin13. Effectivement, à la fin des Choéphores, Oreste se débat devant des images qu’il est seul à voir et que le chœur appelle des « imaginations » (doxai = des idées sans fondement), mais qu’Oreste identifie comme « les chiennes irritées de [sa] mère » (mètros egkotoi kunes, Choéphores, 1054), terme que réutilisera Clytemnestre. Le fantôme dans la dernière tragédie de la trilogie est donc, pour le public, à la fois la matérialisation des visions de l’Oreste des Choéphores et celle des rêves des Érinyes présentées endormies et ronflant sur l’ekkuklème, le plateau roulant : « Clytemnestre en songe vous appelle », dit le fantôme (onargar humas nun Klutemneistra kalô, 116)14. Il est également le double « ramené à la vie » de son cadavre montré sur le même ekkuklème à la fin des Choéphores : il porte les mêmes blessures qu’il montre pour exciter la colère des Érinyes : « que ton cœur contemple mes plaies » (hora plègas tasde kardiai, 103). Le fantôme étant à l’image du corps du défunt, il garde les traces des outrages qu’on avait pu lui faire subir. Et l’on peut supposer que le théâtre pouvait figurer d’une façon ou d’une autre cette ressemblance pour produire un effet spectaculaire effrayant ou pathétique.

18Visuellement ce fantôme est donc aussi repoussant et répugnant que celui de Darios était grandiose et somptueux. Il offre, avec les Érinyes et Oreste que le public a vus auparavant, une image effroyable, sanglante : les plaies sanglantes de Clytemnestre répondent aux yeux dégoulinant de sang des Érinyes, à leur « haleine sanglante » (haimatèron pneuma, 137), aux mains dégouttantes de sang d’Oreste qui tenait toujours l’épée qu’il avait enfoncée dans le corps de sa mère, comme on le sait par l’ecphrasis, le tableau décrit par La Pythie avant d’être donné à voir au public : « je vois un homme chargé d’une souillure, les mains dégouttantes de sang, avec une épée frais sortie d’une blessure. […] En face de l’homme, des Gorgones […] leurs yeux pleurent d’horribles pleurs » (40-54). Cette problématique du sang traverse toute la tragédie, en particulier dans le discours des Érinyes : « Le sang maternel une fois à terre, il n’est pas si aisé de le rappeler, hélas ! Ce qui a coulé fluide sur le sol, est perdu pour jamais » (261-263). Le fantôme donne donc une voix et un corps, une image concrète à cette notion très abstraite de souillure dont il est impossible de se débarrasser.

  • 15 Rohde E., op. cit. p. 221-222.

19La façon dont Clytemnestre harcèle les Érinyes endormies, sans doute en allant de l’une à l’autre, puisqu’elle utilise tantôt la deuxième personne du pluriel, tantôt la deuxième personne du singulier, est une sorte de répétition scénique de la façon dont les Érinyes tourneront autour d’Oreste accroché à la statue d’Athéna dans l’épisode suivant, prenant chacune son tour la parole pour lui annoncer sa punition. Le sommeil profond dans lequel les Érinyes sont plongées figure les profondeurs où elles habitent, et dont elles ne sortent que sous les imprécations de ceux qui n’ont pas de vengeur sur terre15. Cette scène fonctionne donc théâtralement comme celle de l’évocation de Darios, mais avec le fantôme comme évocateur d’autres puissances infernales ! Cependant les Érinyes, à la différence de Darios, ne dialoguent pas avec Clytemnestre : elles se contentent de pousser différents grondements, cris et aboiements (« vous pouvez gronder », muzoit’an, 117 ; « tu cries », ôizeis, 124 ; « tu donnes de la voix comme un chien », klagganeis th’aper kuôn, 131-132). Il n’y aura pas de face à face avec le fantôme, celui-ci s’éclipsant comme le songe qu’il était, quand les Furies s’éveillent. La nature d’image fugitive de l’eidôlon onirique est ainsi suggérée par l’impossibilité du contact visuel « réel » avec le dormeur.

20Cette scène d’horreur qui ouvre la tragédie doit enfin être mise en parallèle avec la scène finale avec laquelle elle fonctionne en miroir, comme les scènes de Darios et de Xerxès. En effet, à la fin des Euménides les Érinyes, devenues inoffensives et bienveillantes, sortiront de l’orchestra dans une procession organisée, ordonnée, conduite par la figure olympienne d’Athéna qui s’oppose à la figure chtonienne du fantôme : « je vais vous conduire, à la clarté des torches éclatantes, jusqu’aux lieux qui s’ouvrent en bas, sous la terre » (1022-1023). Athéna les ramène dans les profondeurs dont le fantôme les avait tirées. Le cauchemar et le chaos du début disparaissent au profit de l’ordre olympien.

  • 16 La Vie d’Eschyle, 13.

21Eschyle qui passe pour être l’inventeur des fantômes au théâtre16, les utilise donc pour créer des effets visuels et sonores stupéfiants : le chant d’invocation de Darios, son apparition grandiose sur sa tombe, les imprécations de Clytemnestre ensanglantée autour des Érinyes ronflant et grognant dans leur sommeil offrent des tableaux d’une grande puissance spectaculaire. Le fantôme n’est plus, comme chez Homère, une présence-absence, mais au contraire une forte présence matérialisant pour l’un le passé révolu des Perses, pour l’autre la souillure du matricide.

Le jeu des doubles chez Euripide

22Euripide dont nous connaissons trois fantômes (dont un seul présent sur scène) a retenu de l’épopée l’idée que le fantôme était le double de la personne vivante. Il va, à partir de cette idée, faire apparaître le problème du statut et du fonctionnement de l’image théâtrale en dédoublant ses fantômes dans Hécube ou en jetant le trouble sur l’identité d’un personnage théâtral dans Hélène.

Les fantômes de Polydore et Achille dans Hécube (424 av. J.-C.)

  • 17 un sommaire de ces versions se trouve dans les Chrestomathia de Proclus, grammairien du ve siècle (...)
  • 18 Il reste un fragment de ce prologue : Tragicorum Graecorum Fragmenta, fr. 523, éd. S. Radt, 1977.

23Dans l’Iliade, Polydore, le plus jeune fils de Priam est tué par Achille (XX, 407sq.). On ne sait donc pas où Euripide a trouvé la version dans laquelle Polydore était assassiné par son hôte thrace, Polymestor. Le deuxième fantôme d’Hécube, Achille, est lui, attesté dans les récits épiques et poèmes lyriques postérieurs à Homère qui racontent les retours des Grecs, par exemple chez Actinos de Milet (poète du viiie siècle av. J.-C.), ou Stésichore (viie-vie siècle av. J.-C.). Toutes les versions concordent pour dire que le fantôme d’Achille était apparu sur sa tombe pour réclamer le sacrifice de Polyxène17. C’est ce fantôme que Sophocle montra dans le prologue d’une tragédie perdue intitulée Polyxène qu’il a dû faire jouer à la même époque que la tragédie d’Euripide18. Si celui-ci choisit de montrer plutôt le spectre de Polydore, c’est donc pour se démarquer de l’épopée et de la tradition, et nous verrons que ce qu’il dit du fantôme d’Achille va dans le même sens.

24Le fantôme de Polydore a une première fonction dramaturgique : il dit le prologue de la tragédie. Comme dans le cas des prologues divins souvent utilisés par Euripide, le mort est un personnage extérieur au drame qui, grâce à cette situation, peut expliquer et annoncer les événements de l’intrigue. Polydore explique non seulement ce qui le concerne (son assassinat et l’apparition prochaine de son cadavre) mais il annonce aussi l’apparition du fantôme d’Achille qui réclame le sacrifice de sa sœur Polyxène. Scéniquement, cet eidôlon est donc le double de son corps à venir et, d’une façon ironique, celui du fantôme héroïque d’Achille que le public ne verra jamais.

  • 19 Brillante C., « Sul prologo dell’Ecuba di Euripide », Rivista di filologia e di istruzione classic (...)

25Comme pour Clytemnestre, Polydore est la matérialisation visuelle d’un songe, celui d’Hécube. Mais celle-ci se trouve à l’intérieur de la skènè, du bâtiment de scène, comme l’indique la fin de la réplique du fantôme : « Mais la voici, la vénérable, devant qui je vais m’écarter. C’est elle, Hécube, qui sort de ce logis d’Agamemnon, effrayée par mon aspect de fantôme » (52-54). Contrairement à Eschyle, Euripide ne montre pas Hécube endormie avec son rêve se déplaçant autour d’elle. Il suggère de cette façon la capacité d’ubiquité de l’image. L’eidôlon, à la différence d’un autre personnage théâtral, peut être à la fois dans et hors de la skènè, sans utiliser la convention de l’ekkuklème. Comme pour Clytemnestre et les Érinyes, il n’y aura donc pas de face à face entre l’image et le personnage qui la voit en rêve : seuls les spectateurs ont accès à la matérialisation corporelle des visions nocturnes. L’entrée retardée d’Hécube permet également à Euripide de donner deux versions de l’apparition : la version théâtrale matérialisée par le corps et la voix de l’acteur jouant Polydore, et la version épique, musicale et poétique, chantée par Hécube19.

26Euripide montre ainsi qu’un mort peut avoir toutes sortes d’existences scéniques, qu’il n’est qu’une pure invention, une fiction créée par le poète. Il est dans ce sens révélateur qu’Euripide n’utilise jamais le mot eidôlon. Polydore se désigne sous le terme de phantasma (54), et sa mère parlera à plusieurs reprises de phasma (70), deux mots qui, dans l’Iliade, désignent les apparitions suscitées par les dieux, les doublures envoyées sur le champ de bataille. Polydore est lui aussi une simple image à l’apparence humaine, fabriquée par Euripide, et jouée par un acteur.

  • 20 Pour un Grec, un rêve est toujours une vision objective. Cf. Dodds E. R., Les Grecs et l’irrationn (...)

27Cette image dont nous avons vu déjà deux avatars, en possède un troisième, le cadavre pitoyablement battu par les flots auquel le fantôme s’identifie en utilisant la première personne : « Tantôt j’échoue sur un rivage, tantôt me roule le ressac. Je suis le jouet des marées, privé de larmes et privé d’un tombeau » (28-30). Ces deux dernières expressions, en grec aklautos, ataphos, apparentent Polydore au fantôme d’Elpénor, le malheureux compagnon d’Ulysse, dans l’Odyssée (XI, 72) et à celui de Patrocle (Iliade, xxiii, 71) qui se plaignent de ne pouvoir entrer dans l’Hadès. Mais à la différence d’Homère, Euripide ne donne pas réellement à la présence du fantôme un enjeu de rituels funéraires à accomplir : son enterrement est signalé comme une formalité dans les toutes dernières répliques de la tragédie. La psuchè de Polydore est donc surtout là pour donner une voix à son sôma, à son corps outragé qui va le remplacer dans la suite de l’intrigue, comme il l’annonce : « j’apparaîtrai aux pieds d’une servante, où le flot me rejettera » (47-48). Le fantôme et son cadavre sont les deux opsis permettant de reconstituer la personne de Polydore, telle que les Grecs la définissaient, la psuchè et le sôma. C’est bien ainsi que sa mère l’identifie, dans sa lamentation de deuil : « je viens de comprendre l’image que je vis en songe de mes propres yeux (emathon enupnion ommatôn emôn opsin)20. Je me souviens de ce fantôme aux ailes noires (phasma melanopteron). C’est toi mon fils, qu’il montrait à mes yeux, déjà privé de la clarté de Zeus » (702-706).

28Les indications données sur l’aspect du corps (« comment as-tu pu dépecer, trancher à coups de couteau les membres de mon enfant ? » dit Hécube, 718-720), nous informent-elles sur l’apparence du fantôme ? On peut faire l’hypothèse que Polydore, comme Clytemnestre dans Les Euménides, avait dans le prologue un aspect au moins pitoyable et misérable qui renvoyait à cette image d’un cadavre abîmé.

29Au contraire du fantôme, qui reste en dehors de l’action dramatique et ne peut pas influer sur les événements, le cadavre sert d’argument à Hécube pour réclamer vengeance auprès d’Agamemnon : « Tu vois cet homme mort ? Le servir, c’est servir le frère de Cassandre » (833-834). Dans Hécube, c’est le poids des mots des vivants, l’argumentation d’Hécube et la force visuelle du cadavre, qui emportent l’adhésion d’Agamemnon, et non pas la présence d’un fantôme vengeur.

  • 21 King K., « The politics of imitation : Euripides’Hekabe and the homeric Achilles », Arethusa, 18, (...)

30Si le fantôme de Polydore fonctionne avec son cadavre, il est également le double, pratiquement la mise en abyme d’un autre fantôme, celui d’Achille : le pathétique Polydore, mort « sans tombeau » (ataphon) fait paraître cruel ce deuxième mort qui affirme être lui « privé d’honneurs » (ageraston, 115) et réclame le sacrifice d’une victime innocente21. Euripide, en montrant l’action du point de vue des Troyens et en privilégiant scéniquement le fantôme de Polydore, nie la valeur héroïque d’Achille, dont le culte prend une forme sanglante.

  • 22 Longin, Traité du sublime, XV, 7, éd. Louis Vaucher, 1854.
  • 23 King K, article cit., p. 51.

31Ce fantôme héroïque n’est d’ailleurs ni sublime comme on sait que l’était celui de Sophocle22, ni même effrayant. Son apparition est décrite ainsi par le coryphée : « Il est apparu avec ses armes d’or (chruseois ephanè sun hoplois). […] Il arrêta [l’armée] par un grand cri » (109-110 ; 112-113). Ses armes font allusion à l’épisode célèbre de l’Iliade où Héphaïstos les forge pour le héros, et permettent de l’identifier. Le verbe thôussôn utilisé pour désigner son cri est employé par Sophocle dans Œdipe à Colone (1624-1625) pour qualifier une voix divine qui appelle Œdipe et il est dit qu’elle fait dresser les cheveux de tous les autres personnages ! Ce cri rappelle également un épisode célèbre de l’Iliade (chant xviii) où le simple hurlement d’Achille, certes amplifié par Athéna, fait fuir les Troyens : « Trois fois, par-dessus le fossé, le divin Achille jette un immense cri ; trois fois, il bouleverse les Troyens et leurs illustres alliés » (Iliade, xviii, 228-229). Chez Euripide, la seule réaction des Grecs à cette voix d’outre-tombe est une dispute rhétorique (eris, 116) où sont appréciés les droits du mort et les droits des vaincus23 ! Ce n’est pas le fantôme d’Achille qui, par l’effroi qu’il susciterait, convainc les Grecs de sacrifier Polyxène, c’est le discours de « l’enivrant séducteur des foules » (132), Ulysse. Euripide pose ainsi le problème de l’efficacité persuasive des images et des mots. Dans Hécube, il donne le pouvoir aux mots au détriment des images, dans Hélène, il fera le contraire.

32Finalement le couple fantomatique Polydore-Achille, son assassin de l’Iliade, n’est-il pas une version tragique, à la fois pathétique et ironique, du couple épique Hector-Achille, et du couple Patrocle-Achille ? Comme son frère illustre, dont il rappelle les exploits dans le prologue, Polydore est un cadavre abandonné sans sépulture. Mais contrairement à lui, il n’a pas connu une mort glorieuse au combat. Et l’Achille homérique qui pouvait être gagné par la pitié est devenu une ombre vindicative, reflet cruel de l’ombre de son ami Patrocle avec qui il devait être enterré.

Hélène ou comment ne pas passer pour un fantôme (412 av. J.-C.)

33Les fantômes que nous avons étudiés jusqu’à présent permettaient de faire parler des morts. Ils établissaient un lien entre le passé et le présent de l’intrigue. Celui qu’Euripide introduit dans Hélène est le double d’un personnage présent sur scène qui va devoir prouver qu’il n’est pas un fantôme. Euripide s’est inspiré dans cette tragédie des phasmata de l’Iliade, les doubles créés par les dieux à l’image d’un homme qu’ils souhaitent protéger : Apollon fabrique ainsi un double d’Énée.(V, 449-451) et prend lui-même les traits d’Agénor (xxi, 600-601) pour les empêcher de mourir sous les coups d’Achille. Athéna prend l’apparence de Déiphobe, le frère d’Hector pour attirer celui-ci dans un corps à corps mortel avec Achille (xxii, 227 sq.). Ces doublures fonctionnent comme des leurres permettant aux dieux d’influer arbitrairement sur le déroulement du conflit entre Grecs et Troyens. Euripide que la problématique du mensonge et de l’illusion théâtrale intéresse, a utilisé cette idée de la doublure dans Hélène pour montrer que toute image théâtrale fonctionnait comme un leurre.

  • 24 Jouan F., Euripide et les légendes des chants cypriens, 1966.

34Il existait des traditions qui racontaient que la vraie Hélène avait été retenue en Égypte pendant qu’une image fantomatique se rendait avec Pâris à Troie24. C’est ce qu’explique au début de la tragédie d’Euripide l’héroïne en précisant que Pâris avait enlevé « un fantôme fait d’éther semblable à [elle] et animé [par Héra] » (eidôlon homoiôsas’emoi, 34-35). Elle ajoute que Pâris n’a jamais étreint qu’une « vaine illusion » (kenèn dokèsin, 36 : le terme indique une fausse croyance en l’image). Hélène est installée en suppliante sur le tombeau de Protée (le dieu des transformations !) pour échapper à un mariage forcé avec le fils de celui-ci. C’est à cet endroit que la trouve Ménélas qu’une tempête a jeté sur les côtes égyptiennes.

  • 25 Pour le fonctionnement de ces scènes conventionnelles, voir Legangneux P., Le Théâtre antique : un (...)

35Euripide va superposer ici plusieurs scènes conventionnelles tragiques qui, normalement, ne peuvent coexister : la scène d’apparition d’un fantôme sur un tombeau, la scène d’asylie (asulia) où un suppliant trouve refuge sur un lieu sacré (un asulon), et la scène de reconnaissance entre deux membres d’une même famille qui ne se sont pas vus depuis longtemps25. Il crée ainsi un problème théâtral quasiment insoluble, mais extrêmement efficace d’un point de vue spectaculaire ! En effet pour que deux personnes, dans la culture grecque, actualisent des liens familiaux, elles doivent nécessairement se toucher. Au contraire, il est impossible d’approcher un suppliant qui s’est mis sous la protection d’un dieu, ici d’un mort divinisé, comme il est impossible de toucher un fantôme, autant à cause de l’héritage épique (un fantôme n’a pas de corps) qu’à cause d’une crainte religieuse (un fantôme est polluant).

  • 26 Chez Homère, demas le corps vivant, s’oppose à sôma, le cadavre.

36Dès le premier contact visuel entre les deux époux, Ménélas est médusé de voir sa femme : « la vue de ta personne me laisse stupéfait et sans paroles » (demas deixasa son ekplèxin hèmin aphasian teprostithès, 548-549) Le mot ekplèxis (à la fois étonnement et terreur) désigne dans La Vie d’Eschyle l’effet que produisaient les fantômes sur les spectateurs de théâtre. Si Ménélas utilise d’abord le mot demas qui désigne le corps26, la stature d’une personne, c’est le mot opsis qu’il emploie ensuite : « quelle est cette image de toi que je regarde en face ? » (tinopsin sènpros- derkomai, 557). Pour lui, ce corps n’est pas Hélène, il n’en est que l’apparence : Ménélas dit qu’il n’a jamais vu un « corps plus semblable » à Hélène (prospheresteron demas, 559 ; Elenèi s’homoian, 563) et l’identifie comme un fantôme (phasma, 569) polluant dont il ne veut pas être touché (« Ne touche pas mon vêtement, » 567).

37La situation d’Hélène est désespérée, car sans contact physique, elle ne peut réinstaurer les liens familiaux qui la réintègreront au foyer de Ménélas comme son épouse. Elle doit donc se différencier de l’autre Hélène, le fantôme que Ménélas a caché dans une caverne. Elle lui demande de l’observer attentivement (skepsai, 857) imaginant que le regard peut être un moyen de connaissance (« qui t’enseignera — didaxei — mieux que tes propres yeux ?, 580). Mais l’illusion visuelle est justement la caractéristique essentielle de l’eidôlon. Le regard ne peut donc distinguer le modèle de son double.

38Hélène oppose alors le nom, la seule part d’elle-même que le fantôme possédait au corps (sôma) auquel est attachée sa personne, son identité (588). Malheureusement sa doublure, comme son image théâtrale, donne un « corps vivant » (bleponta sômata, 583) à son nom, même si ce corps est fait d’éther (584). Et comme le seul contact qui ferait la différence entre l’éther et le corps de chair est refusé par Ménélas, Hélène ne peut absolument pas prouver qu’elle n’est pas un fantôme, comme elle ne peut pas le prouver à des spectateurs de théâtre qui savent qu’elle n’est qu’un acteur déguisé en Hélène ou. en fantôme d’Hélène !

39La situation est dénouée grâce au double lui-même, ce qui est le seul cas de fantôme ayant une influence décisive sur l’action. Cette solution fonctionne comme un deus ex machina à l’envers : au lieu de voir descendre le dieu du ciel, la création divine disparaît sans même s’être montrée au public ! Un marin vient raconter cette disparition et l’explication laissée par la doublure d’Hélène : « ta femme s’est envolée dans les airs, si haut qu’elle a disparu, perdue dans le ciel » (606-607). Mais dès qu’il voit la vraie Hélène, il pense avoir affaire encore au fantôme qui s’est seulement déplacé : « tu étais donc ici ? Quand moi j’annonçais ton départ pour le monde des étoiles, ignorant que tu eusses des ailes ? » (616-618). Heureusement Ménélas fait cesser la confusion en acceptant de reconnaître son épouse.

40Finalement ce fantôme qui n’a jamais eu d’existence scénique pour le public, a jeté le doute sur le statut de l’Hélène qu’il avait en face de lui. Euripide montre ainsi de façon spectaculaire qu’Hélène n’existe pas autrement que sous forme d’images, images plastiques, poétiques ou théâtrales. C’est bien ainsi qu’Eschyle parle d’elle dans le premier stasimon d’Agamemnon (414-422) où le chœur décrit la souffrance de Ménélas après l’enlèvement de son épouse : « seul [son] fantôme (phasma) semblera désormais commander dans cette maison. La grâce des belles statues (kolossôn) n’est plus qu’odieuse à l’époux. […] Et dans ses rêves des apparitions (oneirophantoi) douloureuses ne lui apportent que de vaines joies. »

41Le fantôme a ainsi révélé le statut d’icône auquel Hélène ne peut échapper comme Euripide le lui fait avouer dans une réplique ironique : « Comme on efface une peinture, (agalma désigne également une statue) ah ! si je pouvais effacer ce visage, en prendre un autre qui fût laid ! » (Hélène, 261-262). Le poète tragique montre ainsi la ressemblance entre l’eidôlon et l’œuvre d’art : l’opsis de l’une comme de l’autre, impressionne et illusionne l’esprit du spectateur.

42Il n’existe donc pas une forme unique de fantôme tragique, chaque poète lui donnant non seulement une apparence, mais un statut et une fonction dramaturgique originale pour chaque tragédie.

43Les fantômes tragiques ont d’abord en commun avec les fantômes épiques, d’être les doubles des corps morts, représentés sur scène par le tombeau ou le cadavre. Ils sont les porte-voix de ces morts qui ne peuvent plus parler et à qui les rituels funéraires, lamentations, libations, invocations, s’adressent. Mais si les fantômes homériques viennent creuser de façon pathétique l’absence des défunts, les fantômes tragiques ont chez Eschyle et peut-être chez Sophocle, une fonction spectaculaire : ils ont pour but de stupéfier et d’effrayer le public, par leur dimension surnaturelle. Leur effet visuel est renforcé chez Eschyle par l’utilisation de scènes en miroir où un autre personnage leur sert de double inversé (Darios/Xerxès ; Clytemnestre/Athéna).

44Chez Euripide, le seul fantôme sur scène que nous connaissions n’est plus grandiose mais pathétique : comme ses figures de rois en haillons dont se moquait Aristophane, l’eidôlon, pitoyable, est à l’image de son cadavre outragé et abandonné à la mer. Il a pour fonction, comme Hécube, la mère endeuillée ou Polyxène, la jeune fille sacrifiée à un héroïsme cruel, de montrer la guerre du point de vue des victimes innocentes.

45Mais Euripide utilise aussi le fantôme pour dévoiler le processus de l’illusion théâtrale où un personnage, qui n’est rien d’autre qu’une image, peut se dédoubler à l’infini : Polydore est le double de son cadavre et du fantôme d’Achille, Hélène a autant de doubles que de représentations picturales, poétiques ou théâtrales.

Bibliographie

46Eschyle, Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides, texte et traduction Paul Mazon, Les Belles Lettres, 1925, rééd. 1993.

47–, Les Perses, texte et traduction Paul Mazon, Les Belles Lettres, rééd. 2000.

48–, Les Perses, traduction, notes et commentaires de Pierre Judet de La Combe, Comp’Act, 2000.

49Euripide, Hécube, texte et traduction Louis Méridier, Les Belles lettres, 1989.

50–, Hélène, texte et traduction H. Grégoire et L. Méridier, Les Belles Lettres, 1950.

51–, Tragédies complètes, traduction Marie Delcourt-Curvers, Folio, 1962.

52Homère, Iliade, texte et traduction Paul Mazon, Les Belles Lettres, 1937, 1938 ; traduction seule préfacée de P. Vidal-Naquet, Folio classique, 1975.

53–, L'Odyssée, trad. Victor Bérard, Livre de Poche, 1972.

54Brillante C., « Sul prologo dell’Ecuba di Euripide », Rivista difilologia e di istruzione classica, 116, 1988, 429-447.

55Dodds E. R., Les Grecs et l'irrationnel, 1959, trad. fr. M. Gibson, Flammarion, 1977.

56Johnston Sarah Iles, Restless Dead. Encounters between the living and the dead in ancient Greece, University of California Press, 1999.

57Jouan François, Euripide et les légendes des chants cypriens, Les Belles Lettres, 1966.

58–, « L’évocation des morts dans la tragédie grecque », Revue de l’histoire des religions, 198, 1981, 403-421.

59King K., « The politics of imitation : Euripides’Hekabe and the homeric Achilles », Arethusa, 18, 1985, 47-66.

60Rohde Erwin, Psychè. Le culte de l’âme chez les Grecs et leur croyance à l’immortalité, Payot, 1925, 9e éd. 1952.

61Segal C., « Celui qui a tout vu. Le voyage, la mort et le savoir dans l’épopée classique », Europe, 865, 2001, 68-101.

62Taplin Oliver, The stagecraft of Aeschylus, Oxford, 1977.

63Vernant Jean-Pierre, « Aspects de la personne dans la religion grecque », in : Mythe et pensée chez les Grecs, II,Maspero, 1978.

64–, Religions, histoires, raisons, Maspero, 1979.

65–, Figures, idoles, masques, Julliard, 1990.

Notes

1 Vernant J.-P., « Le symbole plastique », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 28-29.

2 Rohde E., Psychè, Le culte de l’âme chez les Grecs et leur croyance en l’immortalité, 1952, p. 18-22.

3 Vernant J.-P, « Eidôlon. Du double à l’image », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 35.

4 Ibid., p. 37.

5 Vernant J.-P., « Naissance d’images », in Religions, histoires, raisons, 1979, p. 111.

6 Johnston S., Restless Dead, 1999, p.25.

7 Segal C., « Celui qui a tout vu. Le voyage, la mort et le savoir dans l’épopée classique », Europe, 865, 2001, p. 75-76.

8 Jouan F., « L’évocation des morts dans la tragédie grecque », Revue de l’histoire des religions, 198, 1981, p. 421.

9 Vernant J.-P., « Aspects de la personne dans la religion grecque », Mythe et pensée chez les Grecs, II, 1978, p. 92.

10 P. Judet de La Combe, Traduction, notes et commentaires des Perses, Comp’Act, 2000, p. 89-90.

11 Vernant J.-P., « La figure des morts », in Figures, idoles, masques, 1990, p. 37.

12 Rohde E., op. cit., p. 222.

13 Johnston S., op. cit., 1999, p. 145.

14 Le chœur n’est pas présent au complet dans cette scène : le plateau roulant est trop petit pour accueillir 15 acteurs et la Vie d’Eschyle mentionne que le chœur entrait sporadèn, en vagues successives, après la sortie du fantôme. Certains commentateurs pensent qu’elles n’étaient pas visibles du tout pendant la scène du fantôme (cf. Taplin O., The Stagecraft of Aeschylus, 1977, p. 371-372). Cependant il nous semble que la présence de quelques Érinyes est indispensable à la scène précédente avec Oreste et Apollon qui précise : « tu vois ici domptées ces furieuses » (tasde tas margous horais, 67). Le déictique tasde indique qu’on les voit.

15 Rohde E., op. cit. p. 221-222.

16 La Vie d’Eschyle, 13.

17 un sommaire de ces versions se trouve dans les Chrestomathia de Proclus, grammairien du ve siècle apr. J.-C. (édition critique de A. Severyns, Les Belles Lettres, 1953).

18 Il reste un fragment de ce prologue : Tragicorum Graecorum Fragmenta, fr. 523, éd. S. Radt, 1977.

19 Brillante C., « Sul prologo dell’Ecuba di Euripide », Rivista di filologia e di istruzione classica, 116, 1988, p. 445.

20 Pour un Grec, un rêve est toujours une vision objective. Cf. Dodds E. R., Les Grecs et l’irrationnel, 1977, p. 110.

21 King K., « The politics of imitation : Euripides’Hekabe and the homeric Achilles », Arethusa, 18, 1985, p. 53.

22 Longin, Traité du sublime, XV, 7, éd. Louis Vaucher, 1854.

23 King K, article cit., p. 51.

24 Jouan F., Euripide et les légendes des chants cypriens, 1966.

25 Pour le fonctionnement de ces scènes conventionnelles, voir Legangneux P., Le Théâtre antique : une utopie théâtrale, thèse de doctorat, Paris III, 2000, p. 98 et p. 160.

26 Chez Homère, demas le corps vivant, s’oppose à sôma, le cadavre.

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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