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Dramaturgies de l'ombre

 | 
François Lecerce
, 
Françoise Lavocat

Avant-propos

François Lecercle

Texte intégral

1Ce volume rassemble les actes du colloque organisé, du 27 au 30 mars 2002, en Sorbonne et à Jussieu, par le Centre d’études et de recherches Comparatistes sur les Littératures Antiques et Modernes (CLAM) et le Groupe de Recherches de l’Antiquité aux Lumières (GRAL)

  • 1 Le CLAM est une équipe d’accueil de l’université de Paris 7-Denis Diderot ; le GRAL est une équipe (...)

21. Ce colloque prenait la suite d’une journée d’étude intitulée « Le retour des morts », organisée à Jussieu, dans le cadre du CLAM, le 11 décembre 1999. Cette première manifestation, qui portait exclusivement sur la période couverte par les deux équipes (la littérature avant 1800), avait été conçue comme un préambule, et c’est pourquoi quelques-unes des interventions de cette première journée ont été intégrées à ce volume. Pour le colloque, le cadre chronologique a été notablement élargi : il s’agissait de s’interroger sur la récurrence des fantômes — quel que soit le nom qu’on leur donne : ombre, spectre ou revenant — sur la scène occidentale, de l’Antiquité à nos jours. Pendant ces deux mille cinq cents ans, le rapport aux morts n’a pas cessé d’évoluer, non seulement avec le passage du paganisme au christianisme, mais même au sein de celui-ci : pour l’Occident chrétien, le retour des morts et ses modalités est une question âprement discutée qui suscite, à travers les siècles, des réponses très diverses. Il n’est pas étonnant par conséquent que le théâtre porte la marque de ces interrogations et de ces inquiétudes. La première pièce conservée du théâtre occidental — Les Perses d’Eschyle — fait surgir l’ombre du roi mort. À l’autre bout du spectre, le théâtre contemporain fait la part belle à des personnages qui, mêmes’ils ne traînent pas des boulets ou des chaînes, signifient très clairement qu’ils ne sont plus au nombre des vivants. De Bernard-Marie Koltès (Dillinger est mort, 1995) à Sebastian Barry (The Steward of Christendom, 1995), les morts ont fait un retour étonnant : que signifient ces ombres, auxquelles nous ne croyons plus, et qui néanmoins font un retour en force sur la scène contemporaine ?

3Il n’était, certes, pas question de prétendre à un bilan complet. Même si nous avions nourri des phantasmes d’exhaustivité, nous y aurions vite renoncé devant le caractère nécessairement aléatoire des propositions qui nous ont été faites : il nous a paru finalement plus sage de suivre les intérêts spontanés des participants que de chercher à compléter à toute force un programme fixé d’avance. Du coup, certaines omissions étaient inévitables et certaines sont criantes. L’une des plus visibles est sans doute le nô, qui n’est ici qu’incidemment évoqué à propos de l’Ombre Double de Claudel — c’est pourtant l’une des formes théâtrales les plus hantées par les fantômes. Mais il nous a paru préférable de nous limiter à la tradition occidentale plutôt que de solliciter une ou deux communications qui seraient restées fatalement très isolées. On aurait beau jeu de relever aussi les omissions ponctuelles — et certaines ont été déplorées à l’occasion des discussions : des pièces à ressortir des oubliettes comme L’Homme et son fantôme de Lenormand ou à remettre sous les feux de la rampe comme le Ghost Trio de Beckett.

4Le propos du colloque n’était donc pas d’esquisser une histoire mais de marquer les principaux moments où, au fil des âges, les revenants ont envahi la scène occidentale. À défaut de proposer un film continu, ce volume présente une série de photogrammes. Ces moments-clefs commencent avec l’Antiquité, qui présente quelques cas, peu nombreux, mais décisifs par l’influence qu’ils ont exercée. On peut regretter que l’auteur le plus influent, Sénèque, soit absent de ce tableau — mais c’est à cause d’une défection de dernière minute. Il est du moins évoqué plusieurs fois par ses effets sur le théâtre de la Renaissance, période essentielle aussi bien pour l’histoire de la tragédie que pour celle des fantômes de théâtre, où la tragédie antique renaît de ces cendres, peuplée d’ombres furieuses. Celles-ci, directement empruntées à Sénèque, sont en quelque sorte l’emblème de cette résurrection : elles signifient que c’est le théâtre antique qui renaît de ses cendres pour venir hanter les vivants et revivifier la culture moderne. Pendant tout xvie et le début du xviie siècle, la fortune des fantômes est éclatante : ils débordent largement de la tragédie humaniste, moins vers la comédie (où leur présence reste relativement épisodique) que vers la tragédie et la tragi-comédie « baroques », ou vers des formes nouvelles comme le ballet de cour. Plus avant dans le xviie siècle, ils sont un peu victimes de leur succès : le théâtre classique français les évite parce qu’ils risquent de profaner la majesté tragique par des effets essentiellement spectaculaires. Mais ils continuent, dans la tragédie en musique puis l’opéra, la carrière brillamment entamée dans le ballet de cour. Au xviiie siècle, ils reparaissent dans la tragédie mais de manière assez fugitive, et précaire, car les Lumières guettent, promptes à y dénoncer fables enfantines ou superstitions manipulées par les prêtres. Une quinzaine de communications permettent de suivre cette histoire d’assez près, à travers l’Europe (Italie, France, Angleterre, Espagne), dans la production dramatique aussi bien que dans le discours des théoriciens.

5Le xixe siècle est abordé ici de façon plus cavalière. Pourtant, son début et sa fin connaissent une invasion de fantômes. Au tournant du siècle, les modèles changent : ce n’est plus Sénèque mais Hamlet qui hante les scènes romantiques (et cela reste vrai par la suite : pas moins de trois interventions suivent la postérité de Hamlet, en France, en Allemagne et en Scandinavie, jusqu’à la fin du siècle). Pour esquisser un panorama plus complet de ce début de siècle, il aurait fallu se pencher aussi sur les transpositions théâtrales du roman noir, où les fantômes répandent la terreur sans être nécessairement présents sur scène (ils rôdent dans les coulisses et ne se manifestent que par des lueurs inquiétantes) — mais elles n’ont inspiré personne : c’est une autre lacune à déplorer. À la fin du siècle, les spectres reviennent, sous une forme moins physique que mentale et symbolique, sur les scènes naturaliste et symboliste. Le colloque leur a fait place, non pas avec Strindberg — qui est sans doute le dramaturge le plus « hanté » de l’histoire du théâtre occidental — mais avec Ibsen, Hauptmann et quelques auteurs « fin de siècle ». Cette nuée de fantômes qui s’abat sur les dernières années du siècle n’est pas seulement liée à la vogue du spiritisme et à ses innovations dans les façons de se mettre en contact avec l’au-delà, elle est aussi marquée par le développement des moyens techniques dont le théâtre dispose pour donner forme concrète à de nouveaux modes de visibilité, et une communication fait utilement le point sur cette infrastructure nécessaire, qui n’est du reste pas seulement technique mais aussi idéologique.

6Pour le xxe siècle, quelques études de cas (Claudel, O’Neill, Brecht, Genet, Bond et Müller) montrent que, tout au long du siècle, les grands dramaturges ont eu commerce avec les spectres. Pour une culture qui, en principe, ne croit plus au retour des morts, la liste est impressionnante et l’on pourrait facilement l’allonger, même sans étendre la réflexion au cinéma, art des fantômes s’il en est.

7Le colloque s’est efforcé de baliser cette longue histoire, sans avoir pour autant une ambition descriptive ni comptable : il ne s’agissait pas seulement de dénombrer les pièces à fantômes, même si ce volume propose un certain nombre de bibliographies, nécessairement très incomplètes et très sectorielles (sur le théâtre anglais, français et italien au xvie siècle et au début du xviie ; sur le ballet de cour français de la fin du xvie et du début du xviie siècle ; sur les pièces françaises qui, au tournant des xviiie et xixe siècles, mettent en scène les ombres des Champs Élysées). L’ambition était surtout de s’interroger sur les raisons de cette persistance des ombres, à travers les siècles. Et d’une intervention à l’autre, on trouve un certain nombre de questions récurrentes.

8L’une des raisons le plus souvent invoquées pour expliquer le succès des ombres est leur vocation théorique. Cela ne signifie pas, comme le voudrait un livre récent, que le fantôme touche à une quelconque « essence » du théâtre : on ne peut pas embrasser vingt-cinq siècles de théâtre sans être sensible aux différences et sans renoncer à postuler une vocation intemporelle ou une identité stable pour des manifestations dont les contextes culturel, social, idéologique, technique et institutionnel divergent totalement. Mais les différences n’excluent pas les récurrences, c’est pourquoi plusieurs interventions ont noté que l’apparition du fantôme sur scène est l’occasion d’un discours implicite sur le théâtre. C’est évident dans la tragédie humaniste où la position de « l’ombre » à l’ouverture du drame (« ombre protatique ») confère au personnage un statut de signe tragique : le mort revient arpenter le théâtre de ses crimes anciens comme la tragédie antique prend possession de la scène moderne. On retrouve des effets analogues de réflexivité discrète dans le ballet de cour et jusque chez Claudel, où l’Ombre Double du Soulier de Satin peut être lue comme une figure de la création poétique. Cette fonction théorique du fantôme est abordée aussi par les interventions portant sur la théorie du théâtre : elles montrent que le fantôme est, au xviie et au xviiie siècles, un paradigme récurrent pour les théoriciens. On aurait pu, du reste, prolonger l’enquête jusqu’au xxe siècle, chez Gordon Craig notamment.

9Derrière les fantômes ne se cache pas seulement une réflexion sur le théâtre, la représentation ou l’écriture : s’ils hantent les scènes, c’est parce que les morts inquiètent les vivants. Le théâtre se nourrit d’un savoir sur les revenants. C’est particulièrement évident aux époques où le retour des morts est objet de débat ; c’est pourquoi la démonologie est à l’horizon de plusieurs communications sur les xvie et xviie siècles (l’une prend même pour objet l’œuvre dramatique d’un démonologue français, Pierre Le Loyer). Non que les démonologues dictent la loi aux dramaturges : l’impact de la démonologie sur les dramaturges peut être diversement apprécié (la question a été reprise, en novembre 2003, par un colloque du CLAM consacré au rapport entre démonologie et littérature, dont les Actes sont à paraître). Lors des discussions s’est posée la question de savoir s’il y a eu, après la démonologie et le spiritisme, une science moderne des fantômes — la réponse est venue comme une boutade, à propos de Maria Torok : la psychanalyse. À un autre colloque peut-être d’apprécier s’il s’agit seulement d’une boutade.

10Il y a un bénéfice à retirer de cet intérêt pour la science des spectres : il nous sensibilise à des signes qui sont pour nous devenus lettre morte — un spectateur moderne du Dom Juan de Molière ne comprend plus pourquoi Sganarelle reconnaît un spectre « au marcher » (V, V). Mais il ne s’agit pas seulement d’apprendre à déchiffrer des signes perdus (c’est pourtant l’une des activités favorites des littéraires), il s’agit aussi d’essayer de comprendre le rapport entre ces figures et les croyances qu’elles mettent en jeu. On peut se demander dans quelle mesure les personnages de fantômes, même quand ils affichent un caractère outrageusement fictif, ne permettent pas à des croyances de se manifester, qui ne sauraient le faire autrement. Écartelé entre deux mondes, le fantôme est de ces êtres indécis qui permettent aux individus d’exprimer leur trouble, pris qu’ils sont, en matière de croyances, entre des injonctions contradictoires.

11Une troisième explication de ce succès presque continu sur vingt-cinq siècles est que les fantômes ne donnent pas seulement à croire mais d’abord à voir : ils sont, comme presque tous les participants l’ont constaté, d’admirables artisans de spectacle. C’est pourquoi ce volume, on peut l’espérer, ne sera pas inutile aux metteurs en scène d’aujourd’hui. Ils apprendront que les fantômes se reconnaissent « au marcher » et ils découvriront quelques moyens de leur donner cette démarche lisse que même les mannequins n’ont pas dans les défilés de mode. Sans doute n’auront-ils pas besoin, comme les scénographes italiens du xvie siècle, de jucher leurs acteurs sur de petites plates-formes mobiles manipulées par des cordes depuis les coulisses : ils ont à leur disposition des skate-boards et des rollers. Ils découvriront aussi les dispositifs optiques, les procédés d’éclairage, d’apparition et de disparition mis au point par les scénographes et machinistes, du xvie au xixe siècle. Ils apprendront ainsi que le théâtre n’a pas attendu la projection d’images cinématographiques sur scène pour faire naître et s’évanouir des ombres et que, dès le xvie siècle italien, elles se métamorphosent sous les yeux du spectateur, quand elles ne sont pas douées d’ubiquité.

12Une dernière question récurrente est celle des usages. Ce volume s’attache bien sûr aux effets les plus attendus : à la sidération, à la peur ou à sa conjuration, c’est- à-dire à tout ce qui nourrit la catharsis fantomale. Mais il envisage aussi les visées idéologiques : le fantôme est parfois investi d’un sens politique, et dans des textes historiquement et culturellement fort éloignés. Pour le xxe siècle, la question n’est pas trop surprenante, surtout à propos de Brecht ; mais elle est plus inattendue pour les textes plus anciens, du xixe et même du xviie ou du xvie siècles. Deux pistes sont ouvertes. La première est que le spectre est un symptôme : dans la tragédie humaniste, les fantômes sénéquiens disent un déchirement familial qui pourrait renvoyer aux blessures des guerres de Religion et aux fractures du corps social (mais, possible pour la France, l’explication ne convient guère pour l’Italie). Selon l’un des intervenants, la tragédie classique porterait encore la trace de ce deuil. La seconde piste est que le spectre est une métaphore : s’il hante la scène polonaise, c’est pour désigner la condition étrange de la nation polonaise, dépossédée de son corps par des puissances étrangères.

13Un scénographe italien du xviie siècle explique comment un fantôme peut constamment changer de taille et de forme, disparaître d’un côté de la scène pour reparaître simultanément de l’autre. Ce volume voudrait faire de même, non pas sur les quelques dizaines de mètres carrés d’une scène à l’italienne, mais sur vingt- cinq siècles d’histoire. Il voudrait expliquer comment le fantôme passe de la théorie du théâtre à la métaphysique, du religieux au politique et de la catharsis au spectaculaire, comment, au fil des siècles aussi, il a été un Protée doué d’ubiquité.

Notes

1 Le CLAM est une équipe d’accueil de l’université de Paris 7-Denis Diderot ; le GRAL est une équipe du Centre de Recherche en Littérature Comparée (CRLC), équipe d’accueil de l’université de Paris IV- Sorbonne. Ce colloque a reçu l’appui financier des conseils scientifiques des universités de Paris 7-Denis Diderot et de Paris IV-Sorbonne : qu’ils soient ici remerciés. Nos remerciements vont également à ceux qui nous ont aidés dans l’organisation, en particulier Mme A. Cartoux (CRLC).

© Presses universitaires de Rennes, 2005

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