Conclusion. D’une pensée du paysage à une pensée paysagère

Le paysage comme « parlement de lignes »

Pierre-Henry Frangne

p. 321-339


Texte intégral

L’amphibologie du paysage

1Depuis son invention au début de l’époque moderne, le sens du mot de paysage a connu un vaste mouvement d’élargissement, de généralisation et d’autonomisation. Sans équivalent latin (ce qui semble prouver que le mot de paysage est bien une invention), le terme apparaît en 1549 sous la curieuse définition de « mot commun entre les painctres ». Sans expliciter la véritable signification du mot, cette formule indique seulement que paysage est un terme de métier et ne fait donc pas partie du langage courant. La définition sera reprise par le dictionnaire de Jean Nicot (éditions de 1606, 1614, 1625) puis précisée, modifiée et même inversée par Antoine Furetière en 1690 dans son Dictionnaire universel (édition posthume, préface de Pierre Bayle) :

« Aspect d’un pays, le territoire qui s’étend jusqu’où la vue peut porter. Les bois, les collines et les rivières font de beaux païsages. Païsage se dit aussi des tableaux où sont représentées quelques vues de maisons, ou de campagnes. Les vues des Maisons Royales sont peintes en païsages à Fontainebleau et ailleurs. »

2Inventé pour désigner la représentation ou l’image d’un pays, d’un territoire, d’une contrée (l’image précède ici le modèle), Furetière considère donc que le premier sens est désormais celui de la vision synthétique ou d’ensemble (on dira synoptique) du pays lui-même, de la campagne réelle composée d’éléments naturels et artificiels. Il prend ainsi acte d’une ambiguïté constitutive du paysage oscillant constamment entre l’image et le monde, la fiction et la réalité, la pensée et la perception, l’intérieur et l’extérieur. On pourrait prolonger encore cette suite d’opposés en ajoutant : le sujet et l’objet, l’esprit et la matière, la pensée et le corps, la culture et la nature. C’est cette ambiguïté – ce que les rhétoriciens et les philosophes appellent amphibologie –, qui fait à la fois tout le danger de la notion de paysage mais aussi tout son intérêt et son caractère heuristique.

3Comme il a été dit à l’entrée de cet ouvrage afin d’en circonscrire la perspective globale et afin d’accueillir les différentes études singulières qu’il rassemble, le paysage oscille, par définition ou par principe, entre le paysage-spectacle (image) et le paysage-milieu (réalité) : d’un bord comme de l’autre, toute pensée et toute expérience du paysage consiste à rejoindre l’autre bord, à réunir les deux formes du paysage entre lesquelles cette pensée et cette expérience se meuvent. Ce faisant, la pensée du paysage commande de tenir sur lui, et un discours historique qui analyse les conditions de son invention et de son développement, et un discours transhistorique sur les schèmes invariants de la perception que tous les paysages contiennent. De surcroît, la pensée du paysage circule entre tous les discours et toutes les disciplines dont le présent ouvrage porte la présence et l’efficace. Non seulement l’intérêt pour le paysage se tient dans le suspens même de ses deux significations intriquées, non seulement il se poste dans l’interstice qui relie et sépare sa dimension historique et anhistorique, mais il se place dans le passage même des points de vue scientifiques les uns dans les autres, points de perspective théorique dont aucun ne saurait revendiquer un aspect fondamental, surplombant ou principiel : le paysage en ses formes, en sa théorie multiple et proliférante, est sis dans le transit instable – sans direction obligée et dans une réciprocité incessante – mais nécessaire, de la géographie vers l’histoire, l’histoire de l’art ou l’archéologie, de l’analyse littéraire vers l’analyse d’images, de la philosophie vers la psychologie, de l’esthétique vers la sociologie, de la science politique vers l’analyse architecturale ou urbanistique.

4C’est cette amphibologie et ce mouvement épistémique qui font tout le succès contemporain de la réflexion sur le paysage et qui, à l’heure actuelle, élargissent le mot et la notion de paysage à pratiquement tous les éléments de la réalité, comme quand nous parlons volontiers de paysage urbain, de paysage sonore, de paysage intellectuel ou mental, de paysage politique, audiovisuel, etc. Cet aspect très extensif et très accueillant du terme de paysage est tout à fait comparable à celui qui affecte d’autres notions, intimement liées à celle de paysage : les notions de champ, de milieu et de ligne qui semblent au creux d’une pensée du paysage et d’une pensée paysagère comme a essayé de le montrer le livre qui est en train de se clore.

Champ, milieu et lignes

5Le paysage et le champ (que le paysage montre et qu’il est) sont les lieux et les opérateurs solidaires d’un transport métaphorique qui nous fait passer du champ cultivé à la campagne, de la campagne au champ visuel, du champ visuel au champ iconique. Et c’est l’accroissement presque infini de ce transport qui permet l’extension du terme de champ à toute la réalité : champ agricole, champ de bataille, champ et hors-champ de la caméra, champ sémantique, champ opératoire, champ électromagnétique (Maxwell)1. L’important ici est de noter que le passage d’un lieu à un autre lieu, d’un sens à un autre sens des termes de paysage et de champ, est à chaque instant réversible et qu’il fait retour – en un mouvement circulaire – de façon à modifier la totalité de notre compréhension de la réalité. Dans le champ comme dans le paysage, dans le paysage comme champ, se montrent donc une richesse et une fertilité de significations2 par brouillage et animation des limites, brouillage et animation qui sont le risque mais aussi la chance de la pensée à penser autrement, c’est-à-dire plus et mieux.

6Il en va de même avec la notion de milieu qui côtoie celle de paysage au point de parfois s’y confondre. Au milieu du xviiie et au début du xixe siècles, la notion de milieu commence à se mouvoir et à s’articuler afin de passer d’un sens physique (Newton) à un sens biologique (Lamarck, Darwin) et un sens géographique (Humboldt) avant que de revêtir une signification sociale et historique comme chez Honoré de Balzac ou comme chez Hyppolite Taine. Par là, la réalité naturelle finit d’acquérir une dimension scientifique émancipée de toute théologie, de tout animisme et de tout anthropocentrisme. Par là également, l’homme prend conscience qu’il habite désormais dans un milieu naturel et humain entendu aux trois sens « de situation médiane, de fluide de sustentation, d’environnement vital3 ». Par là enfin, l’homme contemporain comprend qu’il est désormais au milieu du monde et non plus en son centre. Il se pense comme profondément immergé et engagé dans l’immanence d’un réseau complexe d’interactions avec le milieu terrestre et les milieux géographiques qu’il transforme et qui le transforment : il devient un sujet biologique et non plus métaphysique, substantiel et souverain tel que Descartes et le cartésianisme l’ont pensé. Il n’est plus « avec le monde en relation de survol, mais en relation de surveillance4 » comme le dit fortement le philosophe et médecin Georges Canguilhem. L’homme devient ainsi un mode de la réalité qui ne doit pas seulement se conserver mais « affronter des risques et en triompher » afin de persévérer dans son être. Persévérer dans son être – chez Spinoza ou chez Maine de Biran –, ce n’est pas conserver une identité fixe et déjà toute faite. C’est, processuellement si l’on peut dire et comme le précise excellemment Pierre Macherey5, faire effort pour la chercher et la construire partiellement ou transitoirement dans les infinies interactions ou négociations avec le monde. Cela implique que l’homme ne soit plus un être exceptionnel, c’est-à-dire « un empire dans un empire ». Cela implique aussi que, chez l’homme comme chez les animaux, il faille discriminer, « préférer et exclure » ; qu’il faille des choix et des normes qu’ils soient réfléchis ou pas ; qu’il faille tout de même se positionner comme un centre ne « se résolvant pas dans son environnement et ne se réduisant pas à un carrefour d’influences. » Sans doute alors est-ce à partir de cette conception d’un sujet qui ne s’identifie pas nécessairement à la conscience réflexive ni à l’intellectualité, sans doute est-ce à partir de l’idée d’un sujet sensible, corporel et agissant, qu’il faille envisager le paysage-milieu que la biologie, l’écologie, la philosophie et les sciences humaines de l’époque contemporaine ont développé, précisé et fait varier. Ce concept suppose le décentrement et la naturalisation de l’homme comme on l’a vu. Il suppose aussi son recentrement à l’intérieur d’un environnement qu’il ne construit ni n’envisage de l’extérieur mais, au contraire, au creux duquel il interagit et prend part, pas seulement par ses représentations et ses sentiments mais par ses déplacements et par ses actions.

7Ces derniers supposent des lignes dont on devine bien qu’elles sont aussi constitutives du paysage et dont on voit bien également pour elles la même superposition de significations et le même mouvement de transit entre des domaines différents qui caractérisent le paysage, le champ et le milieu tout ensemble. Car la ligne n’est pas seulement cette « longueur sans largeur » comme la définissait Euclide à l’entrée de ses Éléments. Elle n’est pas seulement, comme le dit Alberti dix-huit siècles plus tard, cet ensemble où « des points sont liés de façon continue. La ligne sera donc pour nous – continue-t-il – un signe (tout ce qui est situé sur une surface de manière à pouvoir être perçu par l’œil) qui peut se diviser en parties dans sa longueur, mais dont la largeur est si mince qu’on ne peut jamais la fendre6 ». Comme l’a montré l’anthropologue britannique Tim Ingold dans un ouvrage désormais célèbre et plusieurs fois cité dans le présent livre, la ligne n’est pas seulement, ni même essentiellement, géométrique. Elle n’est pas fondamentalement cet être de raison et abstrait parce qu’elle semble être la condition de toute l’activité humaine concrète et vécue : « Marcher, tisser, observer, chanter, raconter une histoire, dessiner et écrire7. » Non seulement la ligne est le mode principal de délimitation de l’espace terrestre et des lieux qui s’y trouvent, mais elle est aussi un mode de construction des choses (des routes, du chemin de fer, des éoliennes, des instruments de défense militaire, des immeubles et des villes), comme un mode de délimitation et de structuration du récit. Plus même, la ligne est le trajet typographique de la notation musicale et de l’écriture, comme elle est le trajet du temps et de l’histoire (une lignée), comme elle est enfin le trajet d’un œil qui voit et d’un corps qui se déplace. Dans la mesure où les lignes se croisent, elles engendrent des surfaces et même des volumes ; elles fabriquent un milieu tel que nous l’avons à l’instant défini : un milieu au cœur duquel les hommes habitent et cheminent. Ce milieu est bien plus qu’une scène ou un tableau aux bords bien délimités et envisagés à distance à partir d’un point de perspective privilégié qui est celui du moi. Il est bien plus qu’un paysage dans son acception traditionnelle, statique, picturale et touristique. Il est bien plus qu’un espace fixe qui préexisterait à son exploration. Ce milieu, ce nouveau paysage irréductible à la seule vue, est comparable à celui que décrit la psychologie contemporaine d’un James J. Gibson par exemple :

« Tout point dans le milieu est un point d’observation possible pour tout observateur capable de regarder, d’écouter ou de faire. Et ces points d’observation sont continuellement connectés les uns aux autres par des chemins de locomotion possibles. Au lieu de points et de lignes géométriques, nous sommes donc en présence de points d’observation et de ligne de locomotion. À mesure que l’observateur se déplace de point en point, l’information optique, acoustique et chimique change. Chaque point d’observation potentiel dans le milieu est unique à cet égard. La notion de milieu n’est donc pas identique au concept d’espace, dans la mesure où les points dans l’espace ne sont pas uniques, mais sont équivalents les uns aux autres8. »

8L’espace perçu n’est pas un contenant prédéterminé au sein duquel nous nous déplaçons. Parce que nous le percevons avec notre corps propre et avec tous ses sens – notre corps qui n’est pas comme une chose dans l’espace dans la mesure où c’est le corps percevant qui fait apparaître l’espace –, l’espace vécu est plutôt un processus de spatialisation, « une fondation d’espace » comme l’indique Merleau-Ponty dans Le Visible et l’invisible9 et auquel la psychologie de Gibson doit beaucoup10. Comme l’espace vécu n’est pas identique à un simple espace extérieur, étalé, où les objets se juxtaposent, il est un espace corporel dont la dimension principale n’est ni la hauteur, ni la largeur, mais la profondeur puisque « les choses ne sont pas des êtres plats, mais des êtres en profondeur, inaccessibles à un sujet de survol11 ». Alors, ce que nous expérimentons, c’est bien cet enveloppement qui est le mouvement de notre être charnel, le lieu qui rend visible et qui est lui-même invisible, le fond qui rend possible le « parcours temporel » par lequel les choses se dévoilent et se cachent, sont vues puis délaissées, « glissent l’une dans l’autre et s’intègrent12 » dans ce qui est bien une épaisseur, une épaisseur que Merleau-Ponty appelle aussi une « voluminosité13 ». Cette voluminosité ne repose pas tant sur cet invariant visuel qu’est l’horizon, cette ligne qui partage le ciel et la terre par laquelle « le ciel et la terre se touchent » ; cette limite (c’est le sens grec du terme) qui n’est ni objective, ni subjective, mais placée dans la relation du sujet voyant et du monde vu ; cette limite qui recule à mesure que nous avançons ; cette ligne enfin qui ferme le champ visuel et qui l’ouvre sans cesse aussi vers d’autres horizons. La ligne d’horizon articulant le proche et le lointain, le visible et l’invisible, comme on peut le voir dans presque tous les tableaux et toutes les photographies, conjugue donc le paysage en tant qu’il est vu et en tant qu’il nous environne. Le champ visuel est structuré horizontalement comme un paysage et le paysage horizontal comme un champ visuel, même quand l’horizon n’est pas visible. C’est ce que la phénoménologie, de Husserl puis de Merleau-Ponty, appelle la structure d’horizon. Or cette structure d’horizon – qui n’est pas la ligne unique d’horizon mais la connexion en mouvement et en développement d’une multitude de lignes déployées en surfaces, en volumes et en trajets – articule un horizon externe et un horizon interne : l’horizon externe par lequel les choses ne sont visibles qu’à l’intérieur d’un champ qui les rassemble ; l’horizon interne par lequel les aspects visibles des choses renvoient à leurs aspects invisibles et réciproquement.

9L’extension progressive des concepts de paysage, de champ, de milieu et de ligne d’une part, leur articulation que je viens d’esquisser au centre de l’amphibologie constitutive du paysage d’autre part, permettent de comprendre la réalité, non plus seulement comme des espaces découpés ou comme des choses délimitées de façon statique, mais, plus dynamiquement, comme des puissances actives qui sont le support, le lieu et l’agent d’événements et d’interactions. Tel est bien le paysage comme paysage de campagne, paysage urbain, comme champ iconique et passage entre les trois. Tel est bien aussi le paysage passé dans d’autres domaines (la musique, l’analyse du champ politique, social ou audiovisuel) où la double exigence d’agencement et de mouvement, de totalisation et de vie, de forme et de force, est devenue cruciale. L’extension progressive du domaine d’application de la notion de paysage fait que ce dernier est devenu pour nous beaucoup plus qu’un genre pictural, photographique ou littéraire, objet de l’histoire des arts, beaucoup plus qu’une construction artistique de la nature, beaucoup plus qu’un environnement, beaucoup plus qu’une métaphore ; il est devenu un modèle d’intelligibilité de la réalité ou tout au moins la forme de notre expérience du monde. Ce que Michel Collot a appelé une « pensée-paysage » grâce à laquelle, d’un côté « le paysage donne à penser » et, d’un autre côté, fait que « la pensée se déploie comme paysage14 ». Pourquoi et en quel sens ?

Les opérations paysagères

10Si notre époque tente de trouver dans le paysage une part importante de son intelligibilité, c’est sans doute parce que le paysage lui vient justement à manquer. Pour au moins deux raisons que l’on peut rapidement évoquer.

11Premièrement, il paraît évident que notre monde et notre temps sont ceux qui ont poussé le plus loin la logique de destruction du paysage : par l’urbanisme galopant et l’engendrement d’un « tissu urbain » homogène comme l’indique cette expression même ; par le remaniement des campagnes sous l’effet de l’industrialisation de l’agriculture et des moyens de transport ; par la construction de banlieues déstructurées et barrées d’immeubles, de magasins, de rocades, de ronds-points ornés d’un parterre de fleurs, d’un faux pont, d’une sculpture ou de ce que l’on appelle un mobilier urbain ; par la dissémination d’espaces intermédiaires ni franchement citadins, ni franchement campagnards, complètement dépaysés à défaut d’être véritablement dépaysants.

12Corollairement et secondement, il est aussi tout à fait clair que le monde contemporain oscille souvent entre, d’une part la fragmentation des images et des savoirs ne permettant pas la saisie synthétique de notre existence, et, d’autre part et inversement, la globalisation des images, des savoirs et des pratiques qui tend à noyer toutes les singularités. À l’égard de ce mouvement de globalisation (de mondialisation), les moyens modernes de communication qui – depuis la généralisation de la télévision et d’internet – tissent la toile mondiale d’un réseau planétaire, engendrent comme une complète délocalisation : un monde virtuel reposant sur le désir d’une transparence et d’une disponibilité sans limite ; un monde étalé, homogène, plat, sans dehors, sans ailleurs ni extériorité, sans relief comme l’indiquent les deux modèles du tissu et de la toile ; un monde-écran (hors-sol) que l’homme ne saurait habiter parce qu’il tend à remplacer la nature, le lieu, la corporéité et la sensibilité dont tout paysage est fait et dont les paysages picturaux de l’âge classique nous en fournissent, non évidemment la représentation exacte, mais l’image idéale, la fiction absolument belle et sans aucun doute utopique au sens de Thomas More : au sens d’un lieu qui n’existe pas et au sens d’un lieu heureux ; une utopia qui est une eutopia.

13L’exigence contemporaine du paysage, la revendication d’une pensée-paysage (d’une pensée paysagiste ou paysagère qui possède les formes du paysage) semble donc venir d’une défaite du paysage (par fragmentation, globalisation et homogénéisation) à rebours des paysages idéaux et beaux que nous montre la tradition picturale. On mesure alors les fonctions – essentielles pour la pensée – qu’assure le paysage au sens de réalité et au sens de représentation. Ces fonctions feraient que toute pensée est un paysage. Inversement, elles feraient que le paysage contient une pensée, est une pensée ; une pensée inséparable de l’espace où elle s’étend, où elle se tisse entre les lignes qu’elle trace et qu’elle déploie selon son rythme propre. Il faut désormais tenter de repérer ces fonctions, luttant contre la négativité de la fragmentation, de la globalisation et de l’homogénéisation.

  1. D’abord, une vue qui tout embrasse, au sens strict d’un panorama, ce que les Italiens appellent une veduta. Certes, le paysage est un cadrage, une découpe, une embrasure ou une fenêtre selon le modèle albertien du De Pictura (Alberti disait en bon aristotélicien que la fenêtre, éloquente, rhétorique et narrative, ouvre sur l’histoire, l’action ou le muthos). Mais cette embrasure doit, par le morceau qu’elle fait voir – et par-delà le sentiment parfois de l’arbitraire de sa découpe – donner le sens de la totalité. Elle doit donner à voir un ensemble réglé, clos sur lui-même dans ses propres limites et sur sa propre logique intérieure ou immanente ; bref, elle doit donner à voir un univers au sens précis, un monde qui reflète la totalité du monde même si cette totalité est illimitée, infinie et ouverte.

  2. Pour que cela soit possible, la fonction du paysage est d’offrir à la pensée ou au regard (au lien qui les réunit), la structure ou l’agencement d’une multiplicité qui ramène la diversité à l’unité d’un système, d’une compréhension, d’un prendre ensemble. Cette compréhension, fondamentalement spatiale ou topique, suppose au moins quatre opérations : a) de distribution des choses ou des plans ; b) d’orientation par rapport à des directions (le haut, le bas, la droite, la gauche) ou à des dimensions (largeur, longueur et profondeur) ; c) de focalisation sur un point, un motif, un objet à partir d’un point de vue ou d’un site ; d) de cheminement et de liaison à l’intérieur de l’espace et de ses structures. Ces quatre opérations engagent en conséquence la considération des deux éléments suivants, constitutifs du paysage.

  3. Le premier élément est la constitution du monde comme nature qui s’analyse et se comprend en dehors du sentiment seulement sacré d’une pure présence symbolique. Le paysage produit dès lors comme une profanation de principe : une profanation du monde qui libère l’attention, l’observation et la description des formes naturelles extérieures non complètement pénétrées de significations (une « prose du monde » comme le dit Hegel au sujet de la peinture hollandaise qu’il commente longuement dans son Cours d’esthétique). Ces formes sont donc des objets extérieurs, sensibles ; ils ne sont pas les reflets imparfaits ou dévalués d’un monde supérieur et absolu tel qu’un regard exclusivement théologique ou mythologique le penserait. C’est la raison pour laquelle le paysage semble avoir pu se développer, et avec l’invention de la perspective qui suppose une géométrisation de l’espace des images et de la réalité, et avec l’invention de la science moderne, science galiléo-cartésienne, qui sépare pour la première fois le Livre sacré de la Bible, d’avec le grand livre de la nature, sans auteur ni destinataire, seulement écrit en langage mathématique. « Grand partage », comme l’appelle l’anthropologue Philippe Descola, produit par la raison moderne qui coupe l’homme de la nature et le décentre comme le veut Copernic d’un cosmos désormais ouvert, horizontal, infini, délié de la logique scalaire et analogique de la pensée médiévale. Or, dans son livre Par-delà nature et culture, Descola ouvre son troisième chapitre « Le grand partage » par une analyse de ce qu’il appelle « l’autonomie du paysage » au début du xviie siècle solidaire de ce qu’il appelle aussi « l’autonomie de la nature » comme « champ d’enquête », d’observation et d’expérimentation15.

  4. La vision panoramique, les opérations d’agencement et de liaison qu’elle suppose, la constitution d’une réalité extérieure comme nature à explorer et à examiner, tout cela présuppose et pose à la fois la présence d’un sujet ou d’une conscience. Cette conscience est face à la réalité (ou devant l’image de la réalité) et, d’une certaine façon comme nous l’avons vu dans l’analyse du milieu et des lignes qu’il suppose, elle est aussi engagée au sein même de cette réalité ou de ses images. « Devant », le sujet est nécessairement à distance du paysage qu’il contemple. Cela est évidemment radical en face du paysage pictural ou photographique qui est un espace fictif séparé de l’espace réel où nous déambulons. Mais cela est vrai aussi du sujet devant le paysage réel au sein duquel pourtant il se meut effectivement. Le paysage réel suscite sans doute toujours le désir, la volonté, « la possibilité de faire des gestes, des pas, pour rejoindre16 » tel ou tel élément, de faire des actions qui mettent l’ensemble du corps, sa vitalité et sa poly-sensorialité (sensation sonore, olfactive, tactile, musculaire, etc.) en mouvements. Mais au-dedans de ce paysage-environnement, la conscience qui y est enveloppée doit toujours dessiner des perspectives et se mouvoir (du corps comme du regard) pour changer les perspectives et pour les emboîter les unes dans les autres comme autant d’esquisses liées les unes aux autres17. Pour ce faire, le sujet doit toujours ménager un retrait que toute conscience et tout point de vue imposent, puisque tout ce que l’on voit, on le voit à distance de celui qui voit : qui voit et qui choisit le site à partir duquel il voit ; qui voit et qui se pose comme sujet plus ou moins libre, détaché et distinct d’un objet auquel pourtant il est lié, d’un monde auquel il appartient et qui est pour lui le lieu d’une aventure, d’une adventure comme disent les Anglais, c’est-à-dire d’un advenir dans lequel il est engagé « non pas au titre de simple spectateur mais au titre de participant18 ». Comme participant alors, le « spectateur engagé » pour employer un oxymore renvoyant à cette dialectique de la séparation et de l’immersion propre à tout paysage, le spectateur engagé fait de son aventure un processus et un travail infinis entés sur l’idée que la réalité (qu’elle soit naturelle ou culturelle) au sein de laquelle il se fraye des chemins, la réalité dont il dessine des aspects et à laquelle il appartient, ne saurait jamais être complètement arraisonnée ni définitivement maîtrisée.

Quand les lignes viennent à se défaire

14Un paysage n’existe donc jamais tout fait, déjà-là, devant soi. S’il est une aventure qui suppose de suivre des lignes ; de se frayer des chemins ; de connecter des points d’observation et des lignes de locomotion ; de tisser, de plier et de déplier ce réseau ou cette étoffe en lesquels le paysage consiste ; alors, le paysage est un travail et un résultat. Un travail qui consiste à dessiner, esquisser, relier et agencer. Un travail qui court le risque de l’échec et qui sait sa vulnérabilité ou sa fragilité ; un résultat qui connaît sa précarité et la nécessité qui est la sienne de se faire, de se refaire, de se refaire encore. Ainsi, quand le paysage bouleverse ses lignes au point de se rompre et de disparaître, au point de devenir inintelligible comme c’est le cas devant le paysage de montagne tel que Victor Hugo le découvre en 1839 du haut du pourtant bien modeste mont Rigi de 1 800 mètres d’altitude :

« Sur des sommets comme le Rigi-Kulm, il faut regarder, mais il ne faut plus peindre. Est-ce beau ou est-ce horrible ? Je ne sais vraiment. C’est horrible et c’est beau tout à la fois. Ce ne sont plus des paysages, ce sont des aspects monstrueux. L’horizon est invraisemblable, la perspective est impossible ; c’est un chaos d’exagérations absurdes et d’amoindrissements effrayants. Des montagnes de huit cents pieds sont des verrues misérables ; des forêts de sapins sont des touffes de bruyères, le lac de Zug est une cuvette pleine de d’eau ; la vallée de Goldau, cette dévastation de six lieues carrées, est une pelletée de boue ; le Bergfall, cette muraille de sept cents pieds le long de laquelle a glissé l’énorme écroulement qui a englouti Goldau, est la rainure d’une montagne russe ; […] l’homme, le bœuf, le cheval, ne sont même plus des pucerons ; ils se sont évanouis.
À cette hauteur la convexité du globe se mêle jusqu’à toutes les lignes et les dérange. Les montagnes prennent des postures extraordinaires. La pointe du Rothhorn flotte sur le lac de Sarnen ; le lac de Constance monte sur le sommet du Rossberg ; le paysage est fou. En présence de ce spectacle inexprimable, on comprend les crétins dont pullulent la Suisse et la Savoie. Les Alpes font beaucoup d’idiots. Il n’est pas donné à toutes les intelligences de faire ménage avec de telles merveilles et de promener du matin au soir sans éblouissement et sans stupeur un rayon visuel terrestre de cinquante lieues sur une circonférence de trois cents19. »

15Si « le paysage est fou » et « monstrueux », c’est que les lignes qui le constituent ne se trouvent pas tant brisées que bouleversées, « dérangées », renversées, faisant s’élever un lac et flotter un sommet. Mettant tout cul par-dessus tête, posant en haut ce qui est en bas et projetant en bas ce qui est en haut, la sauvagerie et la démesure du paysage de montagne, qui est encore neuf pour les écrivains voyageurs de ce début de xixe siècle, bouleversent l’identité des choses au point de faire disparaître leur simple reconnaissance. Devant l’absurdité du paysage de montagne, le texte décrit moins le paysage lui-même que le moment de notre sidération, c’est-à-dire de notre idiotie. Mais en disant notre impuissance, il dit aussi notre capacité « de faire ménage » avec la folie du paysage et, d’une certaine façon, à la dompter. Non pour la réduire et la dépasser comme le ferait la peinture classique voulant nous amener à une contemplation sereine dans laquelle la véhémence, l’opacité et même la brutalité du réel sont transfigurées, c’est-à-dire exhaussées à un niveau supérieur où les dangers n’existent plus, où la forme est émancipée du désordre, l’idéal de la réalité, l’universel du particulier, l’éternité du temps. Au contraire ici, la folie du paysage devient le principe négatif d’un texte voué à une sorte de tachiste, de cloisonnisme, de « discontinuisme » qu’exprime bien la parataxe qui en est le procédé rhétorique principal. Le paysage alors assume ses juxtapositions, ses trous, ses blancs, ses zigzags, ses irréductibles découpures ou disjonctions, ses faiblesses. Ce qu’il nous communique ainsi, c’est la fragilité et la temporalité mêmes du monde comme un réseau mouvant de points et de lignes, comme une étoffe continuellement pliée et chatoyante. Ce qu’il nous communique, c’est aussi la fragilité de la vue et de la pensée paysagères elles-mêmes reposant sur celle de l’homme qui les vit et les pense. Ce qu’il nous donne à voir, c’est ce travail du paysage face à cette relativité, cette contingence, cette accidentalité du paysage montagnard ; relativité, contingence et accidentalité auxquelles le texte est soumis et qu’il note, non pour s’en garder pur bien sûr, mais pour les maintenir en lui parce qu’il possède la force de les soutenir et de les faire entrer dans ses propres lignes : les lignes d’une écriture ouverte, discontinue et rompue, mais également et pourtant, une écriture liée et totalisante qui est celle de son corps ; de son corps de texte.

16Le texte de Victor Hugo me semble donc tout à fait emblématique des deux éléments que j’ai voulu principalement dire et que je voudrais rappeler pour conclure.

17D’abord, de la nécessaire amphibologie du paysage que j’ai notée en commençant. Si nous valorisons la notion de paysage, c’est bien parce qu’elle assure la coprésence, l’échange et la réversibilité du paysage-environnement et du paysage-spectacle ; du monde concret, fluant et vivant dans lequel nous vivons, sentons, agissons et du monde plus abstrait de la représentation qui nous permet de décrire, de dessiner, de penser, de comprendre et de nous orienter, même difficilement. Quand nous parlons de paysage politique par exemple, c’est bien cela que nous désignons : une représentation qui nous permet d’unifier une diversité de choses, de plans, de frontières, de puissances, de forces et de lignes de force, à la fois d’un seul coup d’œil et par analyses successives, par esquisses, de différentes perspectives ; une expérience vivante, vécue, intéressée qui nous touche concrètement, affectivement, perceptivement et qui est l’objet d’une compréhension et non d’une simple explication parce que, fondamentalement, nous y avons part. Si ce second aspect n’existait pas, on aurait alors, non pas un paysage, mais seulement une géographie, une carte ou une série de cartes de géographie qui désignent un territoire abstrait, c’est-à-dire vu de nulle part.

18Ensuite, le texte hugolien me semble emblématique de la conception processuelle du paysage qui n’existe pas de façon préalable à notre regard ou à notre réflexion. Le paysage est une construction et un agencement à même les espaces et les lieux quand il s’agit de nos campagnes, de nos villes ou de nos jardins ; par les moyens de nos représentations quand il s’agit des images photographiques, cinématographiques, picturales, et des textes qui les donnent à voir, à explorer et à dire. Des deux côtés inséparables, il faut affirmer comme le fait Tim Ingold à la fin de l’introduction de sa Brève histoire des lignes :

« Nous vivons dans un monde qui avant tout se compose non de choses, mais de lignes. Après tout, qu’est-ce qu’une chose, ou une personne, sinon un tissage de lignes – les voies du développement et du mouvement – à partir de tous les éléments qui la constituent ? À l’origine, le terme anglais thing signifiait à la fois un rassemblement de personnes et un lieu où l’on se réunissait pour délibérer et résoudre des affaires. Comme le dérivé du mot le suggère, toute chose est un parlement de lignes20. »

19Comme toute chose, et peut-être tout particulièrement du fait de son existence purement relationnelle, le paysage est un « parlement de lignes » : le résultat, jamais parvenu à son complet accomplissement ou à sa définitive explicitation, d’un entretien qui est infini parce qu’il est foncièrement ouvert. Le paysage est l’agencement engagé et précaire et le fruit d’un dialogue, c’est-à-dire d’une traversée (dia) des espaces, des lieux, de leurs représentations et des points de vue visuels, corporels et théoriques, que l’on peut prendre sur lui. Il est donc bien un tissage de lignes ou un réseau de relations que le présent ouvrage a voulu partiellement explorer. Mais il n’a pu le faire qu’en se faisant pleinement adéquat à son objet : en se faisant lui-même dialogue, croisements et échanges de paroles, de disciplines et d’objets ; réseau et tissage de mots, d’images et de lignes d’écriture.

Notes de bas de page

1Voir Bailly Jean-Christophe, Le Champ mimétique, Paris, Éditions du Seuil, 2005.

2Ibid., p. 14.

3Canguilhem Georges, La Connaissance de la vie, Paris, Librairie philosophique J. Vrin, 1975, p. 151.

4Canguilhem Georges, « Le cerveau et la pensée », in Georges Canguilhem, philosophe, historien des sciences, Paris, Albin Michel, 1993, p. 29.

5Macherey Pierre, « Canguilhem et l’idée de milieu », [http://philolarge.hypotheses.org/1737#footnote_1_1737].

6Alberti Leon Battista, De la peinture, trad. J.-L. Schefer, Paris, Macula, 1992 (1435), livre 1, p. 75.

7Ingold Tim, Une brève histoire des lignes, trad. S. Renaut, Bruxelles, Zones Sensibles, 2011, p. 7.

8Gibson James J., Approche écologique de la perception visuelle, trad. O. Putois, Bellevaux, Éditions Dehors, 2014, p. 65.

9Merleau-Ponty Maurice, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard, 1964, p. 224.

10On trouvera réunies les pensées de Merleau-Ponty, de Gibson et d’Ingold au terme d’Une brève histoire des lignes, op. cit., postface, p. 233.

11Merleau-Ponty Maurice, Le Visible et l’invisible, op. cit., p. 179.

12Ibid., p. 272. Voir Signes : « L’invisible est le relief et la profondeur du visible », Paris, Gallimard, 1960, p. 29.

13Merleau-Ponty Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, p. 308.

14Collot Michel, La Pensée-paysage, Arles, Actes Sud, 2011, p. 12.

15Descola Philippe, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005, p. 91 et suiv.

16Cléro Jean-Pierre, « Plaisir d’espaces », in Saint Girons Baldine et Burgard Chrystèle, Le Paysage et la question du sublime, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 1997, p. 121.

17Frangne Pierre-Henry et Limido Patricia, « Des inventions du paysage et du paysage photographique aux inventions photographiques du paysage », in Frangne Pierre-Henry et Limido Patricia, Les Inventions photographiques du paysage, Rennes, PUR, p. 12.

18Berleant Arnold, « Esthétique de l’art et de la nature », in Esthétique de l’environnement, trad. H.-S. Afaissa et Y. Lafolie, Paris, Librairie J. Vrin, 2015, p. 104.

19Hugo Victor, Lettre à Adèle Hugo du 17 septembre 1839, repris dans Voyage, Alpes et Pyrénées, in Œuvres complètes, Paris, Robert Laffont, 2002, tome « Voyages », p. 677. Voir le beau livre de Baldine Saint Girons, Les Monstres du sublime. Victor Hugo, le génie et la montagne, Paris, Éditions Paris-Méditerranée, 2005.

20Ingold Tim, Une brève histoire des lignes, op. cit., p. 12.


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