1La construction architecturale relève du processus d’artialisation in situ, par opposition à l’artialisation in visu, selon la distinction bien connue établie par Alain Roger dans son Court traité du paysage. Cela signifie que l’intervention de l’architecture sur le milieu qui nous entoure s’opère de façon directe et non par le biais d’une représentation, laquelle modifie notre regard sur le monde, mais pas le monde lui-même. La nature se trouve donc altérée en elle-même, dans sa substance propre, par le geste édificateur, le pays transformé intrinsèquement en paysage, pour reprendre une autre dualité conceptuelle mobilisée par Alain Roger dans l’ouvrage évoqué à l’instant1.

2Cette opération affectant sans médiation l’environnement en quoi consiste l’acte constructif, Le Corbusier en situe l’origine dès l’aube de l’humanité. L’homme, selon lui, a dû affirmer très tôt sa volonté d’organiser l’étendue indifférente de l’espace naturel dans lequel il lui revenait de s’établir. Tel est l’enseignement qui ressort du mythe d’origine de l’architecture auquel Le Corbusier, après bon nombre de ses prédécesseurs (Vitruve, Alberti, Laugier, etc.), apporte sa contribution. On peut en lire l’exposé dans Vers une architecture, ouvrage paru en 1923 et considéré comme le manifeste du modernisme dans le domaine de l’édification. Il intervient dans un chapitre où deux aspects majeurs de l’art constructif tel que l’envisage Le Corbusier peuvent être dégagés. Il s’agit :

1. de « la naissance fatale de l’architecture2 », c’est-à-dire d’une naissance qui ne pouvait pas ne pas avoir lieu, étant donné que l’acte de construire est inhérent à l’essence même de l’humanité vouée à devoir, précisément, « humaniser » la terre, en d’autres termes, conquérir sa place dans un champ spatial a priori neutre, voire inhospitalier3 ;

2. de l’« obligation de l’ordre4 » à laquelle cette « disposition » édificatrice doit répondre en dotant l’homme de la capacité à produire des structures bâties nettes, précises et, par là même, à exercer un contrôle sur la sauvagerie initiale du réel.

3Voici le récit fondateur des débuts de l’architecture dans la version qu’en donne Le Corbusier. Cette mythologie a pour fonction de justifier, en les naturalisant5, les prises de position, les valeurs constructives défendues par l’architecte suisse :

« L’homme primitif a arrêté son chariot, il décide qu’ici sera son sol. Il choisit une clairière, il abat les arbres trop proches, il aplanit le terrain alentour ; il ouvre le chemin qui le reliera à la rivière ou à ceux de sa tribu qu’il vient de quitter ; il fonce les piquets qui retiendront sa tente. Il entoure celle-ci d’une palissade dans laquelle il ménage une porte. Le chemin est aussi rectiligne que le lui permettent ses outils, ses bras et son temps. Les piquets de sa tente décrivent un carré, un hexagone ou un octogone. La palissade forme un rectangle dont les quatre angles sont égaux, sont droits. La porte de la hutte ouvre dans l’axe de l’enclos et la porte de l’enclos fait face à la porte de la hutte6. »

4Si Le Corbusier ne s’embarrasse guère de cohérence et reste vague dans sa relation des détails de l’invention de l’art architectural (tantôt c’est une tente, tantôt une hutte que l’homme primitif bâtit, un homme primitif qui ne l’est pas tant que cela, puisqu’il dispose déjà de la roue), il est par contre extrêmement précis quant à la rigueur et à la régularité des constructions réalisées par l’homme des premiers temps : la tente décrit « un carré, un hexagone ou un octogone » ; « la palissade forme un rectangle dont les quatre angles sont égaux » ; « le chemin est […] rectiligne » ; « la porte de la hutte ouvre dans l’axe de l’enclos et la porte de l’enclos fait face à la porte de la hutte ». Pareille exactitude ne doit pas étonner. C’est que, comme il le soutient, l’institution de l’habitat originaire procède de la mise en œuvre d’une « mathématique primaire7 ». Et la mathématique, associée à la géométrie, forme « le langage de l’homme8 », son mode d’expression le plus archaïque, mais aussi le plus rigoureux. Elle est la loi innée, profondément inscrite dans sa nature, sous l’égide de laquelle voient le jour ses premières réalisations architecturales, comme il serait légitime qu’elle exerce son effet régulateur sur ses productions plus récentes. Et cela, parce qu’elle a le caractère impératif d’un « instinct9 », d’une « fatalité organique, la même fatalité qui fait tracer la section d’or à des enfants, à des vieillards, à des sauvages, à des lettrés10 ». Cet « instinct » ordonnateur, « apollinien » – pour parler comme Nietzsche11 – cette tendance irrépressible, « fatale » à la rectitude, Le Corbusier en est persuadé, finira par déboucher un jour sur l’adoption d’un modèle architectural unique, universel, international, modèle mettant à l’honneur les formes pures de la géométrie que l’humanité débutante, on vient de le voir, avait consacrées en les érigeant au rang de paradigmes fondamentaux de ses premiers arrangements spatiaux12.

5De ce langage mathématico-géométrique parlant en l’homme, condition même de sa « pulsion » architecturale le poussant à privilégier les « grandes formes primaires que la lumière révèle bien13 », Le Corbusier repère les traces à travers les siècles dans la plupart des grandes civilisations bâtisseuses. Qu’il s’agisse « du temple de Louqsor », de « la maison de Pompéi14 », des « coupoles de Brunelleschi et de Michel-Ange », des « Invalides15 » ou des aspirations urbanistiques plus actuelles, comme celle des « “Villes-Tours”16 » d’Auguste Perret dont il s’inspirera lui-même, partout et en tout temps, constate-t-il, les hommes ont agencé leurs espaces vitaux, ils les ont composés en faisant entrer en jeu de « grandes formes primaires ». Sous toutes les latitudes et dans toutes les cultures, ces formes primaires furent organisées, coordonnées suivant des plans exacts, des « tracés régulateurs17 », pour reprendre son expression, parce que ces formes et ces tracés constituent, de son point de vue, un rempart contre le chaos, « une assurance contre l’arbitraire18 », une garantie contre le désordre de la nature avec lequel l’homme a dû, dès son apparition, se débattre, comme le mythe de naissance de l’architecture composé par Le Corbusier tend à en administrer la preuve. C’est à cet égard que Louis XIV fut un « grand urbaniste dans l’histoire » et le baron Haussmann un « homme téméraire et courageux », lequel sut botter un coup de pied dans la « fourmilière19 » parisienne en y perçant de vastes et claires artères.

6Mais, ce que démontre surtout l’usage des volumes prismatiques et des tracés régulateurs auxquels ils se soumettent, comme se plaît à le répéter Le Corbusier, c’est que l’architecture n’est pas une affaire de styles (ceux-ci passent ; ils ne sont que ce qu’il y a de plus superficiel dans l’art de bâtir, le décor inutilement ajouté qui recouvre les formes primaires). Elle est, plus fondamentalement, une affaire de rythmes, d’équilibres harmonieux qu’il faut savoir imprimer aux entités volumétriques simples et claires à quoi son langage primordial, on l’a vu, se résume essentiellement. L’homme dispose nativement de ce pouvoir. Il a la capacité de « spiritualiser » le dehors, de lui imposer ses intentions ordonnatrices, d’y réaliser ses projets constructifs et d’en recevoir, par effet de retour, satisfaction20. C’est que, à vrai dire, il n’y a que l’emploi du langage mathématico-géométrique qui soit à même, prétend Le Corbusier, d’émouvoir l’homme, d’éveiller en lui son sens esthétique par quoi il est porté à admirer l’organisation de l’espace résultant de son intervention maîtrisée sur le donné extérieur. Austérité et poésie, rationalité et sensibilité vont de pair dans la vision de l’homme qui se fait jour à travers les réflexions de Le Corbusier. Ce sont deux polarités indissociables, deux tendances imbriquées l’une dans l’autre, mais qui caractérisent une seule et même attitude adoptée par l’humanité face à ses constructions quand, par leur inscription dans le monde ambiant, ce dernier ressort métamorphosé, empreint de la régularité dont il était au départ dépourvu. Que les figures polyédriques de la géométrie que nos ancêtres bâtisseurs privilégiaient dans leurs constructions, si l’on se fie au récit mythique de la genèse de l’architecture de Le Corbusier, soient belles, c’est autant « parce qu’elles se lisent clairement » que parce qu’elles affectent « intensivement nos sens, provoquant des émotions plastiques21 ». Quant au plan qui doit conditionner leur agencement rythmique, il « porte en lui, déclare Le Corbusier, l’essence même de la sensation22 ».

7Une alliance indissoluble de l’intellect et des affects assure à l’évidence, chez Le Corbusier, l’intégrité de la nature humaine qui ne s’épanouit pleinement que par la mise en œuvre de son pouvoir d’édification, dans la mesure où seul ce pouvoir est apte à lui permettre d’accomplir son intégration au sein du monde naturel. Mais, si « l’architecture est la première manifestation de l’homme créant son univers », structurant la spatialité brute des commencements, comme en témoigne une fois de plus le mythe originaire de l’art de bâtir tel qu’issu de la spéculation de Le Corbusier, cet univers, réciproquement, n’est lui-même créé que parce que l’homme souscrit « aux lois de la nature, aux lois qui régissent notre nature23 », c’est-à-dire aux lois de la géométrie et de la mathématique, opérantes en nous de façon innée et instaurant, de ce fait, ce que Le Corbusier appelle « un déterminisme souverain24 ». La nature, notons-le, possède donc une double valence dans la pensée de Le Corbusier : elle est l’instance chaotique contre laquelle l’homme doit s’ériger et en laquelle il lui revient cependant de s’insérer en y faisant naître un site habitable, mais elle est aussi ce qui procure à l’homme le moyen d’opérer son insertion en elle en le pourvoyant de l’instrument grâce auquel il y parviendra : la science des volumes nets et des rapports précis à quoi se ramènent la géométrie et la mathématique, science par l’intervention de laquelle il est en capacité d’aménager son territoire, de le pourvoir de l’harmonie dont il a besoin pour satisfaire son intelligence autant que son cœur et de se réconcilier, par la même occasion, avec son milieu naturel qu’il lui est a priori adverse25.

8Il est temps de s’attarder maintenant à la dimension paysagère de l’architecture et de l’urbanisme si centrale dans l’œuvre de Le Corbusier. Elle repose, rappelons-le une dernière fois, sur « une mathématique sensible donnant la perception bienfaisante de l’ordre » et sur le déploiement de schèmes planificateurs procurant « une satisfaction d’ordre spirituel » grâce à « l’eurythmie26 » dont les structures construites sont dotées. Cette « mathématique sensible », capable d’insuffler aux produits de l’architecture et de l’urbanisme un équilibre plaisant à l’œil et à l’esprit, correspond, on en a également fait mention dans ce qui précède, à une aptitude ordonnatrice consubstantielle à la nature humaine. Or, justement, avec l’époque moderne, à l’ère du machinisme qu’inaugure la révolution industrielle entamée au xix^e siècle, cette aptitude ordonnatrice, spécifique à l’homme, apparaît simultanément menacée et galvanisée, brimée et sollicitée, entravée et exaltée comme elle ne le fut jamais auparavant. Telle est la tension qui parcourt l’âge industriel et autour de laquelle tourne toute l’analyse qu’en propose Le Corbusier. Une telle tension ne manque pas de remettre en cause le « déterminisme souverain » évoqué dans Vers une architecture, déterminisme qui peut donc s’avérer, paradoxalement, bien peu souverain.

9La grande ville est le théâtre de ce drame, de cet antagonisme qui fait peser une inquiétude croissante sur le sort de l’humanité dont l’implantation urbaine est devenue progressivement, à partir du xix^e siècle, le mode privilégié d’existence. En fonction du côté où penchera la balance de ce conflit, selon que l’aptitude à l’ordre l’emportera ou, au contraire, sera entravée, la vie citadine connaîtra une amélioration notable ou subira la pire des dégradations. Les États-Unis offrent de ce conflit une image cristallisée. Ils en sont la loupe grossissante. Raison pour laquelle Le Corbusier va en faire le terrain de ses observations. Embarqué sur le Normandie, il accoste à New York en 193527. Il y arrive déçu par la vieille architecture européenne, passéiste, attachée à l’imitation des styles, incapable de prendre à bras-le-corps les maux gangrenant la cité industrielle. Parmi ces maux, deux lui paraissent funestes :

3. la croissance démographique qui entraîne la congestion urbaine ;

4. le développement des moyens de transport, remède au premier mal, mais qui s’avère pire que lui, puisqu’il conduit à l’extension horizontale des villes qui vont s’étalant en d’incohérentes banlieues28.

10Décidé à découvrir le Nouveau Monde qu’il aborde, prétend-il, sans aucune idée préconçue, sans savoir à quoi s’attendre, Le Corbusier est animé de la conviction qu’il pourra y prendre le pouls de la condition métropolitaine du futur, qu’il saura en détecter les travers et en deviner les promesses que l’Europe, aveugle, se refuse de voir29. Quand les cathédrales étaient blanches aura été le journal de ce voyage en terre américaine où, au fil de ses pérégrinations d’explorateur urbain, Le Corbusier consigne ses impressions, confie ses sentiments et affûte les idées qui l’amènent à théoriser l’émergence d’une culture citadine moderne dont Manhattan lui paraît être le meilleur et le plus mauvais exemple.

11La réalité citadine new-yorkaise, telle que son exploration est relatée dans Quand les cathédrales étaient blanches, atteste de ce que le phénomène urbain, en pleine mutation à l’époque qui correspond à l’essor du machinisme, est en train de subir ce que Le Corbusier désigne symptomatiquement comme une « dénaturalisation30 ». Entendons par là que la loi innée que la nature a placée en nous, si l’on s’en réfère encore au mythe corbuséen de l’origine de l’édification, loi qui devrait nous déterminer à agencer nos espaces construits en appliquant des mesures mathématiques et en promouvant les formes pures de la géométrie, que cette loi est réduite au silence. Et que, dès lors, l’autre face de la nature que Le Corbusier oppose à la première, la face hostile, cruelle, barbare, contre laquelle nous devons lutter afin de la domestiquer, que cette face inhumaine, réprimée, refait surface, prend le dessus et se retourne contre nous. Cela revient à dire que la ville des temps modernes, dont le développement anarchique échappe à notre emprise, parce qu’il n’obéit à aucun principe directeur, à aucune planification concertée, suivant les rappels constants que Le Corbusier ne manque pas d’adresser à ses pairs31, devient quelque chose d’extérieur à l’homme, quelque chose, par là même, d’oppressant et d’inquiétant. Le citadin moderne, explique Françoise Choay, d’accord en cela avec le constat de Le Corbusier, se trouve devant la réalité urbaine « comme devant un fait de nature, non familier, extraordinaire, étranger32 ».

12La ville, ayant cessé d’être un fait humanisé, c’est-à-dire organisé et programmé rationnellement, obéissant à une vision cohérente d’ensemble, devient une réalité floue, aux limites et à la morphologie indistinctes. Aussi est-elle vécue par ses habitants dans le malaise, ressentie comme un traumatisme. Le Corbusier en a traduit le choc en ayant recours à toutes sortes de figures de styles, parmi lesquelles la métaphore panoramique des paysages de montagne, dans ce que ceux-ci ont de sublime depuis que le xviii^e siècle en a fait le ressort d’une sensibilité esthétique au « plaisir noir33 », est sans doute la plus frémissante34. « Spectacle alpestre35 », les gratte-ciel de Manhattan, recouverts pour la majorité d’entre eux d’un parement et d’une décoration de pierre dont ne s’accommode pas l’austérité dont Le Corbusier a fait le fer de lance de sa campagne en faveur d’une architecture nue et authentique36, sont tantôt des « canyons, des fissures violentes et profondes37 », tantôt des « falaises38 » entre l’étroitesse desquelles s’étendent des rues-corridors sans lumière et sans air où circulent, pêle-mêle, dans une profusion et une confusion indescriptibles, voitures et piétons. Si la « ville est une biologie39 », New York, dans sa « minéralogie titanesque40 », est une ville malade, « cancéreuse ». Elle tue l’homme ; elle est « anthropophage41 ».

13Confronté aux affres urbanistiques new-yorkaises, Le Corbusier est tout à la fois peiné, offusqué, mais également ravi, enthousiasmé par la « beauté hirsute42 » qu’il lui est donné de contempler à Manhattan, par sa skyline jaillissante, mal découpée, qui la fait ressembler à un amas de « rochers hérissés43 » et dont la « silhouette violente », qui heurte aussi bien la vue que la raison, est comme « un graphique de fièvre au pied du lit d’un malade44 ». Et de s’interroger :

« Les cataclysmes de la nature […] ne nous clouent-ils pas d’admiration par l’effet de la puissance, le sentiment de la catastrophe45 ? »

14Que Le Corbusier reconnaisse que New York est une « catastrophe » n’empêche pas qu’elle soit, à ses yeux, « une belle et digne catastrophe46 ». Son énergie constructive inégalée47, sa frénésie architecturale, pour traumatisante qu’elle puisse être à certains égards, laisse néanmoins surgir, à le suivre, les prémisses d’un « nouvel urbanisme48 » participant d’un « esprit nouveau49 ». C’est ce que son enquête, ethnographique autant qu’urbaine, lui révèle par ailleurs dans un contraste saisissant avec la rudesse des métaphores alpines recensées jusqu’ici. Quelques exemples suffiront à établir ce contraste. Ils visent à suggérer que les forces cataclysmiques de Manhattan50 sont capables, dans certains cas, d’engendrer des formes claires et distinctes dont il est possible de retirer un sentiment de paix et de bien-être annonciateur d’un avenir qui pourrait être radieux.

15De retour, ce jour-là, du Connecticut à bord d’un train de banlieue, Le Corbusier pose le pied à Grand Central. Il sort de la gare et se met à se promener, comme il en a pris l’habitude durant tout son séjour à New York. Longeant la Cinquième Avenue, il tombe sur l’un des ouvrages-phares de l’histoire architecturale américaine :

« Dans la fraîcheur blonde du matin, le Rockefeller-Center, net, strict, debout sur ses trois cents mètres, parle d’ordre, de respect, voire de majesté. […] À New York, 9 heures du matin, lundi, on mord à vif dans une tranche vraie des temps nouveaux51. »

16Ce qui est alors le dernier joyau des gratte-ciel new-yorkais, bâti sur plusieurs blocs, ville dans la ville possédant ses magasins, ses bureaux, ses promenades, ses espaces de loisir, etc., est, insiste Le Corbusier, « raisonnable, conçu logiquement, biologie régulière, harmonie52 ». Et, depuis l’intérieur du bâtiment qu’il visite à un autre moment, il se sent pris par l’envie de décrire la vue qui se découvre à lui et qui annonce ce qu’il a théorisé plus tôt sous le nom de « gratte-ciel cartésien53 », notion sur laquelle nous reviendrons pour finir. Il se prend alors à évoquer :

« Le spectacle tonifiant, stimulant, optimiste, radieux qui, de chaque bureau, s’offre par les glaces limpides sur l’espace. L’espace ! Cette réponse aux aspirations de l’être, cette détente offerte à la respiration du poumon et au battement du cœur, cette effusion de voir loin, de haut, si vaste, infini, illimité54. »

17Empruntant en voiture, en une autre circonstance, le pont Georges Washington, situé au nord de Manhattan, Le Corbusier se laisse glisser sur la pente de son lyrisme. Il écrit à son propos :

« De câbles et d’acier, il luit dans le ciel comme une arche retournée, bénie. C’est ici le seul siège de la grâce, dans la ville échevelée. Il est peint d’aluminium et l’on ne perçoit, entre ciel et eau, que cette corde fléchie appuyée sur deux pylônes d’acier aussi. Ces deux pylônes, lorsque l’auto s’élance sur la rampe, s’élèvent si haut que du bonheur vous en vient ; leur structure est si pure, si ferme, si mesurée, que l’on voit enfin, ici, rire l’architecture de fer. L’auto file sur un tablier de largeur inattendue ; […] les câbles verticaux pendent innombrables, luisant aussi dans le ciel, accrochés à cette magistrale courbe qui descend et, là-bas, remonte. Et vous voyez apparaître les tours roses de New York, rêve dont l’éloignement recule la brutalité55. »

18Après de telles évocations aux résonances spirituelles56, absentes des métaphores montagneuses prévalant en d’autres endroits du texte, nous voudrions conclure en nous posant la question de savoir ce qui a manqué à Manhattan pour que s’accomplisse la transmutation de sa brutalité édificatrice en un événement urbanistique maîtrisé, pour contenir sa « dynamique an-architecturale » – selon une expression volontairement ambivalente – et devenir la « cité radieuse », « rigoureuse » que Le Corbusier voyait se profiler en elle ? Sa réponse ne laisse place à aucun doute : « l’intention » (et non la « dimension ») dans laquelle réside « la grandeur57 » du geste de bâtir. L’intention de bâtir doit participer d’un élan spirituel commun, reposer sur un idéal partagé, sur une idée « unanime58 » exprimant l’état moral et physique de la société tout entière, sans discrimination. Loin d’être les effets d’une telle cause, les gratte-ciel new-yorkais sont, au contraire, les « trophées59 » issus de la lutte d’intérêts divergeant, incompatibles. Le plus souvent financiers. Ils traduisent, dans la pierre, l’acier et le verre qui les composent, « la voracité insatiable de l’argent60 ». Ils ne sont pas autre chose que les symboles de la « vanité61 », de l’égoïsme et de la réussite personnelle que la civilisation capitaliste érige au rang de valeurs suprêmes. En d’autres mots, dans la cité new-yorkaise, assoiffée de dollars, repue d’inégalités, le corps social est disloqué : « Le collectif et l’individualiste se heurtent au lieu de se combiner62. » Ce n’est rien d’autre que cette dislocation, que cette fracture que reflète son panorama urbain déchiré, ses gratte-ciel entassés, agglutinés, aux hauteurs inégales qui leur valent de ressembler à un « graphique de fièvre ».

19Contrepoids à la perception fragmentée de l’espace urbanistique et social de New York, l’image mentale de l’époque gothique vient « hanter » la mémoire de Le Corbusier. Dès l’ouverture de Quand les cathédrales étaient blanches, il réclame de son lecteur qu’il fasse surgir en lui le paysage spirituel de ce qu’il nomme les « gratte-ciel de Dieu », soit les cathédrales dont les flèches se dressaient fièrement au-dessus des bourgs médiévaux :

« Quelle belle occasion de regarder cette ville fraîche de vingt ans, avec au fond de soi la pensée recueillie sur les gratte-ciel de Dieu. Ce lieu neuf du monde, New York, examiné avec un cœur gonflé de la sève du Moyen Âge63. »

20Parallèle édifiant : à la fin du Moyen Âge, comme à l’époque moderne, une technique nouvelle (la croisée d’ogive) a autorisé l’érection d’une architecture neuve dont l’extension fut notoire :

« Un style international s’était répandu d’Occident en Orient et du Nord au Sud64. »

21Mais une telle expansion ne nécessitait pas seulement une innovation technique. Elle a surtout été possible parce qu’« une idée commune : la chrétienté dépassait tout65 ».

« Quand les cathédrales étaient blanches, la participation était, en tout, unanime […] ; c’était le peuple, le pays qui marchaient66. »

22La civilisation machiniste est aussi une époque neuve, fondée sur une technologie (structures autoportantes) et des matériaux (le verre, l’acier, le béton) qui ne le sont pas moins. Une révolution dans la manière de construire est en cours, comme Le Corbusier s’en aperçoit en parcourant les rues de New York annonçant « les premières cathédrales blanches du monde neuf67 ». Encore faut-il, dans l’espoir que cette annonce ne reste pas lettre morte, qu’elle se concrétise, que l’unanimité ne fasse pas défaut. Car, martèle Le Corbusier, « l’œuvre requiert la participation, celle de tous, en ordre, et non sens dessus dessous68 ». Or, cette participation manque à New York. Les intérêts particuliers priment sur le bien commun, raison pourquoi « nos cathédrales, à nous, ne sont pas encore dressées. Les cathédrales sont celles des autres – des morts – elles sont noires de suie et rongées par les siècles69 ».

23Les cathédrales des temps modernes seront l’émanation synthétique des gratte-ciel de Dieu et des gratte-ciel de New York qui en sont les signes avant-coureurs. Elles tiendront des premiers leur esprit de concorde et seront, comme eux, la manifestation d’une civilisation unie en un même destin. Des seconds, leur technique sophistiquée et audacieuse autorisant des constructions toujours plus élevées. Ces cathédrales promises de l’ère machiniste, Le Corbusier les nomme aussi bien « gratte-ciel outil », « gratte-ciel raisonnable » que « gratte-ciel cartésien70 ». Beaucoup plus vaste que les buildings de Manhattan qu’il avait, à l’étonnement général, déclaré « trop petit71 », le gratte-ciel raisonnable, par sa « superdensité72 », est un instrument de décongestionnement urbain extrêmement efficace. Sur le plan paysager, n’occupant qu’une portion congrue du sol, à raison d’un édifice tous les 400 mètres73, dépouillés de toute ornementation et entièrement recouverts de surfaces en verre, les gratte-ciel cartésiens « se dresseront, limpides, nets, comme des cristaux au milieu de la frondaison des arbres74 ». S’ils se trouvent au milieu de la verdure, c’est parce que, à l’inverse de New York qui le confine en un point de sa surface, Central Park devra, selon Le Corbusier, être étendu partout sur le territoire des villes de demain75. Quant à leur configuration, elle se limitera à des rectangles verticaux de même taille et de même hauteur reliés entre eux par un réseau orthogonal de voies de circulation où piétons et véhicules mécaniques ne se croiseront pas. Aussi, l’architecture moderne, minimaliste et austère, parlera-t-elle, au gré de Le Corbusier, la langue constructive originelle (celle du mythe de l’art de bâtir), sans s’embarrasser des styles sous lesquels cette langue a été le plus souvent muselée.

24Tel est le canevas édificateur, âpre et sévère, que Le Corbusier désirait voir adopté par toutes les nations. Sa mise en application requérait bien sûr une mobilisation totale du territoire76, mobilisation mise au service de la promotion d’un paysage urbanistique unitaire et symbolique des aspirations spirituelles les plus élevées de l’humanité, de ce que l’architecte suisse appelait « notre divinité très humaine77 ».