L’homme et le paysage dans le cinéma de Bergman
La domination spirituelle et l’absence spatio-temporelle
p. 219-231
Texte intégral
1L’esthétique de l’image cadrée révèle une pensée philosophique, en définissant tout ce qui est présent dans l’image, le cadrage est une piste composée des espaces en parallèles ou diagonales. Il s’agit d’une division géométrique et physique, qui permet de confondre l’aurore et le crépuscule ; l’air, l’eau et la terre ; le marais et la tempête. L’intensité de ces mélanges d’espaces paysagers conduit à distinguer ou à confondre les espaces, tout en visant une transformation continue des valeurs.
2Lorsque nous parlons de la spiritualité dans l’image, nous envisageons des films qui n’ont pas à voir avec les thèmes religieux mais qui ont une profondeur spirituelle : ils en appellent à la subjectivité du spectateur à travers la transformation des espaces paysagers. Pour juger de la beauté de la nature, selon Emmanuel Kant, il convient d’avoir du goût, à la différence de la beauté artistique où il faut du génie. Selon Kant : « Une beauté naturelle est une belle chose ; la beauté artistique est une belle représentation d’une chose1. » Il suffit donc d’avoir une sensibilité esthétique pour juger de la beauté naturelle d’un simple objet sans connaissance préalable de sa finalité matérielle. Mais quand cet objet est représenté comme un artefact ou un produit artistique, l’art exige du génie et suppose une causalité. En effet, l’harmonie de la diversité de ces produits requiert une élaboration artistique. Il faut considérer la beauté artistique comme une perfection dans l’objet, contrairement à la beauté naturelle.
3Nous croyons que c’est le point de décalage entre le cinéma et les autres domaines artistiques. Le cinéaste n’a pas une surface vide et blanche devant lui pour créer des figures et la charger de motifs. Dès qu’il allume son appareil, les figures apparaissent dans le plan. Il y trouve déjà moult éléments, et il n’a plus qu’à les choisir pour les mettre dans le cadre. La nature comme réalité peut être inaccomplie, et le cinéaste la reflète sur l’écran pour l’accomplir. C’est la raison pour laquelle nous reconnaissons la beauté artistique comme supérieure à la beauté naturelle parce qu’elle est un produit de l’esprit.
Paysage-absence
4Le principe bergmanien du paysage-absence est traduit par l’éloignement de la caméra et le travelling sur la ligne littérale du cadrage qui donne l’impression étrange et irréelle que les personnages sont observés par autrui ou épiés par quelqu’un caché derrière l’appareil. Cette idée est influencée par la thématique de la création/retrait de Dieu. Chez Bergman, nous retrouvons, d’une part, plusieurs plans constitués d’éléments visuels ou de signifiants avec des signifiés précis, des symboles, des figures, etc. D’autre part, chaque plan est constitué des lignes à travers lesquelles nous ne voyons qu’une discontinuité entre le personnage et le monde réel. Bergman nous fait passer d’un monde fictionnel et figuratif à un monde méditatif. Ainsi, il minimise les signifiants jusqu’à la non-existence. C’est une plongée dans le paysage, qui parfois accompagne un autre plan saturé de contenus symboliques, c’est une aventure proprement bergmanienne, une enquête sans résultat. Par cette approche, Bergman crée son propre langage cinématographique. Nous pourrons ainsi éprouver un sentiment d’angoisse provoqué par la discontinuité – notamment par la discontinuité spatiale – évoquée par les lignes et les paysages et par les espaces de délaissement qui ne sont pas utilisés comme décor où se déroule l’action, mais comme une figure significative. L’absence est elle-même le sujet, le sentiment plus cosmologique que psychologique.
Les Fraises Sauvages et l’absence spatio-temporelle
5Pour Bergman comme pour Kierkegaard, seul un être libre peut faire l’expérience de l’angoisse. La célèbre scène du premier rêve d’Isak Borg dans Les Fraises sauvages met à nu cette angoisse représentée par les lignes et par les formes géométriques des portes et des fenêtres.
6Le travelling vers la droite a été métaphoriquement pris. Le personnage se trouve dans une ville abandonnée, il se déplace de droite à gauche, à la recherche de son passé. En accord avec la direction du regard humain et l’écriture occidentale, le passage de la gauche vers la droite dans la scénographie bergmanienne symbolise le passage vers l’avenir imprévu : nous sommes libres et pourtant notre existence reste imprévisible. Bergman représente l’avenir, comme un sujet filmique, par cette perception visuelle. La figure solitaire et isolée du personnage parmi les lignes, reflète cette infinité de possibilités de choix dans la pensée bergmanienne imprégnée de l’existentialisme chrétien. Les lignes droites, verticales et horizontales peuvent risquer d’être perçues comme ennuyeuses, mais elles jouent, en vérité, un rôle méditatif pour encourager le spectateur à réfléchir sur cette errance.
À travers le miroir et le paysage de l’absence
7Dans les cadrages bergmaniens nous sommes plus ou moins face à des compositions géométriques qui exigent une espèce de mouvement dans la forme. Si le cadrage est une affaire de centralisation, chez Bergman, il devient un centre d’indétermination. Autrement dit, pour lui, il n’y a pas un centre absolu dans la composition, les personnages s’installent dans un univers géométrique et structuré en lignes droites et perpendiculaires, sans en faire vraiment partie. Les meilleures de ces compositions se trouvent dans À travers le miroir où la ligne d’horizon divise le cadrage en deux parties et la jetée est ajustée sur une ligne oblique qui se voit au fond. Cette ligne diagonale se trouve dans les cadrages bergmaniens avec différentes formes de chemins et trajectoires.
8Un bon exemple est l’apparition de Minus sur le pont incliné du bateau échoué, du côté droit du cadrage. Dans ce cadrage Bergman risque stylistiquement la composition avec l’utilisation d’une forme triangulaire qui représente une menace de la virilité. Minus peut à peine se tenir en équilibre sur le pont, et il disparaît dans l’écoutille. Le paysage reste vide et incertain, sans cut et sans montage. Il est bien émouvant et n’exige aucun changement d’axe ni d’échelle du plan.
Décentrement et les figures miniaturisées
9L’effet de disproportion peut être suggéré par des personnages mal focalisés dans les compositions géométriques. Bergman montre l’état des sentiments des personnages ; il profite de l’image de la mer comme espace du vide, le plan est très large au point que le cadrage est divisé en deux parties par la ligne d’horizon. Tous les personnages se voient sur la partie inférieure tandis que la partie la plus basse de la mer et le ciel restent vides.
10Ce paysage donne une impression de malaise, d’angoisse et de suspense, un condensé de tous les sentiments et de tous les désirs. En outre, la ligne oblique de la jetée renforce cette angoisse par une fausse symétrie intentionnelle. Les personnages sont tellement miniaturisés dans le paysage que l’on ne peut pas les identifier. Cette application a originellement pour objet de passer du stade concret et certain de la mer vers un stade d’instabilité des passages obliques. Le maximum de mouvement dans le minimum de l’espace est plus accessible avec la fluidité paradoxale du cadrage par lequel le cinéaste arrive à recouvrer le temps irrévocable dont l’image peut mieux y être représentée. Comme raccord du regard, la miniaturisation du personnage matérialise la distance entre celui qui regarde et celui qui est regardé. De toute façon, chez Bergman, le rapport classique de l’homme avec le paysage a été représenté de façon plus « moderne » qui traduit une espèce de perte du rapport, car le spectateur a du mal à trouver une référence diégétique pour le choix des lignes et des compositions. Ainsi, Bergman brise la convention historique du cinéma classique qui centralise l’homme sur les lignes de forces du plan. La dimension du personnage par rapport au paysage est importante pour Bergman comme pour beaucoup de cinéastes européens des années soixante et soixante-dix. Par contre, il désobéit à la convention des points forts et d’échelle de plan, non pas simplement sous l’influence de la modernité au cinéma, mais de son intuition qu’il portait depuis l’enfance. Il s’agit de l’homme inscrit dans le paysage comme affaibli et dédramatisé.
Persona et les figures désunies
11Dans les films d’Ingmar Bergman, l’homme est impuissant et inaccompli bien que très sensible. Il n’est là que pour mimer les gestes de la création sans que la création le protège. À travers les espaces paysagers mal habités, les lieux de passage, les îles, les plages et les forêts nues, nous retrouvons l’homme en tant qu’inadapté à son milieu. Bergman envisage plutôt le ciel dans le sens d’un service de Dieu au bénéfice d’un progrès moral universel. La scission des mondes céleste et terrestre est mise en images dans Persona, par le visage d’Élisabeth juxtaposé sur le ciel et les lignes du paysage qui l’englobent. Cette tête qui apparaît sur le ciel ne semble pas reliée à l’espace terrestre. Le plan qui suit nous donne brusquement à voir une minuscule silhouette féminine apparaissant à l’arrière-plan sur les rochers.
12Entre le ciel vide et Élisabeth, Bergman met une discontinuité intense permettant d’imaginer qu’elle tombe du ciel pour rouler sur la terre. La spiritualité de ce cut met en évidence la désunion du monde terrestre grâce à la discontinuité spatiale et l’absence du raccord du regard d’Élisabeth qui est représentée de son propre point de vue.
Disparition
13Bergman évacue dans le paysage, tantôt des éléments humains, tantôt il permet aux lignes et aux éléments paysagers d’occuper tout l’espace filmique. L’homme prend un rôle significatif, pourtant à peine perceptible. Pour filmer les figures désunies dans le paysage, la composition se réfère à la structure de la création : il faut disparaître dans l’Éden ou bien s’installer seule sur la terre, à distance. Attiré par le mur de clôture en pierre, Bergman commence la première séquence de l’arrivée des femmes au village, par un travelling latéral et les accompagne derrière la ligne du mur. C’est la première apparition du paysage et la caméra nous dévoile alternativement les personnages, mais pas toujours ensemble dans le cadrage, puis ils disparaissent tour à tour derrière le mur. L’image nous permet de commencer à nous interroger sur la réalité et sur la temporalité qui se transforment en figures déconnectées pourtant significatives.
Le paysage du spirituel
14Dans le cinéma bergmanien le paysage devient un chemin imaginaire et surnaturel où seuls les êtres spirituels peuvent se sauver. Comme si le paysage était en train de déconstruire et reconstruire l’être humain. Bergman insiste sur les frontières entre le ciel, l’eau et la terre. Ceci met en relief le conflit permanent entre l’homme et le divin. Nous considérons ainsi la spiritualité paysagère à travers deux aspects différents : la représentation de l’eau avec les différents points de vue, et la figure de la végétation englobant le personnage dans son isolement. L’alternance du solide et du liquide, de la terre et de l’eau, du corps et de l’âme est toujours un motif rituel pour le cinéaste. Il est une association de deux éléments à la fois contraires et complémentaires.
15L’eau est toujours un emblème méditatif et littéral de purification. Chez Bergman, l’eau est présente dans le cadrage sous deux formes principales, verticale et horizontale. Comme le précise Éric Costeix, l’eau horizontale est l’emblème de la mort2. Nous constatons que le désir de la perception verticale de la mer chez Bergman ne se trouve pas toujours à travers le mouvement de la caméra, mais dans les lignes du paysage. Le mouvement vertical de la caméra élève l’âme vers un état spirituel et vers le ciel de la rédemption, alors que la composition horizontale de l’eau a tendance à matérialiser le monde ou l’entraîner vers la mort. Quand on oppose la verticalité et l’horizontalité de l’eau, nous considérons la ligne d’horizon et la perception visuelle du ciel dans l’image. À la différence de la transcendance que suggère le ciel, il met aussi en valeur la ligne d’horizon et accentue l’horizontalité de l’image qui apporte une impression naturelle, matérielle et donc sensuelle. C’est la raison pour laquelle Bergman accentue cette horizontalité dans les scènes où les personnages tombent dans le péché. En revanche, l’absence de la ligne d’horizon met en relief la spiritualité de l’image et la transcendance.
L’eau verticale dans Persona
16La spiritualité de l’eau verticale est représentée par la verticalité de la pluie qui influence toute la composition comme une libération de l’âme. Ainsi, le mouvement incessant et infini de la pluie provenant de la même direction, suggère la détermination et le chemin imposé par le Divin qui néglige la liberté de l’homme. Le témoin de ce constat est la présence noire ou obscure des figures humaines devant ou sous la pluie comme une existence abandonnée entre le ciel et la terre, impuissante à accéder à la recherche d’une spiritualité entière. Dans Persona, le déluge de pluie apparaît en général derrière les cadres de fenêtres qui séparent l’invisible du visible dans une perception géométrique. Il pleut dehors. « Nous sommes allés nager », dit Alma. C’est une superposition de la perception visuelle de l’eau verticale et la perception imaginaire de l’eau horizontale qui donne l’image de la catharsis, de la purgation philosophique et de la libération psychique d’affects longtemps refoulés dans le subconscient du personnage, ainsi que de la rédemption.
La vision verticale de la mer
17Quand Élisabeth commence à chercher Alma sur la plage, elle ouvre une porte sur la mer et sort sans aucune cut ni aucun d’autre raccord du montage. Elle va vers la mer et la caméra reste à la porte et la prend en cachette. Bergman encadre le personnage de dos, face à la mer qui marque la ligne d’horizon au fond. Elle n’a d’autre fonction que de mettre en valeur l’espace par rapport à l’action. En effet, c’est le visage « porteur d’action3 » d’Élisabeth qui prend de l’importance, dans le cadrage.
18Bergman ne définit pas des centres de composition dans le cadrage car il ne s’occupe pas des points d’or et des lignes de forces. Il préfère plutôt prendre en compte des lignes diagonales et des formes triangulaires et rectangulaires qui mettent en relation les corps humains, les ensembles et les espaces, chacun, l’un avec l’autre. Remarquons ainsi qu’avec cet arrêt imprévisible de la caméra à la porte, la mer est encadrée d’une manière verticale, ce qui brise l’horizontalité et la légèreté de l’eau.
L’eau horizontale dans À travers le miroir : le passage transcendental
19L’horizontalité de la mer dans l’esthétique bergmanienne, suggère le passage de la vie à la mort. Ainsi, le pouvoir et la résistance de la terre s’opposent à la légèreté de la mer, comme un passage spirituel. Chez Bergman, la mort traduit la liberté et la légèreté de l’esprit. Dans À travers le miroir la facilité du mouvement latéral de la caméra par le biais de la fluidité horizontale de l’eau libère l’âme de tous les obstacles mortels. Remarquons que la terre est perceptible toujours au fond, par la ligne d’horizon, ce qui souligne la coexistence du corps et de l’esprit. Bergman désigne d’une façon géométrique le solide et le liquide et les intègre l’un dans l’autre. L’effet du travelling sur la ligne droite de la mer renforce la légèreté de la spiritualité du plan et nous pouvons constater que la vie et la mort, la terre et le ciel sont les personnages principaux et toujours présents dans les images bergmaniennes.
20Dans la première séquence de la rame, au début de À travers le miroir, le travelling latéral s’accorde avec les états spirituels des peronnages, et la disparition mortelle des personnages se voit à travers un trajet libre vers le futur. Dans le deuxième trajet maritime au milieu du film, en prenant les personnages à l’intérieur du bateau dans une composition géométrique, le cinéaste imprime une espèce de mouvement dans la forme. La disparition est traduite par des personnages immobiles dans un espace géométrique et une mer vague et vaste qui les englobe tel des morts ou des naufragés prêts à disparaître.
21La disparition des personnages dans la mer est très fréquente Dans À travers le miroir. Dans la séquence du départ en mer de Martin et de David, cette submersion a été mise en relief par l’opposition de la solidité de la terre sur laquelle Minus se dissout et la fluidité de la mer qui dissipe les trois autres personnages. D’abord, David s’adresse à Minus et nous voyons au fond la jetée et la barque, qui créent une forme menaçante. Minus, au milieu d’un plan large, disparaît immédiatement en haut de la colline. C’est une vue en contre-plongée qui laisse le personnage seul face au ciel. La caméra recule et nous montre le départ de la barque en plan général et en plongée, donnant de l’importance au paysage : la mer qui a couvert tout l’écran, et les personnages anéantis.
22Ce cadrage se répète identiquement quelques plans plus tard lorsque Karin entend et poursuit une voix sacrée. L’autre effet qui engendre l’impression de mort est le champ/contrechamp des éléments paysagers.
23Cette séquence figure notamment un champ/contrechamp interne entre le ciel et la mer. La figure de Minus n’est pas tellement visible devant son père, mais c’est le ciel qui prend le relais de ce principe sur le contrechamp. Remarquons la figuration de la ligne d’horizon dans les champs et les contrechamps qui paraissent dans les plans géométriques. Ces cadrages dévoilent une confrontation de deux prises de vue, naturaliste et humaniste. L’horizontalité de l’eau souligne et renforce le motif de la purification par l’effet visible ou invisible des personnages se baignant dans la mer, ce qui donne à voir leur sentiment de culpabilité puis leur rédemption.
L’eau horizontale et la purification
24 À travers le miroir commence par un générique qui présente la transparence et l’opacité de la mer dans deux cadrages différents. Les personnages se révèlent dans une nudité et dans le néant, en pleine mer, détachés du monde terrestre. Même s’ils sont déjà coupables, la purification a été effectuée notamment avec les figures qui apparaissent sur la ligne d’horizon et sortent de la mer, pieds nus, comme s’il s’agissait d’un sacrifice. La perception de l’eau horizontale dans une composition géométrique crée aussi un effet rythmique et traduit une idée du temps et du déroulement de la vie.
La végétation dans Les Fraises sauvages
25Le voyage d’Isak Borg dans Les Fraises sauvages est, en effet, une confession, il semble vouloir se justifier avant la mort. Ce voyage commence par un plan large en plongée sur le paysage urbain et les rues d’une ville dépeuplée, puis continue à travers une route qui traverse un espace de plus en plus paysager. Ainsi, les personnages cherchent leur identité dans le paysage. La verticalité des arbres et la densité des végétaux donnent, comme le précise Éric Costeix, une sensation de consistance. Chez Bergman, nous ne sommes guère face aux troncs d’arbres verticaux. Même s’il veut profiter d’un plan large de la forêt, il brise cette solidité paysagère par l’horizontalité du plan. D’une certaine manière, dans sa pensée, ce ne sont pas les lignes droites des troncs des arbres qui montrent le spirituel, mais il crée sa propre spiritualité avec la profondeur du champ. Grâce au choix des lignes et des compositions, il enrichit le caractère spirituel du sujet filmique.
La masse de la transcendance
26La menace est traduite dès le début du voyage, en route vers Stockholm, lorsqu’Isak et Marianne discutent de l’égoïsme et la conversation se termine par un plan en plongée sur la route avec toutes ces lignes obliques bien menaçantes et puis le passage rapide de l’automobile, et ensuite par un plan en contre-plongée sur les arbres qui accroît l’impression de vitesse et d’incertitude. Par ses figurations paysagères, Bergman transforme le fil du récit en une menace surnaturelle : le narrateur n’est plus Isak mais un œil omniscient. Le fait de retourner à son origine naturelle a toujours été un rêve humain. Dans Les Fraises sauvages, la végétation correspond presque toujours aux désirs sensuels qui prennent racine dans la fertilité et la maternité.
La végétation-protection
27Dans la séquence de la trahison de Karin dans Les Fraises sauvages, la caméra filme Karin avec son amant en plan large comme un bon moyen pour suggérer la menace, surtout celle de la fertilité de la nature et le désir humain d’y retrouver sa propre nature. Les plans subséquents montrent la relation/la violence sexuelle entre Karin et son amant. Bergman change consécutivement les regards, les points de vue et les échelles des plans toujours à travers les cadres des branchages : la scène de la violence sexuelle se donne à voir comme la plupart des œuvres du cinéaste dans un espace paysager.
28La protection maternelle est une recherche permanente chez les femmes quand elles se voient au milieu des bois. Sara de Persona veut s’unir à la nature et le cadrage le traduit avec un travelling latéral jusqu’à ce qu’elle se retire dans le paysage verdoyant. L’insistance sur les lignes et les formes des branchages souligne le désir maternel. La course de Sara et le pano-travelling de l’appareil qui traverse les lignes des arbres sont le signe d’un recours à la maternité de la nature, telle une réfugiée sur le paysage de sa vie. Le mouvement latéral, rapide et léger de la caméra souligne ce retour vers la nature, vers la maternité, vers Sara elle-même. Il y a une relation anti-dramatique entre l’intuition du cinéaste et son point de vue dans l’image. Le cadrage bergmanien n’est pas matérialiste mais plutôt spiritualiste. Il existe comme un lieu sacré où l’on ne peut pas se trouver étranger au Divin. Le paysage ignore les limites, il se déplace, il prépare un mouvement « intra-substantiel ». Bergman met en valeur la spiritualité du cadrage et le considère comme une entité dissidente et révoltée.
29Les trois films étudiés sont des témoignages de cette dimension spirituelle de la pensée bergmanienne. À l’exception des transgressions et des innovations que propose le cinéaste suédois, nous avons montré comment et pourquoi la relation entre lui et le paysage équivaut en fait à une confession religieuse. Trois films tournés en pleine nature : Les Fraises sauvages honore plutôt la forêt comme espace de consistance tandis que Persona et À travers le miroir montrent la dimension spirituelle de l’eau. Nous avons décrit le rôle que produit le style bergmanien sur l’esthétique de la représentation du spirituel, plutôt que sur la mise en images traditionnelle des beautés des schèmes religieux. Bergman détourne son récit par la mise en scène anti-dramatique du paysage. Ce qu’il crée par dispersion « géométrique » et temporalité fait du cadrage une matière du montage, une méthodologie proprement bergmanienne qui élabore un style filmique.
Notes de bas de page
1Kant Emmanuel, Critique de la faculté de juger, Paris, Librairie J. Vrin, 1993, p. 209.
2Il explique l’idée de Gaston Bachelard sur l’eau qui tombe toujours et qui finit en sa mort horizontale. Voir Costeix Éric, André Téchiné. Le paysage transfiguré, Paris, L’Harmattan, 2008, p. 83.
3« Le visage porteur d’action » est une figure qui met en relief le geste et l’action, qui insiste sur un sens sans avoir une temporalité précise, Aumont Jacques, Du visage au cinéma, 1992, p. 161.
Auteur
-
Leila Montazeri
Docteur en études cinématographiques de l’université Sorbonne Nouvelle et maître de conférences à l’université Azad de Téhéran. Elle a travaillé sur le cinéma de Bergman dans sa thèse de doctorat Le Cadrage et la substance de la pensée bergmanienne (2015) et dans ses articles « La conception du temps non naturel et la narratologie moderne dans le cinéma d’Ingmar Bergman » (2018), « L’existence humaine et la faculté de métamorphose : une perspective kierkegaardienne » (2013) et « L’ironie visuelle dans l’image cinématographique » (2012).
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