Cy Twombly : écrire des lignes, dessiner le paysage
p. 207-217
Texte intégral
Bay of Naples (1961)
1La toile twomblienne est difficile à décrire. Bay of Naples est un exemple des années 1960. Il s’agit d’une peinture entre gribouillis, signes de graffiti, écritures calligraphiques, formes géométriques, palimpsestes et grattages. La composition s’allonge sur toute la surface laissant seulement le coin haut gauche complètement vide. La toile reste brute, gardant sa couleur blanche. La palette twomblienne comporte essentiellement des couleurs chaudes, du rose, rouge, brun, orange ou jaune. Comme dans plusieurs tableaux twombliens, le titre impose au spectateur une lecture associée au paysage. Bay of Naples se réfère à la plage ou au golfe de Naples où Twombly passe ses vacances. C’est là où notre problématique est née : Comment ce langage pictural peut-il se rapporter au paysage ? Comment un gribouillage devient-il un paysage ?
2Cy Twombly est un artiste américain, né en 1928 aux États-Unis et mort en 2011 à Rome. Il est peintre, photographe et sculpteur. Au début des années 1950, il étudie au Black Mountain College. Il est un ami très proche de Robert Rauschenberg. Grâce à une bourse, il fait son premier voyage en Europe et en Afrique du Nord en 1953. C’est là où il visite l’Italie. Après ce voyage, il retourne à New York et en 1957, il quitte les États-Unis pour vivre à Rome. Twombly restera en Italie jusqu’à la fin de sa vie. Il résidera de moins en moins à Rome, préférant séjourner dans sa maison à Bassano ou dans celle à Gaeta. Dans les dernières années de sa vie, il se trouve très souvent entre l’Italie et son pays natal.
3Le paysage joue un rôle primordial dans son œuvre. Twombly affirme qu’il est un peintre méditerranéen ; il choisit toujours des villes très proches de la nature pour travailler et les fenêtres de ses ateliers offrent une belle vue, sur la montagne ou la mer. La Méditerranée envahit son œuvre. Le paysage italien constitue un sujet, malgré le caractère abstrait de ses œuvres. Les peintures sont dominées par la lumière. Le soleil du sud est restitué par des couleurs vives. Il faut noter que la couleur n’est introduite dans ses peintures qu’après son déménagement à Rome.
Du graffiti à l’action painting
4Au début de sa carrière, son œuvre s’associe au graffiti. Twombly utilise la surface picturale comme un support pour écrire. Prenons par exemple Untitled (1958), c’est un tableau très représentatif de la production de l’artiste pendant les années 1950. Twombly utilise un crayon à la cire et une mine de plomb. Aucune couleur n’est utilisée. La toile reste vierge ou repassée d’abord par la peinture industrielle puis le peintre la remplit par des lignes et des signes. La toile ressemble aux murs grattés d’un monument qui aurait été gravé par les traits et les graffitis de quelqu’un de passage1. Comme les murs extérieurs du Colisée ou d’autres monuments que Twombly voit tous les jours depuis son installation à Rome, et où le marbre n’est pas seulement marqué par le temps mais aussi par l’homme qui signale sa présence. Si nous observons en détail la surface, nous remarquons que Twombly signe le tableau en bas à droite : il écrit son nom et prénom, et la date. En fait, son nom se perd dans la surface picturale ; nous ne pouvons pas faire la différence entre les lignes dessinées et les lignes qui forment des lettres.
5Depuis la fin des années 1950 jusqu’au début des années 1970, trois actions peuvent décrire la procédure de création de Twombly, son « mark-making » : gratter, salir, barbouiller2. Il s’agit de trois actions distinctes. Twombly gratte la surface avec ses crayons, il la tache ou la gribouille au crayon, à la main ou au pinceau. Ces trois actions révèlent l’aspect performatif de son processus. Ce mouvement implique l’ensemble du corps : le geste des doigts, du bras et des jambes. Chaque mouvement est marqué par un signe en crayon gris ou coloré, par un gribouillis ou une trace de peinture. Chaque élément existe indépendamment donnant l’impression d’un désordre harmonieux.
6Plusieurs photographies montrent Twombly dans son atelier3 et témoignent de sa manière de procéder : il accroche sa toile au mur et dessine au crayon, debout. L’« arène » de Twombly s’étend là où ses bras peuvent arriver. C’est grâce à cette technique que plus tard dans sa carrière, la surface sera remplie par de la peinture coulante. Le fameux « dripping » de Pollock se transformera : ce n’est plus la peinture jetée sur la toile par terre mais la peinture qui glisse verticalement. C’est une sorte d’« action painting » où la peinture coulante est le résultat de l’action. Le travail de Twombly est aussi vigoureux, rapide (avant que la peinture sèche) et gestuel.
7Alors, comment ce langage pictural peut-il se rapporter au paysage ? La réponse émerge de la surface elle-même : un de ses motifs principaux est la ligne. L’artiste y donne beaucoup d’importance. Dans le seul texte qu’il ait jamais publié, Twombly nous parle de la ligne : « Chaque ligne est l’expérience de son histoire intime. Elle n’illustre pas – c’est la sensation de sa propre réalisation4. » Deux ans plus tard, Twombly nous livre son premier paysage, la série Poems to the Sea (1959) [cahier couleur, pl. IV, no 8].
Écrire et dessiner les Poems to the sea
8Une ligne au crayon bleu ou gris traverse la partie haute de chaque dessin. Elle construit un espace divisé en deux5 : une partie au-dessus et une partie au-dessous. Il n’y a aucun élément qui dépasse la ligne : la partie haute est vide et blanche. En bas, elle est remplie : signes, motifs faits en crayon, rectangles, de chiffres, toute sorte de lignes, lignes droites, ondulées, lignes repassées plusieurs fois, lignes qui barrent d’autres signes. Il n’y a pas de couleurs sauf le crayon gris et bleu et quelques traits jaunes. La peinture blanche tache les dessins comme du correcteur liquide qui efface une erreur (comme dans l’image no 8). La ligne horizontale ne définit pas seulement l’espace pictural mais aussi le paysage. Comme elle est faite en bleu (dans la plupart des cas), elle évoque l’horizon. Le fond reste blanc pour tous les dessins de la série. D’ailleurs, la mer est blanche pour l’artiste. Twombly remarque :
« La mer est blanche trois quarts du temps, tout blanc. Elle devient bleue seulement en automne. La Méditerranée au moins est juste blanche6. »
9Dans certains dessins, la surface est très chargée. Le dessin XX de la série est parmi les plus simples et les moins chargés : la ligne de l’horizon bleue traverse la partie haute du dessin. Au-dessous, une suite de chiffres (de un à neuf) est notée. Des lignes tracent légèrement la surface : elles ont une forme ondulée dont la courbe change de taille. Ce n’est pas une ligne continue, elle s’arrête, elle reprend sans ordre et sans alignement parallèle. Elle est tracée d’un seul geste. Le même geste se répète plusieurs fois. La ligne évoque des vagues et le mouvement répétitif de la mer. De la peinture blanche est appliquée au-dessus par des gestes courts. Elle traverse à l’horizontale le papier et couvre partiellement les lignes au crayon. La peinture blanche évoque l’écume des vagues. Les lignes écrites ne sont plus des gribouillis. Elles dessinent des éléments qui évoquent le paysage, un paysage marin. Le brouillon se transforme en paysage. Autrement dit, pour Twombly, écrire une ligne revient à dessiner un paysage.
Ligne, geste et écriture
10Dans le dessin XIX (cahier couleur, pl. IV, no 8), plus chargé que le XX, Twombly reprend les mêmes motifs. Bien que les lignes ondulées soient très attachées à la mer et aux vagues, elles ne sont pas exclusivement liées au paysage. Il s’agit de lignes horizontales qui partent de gauche à droite (comme l’écriture occidentale). Pour les former, Twombly reproduit l’acte d’écrire : il fait le mouvement de la main qui écrit avec un crayon7. Il s’agit d’un double mouvement simultané : le geste le plus minuscule des doigts pour écrire une lettre et le mouvement de la main qui traverse la page. Ainsi les lignes écrites se déploient comme des mots enchaînés dans une phrase (dont la multiplication construit un texte). C’est une écriture cursive, un geste sans interruption. Les mêmes éléments qui participent à la construction du paysage (lignes, signes, effacements) contribuent à la transformation de l’espace pictural. Cet espace devient texte écrit ou brouillon ou même poème. Le paysage coexiste alors avec tout autre motif. Il devient en fait l’arrière-plan qui contient ce « texte ». D’après le titre, ce texte ou poème est un hommage au paysage (marin) : « to the sea ».
11Cependant l’écriture reste illisible, sans mots, sans sens, incommunicable. C’est une écriture abstraite : écrire sans rien écrire. Une écriture qui trace le souvenir du geste ou de quelque chose écrit. Le spectateur se demande s’il y a bien des mots à déchiffrer ou bien si le peintre joue avec des mots dont l’apparence est proche de ceux de la langue anglaise. Même lorsque les mots semblent connus, ils restent inintelligibles. C’est l’écriture d’un langage créé par Twombly qui ressemble à une écriture qui n’aurait pas encore été déchiffrée, comme une écriture primitive ou bien encore des signes abstraits d’une civilisation préhistorique. D’ailleurs, dans la proto-écriture, image et écriture sont complémentaires8 : les formes graphiques primitives représentant des objets ou des conventions sont des messages9. L’écriture par l’image « s’adresse à la vue10 », comme l’écriture de Twombly.
12Dans la planche V, le peintre n’utilise pas seulement l’écriture, mais donne aussi la forme d’un poème. Les lignes d’écriture abstraite se présentent assez courtes et rangées en colonnes11. Elles n’évoquent pas seulement des vers et la forme d’une strophe mais aussi l’aspect fragmenté de la poésie. Toutefois, ce poème twomblien reste inaccessible et garde ainsi toutes ses qualités picturales. Les lignes sont simultanément évocatrices de la mer. Le « poème » lui-même, les vers écrits, construit le paysage, autrement dit, écrire le poème signifie dessiner le paysage.
La ligne abstraite : Notes from Salalah
13Jusqu’à la fin de sa vie, Twombly recourt à la ligne. Le petit geste d’écriture des années 1950, devient un des grands gestes qui traversent l’arrière-plan. Un tel exemple est ses Blackboard paintings, créés entre 1967 et 1971, et des œuvres de la dernière période de sa vie. Les motifs sont plus libres. Les gestes se font par un pinceau attaché sur un bâton qui lui permet d’atteindre la partie haute du tableau. Ils nécessitent plus d’énergie et une force physique, mais le résultat semble produit plus rapidement. C’est moins élaboré. Pourtant, les peintures exhalent toujours de la vivacité et de la spontanéité.
14 Notes from Salalah est une série de l’artiste de 2007 (cahier couleur, pl. IV, no 9). Ses trois peintures (Note I, II et II) sont assez similaires. Un vert monochrome s’étale sur toute la surface des panneaux de contreplaqué. La ligne est le seul motif : une ligne blanche déployée à l’horizontale tout au long du panneau formant de grandes guirlandes, des cercles répétitifs et attachés. Nous pouvons y voir également plusieurs « l » attachés ou plusieurs « w » reliés. Le fond vert évoque la nature. Il nous rappelle en particulier les paysages de Green paintings que Twombly peint pendant les années 1980.
15C’est une référence indirecte à l’Arcadie. L’Arcadie est le pays pastoral et idéal, le pays de Pan, inventé par Virgile et chargé de « l’aura magique du lointain » et de l’inconnu. Twombly s’inspire plusieurs fois de ce pays bucolique et poétique. Ceci est sa dernière version. Ici, Twombly le transforme en une autre destination. C’est une nouvelle ville qui agite l’esprit de Twombly : Salalah. Le mot lui-même « SALALAH » a une sonorité très exotique, musicale et rythmique en raison de l’assonance en [a], combinée à l’allitération en [l]. Sa prononciation même est chantante. Il s’agit d’une ville à Oman située sur la mer d’Arabie au pied du Djebel al Qara. Elle réunit la montagne verte et la mer bleu-vert. Twombly l’invente et la construit dans son imagination, ne l’ayant jamais visitée12. Dans ce sens, Salalah représente une nouvelle version de l’Arcadia : un pays rêvé et lointain, produit par l’imagination et nourri par un idéalisme. Comme les poètes Twombly invente sa propre Arcadia. La couleur blanche de la ligne évoque là encore l’écume des vagues. De la même manière, la lettre « w » trace un dessin de vagues consécutives. Il y a aussi un effet de liquidité produit par la peinture qui coule et renforce l’évocation de la mer. C’est une réminiscence d’écriture, et plus particulièrement, du motif des Blackboard Paintings à la fin des années 1960.
Écrire, dessiner et évoquer le paysage
16Dans la longue carrière de Twombly, l’écriture n’est pas qu’abstraite. La ligne forme des lettres et les lettres forment des mots. La ligne devient une inscription sur la toile, une écriture que nous pouvons déchiffrer. La toile contient d’ailleurs la date, la signature et le lieu de production : comme un journal intime. Les mots inscrits sont les mots des poètes. Twombly est un lecteur avide. Ses poètes préférés sont Rilke, Catulle, Archiloque et Sappho. À partir des années 1970, le mot poétique devient une inscription de plus en plus longue. À cette époque, la référence poétique devient un texte, une masse de mots qui prend une place considérable dans la surface.
17Le mot écrit tient d’abord un rôle plastique. Dans le 9e panneau de la série Coronations of Sesostris, en 2000 (cahier couleur, pl. V, no 10), Twombly travaille sur une ligne poétique d’Alcman, le poète lyrique du viie siècle : « Leaving Paphos Ringed With Waves ». L’inscription occupe une place importante et partage la surface avec le motif du bateau. Concernant en particulier le mot « waves », les lettres attachées créent une ligne continue et ondulée. Le mot est une image picturale qui évoque des vagues tout en gardant du signe linguistique la relation entre le concept (signifié, les vagues de la mer) et l’image graphique (les lettres du mot « vagues13 »). Le paysage est ainsi constitué par une double évocation au moyen des deux médias, le mot et l’image. Ils ont deux fonctions distinctes mais opèrent simultanément comme un seul ensemble, un seul motif. Le mot devient alors l’image de ce qu’il signifie : il visualise sa propre signification. La ligne écrite ne dessine pas seulement le paysage mais elle l’évoque également.
18Le paysage marin est aussi évoqué par le reste du vers poétique. Twombly trouve dans ces cinq mots toute l’essence de sa peinture. Le vers regroupe le paysage (la Méditerranée et ses îles), la mythologie (Chypre, île d’Éros et d’Aphrodite) et la notion de départ et de voyage (« leaving »). Twombly parvient à tout exprimer par cinq mots placés dans le paysage marin. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle le peintre apprécie les poètes, précisément pour cette capacité à tout résumer en quelques mots14. Cela pourrait expliquer pourquoi Twombly insiste sur ce vers. Presque dix ans plus tard, il revient au même vers dans sa série Leaving Paphos ringed with waves.
19La fonction du mot en tant que motif pictural et signe linguistique se trouve déjà dans ses premiers paysages. Dans la partie haute de School of Fontainebleau (1960), nous retrouvons le mot « sunset » (coucher de soleil) écrit en crayon, dans une parenthèse. L’inscription se met en dessus d’un rectangle coloré en bleu ciel. Twombly substitue le paysage par le mot-motif : le mot « sunset » remplace le coucher de soleil. Le paysage est au final reconstitué par la signification du mot, évoqué chez le spectateur. Ou comme Rosalind Krauss l’explique, le mot « provoque chez celui qui écoute une visualisation de l’objet qu’il désigne15 ».
Le spectateur devant le paysage
20Pour l’artiste, nous constatons que peindre/dessiner et écrire consistent en la même action. Par l’intermédiaire de la ligne, l’écriture s’identifie au dessin comme chez les Grecs, où, les deux mots ont la même origine. Pour eux, dessiner (ζω-γραφιζω) vient de ζωή (zoé) et γραφή (graphé), et signifie écrire ce qui est vivant. En effet, par ses lignes de brouillon écrites, Twombly donne de la vie au paysage, un paysage de caractère abstrait. Pour le spectateur, l’œil qui voit, lit simultanément. Il est difficile de déterminer quelle activité vient en premier. Le lecteur/spectateur essaie de lire (à travers et malgré les effacements), essaie de voir l’œuvre en tant qu’œuvre picturale. Le lire enclenche les démarches intellectuelles pour comprendre et percevoir le sens du tableau. Le voir stimule la vision. En même temps, le spectateur réalise une autre opération. En effet, il lui faut se déplacer dans l’espace de la galerie, se déplacer devant et tout au long des grandes peintures afin de percevoir le tableau dans sa totalité. Le paysage de Twombly est donc un paysage à voir, à lire et à traverser.
Notes de bas de page
1Cullinan Nicolas et Salomon Xavier, Twombly and Poussin : arcadian painters. (Dulwich Picture Gallery, Londres, 29 juin-25 septembre 2011), Londres, Dulwich Picture Gallery, 2011, p. 94.
2De nombreuses occurrences de ces trois verbes apparaissent dans la bibliographie sur l’artiste : scratching, smudging, smearing.
3Horst P. Horst (1966), Annabelle d’Huart (1974-1978), François Halard (1995), David Seidner (1999), Sally Mann (1999-2012) sont des photographes qui ont visité et capté l’artiste dans son atelier et sa maison.
4« Each line is now the actual experience with its own innate history. It does not illustrate — it is the sensation of its own realisation », L’Esperienza moderna, 1957, cité dans Varnedoe Kirk, Cy Twombly : a retrospective, New York, Museum of Modern Art, 1994, p. 27. Publié à l’occasion de l’exposition au Museum of Modern Art, New York, 25 septembre 1994-10 janvier 1995.
5« La construction de l’espace en se référençant à la ligne d’horizon a comme résultat le découpage de la toile en deux, et cela est perçu comme quelque chose de familial », Hapkemeyer Andreas (dir.), The Perception of the horizontal, Bolzane/Cologne, Museion, Museum für Moderne und Zeitgenössische Kunst/Museo d’arte moderna e contemporanea, 2005, p. 72, 17-09-2005-2008-01-2006.
6« The sea is white three quarters of the time, just white. Only in the fall does it get blue. The Mediterranean at least is always just white. And when the sun comes up it becomes lighter white. Only in the fall is the Mediterranean this beautiful blue color as in Greece, not because I paint in white, I’d have painted it white even if it wasn’t but I’m always happy that I might have », Sylvester David, Interviews with American artists, Londres, Pimlico, 2002, p. 175.
7Dessiner et écrire ont une même base en ce qui concerne leur aspect physique : les deux utilisent un instrument avec la main pour exécuter une activité où l’œil et le cerveau sont impliqués. L’aspect physique et performatif se trouve à l’origine du processus créatif. Goody Jack, The Interface between the written and the oral, Cambridge University Press, 1987, p. 3.
8Ibid., p. 8 et 11.
9Goody Jack, Zeitlin Edith et Williams Raymond, « Alphabets et écriture », Réseaux, vol. 9, no 48, 1991, p. 69‑93 et 71.
10Goody Jack, The Interface between the written and the oral, op. cit., p. 8.
11La liste « des mots » réapparaît dans pl. IX, XIII et XVII.
12Twombly avait prévu de se rendre dans la région mais les évènements du 11 septembre 2001 l’en ont empêché et il n’a jamais replanifié ce voyage. Pavlouskova Nela, Cy Twombly : dernières peintures, 2003-2011, Paris, Éditions du Regard, 2014, p. 111.
13Pour Saussure, un signe linguistique est une entité qui unit deux faces : l’image acoustique (phones) ou visuelle (lettres écrites), appelée signifiant, et le concept, la signification, appelé signifié. Les deux éléments constituent un mot. Le concept se réfère à un objet en dehors du signe linguistique, l’objet référent. Chez Twombly, le signifiant s’identifie au signifié car il représente l’objet référent qui est la mer.
14Cullinan Nicolas, « History behind the thought », in Cullinan Nicolas, Dean Tacita et Shiff Richard, Cy Twombly : cycles and seasons, Londres, Tate publishing, 2008, p. 50.
15Krauss Rosalind et Bois Yve-Alain, « Le Cours de latin », Cahiers du musée national d’Art moderne, 19995, no 53, automne, 1995, p. 1.
Auteur
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Anthi-Danaé Spathoni
Docteur en esthétique, de l’université Rennes 2. Ancienne chercheuse invitée au Cy Twombly Gallery (Houston, Texas) et à l’Universität der Künste Berlin, sa recherche se concentre sur l’œuvre de Cy Twombly et de Gerhard Richter. Ses travaux portent notamment sur la question du paysage dans l’abstraction dans un contexte multidisciplinaire, l’histoire de l’art, la poésie et la photographie.
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