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    Plan détaillé Texte intégral L’horizon : concept ou expérience ? Entre le ciel et la terre, l’horizon L’horizon et l’acception du vide Horizon et gravité Se mettre en situation de voir l’horizon Notes de bas de page Auteur

    Des lignes et des paysages

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    De la skyline au sillon, le rôle de l’horizon

    Céline Flécheux

    p. 27-46

    Texte intégral L’horizon : concept ou expérience ? Entre le ciel et la terre, l’horizon L’horizon et l’acception du vide Horizon et gravité La gravité Le ciel Se mettre en situation de voir l’horizon Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Une ligne, là, devant soi, où le ciel et la mer se rejoignent. En bordure de mer, l’horizon se donne dans une incroyable simplicité, dans une évidence perceptive sans comparaison. Rien d’autre, semble-t-il, ne suffit à le définir. Néanmoins, l’évidence de cette ligne se défait au fur et à mesure qu’on y réfléchit, comme en témoignent les paradoxes qui se présentent sitôt qu’on tente de définir, sinon de s’approcher de l’horizon.

    2L’horizon se présente comme une ligne, mais peut-on parler de « lignes » dans la nature ? Non seulement apparaît-il comme une ligne, mais cette ligne semble être la plus consistante et la plus stable de toutes, alors même qu’il recule lorsque nous avançons. Par ailleurs, l’horizon désigne un lieu, mais sans réalité topographique. Il est toujours dans le lointain, en avant de nous, inatteignable et pourtant, on peut prendre appui sur lui pour calculer sa position sur terre ou en mer. Enfin, il détermine la limite de mon champ de vision, tout en présentant une ouverture sur l’infini. Limité et illimité, ouvert et bordé, seuil et appel au franchissement, stable et pourtant mouvant. Comment quelque chose d’aussi difficile à saisir pourrait-il se trouver au fondement du paysage ? Comment l’horizon, dont nous faisons tous l’expérience, constituerait-il un socle solide pour comprendre la situation de l’humain sur Terre, alors qu’il est inatteignable, inassignable et qu’il échappe, par définition, à toute tentative de saisie ?

    L’horizon : concept ou expérience ?

    3Examinons le rapport entre le concept de l’horizon et l’objet qu’il forme dans notre perception, car il ne recouvre pas la même signification ou la même expérience dans les deux champs. « Horizon », qui vient du verbe grec ὁρίζω, signifie « je trace une limite ». Horos, la borne, à l’origine du verbe, marque la délimitation, d’abord effectuée par un sillon dans la terre afin de séparer les territoires. Diviser, séparer par une limite forment le sens premier du mot horizon, qu’il s’agisse de territoires, de surfaces ou de cercles (Perseus, entrée ὁρίζω). L’horizon a longtemps signifié la limite visible par rapport à ce que l’on ne pouvait pas voir. Mais avec la découverte de nouveaux continents et de nouveaux espaces, l’horizon a profondément reculé, à tel point qu’entre les xviie et xviiie siècles, on en est venu à l’utiliser pour désigner l’illimité, soit le contraire de ce pour quoi il avait été créé. Dans sa grande étude sur l’horizon, Michel Collot relève qu’on assiste à un renversement spectaculaire du mot qui « n’est plus lié prioritairement aux idées de limite et de circonscription, il pourra désormais tout aussi bien s’associer à celle d’extension » et, dès lors, horizon peut s’employer au pluriel et se voir « associer de plus en plus souvent avec des épithètes incompatibles avec son étymologie, telles qu’immense, infini, sans borne1 ». Voir jusqu’à l’horizon, c’est voir une étendue sans autre limite que l’horizon, c’est avoir une vue si dégagée que la seule limite est celle de la portée de notre regard. Par extension, l’horizon définit tout paysage, au sens où il dessine la limite du champ visuel de l’observateur, « l’endroit où le ciel et la terre se touchent », selon la définition de Michel Corajoud2.

    4En philosophie, le concept se rencontre essentiellement dans le champ phénoménologique, même si son occurrence se trouve déjà chez Leibniz ou chez Kant. Peu de pages de Husserl, en effet, sans mention de l’« horizon », mais son sens se rapporte davantage à caractériser une structure invariante de la perception, une espèce de fond sur lequel se forme le champ de nos représentations, qui en retour, synthétiserait toutes les « esquisses » par lesquelles nous appréhendons l’objet. Il n’est jamais question de l’horizon dans sa réalité phénoménale3. Afin de caractériser cet écart entre le concept de l’horizon et l’expérience que nous en faisons, Bruce Bégout souligne à quel point, en phénoménologie, l’horizon passe « inaperçu » : inaperçu de notre perception, condition de possibilité ainsi que cadre structurant, malgré les variations de positions du sujet dans l’acte de perception.

    5Étrangement, le concept d’horizon ne rend pas exactement compte de la manière dont l’horizon phénoménal nous affecte. L’expérience de l’horizon témoigne d’un fait, celui d’être ancré dans le monde, d’avancer sur un sol ferme et de sentir au-dessus de soi la coupole formée par le ciel qui rejoint la terre, là-bas, loin devant moi. L’horizon, en effet, se vit comme une coïncidence entre l’intérieur et l’extérieur ; il s’éprouve et s’expérimente par sa plénitude ou sa soustraction, sa donation ou sa démultiplication. Fondamental pour l’être, il détermine la position du sujet dans le monde. Les yeux plongés dans l’horizon, nous reposons sur un sol grâce auquel nous sommes situés dans l’existence. L’homme se confond avec son horizon qui le détermine en retour. Fondamental pour le paysage, l’horizon pourrait être l’expression même de la réduction, la structure restante et visible lorsque tout le reste a disparu, l’ultime signe de la rencontre entre le ciel et la terre.

    6Malgré le rôle fondamental qu’il joue dans notre existence, l’horizon ne se donne pas toujours avec évidence. En ville, par exemple, difficile de prendre appui sur lui pour se repérer. Fréquemment, on doit le chercher selon un type d’épreuve qui ne va pas de soi. Alors qu’on a toujours le sentiment qu’il est là, face à soi, il faut paradoxalement souvent se mettre en position de trouver son horizon pour l’expérimenter. Prenons l’exemple de New York, la ville dans laquelle on passe son temps à changer de niveaux, à descendre (dans la rue, dans le métro « underground », sous des tunnels, des sous-sols), à monter (jusqu’aux terrasses, en haut des gratte-ciel, dans le métro aérien, les ascenseurs, etc.). Il est rare qu’une ville déclenche à ce point cet impérieux désir de la voir d’en haut, même si, dans les mégalopoles, les possibilités d’admirer la ville d’en haut constituent une forte attraction touristique. La privation d’horizon propre à l’expérience urbaine d’en bas déclenche, par compensation, un fort désir de le voir réellement depuis une position élevée, et non seulement de le deviner ou de l’imaginer derrière les façades. Dans la rue, en effet, on fait l’expérience des grandes avenues, des perspectives fuyantes, des déplacements désordonnés et des ruptures d’échelles. Mais aussitôt qu’on est placé en hauteur, toutes ces impressions se résorbent et l’horizon que l’on parvient enfin à contempler dans une vision panoramique procure un certain réconfort, voire une récompense que l’on aurait méritée après avoir vaillamment arpenté le territoire urbain. Voir la ville d’en haut, la voir se détacher sur un certain horizon permet d’en saisir l’unité, de se repérer et d’inscrire sur un nouveau fond les expériences de heurt et de vitesse qui caractérisent les déplacements au sol. Là où les vides et les changements d’ambiance inexplicables entre quartiers me font éprouver la ville de plein fouet, avec tout mon corps, la vue d’en haut me procure une satisfaction que je ne pouvais imaginer alors que j’étais en bas. Cet horizon conquis par l’élévation me permet d’accéder à quatre choses :

    • À la dimension de la largeur qui devient sensible : pouvoir tourner la tête de gauche à droite, balayer l’horizon du regard fait exister le monde autour de moi grâce à cette dimension peu explorée. Au lieu de fuir devant moi en profondeur et de disparaître à l’horizon, le paysage s’ouvre et s’installe par les côtés ; il me fait éprouver des orientations différentes dans l’espace, une gauche non superposable à une droite. Si ma perception en largeur a bien des bords, ils ne sont pas de même nature que l’horizon : il s’agit davantage de marges mouvantes plus que de limites visuelles fermement marquées, avec des effets de perte de netteté du champ visuel à leur lisière. La largeur inscrit un monde autour de moi, et non seulement devant moi.

    • À une autre situation qui témoigne de ma capacité de déplacement tout en restant sur place : depuis ma position élevée, je peux voir où j’étais, où j’irai, là où s’élevaient les Tours jumelles, etc. On vit une démultiplication du moi grâce à la grandeur de l’espace englobé. Par conséquent, l’espace qui se déploie devant moi n’est plus seulement l’espace réel de l’expérience urbaine, mais il se gorge d’une puissance fictionnelle qui le rend plastique à tous les récits et les projections : j’étais là, je suis passé par là, j’irai là-bas, nous nous rencontrerons à tel croisement, etc.

    • Au paysage, au sentiment d’unité, à la Stimmung particulière de telle ou telle partie du monde ; depuis la hauteur, toutes les Stimmungen particulières se résorbent pour ne plus en former qu’une, qui n’est pourtant pas la somme des précédentes.

    • À l’intersubjectivité, où le monde se peuple et où tous les humains occupent une place. Ouvrir mon horizon me permet d’y accueillir tous ceux qui occupent un lieu et, en retour, de partager mon horizon avec d’autres. Si tenter de partager un point de vue peut mener à des dissensions, partager un horizon, au contraire, laisse ouverts et mobiles les autres points de vue. Le fait de pouvoir accueillir un autre horizon que le sien revient, comme le dit Kant, à « chercher à toujours élargir son horizon plutôt qu’à le restreindre4 ». Non que tout s’accorde depuis le haut, mais tout peut coexister malgré les heurts, les vides, les écarts. Car il ne faut pas confondre horizon et cible : s’avancer vers le même horizon ne signifie pas viser le même objet. La cible est la projection du point de vue, tandis que l’horizon se déploie dans une envergure plus large. L’horizon autorise l’errance ; de tous les axes de la perception, il est le moins géodésique ou géographique et le plus propice à la perte d’orientation.

    « Le voir commun n’est pas simplement la convergence du regard de chacun. Il est la production de cet espace commun, où va se constituer l’unité du visible et de l’invisible dans l’œuvre5. »

    7En raison des riches paradoxes qu’il véhicule, nous tenterons d’approcher l’horizon en tenant compte de l’oscillation qui le caractérise entre principe transcendantal et expérience concrète. Pour cela, nous montrerons qu’il n’est nullement une ligne plaquée sur le réel, mais qu’il témoigne d’une correspondance, d’une coïncidence foncière entre notre perception et le monde, entre le sensible et l’abstraction, le phénomène et le principe.

    Entre le ciel et la terre, l’horizon

    8Outre le renversement de sens de « limité » à « illimité » qui eut lieu par paliers lors des grandes périodes d’exploration et de recul des frontières du monde connu tout au long des xviie et xviiie siècles, le mot « horizon » a connu une autre modification. Selon le dictionnaire étymologique Chantraine, l’horizon est, à l’origine, un « sillon », une ligne de démarcation entre deux territoires. D’une part, la terre devient terrain qui est susceptible de se démultiplier en multiples territoires. On peut tracer un horos (sillon) avec son pied pour diviser un terrain entre deux parties ; on peut aussi se munir d’une branche, d’un bâton et dessiner à même le sol la ligne de séparation. On sait ce que Rousseau fera de cette première division et à quel point elle serait, selon lui, la source de tous les maux sociaux. Mais comment est-on passé du sens terrestre de l’horos au sens visuel de l’horizon ? Déposé à plat, à même le sol, l’horizon a quitté le sol, gagnant considérablement en largeur et dans un mouvement d’extension horizontale il est remonté jusqu’à la hauteur de nos yeux. Il n’a pas quitté la terre pour autant, comme en témoignent les traités de perspective de la Renaissance, le De Pictura d’Alberti en particulier, dans lesquels sont articulées les relations intrinsèques entre la terre, l’horizon et le ciel, c’est-à-dire entre les pieds, les yeux et l’environnement de l’observateur.

    9À la Renaissance, l’horizon devient un objet artistique, plastique, esthétique et critique. Les raisons en sont multiples. Pour le dire brièvement, situer l’horizon permettait, dans le même mouvement, d’assurer la solidité du sol et d’observer la continuité de l’espace à partir de soi. En ces temps d’humanisme, si l’homme devient « la mesure de toutes choses », il faut qu’il soit assuré de l’endroit où il pose les pieds. En raison de son étymologie, le terme « horizon » a commencé par renvoyer à ce qui est circonscrit, délimité, décrit par une ligne. Chez Alberti, par exemple, on trouve l’étymologie, fausse, d’oros pour « aura », qui signifie le contour des choses (De Pictura I, 2) mais c’est un sens qu’il n’emploiera plus dans la suite de son traité, réservant ce terme pour caractériser la couleur blanche de l’atmosphère dans les lointains où le ciel et la terre semblent se rencontrer.

    10Comment déterminer la hauteur de l’horizon sur un plan ? Selon Alberti, l’horizon n’est pas premier ; il faut commencer par tracer un cadre (un quadrilatère) qui sera le « tableau », aura donc des bords, une surface mesurable, puis tracer des repères sur la ligne de sol, où reposent les pieds de l’observateur ; ensuite, il faut fixer l’horizon, non arbitrairement, mais en fonction de la hauteur de l’observateur.

    11Que l’on place l’horizon au centre du tableau (ce qui garantit une certaine stabilité et une certaine proportion entre les plans), ou bien, fort bas (comme dans certains tableaux de Courbet) ou en haut, prêt à rivaliser avec le cadre supérieur (chez Manet), il en résulte toujours un sens pour la composition : stabilité, intense dégagement ou risque d’être ravalé.

    12L’horizon est fixé aux pieds de l’observateur et il désigne la limite de la portée de son regard ; de lui dépendent le point de vue, sa projection sur le plan et sur lui sont également fixés les points de distance, essentiels à la construction. Mais dans ces deux schémas, fréquemment reproduits dans les éditions récentes du De Pictura, nous relevons deux problèmes :

    • l’horizon devrait passer par les yeux de l’observateur et non au-dessus ;

    • la diagonale qui relie chaque carré au sol par la pointe n’est pas une ligne abstraite issue d’une construction géométrique. Elle indique au contraire à quelle distance de la figure l’observateur se tient.

    L’horizon et l’acception du vide

    13Dans une célèbre formule, Alberti écrit que le tableau joue le rôle d’« une fenêtre ouverte, par où l’histoire puisse être perçue dans son ensemble6 ». Il établit ainsi que l’histoire se voit dans un espace qui semble prolonger celui dans lequel nous vivons. On comprend ainsi que perspective et paysage apparaissent simultanément dans l’histoire de la peinture occidentale : les « rudiments » (et non des règles) pour tracer en perspective ouvrent l’espace devant l’observateur, les lignes permettent qu’il ne s’écrase pas et que tout tienne – les côtés, le fond, le sol, le ciel. En un sens, la perspective repousse le vide en lui donnant une structure dans laquelle les objets n’ont plus qu’à être disposés. « L’horizon à la hauteur de l’œil dérobe les objets les uns derrière les autres et l’éloignement en les diminuant de plus en plus, tend à les annuler aussi », écrit Henri Focillon7. Ce qui prévaut, c’est l’espace, son ouverture qui donne l’impression d’aller jusqu’à l’infini.

    14Dans la construction en perspective, l’horizon combine toute une série de rôles : il est ultime plan, qui se réduit à une ligne qui elle-même accueille les points, et vers lequel les droites fuient. Là où, chez les peintres du Nord, l’horizon apparaît grâce à des glissements de plans successifs, comme si les plans coulissaient les uns derrière les autres, à une distance qui est figurée par un éclaircissement des tons dans les lointains, la méthode albertienne permet de relier l’observateur à ce qui s’ouvre face à lui. L’homme est montré comme solidaire de son horizon ; il le transporte avec lui : s’il change de hauteur, de point de vue, il y va de toute la composition de l’histoire et du paysage. En effet, pour tracer l’espace en profondeur, on part précisément des pieds et on monte jusqu’à l’horizon, c’est-à-dire jusqu’aux yeux. Ainsi, tout l’espace vide qui s’ouvre devant l’observateur est un espace où il est compris, il en est le point d’origine, comme le dit Hubert Damisch, et à partir de lui se déploie un espace où les choses viennent s’ordonner, se ranger, se disposer, se mettre en ordre, sous l’horizon, qui est la limite du champ visuel. La puissance de l’horizon vient de ce qu’il rassemble sous lui toutes les configurations qui ont lieu au sol. C’est ce que découvrit, en architecture, Brunelleschi : il saisit la coïncidence entre la hauteur du regard de l’observateur et la limite de son champ visuel. Le plan, dans son entier, s’organise par rapport à l’horizon. Grâce à lui, en effet, l’image ne s’écrase pas, elle peut être partagée par tous. Une telle volonté d’ouvrir l’espace et d’y inclure les observateurs fut essentielle chez les premiers maîtres de la perspective.

    15Il fallut un certain temps avant d’accepter le vide inhérent à la représentation en perspective et de concevoir l’espace comme une structure dans laquelle les éléments pouvaient s’ordonner. Alberti critiquait déjà vivement les peintres gothiques qui remplissaient leurs tableaux de figures « par peur de laisser une place vide8 ». Quelques peintres siennois du xve siècle témoignent, dans leurs œuvres, de ce moment de transition où ils acceptent que le tableau soit bien comme une « fenêtre » ouverte sur un paysage et une histoire, mais ils ont de la peine à admettre l’horizontalité de l’horizon. Dans certaines prédelles de Giovanni di Paolo, l’horizon semble littéralement collé au paysage. Pour ces peintres, il s’agit manifestement de combler le vide et, par conséquent, de ne pas laisser apparaître l’horizon dans la nudité de la ligne, mais l’agrémenter de petites collines, de tétons, de courbures, de vagues, de montagnes déchiquetées, de mâts. Chez eux, la montagne vient délibérément se placer entre le second plan et l’horizon, au point d’empêcher celui-ci d’apparaître, non nécessairement comme une ligne, mais comme un lointain dégagé. Chez Mantegna, au contraire, les montagnes qui se dressent fréquemment à l’horizon font entièrement corps avec le paysage, et ce malgré leur couleur rose. Elles ne sont pas ces excroissances grises artificielles qui s’articulent mal au paysage.

    16Parallèlement à la question du tracé de l’horizon sur le plan, Alberti aborde l’épineuse question de sa couleur (I, 9). Au xve siècle, les phénomènes atmosphériques commencent à être pris au sérieux par les peintres, comme en témoigne, selon Panofsky, le Maître de Boucicaut, « le plus brillant génie de la peinture préeyckienne9 » : traités comme des « sujets à part », les arrière-plans déploient des paysages qui s’étendent dans les lointains qui semblent modeler par les composantes mêmes de l’air, à l’image des modulations des couleurs du ciel, qui cessent d’être un bleu uniforme et opaque, des reflets du soleil dans l’eau ou des détails des pêcheurs travaillant près des lacs. Ce fut le Maître de Boucicaut « qui découvrit que le ciel […] s’éclaircit et se décolore progressivement en se rapprochant de l’horizon ; c’est aussi lui qui apprit et enseigna à ses élèves, comment animer ce ciel en tons dégradés par de véritables nuages météorologiques : cirrus blancs effilochés ou gros cumulus gris, ombrés de jaune ou de cramoisi10 ». Non seulement le ciel perd-il « de sa substance et de sa couleur aux abords de la terre », mais les sujets eux-mêmes perdent également de leur substance et de leur couleur en s’enfonçant dans les lointains :

    « Les arbres, les hauteurs et les constructions les plus éloignées prenaient des allures fantomatiques, leurs contours se dissolvaient dans l’atmosphère, et leur couleur locale se noyait dans une brume bleuâtre ou grisâtre. Bref, le Maître de Boucicaut découvrit la perspective atmosphérique, et l’on peut apprécier ce que cela représentait au début du xve siècle, si l’on songe que Léonard de Vinci dut encore combattre la croyance erronée selon laquelle un paysage s’assombrit, au lieu de s’éclaircir, en proportion de sa distance par rapport au spectateur11. »

    17En effet, dans une miniature de Van Eyck postérieure tirée du manuscrit de Turin (1422-1425), on observe un paysage avec un horizon largement dégagé, fait rare à cette époque, où les couleurs du ciel vont en s’assombrissant près de l’horizon. C’est au milieu du xve siècle qu’on représentera le ciel plus clair à l’horizon, comme l’avait préconisé Alberti.

    18Ainsi, l’horizontalité de l’horizon tout autant que sa coloration furent le fruit d’une lente élaboration qui contredit la simplicité avec laquelle il se manifeste dans la nature. Sa prise en considération en peinture témoigne d’une « nouvelle interprétation du monde visible12 », pour reprendre les mots de Panofsky, au sens où les artistes durent probablement être sensibles à la profonde solidarité entre le ciel et la terre qui se manifestait sous leurs yeux.

    Horizon et gravité

    19Dans un tout autre registre, alors qu’il s’emploie à définir les éléments déterminants de ce qu’il nomme « environnement », James Gibson met l’accent sur le rôle de la terre dans l’expérience de l’horizon.

    « Le sol correspond, évidemment, à la surface de la terre. Il est généralement de niveau, c’est-à-dire perpendiculaire à la force de gravité. Surface de référence par rapport à toutes les autres surfaces, il est également qualifié d’horizontal, et ce mot réfère à l’horizon de la terre, la marge entre la terre et le ciel, un fait d’optique écologique qui n’a pas encore été pris en considération. Notez qu’à la fois la gravité et le ciel sont impliqués dans la définition du sol13. »

    La gravité

    20L’horizon est horizon grâce à la position verticale de l’observateur. Soit, mais on sait que même allongé au bord de l’océan, sans être vertical, on voit l’horizon horizontal. Certes, mais c’est la gravité qui fait tenir l’horizon à l’horizontal, et la rencontre des perpendiculaires fait la complexité de l’horizon, qui inclut les deux dimensions, l’horizontale et la verticale. On ne connaît pas d’équivalent de l’horizon à la verticale, le terme « verticon » n’existe ni en français, ni dans les autres langues, et même lorsque l’on redresse l’horizon, on est frappé par la force de gravité de part et d’autre de la ligne devenue verticale.

    21Considérons les Seascapes de l’artiste Hiroshi Sugimoto (fig. 1). Pour photographier ainsi l’horizon, dans son plus extrême dénuement, il faut déjà pouvoir le considérer pour lui-même, c’est-à-dire avoir évidé les plans qui y conduisent pour mieux l’isoler. Réduit à la ligne de rencontre en le ciel et la mer, il devient un transcendantal visible, une condition de possibilité de l’apparition elle-même. C’est sur ce fond que le monde nous apparaît. D’autre part, pour cadrer l’horizon ainsi, il a fallu tirer les leçons de l’abstraction, de l’art minimal et de l’art conceptuel – la voie dans laquelle Sugimoto désirait d’engager au début de sa carrière artistique – et avoir longuement médité sur l’importance du cadrage en photographie. Plus aucun rivage, aucune présence humaine, aucune identification topographique possible. Les seuls signes sont les éléments eux-mêmes, dans toute leur grandeur. La mer et le ciel sont à ce point simplifiés que leur rencontre sur l’horizon évoque l’infini qui s’étire en un cercle tout autour de nous. Il est étonnant que la simplicité de ces vues soit en réalité l’aboutissement d’une longue histoire du dégagement des plans et de la projection du point de vue. La raison pour laquelle ces Seascapes nous semblent arrachés à l’histoire est leur grande simplicité, et pourtant, ils représentent le terme d’un questionnement complexe, évident au premier abord mais loin de l’être, sur la formidable puissance de structuration et de projection de l’horizon.

    Figure 1. – Hiroshi Sugimoto, North Pacific Ocean, Ohkurosaki, 2013.

    22Les photographies de Sugimoto supposent que le photographe soit parfaitement vertical et parallèle au plan qu’il photographie, soit perpendiculaire à l’horizon, ce qui a pour conséquence de faire apparaître la mer et le ciel non seulement dans leur étendue horizontale, mais également dans leur puissance verticale, soit un rectangle gris clair (le ciel) au-dessus d’un autre rectangle, presque noir (la mer). Étrangement, l’immersion dans les Seascapes, due à un solide point de vue précisément déterminé, produit la sensation d’être désancré et de flotter entre ciel et mer. Car qui est au point de vue ? Qui voit ce que nous voyons ? Aucun élément topographique ne permet de savoir où l’on est, malgré le nom des mers précisé dans les titres des Seascapes. Aucune Stimmung particulière ne se dégage de ces paysages, alors que chaque paysage, par définition, dégage sa propre coloration, sa lumière, son atmosphère particulière. Là où je devrais disposer d’éléments pour déterminer une situation précise, je n’ai en réalité plus rien : impossible de reconnaître le lieu figuré, et difficile de comprendre où se situe l’observateur. Et pourtant, toutes ces vues de mer, par leur identité profonde, se rassemblent par-delà le point de vue humain pour former « le paysage primitif14 » auquel souhaite accéder Sugimoto, paysage des premiers temps tel que l’auraient vu les premiers hommes. Le ciel, la mer et l’horizon : les trois éléments par lesquels commencent tant d’ouvrages de cosmologie et l’histoire des premiers déplacements de l’humanité. On peut également imaginer qu’ils seront les derniers témoins de notre histoire, quand tout aura été détruit et aura disparu. Qui pourra voir ces horizons ?

    23Compte tenu de l’absence d’éléments paysagers ou architecturaux, l’œil glisse sur l’étendue des eaux et des ciels, étudiant leurs contrastes, leurs fondus, leur résistance à se refléter, leur radicale impénétrabilité, leur texture, leur luminosité et aussi l’aura qui semble surgir de certains horizons, autour d’une ligne parfois floutée, où le brouillage des éléments nous donne à voir le monde à l’état de chaos, lorsque le partage entre les éléments n’avait pas encore opéré. Non seulement ces photographies montrent-elles le « paysage primitif », elles font également le récit de l’histoire du cosmos, retraçant le temps depuis le chaos originel et donnant à voir la partition des éléments qui a suivi au commencement du temps. Une seule photographie à un instant t rassemble tous les aspects du temps, ce qu’on ne peut manquer de comparer à l’image en perspective qui, elle, rassemble, sur une même surface, tous les lieux de l’espace, comme Manetti l’avait relevé à propos de Brunelleschi15.

    24Dans une série plus récente intitulée Revolutions, Sugimoto a renversé les photographies des Seascapes nocturnes à la verticale. Sur certaines d’entre elles, on voit la lune ou son reflet sur l’eau. Un geste de révolution à 90 ° et tout a basculé : le paysage a perdu de sa stabilité, l’œil ne se repose plus sur l’horizon, l’immobilité quiète du temps est soudain mise en mouvement. Devenus des images à échelle humaine (chaque tirage est présenté dans un cadre qui mesure environ 1,60 m), ces paysages basculés retirent le sol stable qui conférait à l’horizon un rôle de stabilisateur mais, néanmoins, l’impression de lévitation demeure durablement.

    « Quand on voit la Lune ainsi, on flotte au-dessus du sol. C’est le regard d’un astronaute, d’un vaisseau spatial16. »

    25L’artiste ne s’est décidé que récemment à montrer la lune, car il redoutait d’être taxé de « sentimental ». Il est certain que la bascule de l’horizon a pour conséquence directe de tenir ce registre à distance. On est plus près, à nouveau, de l’art conceptuel que du romantisme. En enregistrant les reflets de la lune pendant des temps de pose très longs (plusieurs heures), jamais, semble-t-il, l’artiste ne fut si proche de la technique même de la photographie. L’apparente familiarité de la mer avec la surface photosensible, si frappante dans cette série, est clairement un hommage aux relations étroites que Sugimoto a découvertes, sa vie durant, entre le monde et la photographie et l’humain. L’horizon n’est plus seulement ce cercle englobant tout autour de nous que l’appareil ne peut que fragmenter ; il est puissance verticale auquel on se raccroche comme à une rampe, nous permettant de nous suspendre sans plus savoir sur quel sol nous demeurons.

    Le ciel

    26Si l’on n’a plus les pieds au sol, perd-on l’horizon pour autant ? Autrement dit, l’horizon a-t-il changé de statut depuis que l’on a pu s’élever au-dessus du sol et monter jusqu’au ciel ? Voler, s’élever, survoler : ces nouvelles situations ont-elles redéfini ce qu’était le ciel ?

    27D’abord, du point de vue « psychologique », comme l’explique Ernst Gombrich, même si l’on sait que la Terre n’est pas un disque plat et que le ciel ne tombe pas comme une coupole sur l’horizon, il n’en demeure pas moins que nous avons toujours la sensation d’avoir une coupole au-dessus de la tête. La persistance de cette impression d’être le battant de la cloche du ciel à travers toute l’histoire des révolutions scientifiques est vraiment troublante. Donc, malgré les expériences d’éloignement du sol, les connaissances sur les espaces à n dimensions, sur la courbure de l’espace, nous éprouvons toujours que le ciel se déploie au-dessus de notre tête et qu’il semble rejoindre l’horizon comme une grande coupole. Les révolutions scientifiques n’ont pas fait disparaître l’horizon, qui est « un invariant de la vision terrestre, un invariant de tous les arrangements ambiants possibles, à tous les points d’observation possibles. […] Il exprime la relation de réciprocité entre l’observateur et l’environnement », explique Gibson17. Il n’a donc que reculé tout en s’élevant encore plus haut à la hauteur des yeux du voyageur en avion.

    28On se souvient des tentatives de Ruskin pour mettre le ciel en perspective, ce qui semblait délicat, voire loufoque, mais il est intéressant de relever qu’avec les images prises depuis les hublots des avions, non seulement l’horizon demeure à la hauteur de nos yeux, et même lorsqu’on perd de vue la terre, il se forme un nouvel horizon créé grâce aux nuages qui forment un nouveau sol. Un « Ruskin » inversé, en quelque sorte.

    Se mettre en situation de voir l’horizon

    29Le sculpteur anglais Anthony Gormley a travaillé à une série de figures réalisées à l’échelle de son propre corps qu’il a placées dans différentes situations paysagères, en montagne, au bord de la mer, en ville, seules ou en groupe. Si l’horizon n’est pas le thème de ces pièces, il en est assurément l’implicite, au sens où ces figures n’existent qu’en fonction de leur situation et de leur rapport à l’horizon. Lorsque Gormley dispose ses figures au bord de la mer, par exemple, elles semblent rejoindre l’horizon (cahier couleur, pl. I, no 1). Et la photographie nous montre qu’Alberti avait raison (De Pictura, I, 20) : aucune tête ne passe au-dessus de l’horizon. C’est par paliers, proportionnellement, qu’elles diminuent jusqu’à lui. En procédant ainsi, l’artiste rend visibles les différentes stations, qui permettent de mesurer et de projeter son propre corps dans l’espace environnant en l’organisant en profondeur et en largeur. Utilisé plus plastiquement que de façon « chimérique18 », l’horizon sert de mesure de l’espace, il assure le rôle stabilisateur et empêche que l’on ne bascule dans le vide de ces paysages. On retrouve là une ancienne préoccupation des traités de perspective, dont le plus exemplaire est probablement celui de Pierre-Henri de Valenciennes (Éléments de perspective, 1799) quand, à la dernière image de son grand traité, il représente l’homme confronté au vide du paysage, sans aucune échelle architecturale. L’horizon, seul, lui sert d’appui afin d’avancer dans les lointains. Les personnages de Gormley ont pour fonction d’activer la vue, car regarder l’horizon est une action. Ses figures nous servent de relais jusqu’à l’horizon, ce qui met en valeur sa plasticité ainsi que sa matérialité.

    30Nous sommes englobés par l’horizon, et nous ne pouvons nous en extraire ou nous en arracher. C’est un point fondamental qui distingue les études sur l’horizon de celles sur l’atmosphère, notion à partir de laquelle la phénoménologie renouvelle les études sur le paysage, le corps sentant et la ville19. Car à la différence de l’horizon, on peut entrer et sortir d’une atmosphère. Gernot Böhme analyse que l’on peut être dans une certaine Stimmung, un certain état émotionnel, qui contraste avec l’atmosphère ambiante ; il prend l’exemple de quelqu’un qui, frappé de tristesse, se rend dans une fête. L’atmosphère de son état jure avec l’atmosphère ambiante ; elles sont « discrépantes20 ». Avec l’horizon, au contraire, impossible de sortir de son cercle qui comprend les autres ; c’est le corps entier qui est mobilisé, ce corps singulier qui ne se réduit pas aux yeux, mais qui rejoint le corps de l’assemblée qui est tout entier engagé et immergé dans le monde. L’horizon est donc toujours avec nous, on ne peut être dans le monde sans lui, il est la marque de notre inscription au monde. Si on ne peut sortir de l’horizon, on peut, en revanche, modifier sa portée et sa largeur : le réduire ou l’élargir, le restreindre, voire l’obstruer ou l’étirer. Élargir son horizon, c’est y faire pénétrer le regard d’autrui, le repousser encore plus loin en acceptant d’autres points de vue.

    31L’horizon apparaît donc comme ce qui pourrait relier toutes les disciplines qui ont pour objet le paysage. L’horizon serait le sillon qui relie les différentes théories et pratiques du paysage, non pour les unifier (le paysage déborde toujours, de toutes parts), mais pour montrer que tout paysage repose sur du déterminé et de l’indéterminé, du concret et de l’imaginaire, de l’idéal et de l’expérimenté, du cadré et de l’illimité.

    Notes de bas de page

    1Collot Michel, L’Horizon fabuleux, Paris, Corti, 1988, vol. 1, p. 35-36.

    2Corajoud Michel, Le Paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent, Arles, Actes Sud/ENSP, 2010.

    3Je me permets de renvoyer à mon ouvrage L’Horizon, des traités de perspective au Land Art, Rennes, PUR, 2010, chapitre v, p. 165-168.

    4Kant, Logique VI, trad. L. Guillermit, Paris, Vrin, 1989 (1800), p. 46-47.

    5Desanti Jean-Toussaint, Voir ensemble, ouvrage coordonné par Marie-José Mondzain, Paris, L’Exception/Gallimard, 2003, p. 32.

    6Alberti Leon Battista, De Pictura I, 19, trad. D. Sonnier, Paris, Allia, 2007, p. 30.

    7Focillon Henri, La Vie des formes, Paris, PUF, 1988 (1934), p. 46.

    8Alberti Leon Battista, De Pictura, op. cit., II, 40, p. 55.

    9Panofsky Erwin, Les Primitifs flamands, trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 2003, p. 110.

    10Ibid., p. 115.

    11Ibid., p. 116.

    12Ibid., p. 115.

    13Gibson James J., Approche écologique de la perception visuelle, trad. O. Putois, Paris, Éditions Dehors, 2014 (1979), p. 85-86. Voir aussi p. 259-262.

    14Hiroshi Sugimoto, interview avec Philip Larrat-Smith en 2015 : « Quand le premier être humain s’est mis debout et a regardé la mer, qu’a-t-il vu ? et que partageons-nous avec cette vision ? J’ai découvert qu’un appareil photo est une machine temporelle capable de représenter le sens du temps. Au début, les gens étaient fascinés par l’instantané et le moment capturé. Mais en réalité, l’appareil photo peut capturer plus qu’un instant, il peut capter l’histoire, l’histoire humaine, le temps géologique. C’est cette découverte qui m’a amené aux Seascapes. Ils sont liés au souvenir de la vie humaine primitive. La vue d’un océan est une image qu’on partage avec le peuple de l’âge de pierre. […] Le temps, c’est ce qui a rendu les humains humains », in Philip Larrat-Smith, Hiroshi Sugimoto : Black Box, 2016, p. 151 (traduction de l’auteur).

    15Manetti Antonio de Tuccio, La Vie de Filippo Brunelleschi (1480), trad. F. Mariani Zini, in Hamou Philippe, La Vision perspective (1435-1740), Paris, Payot et Rivages, 1995, p. 64 : « Qu’il est merveilleux de voir tous ces éléments qui semblent réunis ensemble et que la vue recueille en un lieu ! »

    16Hiroshi Sugimoto dans [http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/06/28/sugimoto-le-vrai-du-faux_3437503_3246.html].

    17Gibson James J., Approche écologique de la perception visuelle, op. cit., p. 260.

    18De la Ville de Mirmont Jean, L’Horizon chimérique, recueil posthume de 1920, Paris, Éditions de la Table Ronde, 1998 ; mis en musique par Gabriel Fauré. Voir les ouvrages fondamentaux de Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Paris, Corti, 1988 et La Poésie moderne et la Structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

    19Voir, dans une bibliographie très étoffée en langue allemande, cet ouvrage en particulier : Böhme Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main, Surhkamp, 1997 ; ainsi que l’un des rares traduits en français : Schmitz Hermann, Brève introduction à la nouvelle phénoménologie, trad. J.-L. Georget et Ph. Grosos, Le Cercle herméneutique, 2016.

    20Böhme Gernot, Aisthétique. Pour une esthétique de l’expérience sensible, trad. M. Kaltenecker et F. Lemonde, Dijon, Les Presses du réel, 2020.

    Auteur

    • Céline Flécheux

      Maître de conférences en esthétique à l’université Paris-Diderot. Ses travaux portent essentiellement sur la question de l’horizon dans l’art et la philosophie (L’Horizon, des traités de perspective au Land Art, PUR, 2009 ; L’Horizon, Klincksieck, 2014). Elle contribue régulièrement à des revues et des ouvrages d’art moderne et contemporain.

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    1Collot Michel, L’Horizon fabuleux, Paris, Corti, 1988, vol. 1, p. 35-36.

    2Corajoud Michel, Le Paysage, c’est l’endroit où le ciel et la terre se touchent, Arles, Actes Sud/ENSP, 2010.

    3Je me permets de renvoyer à mon ouvrage L’Horizon, des traités de perspective au Land Art, Rennes, PUR, 2010, chapitre v, p. 165-168.

    4Kant, Logique VI, trad. L. Guillermit, Paris, Vrin, 1989 (1800), p. 46-47.

    5Desanti Jean-Toussaint, Voir ensemble, ouvrage coordonné par Marie-José Mondzain, Paris, L’Exception/Gallimard, 2003, p. 32.

    6Alberti Leon Battista, De Pictura I, 19, trad. D. Sonnier, Paris, Allia, 2007, p. 30.

    7Focillon Henri, La Vie des formes, Paris, PUF, 1988 (1934), p. 46.

    8Alberti Leon Battista, De Pictura, op. cit., II, 40, p. 55.

    9Panofsky Erwin, Les Primitifs flamands, trad. D. Le Bourg, Paris, Hazan, 2003, p. 110.

    10Ibid., p. 115.

    11Ibid., p. 116.

    12Ibid., p. 115.

    13Gibson James J., Approche écologique de la perception visuelle, trad. O. Putois, Paris, Éditions Dehors, 2014 (1979), p. 85-86. Voir aussi p. 259-262.

    14Hiroshi Sugimoto, interview avec Philip Larrat-Smith en 2015 : « Quand le premier être humain s’est mis debout et a regardé la mer, qu’a-t-il vu ? et que partageons-nous avec cette vision ? J’ai découvert qu’un appareil photo est une machine temporelle capable de représenter le sens du temps. Au début, les gens étaient fascinés par l’instantané et le moment capturé. Mais en réalité, l’appareil photo peut capturer plus qu’un instant, il peut capter l’histoire, l’histoire humaine, le temps géologique. C’est cette découverte qui m’a amené aux Seascapes. Ils sont liés au souvenir de la vie humaine primitive. La vue d’un océan est une image qu’on partage avec le peuple de l’âge de pierre. […] Le temps, c’est ce qui a rendu les humains humains », in Philip Larrat-Smith, Hiroshi Sugimoto : Black Box, 2016, p. 151 (traduction de l’auteur).

    15Manetti Antonio de Tuccio, La Vie de Filippo Brunelleschi (1480), trad. F. Mariani Zini, in Hamou Philippe, La Vision perspective (1435-1740), Paris, Payot et Rivages, 1995, p. 64 : « Qu’il est merveilleux de voir tous ces éléments qui semblent réunis ensemble et que la vue recueille en un lieu ! »

    16Hiroshi Sugimoto dans [http://www.lemonde.fr/culture/article/2013/06/28/sugimoto-le-vrai-du-faux_3437503_3246.html].

    17Gibson James J., Approche écologique de la perception visuelle, op. cit., p. 260.

    18De la Ville de Mirmont Jean, L’Horizon chimérique, recueil posthume de 1920, Paris, Éditions de la Table Ronde, 1998 ; mis en musique par Gabriel Fauré. Voir les ouvrages fondamentaux de Michel Collot, L’Horizon fabuleux, Paris, Corti, 1988 et La Poésie moderne et la Structure d’horizon, Paris, PUF, 1989.

    19Voir, dans une bibliographie très étoffée en langue allemande, cet ouvrage en particulier : Böhme Gernot, Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main, Surhkamp, 1997 ; ainsi que l’un des rares traduits en français : Schmitz Hermann, Brève introduction à la nouvelle phénoménologie, trad. J.-L. Georget et Ph. Grosos, Le Cercle herméneutique, 2016.

    20Böhme Gernot, Aisthétique. Pour une esthétique de l’expérience sensible, trad. M. Kaltenecker et F. Lemonde, Dijon, Les Presses du réel, 2020.

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    Flécheux, C. (2020). De la skyline au sillon, le rôle de l’horizon. In P.-H. Frangne, P. Limido, L. Le Du, & H. Regnauld (éds.), Des lignes et des paysages. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14sdn
    Flécheux, Céline. « De la skyline au sillon, le rôle de l’horizon ». In Des lignes et des paysages, édité par Pierre-Henry Frangne, Patricia Limido, Laurence Le Du, et Hervé Regnauld. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/14sdn.
    Flécheux, Céline. « De la skyline au sillon, le rôle de l’horizon ». Des lignes et des paysages, édité par Pierre-Henry Frangne et al., Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/14sdn.

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    Frangne, P.-H., Limido, P., Le Du, L., & Regnauld, H. (éds.). (2020). Des lignes et des paysages. Rennes: Presses universitaires de Rennes. https://doi.org/10.4000/14tkq
    Frangne, Pierre-Henry, Patricia Limido, Laurence Le Du, et Hervé Regnauld, éd. Des lignes et des paysages. Rennes: Presses universitaires de Rennes, 2020. doi:10.4000/14tkq.
    Frangne, Pierre-Henry, et al., éditeurs. Des lignes et des paysages. Presses universitaires de Rennes, 2020, https://doi.org/10.4000/14tkq.
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