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L'impersonnel en littérature

 | 
Anthony Larson
, 
Hélène Aji
, 
Brigitte Félix
, 
et al.

Troisième partie. Impersonnel et déprise

Chapitre I. De l’abstrait à l’intime, la folie de l’impersonnel

Christine Savinel

Texte intégral

  • 1 Banchot M., L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 19.

1« Lorsque vous n’êtes pas là, je suis impliqué dans une parole qui pourrait m’être tout à fait extérieure. » C’est vous, votre présence, la présence de l’autre, fût-il un autre soi, qui permet à l’écrivain d’intérioriser sa parole, de coïncider avec elle, ou du moins d’être à l’abri de l’hypothèse de l’implication, comme de celle d’une extériorité radicale de la parole. On aura reconnu la subtile ambiguïté des formulations de Blanchot, ici dans « L’entretien infini1 ». Partir de cette phrase vise à rendre hommage à ce texte magnifique, qui met en scène, dans sa juste nature dramatique, la position intenable de la parole de l’auteur. Blanchot, en effet, représente une sorte de double condition de l’écrivain. Il y aurait d’un côté la possibilité d’une parole solitaire qui, paradoxalement, pourrait se tenir à l’extérieur de lui ; et, de l’autre, le répit qu’offrirait l’altérité – altérité qui pourrait tout aussi bien être la division du moi, dans un effort extrême pour configurer autrement la personne et l’impersonnel. Si l’on réécrit à minima l’envers de cette alternative, cela donne : lorsque vous êtes là, je suis impliqué dans une parole qui pourrait ne pas m’être tout à fait extérieure. Que la personne de l’auteur puisse se diviser dans une forme de dialogue permet d’espérer une quelconque coïncidence de la parole. Mais, pour autant, l’idée commune, celle d’être « impliqué dans une parole » suggère l’impersonnalité en partage, dans les deux hypothèses. La différence tiendrait à sa configuration, et il est difficile de deviner quelle forme d’impersonnalité est la plus souhaitable, la plus douloureuse, la plus nécessaire.

  • 2 Il est intéressant, en effet, de chercher à dépasser l’opposition, de prime abord irréductible, en (...)

2Ce que je souhaiterais, pour l’instant, retenir de ce texte, c’est l’idée d’une sorte de personne de l’auteur, vers laquelle je chercherai à ramener la parole – au lieu de la tenir du côté de la voix. Naturellement, il s’agit toujours de la construction de la personne ou de l’impersonnalité dans la voix. Mais il est intéressant que Blanchot matérialise – à peine, mais tout de même – la personne de l’écrivain, et mette en scène aussi la question de son identité, en quelque sorte. Cette idée de la personne est ambivalente à souhait. Je me propose, en partant d’une telle approche, de confronter deux textes, et deux auteurs plus proches qu’il n’y paraît peut-être, en tout cas dans leur obsession de l’impersonnel, Henry James et Gertrude Stein2.

L’abstraction de soi

3De James, on connaît la répugnance pour la première personne du singulier, choix narratif primaire, voire barbare à ses yeux. De fait, la troisième personne représente une première forme de distance acceptable, qui évite le leurre de l’adéquation de la personne réelle et de la personne grammaticale. On trouve dans son œuvre des exceptions notables et, pour s’en tenir aux nouvelles, on peut citer « The Turn of the Screw » mais, comme on le sait, le leurre de la première personne y est au service, non de la personne, mais du leurre. Par rapport à la personne de l’auteur, la première personne de la gouvernante représente une extériorité insituable et non fiable. Mais James cherche ailleurs à construire une forme d’impersonnel infiniment plus radicale, et qui puisse, en outre, se charger de l’intime.

  • 3 Ma traduction – comme pour tous les extraits de « The Great Good Place » traduits dans cet article
  • 4 James H., « The Great Good Place », Complete Stories 1898-1910, Library of America, 1996, p. 165.
  • 5 Ibid., p. 162.
  • 6 Ibid., p. 168.

4Une nouvelle de 1900, « The Great Good Place », raconte la réalisation d’un fantasme d’impersonnalité. La persona de l’auteur et personnage central s’appelle George Dane. C’est un écrivain accablé par le succès, traqué par ses admiratrices et ses disciples, et extrêmement fatigué. Après une ou deux scènes vraiment drôles entre un Dane épuisé et boudeur et Brown, son domestique, qui le rappelle au sens du devoir, arrive un disciple justement, un jeune auteur sans succès et qui envie celui de Dane. À la limite de l’épuisement absolu, Dane formule, dans un murmure, la possibilité folle que le jeune homme prenne sa place (« Would you, by a miracle, undertake it ? »). Dans une égale folie, celui-ci accepte, et Dane se trouve libre de rejoindre, comme par miracle, le lieu de ses rêves, ce « lieu vraiment parfait3 » qui pourrait ressembler à un couvent s’il ne ressemblait à rien. Là, dans la béatitude du silence et d’une beauté accomplie des lieux et des paysages, Dane se retrouve dépris de sa vie, libéré de sa personne, abstrait de lui-même. Le rêve fou qu’il avait fait d’être déchargé de sa vie se trouve réalisé – « It meant, above all, that I should get off4. » Là-bas, dans son bureau surchargé, le jeune homme a bien pris sa place ; il est devenu son « substitut » (« My substitute in the world5. ») Bien heureux d’être banni de ses obligations, de son identité d’écrivain, voire de sa personne, Dane accomplit le rêve du poète, le « Me – from Myself to banish » d’Emily Dickinson. « The real exquisite was to be without the complication of an identity6 » : en abdiquant son identité devenue pesante, la persona de l’écrivain se retrouve avoir déposé sa personne, et errer à la limite de la déréalisation.

5Au cœur de ce récit, au fil de longues pages délectables, James décrit cet état de l’impersonnel, en autant de métaphores libératrices. Le glissement en est une : les personnages, des frères non conventuels, glissent et flottent presque le long d’espaces d’une matérialité hésitante. La pension est une autre métaphore libératrice, plus inattendue, et très éclairante. Alors que l’auteur, ou ancien auteur, et l’un de ses frères se trouvent converser – et il faut noter que leurs propos sont quasiment interchangeables – ils en viennent à formuler comme l’un des secrets de leur béatitude le fait d’être en pension dans ce lieu : « we’re en pension ». De fait, ce séjour ineffable est payant, en pièces d’or très matérielles qui doivent être déposées chaque jour dans leur chambre, et qu’une ombre discrète vient collecter. L’argent a donc ce statut incertain, mais reste le prix à payer, alors même que les « pensionnaires » sont déchargés de ce souci. « En pension » est en français dans le texte, et en italiques aussi, ce qui traduit, sur les plans linguistique et typographique, une prise en charge extérieure, une déprise de la langue. Le mot est lui aussi pris en charge de l’extérieur. Quant au lecteur, libéré du dilemme de la crédibilité, il se retrouve également pris en charge, comme en pension.

  • 7 Ibid., p. 162.
  • 8 Ibid., p. 166.

6Je voudrais m’attarder un peu sur ces entretiens entre les frères. Ils restent l’un pour l’autre anonymes, impersonnels, au point que Dane ne peut savoir à coup sûr s’il parle de nouveau au même, ou bien à un autre. Le lecteur, lui, n’est pas sûr qu’il ne s’agisse pas du même, qui serait Dane (« When we speak for ourselves, we speak for each other7 », disent-ils). On est très près ici de la situation dramatique de « L’entretien infini » de Blanchot. Les deux interlocuteurs se devinent, complètent la phrase l’un de l’autre. Dans l’un et l’autre texte, on pressent qu’il pourrait s’agir d’une division du même – un même qui pourrait être personne (« as nobody talking with nobody »). James donne une place importante au dialogue direct dans ces échanges et, par conséquent, à la première personne du singulier, mais Dane comme son interlocuteur sont tour à tour cette première personne qui n’est personne, et qui occupe la voix de personne. Dans l’échange « Who were you ? […]/ Nobody. That was the fun/That is the fun8 », le temps présent de « is » ramène violemment l’irréalité dans l’instant de la scène et du texte (comme le signalent aussi les italiques). Mais il ne s’agit pas de la même manière d’être personne : auparavant, Dane avait une identité écrasante, qui anéantissait son sentiment de soi ; à présent, c’est l’inverse, n’ayant plus d’identité, le sentiment abstrait d’un moi incertain l’emplit tout entier.

  • 9 Ibid., p. 161.
  • 10 Ibid., p. 170.
  • 11 Ibid., p. 173.

7L’objet de ces entretiens est bien (comme chez Blanchot) la possibilité même de l’impersonnel. Dans les deux textes, la méditation prend la forme d’un dialogue, lui-même inséré dans la configuration d’un entretien. Il y a aussi, dans les deux cas, place pour une instance extérieure. De l’espace est fait chez Blanchot pour quelqu’un qui viendrait. Dans « The Great Good Place », c’est une instance bénéfique, extérieure et neutre, qui a présidé à tout cela. « It had its origin in a splendid thought, in a real stroke of genius –[…] Yes, in a sense – on somebody or other’s part – so exquisitely personal9. » L’origine de ce lieu de l’effacement et de l’abstraction bienheureuse de soi se trouve donc dans une pensée et une instance impersonnelles (« somebody or other’s ») mais, en même temps, « intensément personnelles ». Cela constitue une sorte de chiasme par rapport à Dane, lui-même dans un état de dépersonnalisation mais aussi de pure intimité. Il pourrait d’ailleurs fort bien se diviser en cette double instance croisée de l’intime impersonnel. L’hypothèse selon laquelle Dane aurait lui-même inventé ce fantasme de libération de soi rendrait naturel, si l’on peut dire, qu’il se retrouve dans toutes les instances de ce rêve et sous toutes les formes de la dépersonnalisation : il est cette entité neutre qui a rendu possible son impersonnalité, il est aussi lui-même sous forme d’un intime abstrait, et aussi bien le frère avec qui il converse. Il faut tout cela pour atteindre ou évoquer une forme de béatitude de l’impersonnel. Ce n’est pas ici le propos, mais James, dont le génie propre est souvent lié à l’expression du neutre, met en jeu ici son habituelle grammaire de la dépersonnalisation (des articles flottants aux structures imperceptiblement floues). Il fait également grand usage des mots qui effectuent des opérations d’anonymat, de pluralité, ou de dissolution de la présence – ainsi Dane ne rencontre pas un compagnon, mais il a « conscience […] de se trouver en compagnie » (« Dane had a consiousness of company10. »). Non seulement l’identité, mais la personne aussi se trouve présentée sous une espèce neutre, presque amorphe, comme une forme déprise, qui n’aurait pas pris ou n’aurait pas été saisie. Du lieu où ils se trouvent, l’un des bons frères dit que c’est une chose parfaite, ouverte à l’interprétation. (« The thing’s so perfect that it’s open to as many interpretations as any other great work11. »). Dane se fait exégète : « “It simply stands quiet, you mean”, said Dane, “and lets us call it names”. » Si cet endroit splendide constitue une forme discrète du lieu, Dane et ses compagnons sont, eux aussi, sous une forme impersonnelle, discrète, en attente de nom, entre deux noms ou entre deux prises de nom. Il n’y a plus que l’être abstrait, l’intime impersonnel.

La fatigue et l’impersonnel

8On l’a deviné, Dane rêve et va devoir se réveiller. Le jeune homme providentiel aura bien exécuté toutes les tâches urgentes pendant que lui-même dormait du lourd sommeil de l’épuisement. Cet allégement tangible sera la seule trace du rêve insensé d’une libération de soi. Le plus intéressant est peut-être que la dissipation de l’interrogation qui portait sur la nature du fantasme – c’était un rêve – donne une importance très grande à la fatigue. C’est en effet la fatigue qui est à l’origine de la libération de soi et, par le rêve, de ce « coup de génie » qui a présidé à l’invention du « lieu vraiment parfait » où le moi de l’auteur a pu devenir ou redevenir ce moi-même anonyme et impersonnel, mais à l’intimité parfaite. Il faut noter d’ailleurs que le lien entre le lieu et le moi est plus serré encore, car tout le « lieu vraiment parfait » est espace d’expansion, de métaphorisation et de reconfiguration du moi, ou plutôt du moi-même que l’anonymat et la dépersonnalisation ont rendu à soi.

  • 12 Ibid., p. 152.
  • 13 Ibid.
  • 14 Ibid., p. 153.
  • 15 Ibid., p. 155.
  • 16 Ibid., p. 157.

9La fatigue, donc, dans cette nouvelle de James, est là au départ, à l’origine du texte. Par contre, dans l’autre monde parfait où l’on pénètre dès lors que Dane bascule dans l’inconscient, la fatigue est absente. Elle n’est plus là qu’en creux dans les pages consacrées à l’expérience de l’impersonnel. La fatigue est non pas l’auteur mais l’opérateur du rêve d’impersonnalité. Elle demeure en filigrane à son envers, comme l’absence même dont le souvenir contribue à la perfection de cet état de « sans fatigue ». Il reste à définir de quelle fatigue il s’agit, mais, comme souvent chez James, il serait plus facile de dire ce qu’elle n’est pas. La nouvelle s’ouvre sur le réveil de Dane, après une nuit brève qui n’a été qu’une pause dans l’océan du travail qu’il doit accomplir. La vision de la pièce est proche du cauchemar : magazines et journaux empilés, montagnes de livres à peine sortis de leur emballage, ou pas même encore – « books from authors, books from friends, books from enemies, books from his own bookseller12 » – la fatigue croît avec l’empilement des livres et des journaux, que Dane compare à une marée montante qui menace de l’engloutir : « It was the old rising tide. […] It had been up his shoulder last night – it was up to his chin now13. » Partir est impossible, pense Dane, il faudrait « être laissé » – « the true soft, effacing sponge, would be to be left, to be forgotten14 ». L’épuisement est tel que le dégagement doit venir de l’extérieur. Pris dans les mailles d’un filet trop serré, asphyxié et fatigué, Dane frôle la folie face à Brown, son domestique qui le rappelle à son devoir et à ses rendez-vous du jour – mais il ne sera pas là, d’ailleurs il part (« “I’ll go instead !” Dane raved15 ») et, d’ailleurs, il entonne une petite chanson, il est une terre heureuse, loin, au loin… Son rêve serait de ne plus rien toucher, fût-ce du doigt (« Ah, if he might never again touch16 ! »), ne plus toucher un livre, ne plus serrer de main, ne plus parler non plus. D’ailleurs, de l’autre côté du miroir, lorsqu’il prend conscience d’être dans le lieu vraiment parfait, sa première impression est qu’il a dû passer une semaine sans parler.

  • 17 Voir à ce sujet Chrétien J.-L., De la fatigue, Paris, Minuit, 1996, ch. II, « Fatigue et lassitude (...)
  • 18 Voir Chrétien J.-L., op. cit., ch. XI, « L’acédie, de Saint Jean Cassien à Simone Weil », p. 91 : (...)

10Si l’on tente de caractériser cette fatigue, en la rapportant par exemple aux analyses de Jean-Louis Chrétien dans De la fatigue, on voit qu’en fait la fatigue jamesienne est à la fois générale et banale. on distingue en général l’épuisement physique de la lassitude mentale, et pourtant la fatigue de Dane, liée à un sentiment de surmenage et d’impuissance, répond aux deux catégories17. S’il fallait la définir plus avant, c’est probablement l’acédie qui en répondrait le mieux, cette forme de fatigue face au divin, ce sentiment de découragement et de torpeur18. Pourtant, le grand lieu idéal que rejoint alors Dane a beau offrir les caractéristiques d’un couvent, celles-ci restent abstraites, tout comme la bienveillance qui préside au lieu. Il y a donc cette composante de lassitude (mais qui s’exerce ici par rapport à soi, plus que par rapport à Dieu). Pour autant, cette lassitude de soi n’est pas l’ennui de Baudelaire ou de Laforgue. La fatigue chez James, ici du moins, est à la fois bien plus générale et plus particulière. Elle est générale, presque générique, ce qui lui permet de se transformer en moyen. C’est le moyen de réduire sa vigilance, sa conscience de soi. Elle est particulière, car elle tient à l’activité de l’auteur ou, plus généralement, de l’homme de lettres, las du discours des autres et du sien. La fatigue de l’autre écrivain, son personnage, permet à James de donner lieu à l’expérience d’une forme de régime impersonnel dans la description et dans l’écriture.

  • 19 Blanchot M., op. cit., p. 21.

11La scène de l’impersonnel est beaucoup moins ludique chez Blanchot. Dans « L’entretien », la fatigue est aussi une sorte d’opérateur de l’impersonnel. Elle opère ainsi comme un réglage qui permet de diminuer l’intensité du moi. Mais il n’y a pas de mouvement de bascule dans un autre état ; la fatigue demeure, elle est présente, elle a partie liée avec l’impersonnel. Il n’y a pas ici de division, tout est au même endroit, la fatigue et la possibilité de se perdre de vue, le discours et son autre. Elle est aussi une sorte de comble de l’impersonnel : « la fatigue est le plus neutre des neutres » écrit Blanchot, « c’est cela la fatigue, un état qui n’est pas possessif19 ». C’est dire clairement que la fatigue est ce qui permet la déprise. on note aussi qu’il emploie le mot générique de fatigue, et non une catégorie plus précise. Car, justement, la fatigue, sous sa forme générique, est ce neutre qui permet l’impersonnel. Elle est cette condition nécessaire pour faire reculer la part du moi.

  • 20 Ibid., p. 13.

12La fatigue est aussi ce qui permet de placer l’autre, le soi comme autre, à distance. Dans « L’entretien », Blanchot dit des deux interlocuteurs qu’ils étaient « étrangers, comme peuvent l’être deux hommes fatigués20 », et l’on comprend que la fatigue libère à la fois de soi et du lien à l’autre, et que les deux hommes sont en suspens de soi et de la relation. Chez James comme chez Blanchot, il faut un autre, l’autre, un autre soi sûrement aussi – témoin et partie prenante de ce passage à l’impersonnel. L’un et l’autre moi attestent la perte commune non seulement de leur identité, mais du sentiment même de leur identité et de leur personne.

  • 21 Dans son cours sur Le Neutre (Le Neutre. Cours au Collègue de France (1977-1978), Paris, Seuil, 20 (...)
  • 22 James H., op. cit., p. 37.

13La fatigue permet le neutre, comme l’a analysé Barthes lisant Blanchot21. Ce serait, chez lui comme chez James, un neutre extrême, cet état de pure discrétion que l’on vient de voir. Dane contemple sa propre condition et la commente comme il le ferait d’un tableau abstrait (qui, neutre, se trouve toujours livré aux commentaires – « It simply stands quiet […] and lets us call it names22 ? »).

Sans la complication, sans l’implication

  • 23 Ibid., p. 168.

14La fatigue permet la désinvolture, l’extraction d’une entité libérée des plis de l’identité : c’est bien ce que dit, chez James, l’expression « without the complication of an identity23 ».

  • 24 Blanchot M., op. cit., p. 14-15.
  • 25 Ibid., p. 15.
  • 26 Ibid., p. 17.

15Chez Blanchot, la neutralité et la passivité prennent la forme d’une parole qui « sollicite à peine », qui « reste à distance ». L’abstraction est plus grande, la neutralité grammaticale plus affirmée, si l’on peut dire, avec le travail constant du passif sans agent : « Un seuil a été franchi, une force d’affirmation brisée, un refus écarté, mais aussi un défi lancé – non pas à lui, l’interlocuteur bénévole, mais impersonnellement ou bien […] à quelqu’un d’autre, à l’événement dans lequel précisément ni l’un ni l’autre ne sont impliqués24. » À la complication qu’est l’identité chez James répond l’implication qu’est la personne chez Blanchot. L’instance libératrice est bien, dans les deux cas, un ça, une entité neutre et externe, à distance. On a vu cette non personne, à la fois anonyme et finement personnelle chez James. Dans « L’entretien infini », cette même instance devient une parole neutre, générale. C’est la parole qui préside à la possibilité de l’impersonnel – « cela ne concerne personne25 ». Il faut dire que, face à la bienveillance parfaite de l’instance de dépersonnalisation jamesienne, l’instance neutre de la parole est, chez Blanchot, plus austère : « Leur conversation se tient à distance d’eux, sous la surveillance discrète de la parole générale26. » On n’est pas ici dans la réalisation d’un fantasme ludique et sublime, mais dans le processus douloureux d’une parole qui cherche à s’abstraire tout en restant privée. Il s’agit de faire advenir ce presque impensable qu’est l’impersonnel.

  • 27 Ibid., p. 23.
  • 28 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 178 : « C’est le on des singulari (...)
  • 29 Cette idée d’une quatrième personne (que l’on trouve chez Ferlinghetti, merci à Thomas Constantine (...)

16Que la scène du fantasme de l’impersonnel soit constituée en rêve interne, comme chez James, ou qu’elle soit le tout de la scène du discours, pour Blanchot, chez l’un comme chez l’autre la parole du personnage, de la persona ou de l’instance de l’auteur est placée dans une sorte de situation extrême. Alors qu’ils ont à peine conscience d’eux-mêmes, Dane et ses compagnons de béatitude impersonnelle choisissent leur propre condition comme objet de leur discours. C’est donc de la discrétion même qu’ils parlent, avec une sorte de neutralité flottante. Quant aux deux interlocuteurs de « L’entretien », ils cherchent à extraire le discours de son enveloppe personnelle, puis de toute forme d’implication, en allant vers « non seulement ce qui ne le concerne pas, mais ce qui ne se concerne pas27 ». Alors seulement il sera possible de parler la parole, en un « entretien infini » qui est sa véritable condition. Blanchot permet peut-être de mieux lire ce qui est en jeu chez James, car les dialogues entre Dane et les frères constituent, eux aussi, une forme d’entretien infini, ou du moins sa possibilité – de frère en frère, au fil d’une parole discrète, neutre, où ils se perdent de vue, et qui, finalement, les a peut-être perdus de vue. Le grand lieu impersonnel suggère la possibilité de parler la parole, hors de soi, hors soi. Une telle neutralité flottante, une telle extériorité caractérisent bien la quatrième personne, telle que Deleuze la définit, à propos de la manière dont Blanchot, justement, décrit la mort chez Rilke : « Le on de l’événement pur où il meurt comme il pleut28. » Chez James, la folie de libération de soi induit l’impersonnalité illimitée du discours, mais se trouve circonscrite par la structure du rêve. Nous sommes, brièvement, sur la scène interne de l’écriture. Chez Blanchot, dans « L’entretien infini », le lecteur est devant ou peut-être sur la scène de la parole, là où elle tend à se pratiquer interminablement, hors soi, aspirant au hors tout, mais demeurant toutefois en partage29.

L’intime communautaire

  • 30 Blanchot M., op. cit., p. 26.
  • 31 Dans sa note d’introduction pour L’Entretien infini, Blanchot passe du communautaire au communisme (...)

17Cet entretien infini est en effet communautaire. Revenons à la phrase de Blanchot qui ouvrait ces remarques : « Lorsque vous n’êtes pas là, je suis impliqué dans une parole qui pourrait m’être tout à fait extérieure. » La parole n’appartient à personne, elle vise à ne pas s’appartenir même, mais elle n’existe que si elle se partage. Pour Blanchot, le discours impersonnel, c’est la « parole de tous30 », la parole commune, en commun31. On pourrait déplacer les valeurs des deux « il » de « il meurt comme il pleut » dans une formule qui serait « il parle comme on parle » ou « il parle comme tous parlent ».

  • 32 Stein G., Everybody’s Autobiography [1937], Cambridge, Mass., Exact Change, 1993.

18Les œuvres qui allient intime et impersonnel, écriture personnelle et hypothèse communautaire sont forcément des textes extrêmes, qui adoptent un postulat radical. Vient à l’esprit, par exemple, la seconde autobiographie de Gertrude Stein, Everybody’s Autobiography (L’Autobiographie de tout le monde)32. Le titre même est un véritable coup de force, de ceux que Stein n’a cessé de pratiquer. D’ailleurs l’intime impersonnel relève toujours du coup de force.

  • 33 Il s’agit même de la seule de ses quatre études de Four in America (1933) qui soit consacrée à un (...)
  • 34 On peut consulter à ce sujet le livre de Charles Caramello, Henry James, Gertrude Stein and the Bi (...)
  • 35 « The only nineteenth century writer who being an american [sic] felt the method of the twentieth (...)

19Avant de voir les circonstances et les enjeux de ce texte extraordinaire, quelques mots pourraient justifier le choix de terminer ces remarques du côté de Stein. On évoque toujours l’influence de William James sur Stein, mais celle de Henry James est importante aussi, et ne se mesure pas seulement au fait qu’elle l’ait choisi parmi les quatre grandes figures américaines qui font l’objet de Four in America33. Il y a surtout ces territoires communs que sont, entre autres, leur intérêt pour le théâtre et les voix dans l’écriture, ou bien leur réflexion sur l’identité34. Dans The Autobiography of Alice B. Toklas, elle l’a reconnu comme son prédécesseur (« forerunner ») et comme un auteur d’avant-garde35. Il est particulièrement intéressant de voir que Four in America est justement l’une des œuvres que Stein a composées après son voyage en Amérique, et dans un mouvement de réaction identitaire. Elle a beaucoup dit, en effet, que ce voyage triomphal l’avait laissée dans un certain désarroi identitaire. Everybodys Autobiography est un autre de ces textes écrits en réaction, plus central ici du fait que la question même de l’identité en devient l’objet.

  • 36 Blanchot M., op. cit., p. 498-505.
  • 37 Ibid., p. 504.
  • 38 Ibid., p. 7.
  • 39 Dydo U., op. cit., p. 6.

20Quant à Blanchot, on sait qu’il a écrit, dans l’ouvrage qui porte le titre de L’Entretien infini, un texte sur Stein, intitulé « A rose is a rose36 », où il analyse la répétition, chez elle, comme l’expression d’un « refus de l’identité », et le moyen de faire entendre le « mouvement de l’interminable » de la parole37. Dans le texte de « L’entretien », par contre, Blanchot ne parle pas de Stein, naturellement, puisque personne n’y parle de personne, et pourtant, on peut y lire cette phrase, qui semble évoquer l’écriture steinienne : « l’écriture qui, par sa force propre lentement libérée (force aléatoire d’absence), semble ne se consacrer qu’à elle-même qui reste sans identité et, peu à peu, dégage des possibilités tout autres, une façon anonyme, distraite, différée et dispersée d’être en rapport38 ». Du travail de la lenteur et de l’absence à la temporalité du retard et à la modalité de la dispersion, l’analyse semble faite pour le texte steinien. Il est vrai que, comme le dit Ulla Dydo, Stein règne sur le neutre (« a master at neutralizing the language39 »).

  • 40 Pour une présentation détaillée de ces anecdotes importantes, voir, par exemple, l’article de Kirk (...)
  • 41 The Geographical History of America or The Relation of Human Nature to the Human Mind est l’un de (...)

21Je voudrais donc revenir, pour finir, sur L’Autobiographie de tout le monde, en essayant de faire glisser l’analyse qui porte habituellement sur la question de l’identité vers celle de l’impersonnel. Mais il faut d’abord brièvement rappeler les circonstances, fort connues, dans lesquelles l’ouvrage a été écrit. Après des années où tous les textes les plus ambitieux et expérimentaux de Stein n’ont connu, au mieux, que des tirages confidentiels, sa première autobiographie, The Autobiography of Alice. B. Toklas, publiée à partir de 1933, remporte un très grand succès public. La suite fait partie de la légende : Stein accepte de retourner aux États-Unis, y donne une tournée de conférences triomphale. Mais les deux, retour dans son pays natal et succès ont un effet délétère sur elle. On connaît l’anecdote bien réelle de sa perte totale de voix en arrivant en Amérique. Plus durable sera la perte de son sentiment d’identité en tant que personne, en tant qu’auteur (et que génie, puisqu’elle se pense toujours tel). Voir Stein faire l’expérience de la lassitude et du doute et connaître un blocage d’inspiration et d’écriture est totalement nouveau. L’auteur d’avant-garde au cœur du monde artistique et littéraire, mais lue par les seuls initiés, ne se reconnaît pas dans l’auteur à succès dont les conférences peuvent être suivies par mille personnes40, et elle en perd, très momentanément, la voix. Son activité reprend rapidement toutefois, et comme tout se passe dans le discours, elle multiplie les textes où elle réfléchit à ces questions autour de l’identité, de son identité41.

  • 42 Stein G., Everybody’s Autobiography, p. 46.
  • 43 Ibid., p. 306.

22Parmi ces textes, Everybody me semble avoir une importance particulière en tant que lieu paradoxal d’une autobiographie communautaire, si l’on en croit son titre. Si le principe autobiographique est assez limpide, et beaucoup moins révolutionnaire que ce titre ne le laisse entendre, l’œuvre est le lieu d’une confrontation complexe, et pleinement paradoxale, entre le désir d’identité et l’écriture impersonnelle. L’impersonnel n’est certes pas nouveau chez elle. La dispersion, voire le brouillage des voix fait partie de son écriture depuis le début. Ce qui est nouveau, et d’une incongruité assez violente, c’est ce besoin d’une identité d’auteur. Elle la retrouve en proposant un certain nombre de formules autour de l’identité, et en les répétant avec d’infinies variations dans divers textes. La plus célèbre a recours, avec la fausse naïveté qui caractérise Stein, à la reconnaissance de son petit chien : « I am I because my little dog knows me ». Elle la déclinera à l’infini, sous diverses formes, dans différents textes ou, ici, à l’intérieur du même. Dans Everybody, en effet, elle laisse souvent entendre que le petit chien est l’image du public et que son identité à elle en dépend à présent : « You are you because your little dog knows you, but when your public knows you and does not want to pay for you and when your public knows you and does want to pay for you, you are not the same you42. » Elle reprend encore la même formule, par exemple, dans la dernière partie, intitulée « Back Again ». À ce moment, ayant réussi à séparer de nouveau l’image externe et l’identité interne, elle n’a plus besoin d’une redéfinition qui viendrait de l’extérieur, et elle retourne la relation, pour dire que le fait que son petit chien la reconnaisse ne définit peut-être que lui (« Settled down in Bilignin I became worried about identity and remembered the Mother Goose. I am I because my little dog knows me and I was not sure but that that only proved the dog was he and not that I was I43. »). Même en connaissant le goût de Stein à la fois pour la répétition et pour une forme de naïveté, il est tout de même difficile de s’arrêter à l’apparente évidence de la formule et à la grande simplicité de la réflexion.

  • 44 Il ne faut pas oublier la part du retour au pays natal ni le paradoxe de ce succès qui la dépayse (...)

23Cela donne probablement la mesure de la difficulté qu’elle eut à recréer une intériorité. Il faut aussi se demander pourquoi. J’avancerais l’idée que Stein était allée, auparavant, très loin dans la dépersonnalisation de la parole. Ses textes les plus ambitieux, de The Making of Americans à Stanzas in Meditation étaient écrits dans une sorte de grammaire communautaire, au plus près de cette introuvable parole de la langue. Mais cette expérience sans équivalent exact était probablement rendue possible par un sens très fort de son identité en tant que personne et en tant qu’auteur. La crise steinienne, qui survient à la fois lorsqu’elle se trouve entre ses deux pays et entre ses deux (fausses et vraies) autobiographies me semble tenir au fait qu’elle n’a pas pu conjuguer la parole impersonnelle et l’identité publique – ou son envers, la perte de l’identité intime. Son expérimentation d’une écriture impersonnelle, générale, latérale en un sens, allait de pair avec une très forte construction de soi. Que le public, jusqu’alors entité abstraite, prenne corps et discours pour intervenir dans cette construction, et Stein s’aliène, un temps, dans son image publique44.

  • 45 Ferrari F., Nancy J.-L., Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005, p. 18.

24Un autre élément de ce paradoxe littéraire et biographique multiple est que la première autobiographie qui lui a valu son succès était, certes, de lecture facile, mais constituait tout de même cet objet insolite d’une autobiographie écrite dans la voix d’un autre – d’une autre ici. Dans Autobiography, Stein fait entendre une sorte de voix feinte d’Alice Toklas, l’autre proche, et elle fait entendre aussi la sienne, mais à travers la vision qu’en donne la voix fabriquée de l’autre. Il est vrai que le résultat se lit comme un récit limpide, mais la stratégie de déplacement et de construction du personnel et de l’impersonnel est fort complexe. Que ce soit ce texte-là qui ait plu, avec la voix feinte de Toklas, n’a peut-être pas été simple non plus pour Stein. Au fond, Autobiography était aussi, en dépit de sa simplicité, un essai de relance infinie d’une parole partagée (elle écrit comme l’autre parle, Stein écrit comme Toklas et Stein parlent). Le public a trouvé cela amusant, mais, au fond, c’était assez risqué. Ou, du moins, ça l’est devenu dès lors que s’est trouvée un peu ébranlée l’assurance identitaire de Stein, que l’on peut associer à un sentiment très fort que « l’auteur serait le caractère de l’œuvre45 ».

25Très vite, on le sait, Stein retrouve en elle des choses à écrire (et non pas seulement à dire, ce qui ne relève pas pour elle du génie). La réaction, le coup de force a consisté à radicaliser le déplacement de la voix personnelle, en passant de la voix d’une autre (intime) à la voix de tous les autres (dont soi), mais toujours dans la catégorie du discours de l’intime. On retrouve peut-être, un peu ironiquement, l’idée de la communauté, qui passe du succès populaire à la voix générale. Mais curieusement, alors que dans Autobiography, on a l’impression de reconnaître très bien la voix de Stein, qui a su trouver une bonne distance, ironique et proche à la fois, dans Everybody, on la reconnaît moins, et il semble même qu’elle se dilue. En même temps, le lecteur a le sentiment d’être au plus près de l’intimité mentale de Stein.

  • 46 Stein G., Everybody’s Autobiography, p. 1.

26Si, comme je l’ai dit, le travail de l’impersonnel a toujours été à la source de l’invention de Stein, l’association de l’autobiographie et de l’impersonnel est neuve ici, par contre. Relisons l’ouverture de ce texte : « Alice B. Toklas did hers and now everybody will do theirs./Alice B. Toklas says and if they are all going to do theirs the way she did hers./ In the first way she did not want it to be Alice B. Toklas, if it has to be at all it should be Alice Toklas […]46. » Stein s’amuse ici de son éditeur qui réclamait une suite à succès pour Autobiography. Everybody, cette nouvelle forme d’autobiographie, prend son départ dans une phrase banale qui pourrait être : tout le monde va vouloir faire la même chose qu’Alice Toklas et écrire son autobiographie. Or, de fait, ce sera la même chose, puisque Stein est l’auteur des deux : elle a écrit pour une autre, elle va écrire pour tous.

  • 47 Ibid.
  • 48 Elle pousse l’exercice à l’extrême, et met en pratique un principe de digression d’une jubilation (...)

27Mais elle poursuit, de manière entièrement digressive : « That is the way any autobiography has to be written which reminds me of Dashiell Hammett47. » La digression a tout à voir avec le propos, semble-t-il, car elle rappelle que l’autobiographie doit être écrite de manière détournée, mais entièrement personnelle à la fois, et que digresser est suivre le fil de souvenirs personnels, sans même les réorganiser (ou en créant un effet de non réorganisation48). Parlant de n’importe quoi, et au nom de tout le monde, Stein va pouvoir être vraiment personnelle. C’est ainsi qu’elle peut retrouver d’emblée, en une combinaison nouvelle, l’extériorité et le soi-même.

  • 49 Ibid., p. 3.
  • 50 Ibid.
  • 51 S’agit-il seulement d’une écriture commune, ou bien d’une écriture vraiment communautaire ? Ilfaut (...)

28Elle donne encore deux autres clés pour cette œuvre inclassable et c’est, d’ailleurs, pour la « déclasser » plus encore. D’abord, l’autobiographie est à la portée de tout le monde : « Anyway autobiography is easy like it or not autobiography is easy for any one and so this is to be everybody’s autobiography49. » Cela pourrait déplaire aux gens de lettres, mais écrire son autobiographie, c’est facile. Et d’ailleurs, non seulement l’autobiographie est à tous, mais tout est autobiographique : « Anything is an autobiography but this was a conversation50. » Il est difficile de savoir où s’arrête l’ironie steinienne. Il s’agit ici, probablement, d’opérer un retour ironique sur Autobiography, pour dire (à son éditeur, à son public, à Alice…), de manière totalement humoristique pour le coup, que l’autobiographie c’est facile, puisque vous pouvez la faire écrire par un autre, et d’ailleurs l’autre peut l’écrire même si vous ne le lui avez pas demandé. Cette fois-ci, Stein va écrire pour elle-même – mais c’était vrai aussi la première fois… Au-delà du jeu, on devine une nouvelle idée importante : la conversation, c’est autre chose – mais pourquoi ? C’est plus difficile ? Ça n’est pas donné à tout le monde ? Peut-être retrouve-t-on ici l’idée-force d’une combinaison idéale de l’autobiographie et de la conversation, dans ce pluriel que permet la redistribution de la voix en communauté51.

  • 52 Ainsi, par exemple, dans « anything can put an end to anything and any dog does everything like an (...)

29Stein dédramatise, d’entrée de jeu, à la fois sa situation actuelle d’écrivain désorienté et la forme autobiographique. Celle-ci devient un genre universel, ouvert à une parole commune. Et Stein se donne les moyens formels d’exprimer une telle parole. Elle déploie toute une grammaire du neutre à l’intérieur de l’écriture autobiographique. Elle supprime souvent toute ponctuation interne des phrases, laissant ainsi couler le flot de discours qui vient occuper le medium autobiographique. La répétition est, comme toujours chez elle, omniprésente. L’une de ses formes dominantes ici est un travail de variation infinie sur les formes de l’indétermination, qui va de la quantité indéterminée à la totalité indéterminée – « anybody » et « anything », « everybody », « everything »52. Par ailleurs, le motif qui revient le plus souvent est, en lui-même, doublement autobiographique : c’est le succès d’Autobiography et le choc de Stein en retour, donc l’autobiographie même et ses effets sur la vie de l’auteur, à présent au travail sur une autre autobiographie.

  • 53 Ibid., p. 5.

30L’ironie ne pallie pas le caractère authentiquement personnel cette fois. Le premier chapitre d’Everybody s’intitule « What happened after The Autobiography of Alice B. Toklas ». Comme on l’a déjà vu, une série de digressions en retarde le début. La dernière de ces digressions est très significative. Se projetant dans son voyage aux États-Unis, selon la temporalité étale qui caractérise Stein, elle raconte l’anecdote de Mary Pickford qui veut se faire photographier avec elle puis, Stein ayant accepté avec enthousiasme, ne le souhaite plus. Or la raison que lui donnera son entourage est que cet enthousiasme de Stein a fait penser à Pickford que Stein était moins célèbre qu’elle, alors qu’elle pensait le contraire, donc elle n’a rien à gagner à faire prendre cette photographie. Ce bref épisode est introduit par la phrase suivante : « Being photographed together reminds me of another thing and then chapter one will begin53. » Ce qui retarde le début du chapitre est ce qui relève du motif le plus profond, qui touche à cette question du succès et de l’image.

31Le même principe de composition tiendra tout au long de ce long texte. Le lecteur ne saura jamais directement ce qui est essentiel ou non. De même que la temporalité est étale, il n’y a pas de hiérarchie des incidents et des événements chez Stein. On note bien, à ce niveau-là aussi, une sorte de travail du neutre, et une forme d’abstraction.

Stein et le génie impersonnel

  • 54 Ibid., p. 22.
  • 55 Ibid., p. 29.
  • 56 Ibid., p. 79.

32En même temps, l’identité de l’auteur se reconstitue avec une sorte de violence dans Everybody. Il est significatif qu’elle raconte longuement, dans le premier chapitre, la manière dont Picasso ne lui a pas pardonné sa franchise lorsqu’elle lui a dit, alors qu’il s’était avisé de devenir poète, que ce n’était pas là son génie propre. L’importance de cet incident est, certes, bien réelle, vu l’amitié qui a toujours lié Stein et Picasso, mais l’intensité que Stein met dans son récit pourrait indiquer une réaction sensible à toute question de définition – des genres, des domaines et des génies propres. D’autre part, il faut bien le dire, Stein martèle plus que jamais dans Everybody son sentiment, sa certitude d’être un génie – ainsi, par exemple, lorsqu’elle écrit « Einstein was the creative philosophic mind of the century and I have been the creative literary mind of the century […]54 » ; ou encore « I know that I am the most important writer writing today55. » Cette question du génie est très difficile, et appelle de longues considérations. Je me contente ici de l’envisager du point de vue de l’identité, et l’on voit bien, à cet égard, que ces déclarations réitérées font partie de la reprise de l’identification de soi par Stein. (Car, à l’inverse, sa reconnaissance par le public n’est pas vraiment passée par ce qu’elle appelle son génie, par les œuvres qui témoignent de son génie.) Proche ici du Nietzche de Pourquoi j’ai écrit de si bons livres, Stein fait revenir la vérité et la folie nécessaire de l’image qu’elle a d’elle-même. Le génie est nécessaire car seuls les génies peuvent faire advenir une parole impersonnelle. Mais il est une autre manière dont la question du génie peut être liée à l’impersonnel, chez elle, comme on le voit, par exemple, dans cette réflexion : « It is funny this thing of being a genius, there is no reason for it, there is no reason that it should be you and should not have been him, no reason at all that it should have been you, no reason at all56. » On voit que le travail du neutre s’exerce aussi sur la notion même du génie. Il sert à la reconstruction de l’identité, mais il reste du domaine du hasard, de la dispersion du discours. Stein invente cette forme paradoxale du génie, dont elle projette une image à la fois impersonnelle et fortement identitaire – comme pour l’autobiographie d’ailleurs, qui est donc bien l’autobiographie d’un génie, à coup sûr…

  • 57 Ibid., p. 66.

33Everybody est cette méditation autobiographique, à la fois sur soi et sur l’autobiographie. Il aura fallu ce moment de fatigue, où le sentiment de dépersonnalisation est venu s’ajouter en excès à la recherche d’une parole impersonnelle, qu’il a, par conséquent, interrompue. L’une des variantes de la méditation au petit chien est particulièrement belle : « All this time I did no writing. I had written and was writing nothing. Nothing inside me needed to be written. […] I began to worry about identity. […] I am I because my little dog knows me. But was I I when I had no written word inside me57. » La variante n’est pas lassante ici, mais plutôt poignante, dans l’expression de la paralysie de l’écriture, que traduit violemment le hiatus entre je et soi dans « was I I ». Il aura fallu intégrer l’écriture communautaire dans le genre autobiographique pour retrouver la configuration de l’identité et de l’impersonnel. (C’est l’occasion de vérifier à quel point chez elle, comme chez James, l’intime est abstrait et littéraire.)

34Comme le démontre le ton de cette citation, ou bien celui qui caractérisait la remarque sur le génie (« C’est quand même drôle cette histoire d’être un génie… »), le discours a repris dans une sorte de mise en roue libre, au plus près d’un parler de la pensée. L’auteur n’a finalement pas besoin d’être reconnue par son petit chien pour savoir qui elle est, et retrouver ainsi la possibilité même de produire une parole impersonnelle. En reprenant le retournement final (quand son petit chien la reconnaît, c’est lui qui sait qui il est), et si l’on admet que le petit chien a beaucoup à voir avec son public, alors c’est bien son public qui se reconnaîtra en la reconnaissant. Le retournement est double, et totalement ironique : car cela implique que son public reconnaisse la vraie Stein, celle qui innove en inventant des formes multiples de dépersonnalisation de la voix. Donc le vrai public se reconnaîtra finalement dans le discours steinien, qui est parole commune.

35Alors Stein peut de nouveau s’écrire en tant que tout le monde, écrire comme la parole parle.

36Chez l’auteur un moment désemparé, comme chez l’alter ego jamesien, il a fallu que l’identité recule, que la fatigue liée à l’excès de visibilité entraîne une disparition momentanée de la personne de l’auteur, pour que puisse advenir un impersonnel abstrait, intime. La folie qui accompagne ce coup de force n’est pas tout à fait la même. Elle s’enlève dans un fantasme d’extériorité et d’allégement chez James. Elle se travaille dans le mouvement même de l’écriture chez Blanchot, où c’est l’écriture même qui est fatigue et folie et infini mouvement. Elle a partie liée au sentiment du génie chez Stein (mais aussi chez James peut-être, car Dane, il ne faut pas l’oublier, est un génie pour Brown, et la distance ironique ne rend pas neutre pour autant le paradoxe du génie et de l’impersonnel).

Notes

1 Banchot M., L’Entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 19.

2 Il est intéressant, en effet, de chercher à dépasser l’opposition, de prime abord irréductible, entre la phrase jamesienne et la phrase steinienne, pour s’interroger sur l’admiration que témoigna Stein à James, de manière insistante. Voir aussi, ci-dessous, notes 30 et 31.

3 Ma traduction – comme pour tous les extraits de « The Great Good Place » traduits dans cet article.

4 James H., « The Great Good Place », Complete Stories 1898-1910, Library of America, 1996, p. 165.

5 Ibid., p. 162.

6 Ibid., p. 168.

7 Ibid., p. 162.

8 Ibid., p. 166.

9 Ibid., p. 161.

10 Ibid., p. 170.

11 Ibid., p. 173.

12 Ibid., p. 152.

13 Ibid.

14 Ibid., p. 153.

15 Ibid., p. 155.

16 Ibid., p. 157.

17 Voir à ce sujet Chrétien J.-L., De la fatigue, Paris, Minuit, 1996, ch. II, « Fatigue et lassitude », en particulier l’opposition entre la fatigue qui naît de l’action et celle qui naît du repos, p. 25-26.

18 Voir Chrétien J.-L., op. cit., ch. XI, « L’acédie, de Saint Jean Cassien à Simone Weil », p. 91 : « Il convient de méditer ce lien, où fatigue, ennui, dégoût, impuissance sont profondément entrelacés. ».

19 Blanchot M., op. cit., p. 21.

20 Ibid., p. 13.

21 Dans son cours sur Le Neutre (Le Neutre. Cours au Collègue de France (1977-1978), Paris, Seuil, 2002) Roland Barthes livre, à plusieurs reprises, des éléments de glose de « L’entretien infini » de Blanchot – sur la fatigue et sur le neutre, notamment (p. 47, 122). Bien sûr, l’accent n’est pas exactement le même dans le neutre (ni l’un ni l’autre) et dans l’impersonnel (déprise de la personne).

22 James H., op. cit., p. 37.

23 Ibid., p. 168.

24 Blanchot M., op. cit., p. 14-15.

25 Ibid., p. 15.

26 Ibid., p. 17.

27 Ibid., p. 23.

28 Deleuze G., Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969, p. 178 : « C’est le on des singularités impersonnelles et pré-individuelles, le on de l’événement pur où il meurt comme il pleut. La splendeur du on, c’est celle de l’événement même ou de la quatrième personne ».

29 Cette idée d’une quatrième personne (que l’on trouve chez Ferlinghetti, merci à Thomas Constantinesco de nous l’avoir rappelé) semble exprimer brillamment l’extériorité de la parole et la grammaire qui peut l’exprimer. On peut toutefois se demander si son chiffre, même hors grammaire, peut répondre exactement au flottement de la mort comme à la déprise de la parole chez Blanchot.

30 Blanchot M., op. cit., p. 26.

31 Dans sa note d’introduction pour L’Entretien infini, Blanchot passe du communautaire au communisme, car écrire, dit-il « suppose un changement radical d’époque […] “la fin de l’histoire”, et, par là, passe par l’avènement du communisme, reconnu comme l’affirmation ultime, le communisme étant toujours encore au-delà du communisme. Écrire devient alors une responsabilité terrible ». C’est une manière politique de poser la question éthique liée à l’usage d’une parole impersonnelle : détachée et comme autonome, elle parle au nom de tous les autres. De fait, on voit bien le danger du détachement et la responsabilité d’une voix qui serait celle d’une communauté de parole.

32 Stein G., Everybody’s Autobiography [1937], Cambridge, Mass., Exact Change, 1993.

33 Il s’agit même de la seule de ses quatre études de Four in America (1933) qui soit consacrée à un écrivain (les trois autres étant Ulysses S. Grant, Wilbur Wright et George Washington). Voir Stein G., Writings 1932-1946, Library of America, 1998.

34 On peut consulter à ce sujet le livre de Charles Caramello, Henry James, Gertrude Stein and the Biographical Act (Chapel Hill, North Carolina UP, 1996) mais voir aussi la critique érudite qu’en fait Ulla Dydo dans Gertrude Stein : The Language that Rises (Evanston, Ill., Northwestern UP, 2003)en particulier p. 363, n. 51, ainsi que l’analyse qu’elle consacre à l’importance de James pour Stein (p. 584 et seq.).

35 « The only nineteenth century writer who being an american [sic] felt the method of the twentieth century. », cité par Dydo, op. cit., p. 585.

36 Blanchot M., op. cit., p. 498-505.

37 Ibid., p. 504.

38 Ibid., p. 7.

39 Dydo U., op. cit., p. 6.

40 Pour une présentation détaillée de ces anecdotes importantes, voir, par exemple, l’article de Kirk Curnutt, « Inside and Outside : Gertrude Stein on Identity, Celebrity and Authenticity », Journal of Modern Literature 23.2 (1999), p. 291-308.

41 The Geographical History of America or The Relation of Human Nature to the Human Mind est l’un de ces textes majeurs, publié en 1936.

42 Stein G., Everybody’s Autobiography, p. 46.

43 Ibid., p. 306.

44 Il ne faut pas oublier la part du retour au pays natal ni le paradoxe de ce succès qui la dépayse d’elle-même, mais ce n’est pas exactement notre propos ici.

45 Ferrari F., Nancy J.-L., Iconographie de l’auteur, Paris, Galilée, 2005, p. 18.

46 Stein G., Everybody’s Autobiography, p. 1.

47 Ibid.

48 Elle pousse l’exercice à l’extrême, et met en pratique un principe de digression d’une jubilation quasi sternienne : « Which does remind me of David Edstrom but I have been reminded of him after I was reminded of Dashiell Hammett. » (Ibid., p. 2)

49 Ibid., p. 3.

50 Ibid.

51 S’agit-il seulement d’une écriture commune, ou bien d’une écriture vraiment communautaire ? Ilfaut alors souligner cette habitude qu’a prise Stein de donner la parole aux amis, aux gens de rencontre ou aux habitants de la petite ville de Bilignin, et de la leur donner parfois de manière individuelle, mais souvent aussi de manière partagée, commune, voire générique. Dans Everybody, elle évoque souvent ce que les gens disent, ou même ce que dit tout le monde. En ce sens, le titre est doublement juste, car ce texte adopte, certes, le mode autobiographique, mais il porte autant sur l’autobiographie que sur « tout le monde », ce que « tout le monde » dit sur chacun. La chronique des faits divers et des incidents futiles de Bilignin regorge de tels exemples. Ainsi, toute une partie est consacrée à présenter les innombrables serviteurs qui se sont succédés dans la maison de Bilignin : sur ce petit théâtre interne, les épisodes comiques s’enchaînent en donnant l’impression d’une scène ininterrompue. La parole reprend toujours, désolée et impuissante du côté de Stein et Toklas, fuyante et parfois mensongère du côté des domestiques (seule change la nationalité – autrichienne, bretonne, polonaise, vietnamienne…). Anecdotiques et souvent drôles, ces passages créent un effet de parole commune, à peine, voire pas du tout différenciée. De manière plus générale, Stein présente cette parole communautaire à travers une grammaire de l’indétermination. À propos d’un homme à tout faire employé par un personnage secondaire, Stein écrit : « everybody is talking they are talking about him as often men as women are talking about him […] everybody talks about him whenever they do not happen to be talking about something else » (Ibid., p. 83). Les commentaires de (monsieur ou madame) tout le monde tiennent du caprice ou du hasard, et pourraient aussi bien s’attacher à un autre sujet. Tout est donc objet d’indifférenciation, des personnes qui parlent au moment où elles parlent (« whenever »), comme au choix de la personne dont parler. L’imbrication des paroles impersonnelles se complique de la situation autobiographique, car juste avant ce passage, dans son continuum de parole, Stein écrit : « It was this same summer Bernard Faÿ was there that summer. There is a great deal to tell about him » (Ibid., p. 83). Tout ce qu’il y a à dire sur Faÿ, ami, traducteur, professeur au collège de France, donc loin du monde des rumeurs de Bilignin, sera remis à plus tard, pour laisser la place à la parole communautaire. Une telle imbrication de la parole de Stein et de celle des autres est une configuration récurrente dans Everybody Les variantes du jeu de l’indétermination sont aussi infinies que jubilatoires. Ainsi, l’homme à tout faire en question est désigné et donc identifié par la suite dans le texte à travers cette formule qui ne définit que son impersonnalité : « The man everybody talks about if they are not talking about something else called me up on the telephone. » L’impersonnalité est pour Stein le seul moyen d’écrire un texte holistique, celui qui pourrait dire tout sur tout (« I am trying […] to say everything about everything », Ibid., 102). C’est ce lieu commun de la parole, la sienne et toutes les autres, qu’elle essaie d’élaborer ici, semble-t-il.

52 Ainsi, par exemple, dans « anything can put an end to anything and any dog does everything like anybody does it what is the difference between eternity and anything ». (Ibid., p. 119.)

53 Ibid., p. 5.

54 Ibid., p. 22.

55 Ibid., p. 29.

56 Ibid., p. 79.

57 Ibid., p. 66.

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