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L'impersonnel en littérature

 | 
Anthony Larson
, 
Hélène Aji
, 
Brigitte Félix
, 
et al.

Première partie. L’impersonnel aux prises avec le « je »

Chapitre II. Une fantomachie est-Allemande ou la déconstruction du « moi » dans les romans de Wolfgang Hilbig

Marie-Hélène Quéval

Texte intégral

  • 1 Hilbig W., Eine Übertragung, Frankfurt am Main, Fischer, 1992.
  • 2 Hilbig W., « Ich », Frankfurt am Main, Fischer, 1997. Traduction : « Moi » par Brigitte Vergne-Cai (...)
  • 3 HILBIG W., Das Provisorium, Frankfurt am Main, Fischer, 2000. Traduction : Provisoire, par Brigitt (...)

1Avec la chute du mur, 1989 marque une césure dans l’histoire contemporaine de l’Allemagne. L’un des auteurs les plus marquants, Wolfgang Hilbig (19412007), titulaire du prestigieux prix Büchner, évoque dans une trilogie romanesque impressionnante, dont deux volets ont été traduits en français, les dernières années de la RDA moribonde : son premier roman Une métaphore1 dépasse la dénonciation du totalitarisme pour poser de façon plus générale la question philosophique de l’être, question qu’il développera dans son roman suivant « Moi2 » et à laquelle il donnera une réponse ironique et désabusée dans le dernier volet de sa trilogie : Provisoire3.

2Issu de la classe ouvrière, Hilbig pourrait avoir suivi la « voie de Bitterfeld », une expérience qui, suivant le modèle du premier Congrès des écrivains soviétiques à Moscou (1934), devait mettre fin à l’aliénation des ouvriers en leur donnant accès à des activités intellectuelles. Très vite pourtant, conscient du danger qui le guette : la compromission avec un régime que sa classe est curieusement la plus prompte à rejeter, il rejoint la bohème berlinoise du Prenzlauer Berg et participe, dans les appartements sombres d’immeubles en ruine, aux lectures et expositions illégales des artistes dissidents. Dans les années 1980, les luttes paraissent terminées : l’indifférence s’installe, chacun cherchant à vivre selon son goût, en dehors de normes imposées par le régime, dans ce qu’on appelle en RDA la société des niches (Nischengesellschaft) et où Michel Foucault aurait reconnu une hétérotopie. Que ces milieux aient finalement été infiltrés par la Sécurité d’État (Staatssicherheit) ne surprend guère. On avait pris le parti de ne pas s’en préoccuper. Les plus faibles – comme Sascha Anderson et Rainer Schedlinski, grands espoirs de l’avant- garde – ne résistent pas aux pressions et endossent le rôle honteux du mouchard. Ce sont eux qui servent de modèle au personnage central de « Moi ». L’hétérotopie berlinoise offre un lieu en marge de l’utopie socialiste où, sous l’œil vigilant mais relativement complice de la Stasi, on accède aux créations occidentales mises à l’index. Car, bizarrement, la Stasi suit d’un bon œil ces comportements déviants qu’elle cantonne en un lieu bien délimité d’où ils ne peuvent pas contaminer le reste de la société. La complexité même de la pensée, du langage et des formes littéraires en vogue parmi les intellectuels du Prenzlauer Berg, leur goût pour les textes noirs d’un Samuel Beckett ou l’obscurité de la poésie concrète éloignent ces artistes du reste de la population. Comment expliquer autrement cette tolérance envers le structuralisme alors que l’existentialisme sartrien sera toujours farouchement censuré, si ce n’est par la certitude qu’ils ne jouissent d’aucune sympathie ni n’exercent aucune influence sur les classes populaires ? Le refus de s’engager acquerra bizarrement la qualité d’une résistance passive qui fera sauter la chape deplomb, brisera la digue du Mur et permettra le grand mouvement de libération de l’année 1989.

3Le marxisme qui prétendait donner une interprétation « scientifique » de la vie humaine, avait échoué, le progressisme des Lumières démontré sa vanité. Lassée des insurrections invariablement écrasées par les chars de l’armée rouge : 1953, 1956, 1961, 1968, fermement opposée au modèle occidental des USA, la jeunesse cherche en France une nouvelle source d’inspiration. Avec quelques années de retard, car les livres doivent passer l’infranchissable barrière du mur, on dévore les œuvres du mouvement structuraliste et poststructuraliste. C’est cet engouement pour le poststructuralisme que la trilogie de W Hilbig reflète. Et, si, dans « Moi », le narrateur cite les noms de Gilles Deleuze, Jean Baudrillard, Michel Foucault, de Jacques Derrida ou encore de Paul de Man, sans oublier Heidegger et Nietzsche, c’est pour signaler, sur le mode ironique certes, le type de lecture que l’auteur souhaite. Car le livre ne reproduit plus sur du papier une réalité qui lui serait extérieure. Il n’est plus une « image du monde », mais, si l’on en croit Gilles Deleuze et Félix Guattari, agit comme un « rhizome », créant le multiple à partir de l’un, produisant des radicelles à partir de la racine souterraine d’où prolifèrent les séries. « Rhizomorphique », le roman de W Hilbig fonctionne selon le principe de connexion et d’hétérogénéité, selon des encodages très divers mettant en jeu des régimes de signes différents, connectant des chaînons sémiotiques à des actes divers, politiques, historiques ou psychologiques pour se livrer à une psychanalyse et révéler les mécanismes profonds du pouvoir, la schizophrénie de tout un peuple.

  • 4 Deleuze G., Guattari F., « Capitalisme et schizophrénie 2 », Mille Plateaux, Paris, Les éditions d (...)

L’idéal d’un livre serait d’étaler toute chose sur un tel plan d’extériorité, sur une seule page, sur une même plage : événements vécus, déterminations historiques, concepts pensés, individus, groupes et formations sociales. Kleist inventa une écriture de ce type, un enchaînement brisé d’affects, avec des vitesses variables, des précipitations et transformations, toujours en relation avec le dehors. Anneaux ouverts. Aussi ses textes s’opposent-ils à tous égards au livre classique et romantique, constitué par l’intériorité d’une substance ou d’un sujet. Le livre-machine de guerre, contre le livre-appareil d’État. Les multiplicités plates à n dimensions sont asignifiantes et asubjectives4.

L’impersonnel ou la démolition du moi

  • 5 Les IM étaient des civils qui ne faisaient pas partie de la Stasi, Staatspolizei, Sécurité d’État, (...)

4Les trois romans ont pour personnage principal un écrivain ouvrier, qui, victime de la répression policière, finit par s’engager dans la Stasi comme IM (Inoffizieller Mitarbeiter5), soit comme mouchard. W fréquente les milieux des intellectuels dissidents du Prenzlauer Berg, jouant le double rôle du poète maudit admiré de tous, et du vil délateur. Or, à sa double nature d’écrivain et d’espion, W ajoute celle de poète et d’ouvrier, division à laquelle, par un jeu de miroir ironique, se greffent la confusion identitaire et la démultiplication à l’infini des autres personnages tous plus ou moins embourbés dans une situation similaire. Car tous entretiennent des liens ambigus avec la Stasi et si W surveille l’écrivain Reader, ce dernier fait de même à son égard, au point que, par une étrange vision, W croit se voir lui-même penché sur sa machine à écrire, dans son appartement de fonction, alors que Reader a pris sa place.

5La situation de départ d’Une métaphore montre le narrateur à sa sortie de prison, ce qui suggère l’idée du crime, impression confirmée par une manchette de journal, annonçant la disparition d’une certaine Kora L. Très influencé par les théories de la Nouvelle Critique, Wolfgang Hilbig rompt le contrat conclu avec son lecteur pour lui faire découvrir après 300 pages bien denses que le meurtre annoncé au départ et dont l’élucidation devait fournir le sujet du roman, n’a jamais eu lieu, que la prétendue victime est le coupable et le prétendu coupable la victime, et que, loin d’avoir eu lieu à la suite d’un acte crapuleux, l’incarcération du narrateur a été provoquée par la publication d’un poème en République fédérale. Déjà fort dérouté par cet imbroglio, le lecteur apprend enfin que Kora L, le personnage déclaré assassiné au début du roman, non seulement est bien vivant, mais que, de plus, c’est lui qui, avant de partir à l’ouest avec son poème, a assommé le narrateur qui croyait avoir accompli le délit.

6Simple inversion du schéma policier ? Non. Dans leur fuite en RFA, les personnages ont emporté l’intrigue, le « sujet » ; avec eux, c’est tout le roman qui a disparu à l’ouest. Selon une structure narrative digne d’un Pirandello, l’auteur se retrouve épuisé au bout d’une longue quête, privé du sujet de son roman par l’insolente insouciance de ses personnages. Or, c’est la notion même de « sujet » (en français dans le texte) qui est niée, et cela dans le double sens du terme. Car d’une part, le « sujet » de l’intrigue n’était qu’un leurre, une hallucination sortie du cerveau malade du narrateur. D’autre part, le « sujet », en tant que personnage du récit échappe à son auteur, disparaît et anéantit le roman même.

7Privé de nom, réduit à des signes noirs sur la page blanche, le personnage n’a pas de caractère, pas « d’essence » ; simple fonction désignée par une variation indéterminée de consonnes, parfois W ou C, M, MW, il n’est qu’un vecteur reliant les divers points du raisonnement, une combinaison de signes d’où surgit le sens. Dans l’algèbre romanesque de W. Hilbig, le sens surgit du jeu combinatoire des lettres. C peut ainsi signifier Cas (en français dans le texte), car le personnage n’a ni identité, ni âge, ni adresse : c’est un cas. Si SR à la fin de « Moi » inverse les initiales RS de Rainer Schedlinsky, l’une des stars du Prenzlauer Berg, lequel ne devait ses succès littéraires qu’à la bienveillante collaboration de la Stasi, MW correspond à WM, soit à Wilhelm Meister.

  • 6 Grimm E., « Im Abraum der Städte, Wolfgangs Hilbigs topographische « Ich »-Erkundung », Heinz Ludw (...)

8Et comme Erk Grimm6 l’a fort justement remarqué, cette dernière permutation fait de la RDA une « Société de la Tour » inversée, c’est-à-dire pervertie, l’envers de la philosophie des Lumières. Par un simple jeu de signes, Hilbig récuse, à la suite de Michel Foucault, l’idéal humaniste du roman de formation qui postule la bonté naturelle et la perfectibilité morale de l’Homme grâce à la raison, la foi des Lumières en l’identité, la nature, le progrès ; à ses yeux, l’humanisme a échoué. Le personnage n’évolue pas au cours du roman car la catégorie essentielle pour Hilbig n’est pas le devenir dans un sens positif goethéen, mais le devenir destructeur qui défait le moi par la rencontre de l’Autre, processus de transformation du je en un impersonnel, dans l’anonymat des sigles ou des noms génériques. Le temps s’enroule sur lui-même et ne conduit pas le héros d’un point à un autre. Contrairement au roman goethéen qui se présente comme un voyage initiatique où le moi progresse sur la voie de l’humanité, le roman d’Hilbig illustre les vicissitudes d’un homme qui, d’erreur en erreur, s’enfonce toujours plus profondément dans sa folie et son aveuglement, pour, à la fin, n’être plus qu’une bête traquée. Loin d’exposer la « formation » du moi, le roman de la « déconstruction » dévoile les mécanismes de sa « dé-formation ». Le but du devenir est la mort par la dépersonnalisation de l’individu.

  • 7 « Was mich daran vielleicht in Spannung hielt, war vielleicht die Unbedenklichkeit, mit der hier I (...)

9Alors que les Lumières affirment l’unité du sujet auquel elles donnent une âme, une essence, un être au-delà de l’apparence, Hilbig dénonce l’idée même de l’être comme une utopie. La comédie des Lumières, dit-il, affirme au-delà des déguisements et changements divers de la personnalité, l’unicité du sujet. Paradoxalement, derrière les fausses identités usurpées se cache l’identité véritable de l’homme libre, identité qui se dévoilera à la fin de la pièce. Chez lui au contraire, le personnage se dédouble à l’infini car il n’y a pas de moi unique, pas d’homme libre : « Ce qui me tenait en haleine, c’était peut-être l’insouciance, avec laquelle les identités étaient échangées, l’impudence, avec laquelle on affirmait l’existence indubitable de l’identité, ce qui était une utopie figée et mensongère des Lumières7. » W est-il bien le père de cet enfant pour lequel il vient de signer une reconnaissance de paternité ? Rien n’est moins sûr. À peine donnée, toute information sur sa vie, ses amis, ses liaisons amoureuses, est aussitôt contestée, démentie… Car il n’y a aucune certitude. W lui-même ne peut jamais affirmer si ce qu’il a vu ou vécu, est vrai.

10Le moi n’est désormais plus un « sujet », une subjectivité, mais une « structure ».

  • 8 Hilbig W., « Moi », Paris : Gallimard NRF 1997, p. 104-105. « [Und sie hatten dabei eine Struktur (...)

En même temps, ils s’étaient adressés à une structure – qu’ils avaient ainsi fait exister – dont ils ne pouvaient avoir eu qu’une intuition purement théorique… peut-être cette structure existait-elle en chaque être, ou du moins en chaque être d’un certain caractère auquel W appartenait ? Ils avaient simplement été obligés de le compléter, en lui ajoutant cette structure… la provision de signes qu’il avait l’habitude d’utiliser, ils l’avaient munie d’un contenu plus exhaustif… alors qu’il avait vécu jusque-là dans l’illusion qu’un contenu exhaustif devait suffire, ils en avaient inventé une forme superlative8.

  • 9 Fitzgerald F. S., The Crack-Up and Other Short Stories (1936), traduit par Suzanne Mayoux et Domin (...)

11Hilbig n’expose point la « construction » d’une personnalité mais sa « déconstruction », son « processus de démolition », comme le formulent Fitzgerald9 et Deleuze à sa suite. La situation choisie d’un héros écrivain aux prises avec la Stasi, la relation sadomasochiste de la victime fascinée par son bourreau, est la plus propice à déconstruire l’être, en dévoiler les facettes contradictoires au point de se détruire mutuellement. Point par point, pierre par pierre, le moi est démantelé sous les yeux du lecteur et ce démantèlement n’aboutit pas à son anéantissement, mais à la mise en évidence de ses mécanismes, de ses structures de fonctionnement. Tout le roman tourne autour de ce moi qu’il faut atteindre et qu’on n’atteint jamais, ou qu’on atteint seulement pour le perdre aussitôt. Comme dans le roman de formation, le lecteur participe à une quête. Mais cette quête ne mène nulle part ; elle ne se développe pas linéairement à partir d’un point pour guider le lecteur pas à pas vers la solution ; elle l’enferme dans un cercle dont il ne sort jamais.

  • 10 Deleuze G., Guattari F., op. cit., p. 249.

12Le roman établit la cartographie du moi, et suivant la méthode deleuzienne, se livre à une schizo-analyse pour tracer les lignes du corps sans organe, analyser le désir et ses origines politiques ; « car, avant l’être, il y a la politique10 », qui, dans le système totalitaire de la RDA n’accorde aucune place aux notions d’identité et de personne. Le roman schizo-critique met alors en évidence les « lignes de fuite », les issues multiples par lesquelles le moi s’échappe, se décompose et se dissout. Hilbig montre toujours le même individu en proie au processus de « démolition » du moi. W est en fuite depuis ce jour où il a accepté de travailler pour la Stasi, c’est cet engagement qui constitue la fêlure par laquelle son être s’écoule. Plus rien ne peut plus colmater la brèche. Rejeté de tous, se méprisant lui-même, il cherche dans l’écriture, dans la cave, dans la nuit enfumée des bars, l’obscurité où dissimuler sa faute.

13À première vue simple enquête policière, Une métaphore expose en réalité les tourments d’un personnage doutant de son identité, cette identité perdue qu’il semble affirmer avec force sur la couverture du deuxième volet « Moi ». Le titre l’indique : le thème du roman, c’est le moi, ce moi que le personnage a perdu le jour où il s’est engagé dans la Stasi. Dès la première page, les guillemets qui l’encadrent en font un problème, plus encore : un crime ; ils lui ôtent, avec la légitimité, la certitude même de l’être. Ils remettent en cause l’orgueilleuse affirmation du moi, signalent son effritement, son inconsistance, sa déliquescence. Peut-on encore dire « je », dans un monde où tout est « simulation », mensonge et hypocrisie ? Aussi le narrateur hésite-t-il sans cesse entre le je et le il. Le pronom, dit personnel, signale paradoxalement l’absence de la personne, l’impersonnel.

Ghost dance, une fantômachie derridienne

  • 11 L’avant-garde berlinoise trouve un refuge dans le quartier du Prenzlauer Berg et organise des expo (...)
  • 12 Brant S., Das Narrenschiff, Basel, 1494. Traduction : La Nef des fous, Paris, Éditions Corti, 1997
  • 13 Schedlinski R., Koziol A., hg., Ariadnefabrik, (1986 – 1989) Berlin, Édition Galrev, 1990. ERB E., (...)

14Hilbig nous entraîne dans un univers étrange, un monde à l’envers où le contestataire sert la réaction et où le non-conformiste en rupture et l’écrivain dissident se retrouvent en réalité soumis à la Stasi, la terrible police secrète de la RDA. Le quartier de la révolte, le Prenzlauer Berg11, se transforme en une Nef des fous12, un asile psychiatrique, un lieu où les critères habituels de la logique cessent de fonctionner : une « hétérotopie » foucaldienne de « déviation ». La RDA est dépeinte comme un gigantesque cimetière, un labyrinthe où Thésée a perdu le fil qui le relie à Ariane, le fil de son identité, de son humanité pour se rapprocher du monstre. Non sans raison, Rainer Schedlinski avait choisi La fabrique d’Ariane13 pour titre évocateur de son anthologie, car il mettait l’accent sur le lieu en marge de la normalité, le labyrinthe du Prenzlauer Berg et la quête de l’identité perdue.

  • 14 « J’eus besoin d’un certain temps, et d’un changement de lieu, avant qu’il ne me vînt à l’esprit q (...)

15Nombreux sont les auteurs qui, comme Hilbig, comparent la rivière de Berlin, la Spree, à un Achéron séparant le royaume des vivants (l’Ouest) de celui des morts (l’Est), et la RDA à un Hadès. Le choix du prénom Kora, dans Une Métaphore, n’est pas sans signification, car le terme grec de Kora désigne à la fois la jeune fille en général et la déesse des Enfers, Perséphone, la fille du Styx. Celle qui le porte a cessé de vivre, et, vierge encore, elle a épousé Hadès14. Le jour où le narrateur s’est épris d’elle, il a fait alliance avec la mort, la finitude. Comme Perséphone, Kora établit un lien entre le jour et la nuit, le séjour des ombres et le règne des vivants. Ombre errante de l’Hadès socialiste, W attend en vain une improbable délivrance.

  • 15 « Nun also war Kora – die Erträumte, die Unerreichbare, die Unvorstellbare, die mir durch die Näch (...)

Ainsi Kora –, l’inaccessible, inimaginable objet de mes rêves, elle qui hantait les nuits où je n’étais plus vraiment moi-même, – absente par le seul fait qu’entre nous se dressait un mur de béton sombre, insurmontable, meurtrier, une chose en béton, une réalité – tel était le nom banal de la puissance dans son aspiration à trouver un point commun à ce que je considérais comme un vestige du moyen âge… la preuve de l’existence de Dieu, que le matérialisme s’était donnée15.

  • 16 Baudrillard J., L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.
  • 17 « La réalité pouvait-elle surgir de la simulation, ou n’était-ce qu’un passage ? » […] « Konnte au (...)

16Objet de tous les désirs, de tous les rêves, Kora, c’est l’éternelle absente. Jamais le narrateur ne la rencontre, jamais il ne la décrit, car Kora n’a pas de corps, pas de chair, pas de visage si ce n’est celui que son nom fait surgir. Comme chez Jacques Derrida en effet, c’est le nom qui fait surgir l’image de la jeune vierge et W croit reconnaître le visage du nom sur la photo, qui, étrangement ne reproduit pas la personne charnelle mais une autre photographie. Photo d’une photo, doublement faux, doublement fictif, le cliché jauni ne représente pas le réel ; il n’est qu’un simulacre d’un simulacre pour reprendre la terminologie de Jean Baudrillard16 ; la réalité se dérobe sans cesse. Plus encore que la collaboration avec la Stasi, plus que son activité de mouchard, le crime de W ne serait-il point de refuser la vie, en la réduisant à son imitation, à la « simulation17 », à la littérature ? Avec la Stasi, en choisissant l’état d’écrivain, W est entré dans l’ère de la simulation. Par un double jeu de mot, les termes simulation et simulacre désignent aussi bien la simulation de l’espion, contraint d’adopter une fausse identité que le simulacre de Baudrillard, la condition humaine.

17Créatures sans chair, ni visage, ni caractère, ombres évanescentes, condamnées à la détention perpétuelle des enfers, les personnages s’enivrent d’alcool ou se grisent de rêves impossibles, l’officier désabusé au teint blafard de David Bowie, l’étudiante d’une pâleur spectrale, Kora, tous glissent sans bruit, tels des somnambules, dans l’empire des morts, et transforment la dissidence du Prenzlauer Berg en une fantômachie derridienne.

18Si le héros d’Une Métaphore sort de prison, celui de « Moi » se claustre volontairement dans une cave, tandis que, dans Provisoire, incapable d’apprécier sa nouvelle liberté en RFA, il retrouve la structure close de l’hôpital. À Berlin, W se confine dans sa chambre, une chambre qui ressemble plus à une caverne humide, un sépulcre qu’à un lieu d’habitation. Privé de lumière, d’air frais et d’espoir, il traîne une existence de mort vivant. Dans ses efforts pour échapper au monde, à la faute qui le ronge, il trouve refuge dans le sommeil. Tous les actes importants de la vie ont lieu dans un état de somnolence comme lorsqu’il signe le pacte diabolique avec la Stasi. chaque fois qu’il se trahit et s’éloigne un peu plus de lui-même. Un regard, un geste inconsidéré, un moment de fatigue, et tout bascule. La langue du pouvoir, du Parti, se greffe à celle du personnage romanesque, le pénètre, fait rhizome.

  • 18 Deleuze G., Guattari F., op. cit., p. 16.

Elle fait bulbe. Elle évolue par tiges et flux souterrains, le long des vallées fluviales, ou des lignes de chemin de fer, elle se déplace par taches d’huile. […] Il n’y a pas de points ou de positions dans un rhizome, comme on en trouve dans une structure, un arbre, une racine. Il n’y a que des lignes. […] Les multiplicités se définissent par le dehors : par la ligne abstraite, ligne de fuite ou de déterritorialisation suivant laquelle elles changent de nature en se connectant à d’autres18. […]

  • 19 Deleuze, G. et Guattari F., « Capitalisme et schizophrénie », l’Anti-Œdipe, Paris, Les éditions de (...)
  • 20 « Sa signature était le résultat d’un état de fatigue. » [Seine Unterschrift war nur das Ergebnis (...)

19Dans son Anti-œdipe, Gilles Deleuze, inversant la thèse freudienne19, a montré comment, dominé par la figure toute-puissante du père, incarnation de la raison castratrice, l’homme, éternellement coupable, reste éternellement mineur : « l’œdipe » ne désigne plus le meurtre du père par le fils, mais au contraire celui du fils par le père, c’est-à-dire la famille, l’État, capitaliste chez Deleuze, stalinien chez Hilbig, qui, en insufflant un sentiment permanent de culpabilité, écrase le désir, détruit la volonté. Passant du lit au fauteuil et du fauteuil au lit, de la cave au bar des noctambules, W vit dans l’état d’épuisement20 métaphysique décrit par Gilles Deleuze, l’état de l’abandon absolu lorsque plus rien n’a de sens. Seule l’ivresse apporte un soulagement à cette douleur sournoise, ivresse qui, en détruisant sa raison, le plonge dans le sommeil résigné et veule de la bestialité.

  • 21 La « déconspiration » désigne l’état d’un IM qui refuserait de continuer à travailler pour la Stas (...)
  • 22 Loytard J-F., La condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

20Comme dans l’Anti-Œdipe, Hilbig se livre à une schizo-analyse de l’État non plus capitaliste mais totalitaire et stalinien. Quoi qu’il fasse, W sera toujours coupable : qu’il serve la Stasi, ou au contraire cherche, par la « déconspiration21 », à tuer le père, Staline ou la Stasi, aucune issue ne s’offre à lui. Avant même d’être politique, son angoisse naît de la conscience de l’absence, de l’aporie, de la mort de Dieu, de la perte de la foi, de l’absence de désir. Sans la transcendance divine, sans l’utopie du socialisme, réduit à la misère du quotidien, l’homme succombe à l’ennui existentiel. Comment remonter la mécanique de la « machine désirante », à l’ère post-utopique, que Lyotard appelle postmoderne22 ? Est-ce pour cela que la Stasi, machine à créer le désir, infiltre tel un poison violent en tous ses citoyens-cobayes le désir de partir à l’Ouest, une dernière et dérisoire raison de vivre ? L’Ouest devrait-il prendre la place de Dieu, de Staline ou encore du socialisme ? Pourtant, même de l’autre côté de l’Elbe, dans Provisoire, W ne trouvera pas le bonheur. Nouvelle forme d’aliénation, le sigle AEG remplacera la momie incandescente de Staline. Est-ce là le seul espoir, le seul « désir », le seul horizon possible : la consommation et l’industrie ?

La rhétorique des frontières

  • 23 Hilbig W., Eine Übertragung, p. 21.
  • 24 « Et si nous disons Khôra et non la Khôra, nous en faisons bien encore un nom. Un nom propre, cert (...)
  • 25 Le terme Übertragung est ambigu. Il correspond exactement au grec metaphorein et signifie à la foi (...)
  • 26 « Non, pour moi, l’information dissimulée dans l’annonce était le résultat d’une pensée philosophi (...)
  • 27 « Mais, d’autre part, dans l’ordre du devenir, quand on ne peut prétendre à un logos ferme et stab (...)

21Dans son premier roman, Une Métaphore, le narrateur part en quête d’une certaine Kora qu’il appelle le « réceptacle », « l’écrin23 » (Schrein) de ses souvenirs. Entourée de mystère, spectre toujours en fuite, Kora n’est pas un « sujet », elle n’est pas non plus le « sujet » de l’histoire, elle est ce lieu étrange, étranger qui focalise les rêves et les aspirations. Ce prénom n’est pas anodin puisqu’il renvoieaux textes de Platon, de Heidegger et de Derrida. Dans son essai Khôra, Jacques Derrida en effet identifie la Khôra platonicienne et heideggerienne à une femme24, et voit dans la Χώρα platonicienne non pas un nom propre, mais une « dénomination », une « évocation », une « incantation », « un signe », « une trace » laissée par le grec dans les autres langues, la trace de l’aporie. Dans le roman de Hilbig non plus, le narrateur ne peut jamais affirmer son existence avec certitude. Issue de son inconscient, elle serait un transfert (Eine Übertragung25 selon Freud), un produit de son imagination, « une idée philosophique26 », une « histoire logique » qui doit s’adapter au discours logique… au logos27 derridien. Kora n’est pas une femme, pas un « personnage romanesque », mais une idée (είδος), un concept. Située près du portrait de Schopenhauer, sa photo établit une relation directe au Monde comme volonté et comme représentation, opposant ainsi l’authentique à l’artificiel, la subjectivité et l’essence à la vision objectiviste et marxiste. Kora, c’est le refus de n’être que la « preuve d’une théorie », et d’illustrer la 11e thèse de Marx sur Feuerbach qui en RDA servait à définir la personnalité socialiste. De la dualité établie par Schopenhauer, Hilbig a effacé le premier terme ; sans volonté, son personnage en proie à l’ennui n’échappe à la mélancolie que par la représentation, l’art et la littérature : le simulacre.

22Comme W, SR ou MW, Kora est un signe qui ne prend son sens que dans la relation aux autres signes. L’enquête policière conduit W dans un appartement où il croit reconnaître, dessinés à la craie sur le sol, les contours du cadavre de la jeune fille. Pourtant l’officier qui l’accompagne le détrompe vite : ce n’est point la jeune fille qui gisait là, dans l’espace, dans la Χώρα, mais lui-même W ! Par un jeu de substitution typique de l’écriture hilbigienne, la quête aboutit au face à face du narrateur avec lui-même. Kora, c’est lui. Mais de Kora, comme de lui-même, il ne reste qu’un dessin vide, une « trace »… tout au plus une photo d’une photo… jamais la personne, jamais « l’être ». Chez Heidegger, la Χώρα désigne l’espace où l’être vient à l’existence, lorsqu’il échappe au monde des « idées » pour prendre forme, soit l’être-là, le Dasein. En fin de parcours, le lecteur comprend que la « métaphore » annoncée par le titre désigne Kora, soit Χώρα, et que le véritable sujet du roman n’est pas l’enquête policière mais la quête de l’être, que Kora n’est pas une jeune fille assassinée, mais la Χώρα derridienne, platonicienne et heideggerienne, une métaphore de l’être, de l’absence de l’être. Elle est un dessin tracé à la craie sur le sol : un lieu, une forme, un contenant, le lieu de l’être… « une trace ». Sa disparition signifie la perte de l’être, la perte de substance, la dissolution de la « personne », la « dépersonnalisation ».

23Tout le roman est en vérité une quête métaphysique, une interrogation sur l’être et l’existence. Inaccessible, l’être ne se situe pas dans la « réalité » qui n’estqu’un moyen, le lieu de « l’étant », mais au-delà du réel, au-delà du « lieu », au-delà des catégories kantiennes de l’espace et du temps. Peu à peu, le roman prend la forme d’une « rhétorique des frontières », pour reprendre la terminologie de Jacques Derrida, la forme d’un « discours » sur la mort et la finitude. L’aporie, l’interrogation angoissée qui reste sans réponse, mène à la mort. La trace de Kora sur le sol préfigure l’angoisse de la mort, l’aporie derridienne. Kora, « l’Autre spectral » (Baudrillard), l’objet du désir, désir d’un ailleurs, désir de s’arracher à sa condition de citoyen immature et soumis, mais aussi à la condition humaine tout simplement, Kora exprime le désir d’échapper au Dasein, à l’être-là, la tentative de s’extirper hors de cette « forme » qu’est le moi, le désir de mort. Corps sans chair, « Corps sans organe » qui chez Deleuze exprime « l’improductif », « le stérile », « l’inengendré », elle est l’instinct de mort, c’est-à-dire, dans une terminologie deleuzienne, la puissance impersonnelle. L’échec de W, incapable d’échapper à la Stasi, son double, sa conscience, son inconscient même qui lui insuffle le désir de partir, de fuir à l’Ouest, désir que sans la Stasi, il n’éprouverait pas, désir venu d’ailleurs donc, situé hors de lui, aboutit toujours selon l’analyse deleuzienne, à une « désubjectivisation », à la « désarticulation de soi », à la destruction de l’individu comme volonté, à l’impersonnel.

  • 28 cf. Simonelli T., Lacan, La Théorie. Essai de critique intérieure, Paris, Éditions du Cerf, 2000.
  • 29 Deleuze G. et Guattari F, op. cit., p. 17.
  • 30 Baudrillard J., Guillaume M., Figures de l’altérité, Paris, Gallimard NRF, 1994, p. 31.

24Chez Jacques Lacan28 aussi, le moi est une forme vide, une image qui se prêtera à tous les processus d’unification, de formation du sujet ; or ce n’est que grâce au Regard de l’Autre que le sujet accède à la conscience de soi. Mais cela correspond à une aliénation parce que le Moi devient le lieu d’un Autre dans le sujet. Pour Lacan, le « moi » est « toujours déjà » un autre. Et cet Autre en RDA, c’est la Stasi qui ronge le moi et lui interdit l’authenticité de l’être. La relation de W à Feuerbach, de la Stasi au « Moi », illustre parfaitement le processus rhizomorphique de déterritorialisation ou de reterritorialisation défini par Deleuze et Guattari. Comme la guêpe se déterritorialise dans sa relation avec l’orchidée, de même W le fait-il dans sa relation avec Feuerbach qui forme rhizome, se greffe à lui, l’infiltre et prend racine en lui. Car Feuerbach capture W pour qu’il devienne non plus son double mais lui-même. Ses discours sur la dissidence, sur la littérature et sur le métier d’écrivain auraient pu ou même dû être tenus par le narrateur. Feuerbach (la guêpe) et W (l’orchidée) se déterritorialisent ou se reterritorialisent l’un en l’autre. Si W sort de prison au début du récit, Feuerbach se retrouve incarcéré à la fin. Et tandis que W apprend à ouvrir la bouche, à faire bouger la mâchoire paralysée au début pour participer aux manifestations de 1’automne 1989 en RDA, Feuerbach cesse de parler par un phénomène de transfert similaire à l’échange des corps de W et de Kora ! Le roman montre ainsi le « devenir guêpe de l’orchidée » et le « devenir orchidée de la guêpe29 ». Feuerbach, le bureaucrate, l’officier, la raison d’État, l’inhumain s’efface pour rendre ses droits à la passion, l’intime, le personnel, l’humain. Courte victoire puisque, une fois à l’Ouest, W remplacera la rationalité socialiste par celle du marché. Feuerbach joue le rôle du « passeur professionnel (Baudrillard30) », du « fonctionnaire de l’identité ». L’anonymat a pu faire surgir, le temps très bref d’un roman, l’identité niée par le totalitarisme… mais seulement sous forme de question, comme une interrogation permanente, éternellement sans réponse…

25L’écriture de W. Hilbig entretient un rapport paradoxal à la « réalité » politique et sociale de la RDA finissante, présente à tous les niveaux du récit, mais pourtant signe parmi les autres renvoyant à un niveau au-delà d’elle-même qu’on pourrait appeler métaphysique.

26Pour Hilbig, le SED, parti socialiste unifié de la RDA, détient un pouvoir non seulement dictatorial mais aussi démoniaque. On retrouve, dans ses romans, le sentiment d’étouffement, l’enfermement du moi et l’impossibilité de vivre, la rage qui ronge la personne impuissante ; il démonte les mécanismes de la dictature totalitaire qui n’ignore aucun des coins secrets de l’âme pour s’infiltrer, tel un liquide gluant et gélifiant, dans les méandres d’un cerveau privé d’oxygène. La grisaille des immeubles, l’air glauque de Leipzig prennent une fonction paradigmatique pour plonger le lecteur dans cette atmosphère polluée physiquement, politiquement et psychologiquement. Hilbig possède un talent incontestable pour enfermer son lecteur dans une âme malade, le faire circuler dans les tunnels et les caves, les oubliettes de la conscience.

27Devant un monde perçu comme statique, un monde saisi comme absurde et insondable, comme une menace permanente à laquelle nul ne peut se soustraire, l’homme en est réduit, comme l’avait constaté Lukács, à la passivité impuissante et à la soumission. Dans les romans de W. Hilbig, toute idée de révolte ou encore de révolution est exclue. Ils montrent une étrange opposition passive et molle, victime et pourtant coupable, mais sans passion, par faiblesse plus que par conviction, une fuite infinie devant une réalité hostile qu’on ne peut maîtriser. La désagrégation du personnage, qu’il soit anonyme ou au contraire affublé de noms, ou plutôt de surnoms, et de personnalités multiples, relève de cette solitude fondamentale d’un individu perdu, condamné par avance. Or, l’échec consiste en cette perte de substance, l’impossibilité d’être, la désintégration de la personne. Car au « Sujet », Hilbig oppose avec Gilles Deleuze et Jacques Derrida l’impersonnel de l’inconscient, l’être réduit à une trace. Corps sans organe, Kora incarne l’absence de désir, l’être déterritorialisé. Pris dans ce processus que Deleuze appelle l’impersonnalisation, « Moi » n’a plus la force de dire « je ».

Notes

1 Hilbig W., Eine Übertragung, Frankfurt am Main, Fischer, 1992.

2 Hilbig W., « Ich », Frankfurt am Main, Fischer, 1997. Traduction : « Moi » par Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent, Paris, Gallimard NRF, 1997.

3 HILBIG W., Das Provisorium, Frankfurt am Main, Fischer, 2000. Traduction : Provisoire, par Brigitte Vergne-Cain et Gérard Rudent, Paris, Métailié, 2004.

4 Deleuze G., Guattari F., « Capitalisme et schizophrénie 2 », Mille Plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980, p. 16.

5 Les IM étaient des civils qui ne faisaient pas partie de la Stasi, Staatspolizei, Sécurité d’État, mais qui devaient espionner des personnes « suspectes » pour la Stasi.

6 Grimm E., « Im Abraum der Städte, Wolfgangs Hilbigs topographische « Ich »-Erkundung », Heinz Ludwig Arnold, hg., Text + Kritik 123, Göttingen, Text + Kritik, Juli 1994, p. 70.

7 « Was mich daran vielleicht in Spannung hielt, war vielleicht die Unbedenklichkeit, mit der hier Identitäten durcheinander gespielt wurden, die Unverfrorenheit, die Identität für unzweifelhaft existent hielt, was eine völlig zur Lüge erstarrte Utopie der Aufklärung war », Eine Übertragung, p. 162.

8 Hilbig W., « Moi », Paris : Gallimard NRF 1997, p. 104-105. « [Und sie hatten dabei eine Struktur in ihm angesprochen – und zum Leben erweckt-, von deren Existenz sie nur eine rein theoretische Ahnung gehabt haben konnten… vielleicht gab es eine Struktur in jedem Menschen, oder in jedem Menschen einer bestimmten Charaktergruppe, zu der W. gehörte ? Sie hatten ihn einfach auf dies Struktur hin vervollständigen müssen… sie hätten seinen Vorrat an Zeichen, mit dem er umzugehen gewohnt war, mit einem vollständigeren Inhalt versehen… er hatte bisher in dem Wahn gelebt, daß ein vollständiger Inhalt ausreichend sein müsse, sie hatten die Steigerungsform dafür erfunden.] », « Ich », p. 106-107.

9 Fitzgerald F. S., The Crack-Up and Other Short Stories (1936), traduit par Suzanne Mayoux et Dominique Aury, La fêlure et autres nouvelles, Paris, Gallimard Folio, 2004, p. 157 ; cf. aussi Deleuze G. et Guattari F., op. cit., p. 242.

10 Deleuze G., Guattari F., op. cit., p. 249.

11 L’avant-garde berlinoise trouve un refuge dans le quartier du Prenzlauer Berg et organise des expositions ou des lectures publiques dans les appartements délabrés que les artistes et écrivains occupent souvent de façon sauvage, prenant exemple sur les mouvements de squatters (Hausbesetzer) de Berlin-Ouest. Participaient à ce mouvement Jürgen Schweinebraden, Hans Scheib, Ekkehard Maaß, Christoph Tannert, Wilfried M. Bonsack, Ulrike et Gerd Poppe, ou encore Frank-Wolf Matthies. Les auteurs avaient formé un cercle d’écrivains autour de Katja Lang-Müller, Uwe Kolbe, Lothar Trolle et Bernd Wagner. Uwe Kolbe, Bernd Wagner et Lothar Trolle éditaient une revue (tirage de 100 exemplaires) qu’ils avaient intitulée « Mikado ». Wolfgang Hilbig y publia ses poèmes. On retrouve tous ces éléments dans « Moi » et dans Une métaphore. Rainer Schedlinski fonda l’« Ariadnefabrik » qui publiait surtout des essais philosophiques inspirés du post-structuralisme. Le titre La fabrique d’Ariane avait été repris d’un poème de Sascha Anderson. Beaucoup durent comme Wolfgang Hilbig s’exiler en République fédérale. L’anthologie réunit les essais et textes fictionnels ou critiques des intellectuels, artistes et poètes du Prenzlauer Berg.

12 Brant S., Das Narrenschiff, Basel, 1494. Traduction : La Nef des fous, Paris, Éditions Corti, 1997.

13 Schedlinski R., Koziol A., hg., Ariadnefabrik, (1986 – 1989) Berlin, Édition Galrev, 1990. ERB E., BERÜHRUNG IST NUR EINE RANDERSCHEINUNG, Köln, Kiepenheuer und Witsch, 1984. Dans cette anthologie, L’émotion n’est qu’un effet annexe, Elke Erb réunit à Cologne en RFA les textes des principaux acteurs de ce qu’on appelait la « scène » et qu’on pourrait rendre par l’underground.
En réaction au dogme du réalisme socialiste, tous ces auteurs se livrent à des expériences purement formelles, savantes, jusqu’à l’obscurantisme. Schedlinski illustre dans un quatrain en apparence très simple La fenêtre est ouverte (p. 87) le « décentrage » du sujet : impossible de dire s’il y a une conscience en amont du texte, un sens prédéterminé du texte, prédéterminé par une conscience. On reconnaît la volonté d’échapper au « tout est politique » des années 1970.

14 « J’eus besoin d’un certain temps, et d’un changement de lieu, avant qu’il ne me vînt à l’esprit que son nom se trouvait au début… et avant que je ne m’en souvinsse… au début virginal d’une histoire dont tout le charme se trouvait à mes yeux dans l’obscur sujet [en français dans le texte], dans le reproche en vérité, que la figure qui se cachait dans le nom, avait déjà épousé Hadès. Et pourtant elle avait croisé mon chemin, par hasard, comment pourrait-il en aller autrement ?… c’était fantasmagorique. » [« Ich brauchte erst einige Zeit, und einen Ortswechsel, ehe mir in den Sinn kam, daß ihr Name an einem Anfang stand… und ehe er mir überhaupt wieder einfiel… am jungfräulichen Anfang einer Geschichte, deren ganzen Reiz für mich in einem dunklen Sujet lag, in dem Vorwurf nämlich, daß die Gestalt, die sich in dem Namen verbarg, dem Hades schon vermählt sei. Und doch war sie mir später wieder über den Weg gelaufen, durch Zufall, wodurch sonst… es war gespenstig. »] Hilbig W., Eine Übertragung, Frankfurt am Main, Fischer, 1992, p. 19-20.

15 « Nun also war Kora – die Erträumte, die Unerreichbare, die Unvorstellbare, die mir durch die Nächte geisterte, in denen ich nicht ganz bei mir war -abwesend allein dadurch, daß eine finstere, determinierende, mörderische Mauer zwischen uns stand, eine Tatsache aus Beton… eine Realität – wie der banale Name der Macht lautete, in ihrem Bestreben nach dem allgemeinen Nenner für jede Wirklichkeit, das mir ein Überbleibsel mittelalterlicher Denkformen vorkam… der Gottesbeweis, der sich der Materialismus erbracht hatte. » Ibid., p. 267.

16 Baudrillard J., L’échange symbolique et la mort, Paris, Gallimard, 1976.

17 « La réalité pouvait-elle surgir de la simulation, ou n’était-ce qu’un passage ? » […] « Konnte aus der Simulation die Wirklichkeit werden, und wo war der Übergang ? » Hilbig W., op. cit., p. 45.

18 Deleuze G., Guattari F., op. cit., p. 16.

19 Deleuze, G. et Guattari F., « Capitalisme et schizophrénie », l’Anti-Œdipe, Paris, Les éditions de minuit, 1972, p. 327.

20 « Sa signature était le résultat d’un état de fatigue. » [Seine Unterschrift war nur das Ergebnis einer Ermüdungserscheinung…] Hilbig W., » Ich », p. 81.

21 La « déconspiration » désigne l’état d’un IM qui refuserait de continuer à travailler pour la Stasi. Ce désir de mettre fin à la collaboration pouvait entraîner les pires représailles, comme par exemple la « Zersetzung », c’est-à-dire, la « désintégration » de la personnalité. La Stasi par exemple répandait le bruit qu’on travaillait pour elle. Ses employés venaient ostensiblement vous voir, afin que le soupçon s’installe. Peu à peu, vous perdiez la confiance de votre entourage. Isolée, ostracisée, la personne finissait par céder et n’avait d’autre choix que collaborer.

22 Loytard J-F., La condition postmoderne, Paris, Éditions de Minuit, 1979.

23 Hilbig W., Eine Übertragung, p. 21.

24 « Et si nous disons Khôra et non la Khôra, nous en faisons bien encore un nom. Un nom propre, certes, mais un mot, tout comme n’importe quel nom commun, un mot distinct de la chose ou du concept. D’autre part, le nom propre paraît, comme toujours, attribué à une personne, ici à une femme. » Derrida J., Khôra, Paris, Galilée, 1993, p. 31.

25 Le terme Übertragung est ambigu. Il correspond exactement au grec metaphorein et signifie à la fois métaphore et transfert. Un passage du roman donne le sens de métaphore à Übertragung. Mais, on peut aussi identifier la situation narrative à un transfert, puisque, à la fin du roman, le narrateur prend la place du Kora dans le dessin tracé à la craie sur le sol, ce dessin ayant été tracé autour de son corps lorsqu’il gisait après avoir été assommé par Kora, et non point autour du corps de Kora assassinée, comme le narrateur l’a cru tout au long des 300 pages qui ont précédé la scène de reconnaissance.

26 « Non, pour moi, l’information dissimulée dans l’annonce était le résultat d’une pensée philosophique. » [« Nein, für mich war die Mitteilung, die in der Annonce verborgen war ein Ergebnis philosophischen Denkens ! »] Hilbig W., Eine Übertragung, p. 20. (C’est moi qui souligne.)

27 « Mais, d’autre part, dans l’ordre du devenir, quand on ne peut prétendre à un logos ferme et stable, quand on doit se contenter du vraisemblable, le mythe est de rigueur, il constitue la rigueur, la seule possible. » Derrida J., op. cit., p. 66.

28 cf. Simonelli T., Lacan, La Théorie. Essai de critique intérieure, Paris, Éditions du Cerf, 2000.

29 Deleuze G. et Guattari F, op. cit., p. 17.

30 Baudrillard J., Guillaume M., Figures de l’altérité, Paris, Gallimard NRF, 1994, p. 31.

© Presses universitaires de Rennes, 2009

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