Le jeu instrumental

3Nous avons analysé la gestique de Gould à partir de deux films de Bruno Monsaingeon intitulés « Glenn Gould joue Bach » tournés vers la fin de la vie de Gould (1979-1980) totalisant un peu plus d’une heure de musique de Bach appartenant à des genres très divers (L’Art de la Fugue et Clavier bien Tempéré, Fantaisie chromatique, Partitas, Concerto Italien).

4Ici, l’interprète se trouve dans une position intermédiaire entre deux objets, la partition (objet graphique) et l’enregistrement (objet sonore). Il est en situation de réception face à la partition et de production face à l’enregistrement qu’il réalise. C’est cette conduite de production qu’il s’agissait d’observer.

5Nous avons constaté que Gould, dans ces films, utilise un répertoire fini de ce qu’on peut appeler des « types gestuels ». Ils sont au nombre de cinq – types « recueilli », « vibrant », « fluant », « délicat » et « vigoureux » – et sont caractérisés par deux traits distinctifs, le mouvement du buste, d’une part, la position relative de la tête, des épaules et du buste, d’autre part, et par des marques caractéristiques qui n’interviennent qu’occasionnellement, à savoir des mouvements de sourcils, des mouvements des coudes et des épaules.

6En fonction de quels critères Gould adopte-t-il telle gestique à tel moment ? L’explication motrice des choix posturaux est manifestement insuffisante. On peut admettre que la position avancée soit utile à l’exécution du détaché « délicat », de même que la contraction de la nuque au forte « vigoureux » : mais l’ensemble des autres traits – qu’on pense à la rotation du buste, aux mouvements des sourcils – n’a aucune incidence sur la motricité des mains et doit être interprété sur le plan symbolique. La posture corporelle traduit une attitude psychologique.

7Deux interprétations ont été retenues, d’ailleurs compatibles. La première concerne la perception du temps par Gould : dans la posture « délicate », la durée est fragmentée en unités très brèves, les notes détachées, alors qu’à l’extrême opposé, dans l’attitude « fluante », la musique est conçue comme un « flot » (le mot est de Gould) qui s’écoule de manière continue. Entre les deux, on trouve la gestique « vibrante » avec flexions périodiques du buste, qui organise la durée en phrases brèves. La seconde interprétation, corroborée par plusieurs commentaires de Gould, consiste à considérer chaque « type gestuel » comme l’actualisation dans un comportement gestuel d’un caractère expressif. Ainsi, la gestique que nous avons appelée « vigoureuse » matérialise-t-elle une expression de « vigueur », une gestique « délicate » une expression de « délicatesse », l’attitude physique « recueillie » une attitude psychologique « recueillie » ; le type gestuel « fluant » une répartition homogène de l’intensité expressive, constamment soutenue, et le type « vibrant », au contraire, une concentration sur des instants séparés de plus grande intensité expressive. Il y a correspondance terme à terme entre un type d’organisation motrice et ce qu’en musique on appelle couramment le « caractère expressif » qui implique une attitude affective, définie qualitativement et quantitativement, et une perception du déroulement du temps. Le « type gestuel » est donc à la fois une organisation motrice (mouvement du buste, position du buste, de la tête et des épaules, mouvements de sourcils) et un contenu expressif. Dans la conduite expressive, le moteur et l’affectif sont liés.

8Résumons ce que nous apprend cette étude :

• On trouve une correspondance terme à terme entre du signifiant et du signifié, ici entre du gestuel et de l’affectif. Ce sont les deux faces d’une même réalité.

• On sait analyser la gestique en cinq types gestuels bien articulés ; si on les projette sur le plan de la combinaison, on découpe à la fois le plan affectif et le plan moteur.

• Par ailleurs, le type gestuel est fortement corrélé au jeu instrumental (p/f ; leg/stacc). Il laisse une trace sur l’objet sonore.

9Ces résultats peuvent être exploités pour l’étude de la signification de deux façons différentes selon la perspective qu’on adopte.

10Première perspective : le but de l’analyse sémiotique reste de mettre en relation des traits de l’objet musical, ici l’objet sonore, avec des éléments de contenu. Le détour par l’étude de la gestique n’aura été qu’un intermédiaire provisoire. Il aura permis d’introduire des différentiations auxquelles on n’aurait peut-être pas pensé et même de découvrir une articulation en types de contenus expressifs. Il aura donné une certaine objectivité à la description (il est plus aisé d’analyser des configurations de gestes que des contenus expressifs). Mais l’objet à deux faces que l’on cherche à étudier est toujours l’objet musical lui-même, partition ou objet sonore.

11Deuxième perspective : on considère non plus une sémiosis mais deux, en cascade, que l’on étudie séparément. La première associe un contenu expressif à une gestique (ce sont les deux faces d’une même réalité). La seconde relie cette gestique aux traces qu’elle laisse sur l’objet sonore (ce sont les indices du geste).

12Je dirai plus loin quel bénéfice il y a à utiliser cette seconde modélisation.

L’écoute

13Après avoir assisté à l’élaboration d’une signification au sein d’une conduite de production, nous avons vu comment une signification se construit dans la réception. Des auditeurs témoins ont été invités à écouter attentivement les uns un prélude pour piano de Debussy, La Terrasse des audiences du clair de lune, les autres une musique électroacoustique, Sommeil de Pierre Henry.

14L’analyse de leurs témoignages montre que leurs écoutes, qui sont diverses et changeantes, se ramènent à quelques grandes orientations que nous avons appelées « écoutes-types ». L’écoute actuelle de l’auditeur, lorsqu’elle ne s’apparente pas directement à l’un de ces types, apparaît comme une combinaison de deux d’entre eux, sous forme d’alternance ou quelquefois de conflit.

15De cette radioscopie de quelques conduites de réception ressortent les observations suivantes.

• L’objet musical n’est pas découpé de la même manière selon le type d’écoute adopté.

• La symbolisation intervient activement dans la construction de l’objet. L’objet n’est pas d’abord perçu, puis ensuite associé à des images ; la perception d’une organisation dépend de la symbolisation.

• Les significations qui se dégagent, résultat de cette activité symbolique, sont fonction du type d’écoute. Plus précisément un type d’écoute donne une forme au contenu sémantique qui est le double de la forme de l’objet construit parallèlement.

16Là encore, on pourra conclure de deux manières différentes selon la perspective que l’on adopte pour l’étude de la signification.

17Première perspective : on cherche toujours à mettre en relation du sens et un objet musical, et le détour par l’étude des conduites n’aura été qu’un moyen de rendre compte des polysémies. Un même objet, considéré de plusieurs points de vue (les écoutes-types) donne naissance à des organisations sémantiques différentes. Sitôt achevée l’étude des conduites d’écoute, on l’oubliera, pour ne retenir que ces divers modes de relation entre un objet et une organisation sémantique qu’elle aura permis de distinguer.

18Deuxième perspective : on constate qu’il existe deux renvois en cascade, de nature différente, que l’on étudie séparément. L’un est entre conduite et signification. La construction d’une signification fait partie de l’acte de réception ; c’est pourquoi nous avons parlé de métaphorisation ou de symbolisation pour marquer qu’il s’agit d’une élaboration parallèle à l’acte perceptif. La métaphorisation est une dimension de la conduite ; elle en est indissociable. C’est le premier renvoi. L’autre se situe entre conduite et objet. L’écoute construit l’objet à sa manière, on l’a vu. Mais l’écoute se détermine aussi par rapport à l’objet. Il existe, entre objet et conduite, un rapport de présupposition réciproque. Ils se définissent parallèlement.

Synthèse

19Partis du modèle saussurien du signe à deux faces, signifiant et signifié, appliqué à l’objet et la signification musicale, nous sommes allés voir du côté de la production et de la réception comment peut se construire une signification. Chez Gould, le contenu expressif n’est qu’un aspect d’un schème expressif qui par ailleurs se caractérise par une gestique typique. Dans l’écoute, la métaphorisation fait partie intégrante du processus de réception. Quel est l’avantage de ce détour par les conduites ?

20On l’évalue différemment selon le modèle que l’on adopte. Au moins depuis Hanslick dès 1854, la réflexion sur la signification partage les musicologues en deux camps, ceux pour qui une signification extra-musicale est attachée à l’objet (les absolutistes de la terminologie de Nattiez, 1986, lequel s’appuie sur Meyer, 1950) et ceux pour qui c’est le sujet qui projette sur l’objet des significations (les référentialistes)3.

21À vrai dire, à moins de donner à ce débat une dimension ontologique, les deux modèles sont équivalents pourvu que l’un et l’autre parviennent à rendre compte de la diversité des significations qui s’attachent à un même objet. Il ne fait pas de doute que si un objet prend un sens, c’est parce que quelqu’un, producteur ou récepteur, le lui attribue, ce qui n’interdit pas d’étudier directement la relation qui en résulte entre l’objet et le sens. En termes opérationnels, le choix de l’un de ces deux modèles est affaire d’efficacité. L’un des deux sera préférable s’il rend compte de faits importants que l’autre laisse dans l’ombre.

22Jusqu’ici nous nous sommes contenté de remarquer que les mêmes faits pouvaient s’intégrer dans deux conceptions théoriques selon que l’on considère un seul renvoi sémiotique, entre objet musical et signification, ou bien deux : entre signification et conduite, d’une part, entre conduite et objet musical, d’autre part.

23Dans la première perspective, le détour par les conduites est seulement un moyen d’analyse. Il s’opère, en effet, des différenciations au niveau de la conduite. Dans nos exemples, des différentiations entre schèmes expressifs qui articulent des caractères expressifs, ou bien des différentiations entre conduites-types qui articulent les champs sémantiques. Si l’on dispose d’un moyen plus simple d’étudier les conduites que les contenus, le détour est utile.

24C’est le cas avec Gould. Il est difficile de décrire des contenus expressifs, difficile de transcrire des nuances de jeu, mais facile d’analyser une gestique sur un document vidéoscopique. Le bénéfice se situe au plan de l’outil.

25C’est le cas avec la réception, qui donne toujours lieu à des polysémies touffues, que l’on rend plus intelligibles grâce à la différentiation de conduites-types. Le type de symbolisation n’est qu’un aspect de la conduite. Si l’on peut différencier les conduites par d’autres traits (les centrations, la façon dont les sujets segmentent, construisent une image perceptive) on simplifie l’étude des polysémies. Ici encore le détour par les conduites n’est qu’un moyen pour étudier les articulations parallèles du sens et de l’objet musical.

26Mais j’opterai pour la deuxième perspective, plus radicale, qui consiste à envisager deux renvois en cascade. Nous avons vu (sur des exemples, il est vrai) comment la signification (caractère expressif ; type de métaphorisation) apparaît comme un aspect de la conduite. C’est un premier « bipôle ». Mais il en existe un second, le bipôle objet/conduite : objet et conduites se présupposent réciproquement.

27Le caractère triangulaire de la sémiose qui associe, pour reprendre les termes de Saussure, un signifié à un signifiant, a été régulièrement souligné dans les études sémiotiques. Pour que cette association ait lieu, il faut que quelqu’un la fasse, à travers une expérience et un vécu, au sein d’une culture, par le relais d’interprétants, ou, dans d’autres modèles, par référence à des codes. Un point commun semble se dégager des élaborations sémiotiques post-saussuriennes : la sémiose serait mieux décrite par un modèle triangulaire que bipolaire.

28Dans ce champ de réflexion encore récent où les théories sont loin d’avoir encore harmonisé leur vocabulaire et leurs outils descriptifs, la musique apporte un éclairage un peu différent. La relation qui se construit entre quelque chose comme un signifiant et un signifié – en l’occurrence un objet musical et du sens – n’est qu’une relation indirecte, et on irait vite en besogne en cherchant à l’étudier directement. Non seulement il serait difficile de comprendre les polysémies, mais surtout on raterait certaines dimensions du fait musical. Que faire ou écouter de la musique s’accompagne d’une production de sens ne fait pas de doute, mais ce n’est pas que cela. Les conduites musicales comportent une composante sensori-motrice qui ne saurait être réduite à du symbolique. Jouer du piano ou de la flûte, c’est aussi une expérience tactile et kinesthésique, comme l’expliquaient Jean-Claude Pennetier et Pierre-Yves Artaud, sur laquelle le programme sémiotique fait l’impasse. Écouter de la musique, c’est aussi une expérience sensorielle, un ensemble de sensations, comme nous le rappelait l’écoute empathique du matériau sonore, converti immédiatement en significations il est vrai, mais non réductible, cependant, à ces significations4. Ajoutons que l’écoute et la production comportent une dimension ludique. Écouter ou écrire un contrepoint en imitation, c’est se livrer à un jeu de puzzle musical, qui, s’il est bien producteur de sens, ne l’est qu’accessoirement.

29De ces aspects, une modélisation qui court-circuite la conduite ne peut rendre compte.

30Donc, gardons-nous d’avoir du programme sémiotique une vision trop réductrice. Le fait musical, ce sont des conduites qui déterminent des objets, des objets qui déterminent des conduites. La production de sens n’en est qu’un des aspects.