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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

Poésie du recueillement

Texte intégral

Du poème au recueil

  • 1 Lettre à Jules Troubat du 19 février 1866, dans Corr., II, p. 615.

1Jusqu’à présent, l’analyse a progressé de poème en poème, chacun étant pris isolément, sans considération de sa place dans le recueil et dans un ordre seu déterminé par la succession des chapitres et de leurs objets. C’est, bien sûr, le contraire de ce qu’il faudrait faire idéalement. Chaque poème ne prend pleinement son sens et sa valeur que par les liens qu’il tisse avec tous les autres, à l’intérieur des Fleurs du Mal. Il n’est donc pas inutile de le redire d’entrée : s’il y a de prodigieuses réussites particulières – à côté, d’ailleurs, de pièces mineures –, le vrai chef-d’œuvre est le recueil lui-même dans sa totalité et sa cohésion (il insuffle alors son énergie poétique propre à ces pièces mineures) et la pratique générale des lectures anthologiques – liée à la sélection qu’opère sans le dire la plupart des commentateurs – est absolument catastrophique pour la compréhension de Baudelaire. Cet effet recueil irradie non seulement les poèmes qui composent Les Fleurs du Mal mais les autres œuvres. Ainsi est-ce par rapport au recueil de 1857 que Baudelaire définit naturellement, par contraste, Le Spleen de Paris, dans une lettre à Jules Troubat : « Je suis assez content de mon Spleen. En somme, c’est encore Les Fleurs du Mal, mais avec beaucoup plus de liberté, et de détail, et de raillerie1. » Quant au lecteur du Spleen de Paris, qu’il en ait conscience ou non, il peut apprécier la profondeur de cette « raillerie » parce qu’il a en mémoire le bloc dense du recueil en vers, qui est comme le socle sur lequel s’élèvent les libres fantaisies des poèmes en prose.

2Car la première singularité des Fleurs du Mal est d’être le premier recueil moderne de poèmes réellement structuré comme œuvre unique, et ne se présen-tant pas comme une collection de textes isolés et vaguement classés à l’intérieur d’un plan lâche. Pas tout à fait le premier, puisque Les Contemplations de Victor Hugo, publiées en 1856 – un an avant –, obéissaient aussi à un schéma très net (divisé en deux parties suggérant une chronologie biographique : « Autrefois », « Aujourd’hui »). Mais cette division conduit seulement à esquisser un récit pos, et repose sur une logique strictement linéaire. Comme si l’œuvre pouvait se lire comme un roman, ou un « roman inachevé », selon le titre pertinemment donné par Aragon à son propre recueil autobiographique. Après Victor Hugo, cette logique narrative se retrouvera dans presque tous les recueils ordonnés. La structure des Fleurs du Mal est beaucoup plus complexe, et joue sur des effets d’écho ou de symétrie aussi subtils qu’imperceptibles. Il faut même avouer qu’une première lecture cursive ne fait apparaître aucune logique claire dans la succession des poèmes. Et pas plus, d’ailleurs, la deuxième, la troisième ou la quatrième. Les liens entre les textes ne commencent à se soupçonner que lorsqu’on se met à deviner des réseaux souterrains, des lignes de force dans les profondeurs de l’œuvre : et c’est pourquoi, malgré le repentir qui ouvre ce chapitre, l’examen du recueil – et de son mode de recueillement – ne pouvait venir qu’à la fin de l’étude, comme l’aboutissement et non le préliminaire de l’entreprise herméneutique.

3Très concrètement, cet effet recueil donne au poème sa vraie densité (sémiotique, sensible, émotionnelle, mais aussi artistique). Chaque fois qu’on a rencontré en cours de route une des pièces des Fleurs du Mal, l’étude s’est concentrée sur l’élucidation de sa signification implicite : avant toute autre préoccupation, il était nécessaire de comprendre ce qui était en jeu dans le texte, quitte à laisser au lecteur, par manque de place, le soin (et la liberté) de prolonger l’analyse, notamment par l’examen des résonances multiples qui découlaient de ce décryptage initial. Mais il va de soi que ce travail de décodage, prioritaire et nécessaire, ne saurait épuiser l’intérêt du poème, qui ne se résume évidemment pas à un effet d’opacification. Cependant, il faut une longue familiarité avec le recueil pour se sensibiliser progressivement aux motifs obsessionnels, à leurs subtiles variations, aux progrès ou aux replis de l’imagination ou de la pensée, aux effets de décalages ; et, pour que, derrière les jeux de masque poursuivis de texte en texte, la continuité du recueil dessine une figure plus secrète, qui est celle de l’auteur ; enfin, pour que le lecteur devine, derrière les incongruités locales et les effets d’ironie provocatrice (qu’il est indispensable cependant de repérer et d’apprécier à leur juste valeur), une forme d’émotion sérieuse et consistante, née chez Baudelaire de son amour passionné du comique absolu et des bonheurs d’ima qu’il lui procure en lui faisant oublier, un peu, l’âcreté de son désespoir.

  • 2 Lettre à Madame Aupick du 9 juillet 1857, dans Corr. I, p. 410.
  • 3 Lettre à Madame Aupick du 25 décembre 1857, ibid., p. 436.

4En effet, à l’origine des Fleurs du Mal, il y a un dégoût et une amertume sans fond à l’égard du monde (de la société, de la famille, des femmes, de la religion, des puissants, etc.), un concentré de hargne, de haine et de rancœur. Au moment de la tourmente judiciaire, Baudelaire dira et répètera à son propos n’avoir recher que « la beauté de conception et de style », comme il l’écrit à sa mère en juillet 18572. Mais, en décembre de la même année et toujours à la même, il en parle déjà comme d’un « livre où [il a] voulu mettre quelques-unes de [s] es colères et de [s] es mélancolies3 ». Enfin, la formule est beaucoup plus directe et violente dans une lettre au notaire Ancelle, datée du 18 février 1866 :

  • 4 Corr., II, p. 610.

Faut-il vous dire, à vous qui ne l’avez pas plus deviné que les autres, que dans ce livre atroce, j’ai mis tout mon cœur, toute ma tendresse, toute ma religion (travestie), toute ma haine ? Il est vrai que j’écrirai le contraire, que je jurerai mes grands Dieux que c’est un livre d’art pur, de singerie, de jonglerie ; et je mentirai comme un arracheur de dents4.

5Cette haine, elle affleure plaisamment, dans le temps de la jeunesse, sous la forme encore inoffensive de la provocation mystificatrice à la Petrus Borel. On la retrouve, rancie et resserrée, dans les condamnations méprisantes et injurieuses de Mon cœur mis à nu ; puis, avec la maladie et l’affaiblissement de l’esprit, dans les imprécations pathétiquement monotones et scatologiques de Pauvre Belgique ! :

La femme belge.
Pisseries et chieries des dames belges.
La mère belge, sur des latrines (porte ouverte), joue avec son enfant et sourit aux voisins.
Amour prodigieux des excréments qu’on retrouve dans les anciens tableaux. C’était bien leur patrie que peignaient ces peintres-là. [II, p. 839]
Les Belges sont des ruminants qui ne digèrent rien. [II, p. 845]
La merde française et la merde belge, deux formes de la même espèce de plaisanterie.
L’homme qui pisse. Le vomisseur. [II, p. 861]
Il faut voir les quartiers pauvres, et voir les enfants nus se rouler dans les excréments.
Cependant je ne crois pas qu’ils les mangent. [II, p. 870]
Toujours les excréments.
Les chiens, pisseurs, vomisseurs. [II, p. 886-887]
La Belgique est un bâton merdeux ; c’est là surtout ce qui crée son inviolabilité.
Ne touchez pas à la Belgique ! [II, p. 919]

6Dans ces années où, déjà, la maladie avait fait son œuvre fatale, et où la lassitude l’avait emporté, Baudelaire avait oublié que la haine était un élixir précieux, qu’il fallait ne pas gaspiller mais utiliser à bon escient, comme un poison très rare :

La haine est une liqueur précieuse, un poison plus cher que celui des Borgia, – car il est fait avec notre sang, notre santé, notre sommeil, et les deux tiers de notre amour ! Il faut en être avare ! [II, p. 16]

7Pourtant, si la haine est le meilleur des aiguillons, elle ne suffit pas pour faire une grande œuvre, pour se donner la peine d’un long et bon travail artistique. On ne fait peut-être pas de bonne littérature avec des bons sentiments, selon le mot de Gide. Mais pas plus avec de mauvais – cela, c’est Sartre qui le pensait. Lors’on n’aime pas le monde, ou du moins, comme Baudelaire, lorsqu’on désespère de lui, la seule solution est de mettre la haine au service d’un « beau sentiment », du plaisir et du bonheur de faire de la belle ouvrage, de transmuer le sentiment (bon ou mauvais) en ambition artistique. Une page avant ces lignes sur la haine, Baudelaire avait écrit dans ses « Conseils aux jeunes littérateurs » [1846] :

Je résume tout ce que je pourrais écrire sur cette matière [le goût du travail bien fait], en cette maxime suprême que je livre à la méditation de tous les philosophes, de tous les historiens, et de tous les hommes d’affaires : Ce n’est que par les beaux sentiments qu’on parvient à la fortune ! [II, p. 15]

8Il faut donc s’appliquer, encore et toujours, avec acharnement et sans compter sa peine : « Une suite de petites volontés fait un gros résultat » [I, p. 672]. Sans compter sa peine, mais en escomptant bien le succès et la fortune :

La poésie est un des arts qui rapportent le plus ; mais c’est une espèce de placement dont on ne touche que tard les intérêts, – en revanche très gros. [II, p. 18]

9Il faut travailler, garder le stimulus de la haine mais ne l’utiliser avaricieuse que pour réaliser l’œuvre projetée. Les déclarations de 1857 sur le style et l’art ne sont pas que des propos de circonstance ; elles ont d’ailleurs un air étrange de parenté avec les protestations de Céline « styliste ». On trouverait facilement d’autres similitudes, même dans le physique, les gestes ou la manière de vivre et de se comporter, entre Baudelaire et Céline : l’un et l’autre sont parfaitement conscients que seul l’accomplissement littéraire les empêchera, aux yeux d’eux-mêmes autant que du public, de s’endormir dans « le tonneau de la Haine ». C’est pourquoi, chez Baudelaire, le désir de parvenir à parachever un projet littéraire tourne à « l’idée fixe » – comme il l’écrit pour lui dans ses notes d’« hygiène » de vie :

Je n’ai pas encore connu le plaisir d’un plan réalisé. Puissance de l’idée fixe. Puissance de l’Espérance. [I, p. 671]

10Baudelaire griffonne ces lignes vers 1865 ( ?), bien après la publication des Fleurs du Mal. Car le livre de 1857 ne résulte pas à proprement parler d’un « plan », d’abord conçu puis mis en application. L’œuvre s’est constituée comme telle après avoir été écrite – ou plutôt après que ses éléments constituants ont été en grande partie rédigés –, grâce au regard réflexif et rétrospectif que Baudelaire a tourné vers eux (on comprend l’importance qu’il accorde à la thématique du miroir), par l’ordre qui leur est imposé et qui les fait entrer dans le système de l’œuvre.

11Baudelaire lui-même a hautement affirmé l’existence d’un ordre secret mais réel dans son recueil. D’abord, dans le bel article que Barbey d’Aurevilly publie en 1857 dans Le Pays, alors que la menace judiciaire se précise, et dont il est probable qu’une partie des arguments a été soufflée par l’auteur lui-même :

Les artistes qui voient les lignes sous le luxe et l’efflorescence de la couleur per très bien qu’il y a ici une architecture secrète, un plan calculé par le poète, méditatif et volontaire. Les Fleurs du Mal ne sont pas à la suite les unes des autres comme tant de morceaux lyriques, dispersés par l’inspiration, et ramassés dans un recueil sans d’autre raison que de les réunir. Elles sont moins des poésies qu’une œuvre poétique de la plus forte unité. Au point de vue de l’Art et de la sensation esthétique, elles perdraient donc beaucoup à n’être pas lues dans l’ordre où le poète, qui sait bien ce qu’il fait, les a rangées. [I, p. 798]

12Ensuite, sous sa propre plume et en des termes beaucoup plus sobres (il n’est plus question de « plan », mais de « cadre »), dans la lettre tout aussi célèbre qu’il adresse à Vigny, au moment de son projet de candidature à l’Académie française en 1861 :

  • 5 Ibid., p. 196

Le seul éloge que je sollicite pour ce livre est qu’on reconnaisse qu’il n’est pas un pur album et qu’il a un commencement et une fin. Tous les poèmes nouveaux ont été faits pour être adaptés au cadre singulier que j’avais choisi5.

13Mais, bien sûr, il ne suffit pas qu’elle soit hautement revendiquée ou même ardemment désirée et fantasmée par Baudelaire pour que l’« architecture secrète » soit effective. Or, toutes les tentatives faites pour percer le secret de l’ordre du recueil ont échoué. Partir de l’opposition spleen vs idéal, pour la première partie, ne mène à aucun résultat global convaincant : on a d’ailleurs vu que cette opposition n’avait pas de sens. De même, on reconnaît, derrière certains groupes de poèmes, la présence de quelques figures féminines identifiables (Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun), mais ces phénomènes ne sont que localement repérables. En fait, tous les ordres imaginés, qui apparaissent soit comme des découpages thématiques arbitraires soit comme des phénomènes de structure partiels, partent d’une conception naïve et sur le principe contestable : que le recueil soit divisible, un peu à la façon d’une dissertation ou d’un ouvrage scientifique ou didactique, en parties et en sous-parties nettement distinctes et étanches.

14Si Baudelaire avait eu à l’esprit ce genre d’organisation, il n’aurait évidemment pas abouti à un plan général si déséquilibré, où, dans l’édition de 1857, quatre petites parties (respectivement de 12, 3, 5 et 3 poèmes) font suite à un énorme ensemble de 77 pièces. Or, thématiquement, il n’aurait pas été difficile de mieux répartir les textes entre les cinq sections. Il est donc probable que, non seulement Baudelaire ne s’est pas soucié d’aboutir à un plan partagé entre cinq parties de même niveau, mais qu’il a cherché volontairement à créer un déséquilibre. Le modèle artistique est ici celui d’un retable présentant une peinture principale, au-dessus d’une série de peintures d’un format plus petit illustrant des aspects secondaires ou connexes – ce qu’on nomme techniquement une prédelle, placée sous l’image centrale du retable. Le tableau majeur est figuré par « Spleen et Idéal », suivi de quatre petits groupes illustrant ou symbolisant les tentations du désespéré : la sexualité (« Fleurs du Mal »), la révolte contre Dieu (« Révolte »), l’alcool (« Le Vin »), la mort (« La Mort »). En 1861, l’architecture change sensiblement, d’une part à cause de l’introduction d’une sixième partie (« Tableaux parisiens »), d’autre part du fait des permutations opérées entre trois des petits groupes précédents. Désormais, « Le Vin » est suivi par la sexualité (« Fleurs du Mal »), la révolte contre Dieu (« Révolte ») et la mort (« La Mort »). Cet ordre nouveau paraît plus cohérent, traduisant un assombrisse progressif de la vision : les pièces du « Vin » sont, à l’exception du « Vin des chiffonniers », de tonalité plus légère. Rien ne dit cependant que nous tenions là la raison des permutations : lorsqu’il s’agit de reconstruire des processus génétiques, il faut se méfier des fausses évidences téléologiques, sans preuve et sans indice.

15Donc, si Baudelaire n’a pas voulu d’un plan clairement ordonné pour la totalité du recueil, il n’y a aucune raison d’en supposer un semblable pour « Spleen et Idéal ». Surtout, un tel plan contreviendrait formellement au principe esthétique que le critique formulait à l’encontre des tableaux de Paul Delaroche et d’Horace Vernet :

Un bon tableau, fidèle et égal au rêve qui l’a enfanté, doit être produit comme un monde. De même que la création, telle que nous la voyons, est le résultat de plusieurs créations dont les précédentes sont toujours complétées par la suivante ; ainsi un tableau conduit harmoniquement consiste en une série de tableaux superposés, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection. Tout au contraire, je me rappelle avoir vu dans les ateliers de Paul Delaroche et d’Horace Vernet de vastes tableaux, non pas ébauchés, mais commencés, c’est-à-dire absolument finis dans de certaines parties, pendant que certaines autres n’étaient encore indiquées que par un contour noir et blanc. On pourrait comparer ce genre d’ouvrage à un travail purement manuel qui doit couvrir une certaine quantité d’espace en un temps déterminé, ou à une longue route divisée en un grand nombre d’étapes. [II, p. 626]

16Ce qui est vrai du tableau l’est du poème. Mais il l’est davantage encore du recueil. Celui-ci ne doit pas être pensé comme un espace compartimentable en parties juxtaposées, mais comme une œuvre unique dont les contours résultent d’une superposition de couches. L’ordre des Fleurs du Mal, s’il existe, doit résulter d’une combinaison de plusieurs faits de structure qui ne sont pas exclusifs les uns des autres mais qui, au contraire, constituent, par leur superposition, la complexité harmonique de l’œuvre.

17Pour en rester à la littérature, il est d’ailleurs un modèle dont se réclame expli Baudelaire et qui, parmi tous les écrivains français contemporains, est celui dont il se sent probablement le plus proche, Honoré de Balzac :

C’est un grand homme dans toute la force du terme. c’est un homme de méthode et le seul dont la méthode vaille la peine d’être étudiée. [II, p. 32. C’est moi qui souligne]

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18La séparation entre les genres, qui est si labile au xixe siècl6, ne doit pas occul les très remarquables similitudes, génétiques et structurelles, entre La Comédie humaine et Les Fleurs du Mal. La première est la référence, explicite ou implicite, à La Divine Comédie de Dante. Balzac démarque évidemment le titre du poète italien. Quant aux Fleurs du Mal, elles sont au nombre de cent, exactement comme les chants de la trilogie de Dante – sans compter les allusions, les reprises de motifs ou les parentés thématiques. D’autre part, les plans des deux œuvres sont caractérisés par le déséquilibre tranquillement assumé entre une partie contenant la majeure partie de la matière (les Études de mœurs, pour Balzac) et des parties beaucoup plus petites, ayant cependant une très forte valeur symbolique ou explicative (les Études philosophiques et les Études analytiques ). De plus, indépendamment du plan général, les œuvres de La Comédie humaine sont unies par des types de connexion divers – tout particulièrement le retour des personnages, dont l’identité complexe se construit progressivement – : dans Les Fleurs du Mal, les reprises avec variations des mêmes motifs fonctionnent d’une manière analogue. Troisièmement, les deux ensembles associent étroitement, à l’intérieur d’un même texte ou grâce au maillage étroit que tissent les œuvres entre elles, mysticisme philosophico-religieux et réalisme social. Enfin, avant la publication dans l’œuvre architecturale – « monu » ou « palais7 » pour La Comédie humaine, « architecture » ou « kiosque8 » pour Les Fleurs du Mal –, les œuvres individuelles ont connu, au moins une partie d’entre elles, une vie indépendante dans les journaux ou revues : si bien que l’œuvre définitive, en même temps qu’elle se veut originale et cohérente, est riche de la vie d’écrivain, menée avant elle, dont elle témoigne indirectement.

19 La Comédie humaine y invite donc, quoiqu’il n’y ait pas lieu de pousser la ressemblance au-delà de la communauté de « méthode » qu’inspire la profonde admiration du poète spleenétique à l’égard du galérien des Lettres : l’étude des Fleurs du Mal ne doit pas faire choisir entre un ordre clair et apparent, qui se dérobe décidément, et le désordre de l’aléatoire et l’arbitraire, mais avancer aussi profondément que possible dans les réseaux entrelacés et les structures superposées du recueil. On se tiendra cependant strictement, dans les pages qui suivent, à une règle élémentaire. Rien n’est plus facile, dans l’examen des structures d’une œuvre littéraire où s’accumulent tant de phénomènes observables sous tant d’angles dif, que de se convaincre, de la meilleure foi du monde, d’à peu près tout et son contraire : les errements du structuralisme littéraire ont, naguère, amplement démontré les dangers de l’inventivité interprétative.

20Or la question du recueil est cruciale pour Les Fleurs du Mal : on ne présen, par prudence et même parfois avec lenteur, que des conclusions ayant un caractère suffisant d’évidence, au risque (assumé) de rester en deçà du probable. Ces conclusions porteront sur les trois grands principes d’ordre qui régissent le recueil et qu’on présentera par importance croissante. Tout d’abord, Baudelaire organise ses poèmes en fonction d’une logique arithmétique et numérologique indiscutable, même s’il est plus difficile d’en comprendre le sens poétique ou personnel. Deuxièmement, la partie la plus importante, « Spleen et Idéal », porte, inscrits dans la succession des textes, les stigmates de plusieurs histoires parallèles : celle des poèmes eux-mêmes (de leur genèse ou de leur publication originale), celle de leur auteur, plus l’histoire fictive que construit ipso facto le recueil, de la première à la dernière pièce. Enfin, à l’intérieur de ces deux logiques macrostructu (numérique et narrative), l’ordre précisément déterminé pour chaque poème procède d’un art extraordinairement subtil et ironique de la concaténation, qui prend toujours en compte les relations d’immédiate proximité, pour en tirer les plus riches arabesques (poétiques et comiques), l’ensemble de ces trois logiques faisant bien du recueil le thyrse idéal :

Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie […]. [I, p. 336]

Jeux de nombres

21Baudelaire écrivait, dans Fusées : « Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu. L’ivresse est un nombre » [I, p. 649]. Et l’on se rappelle sa remarque enthousiaste sur l’« infini diminutif » de la mer, les « six ou sept lieues » qui suffisent à représenter « le rayon de l’infini » [I, p. 696]. Cette fascination pour le nombre, la saisie, la compréhension ou la transformation du réel par le nombre est l’un des traits les plus caractéristiques du xixe siècle, qu’on retrouve aussi bien dans la doctrine mystique des illuministes et des occultistes, dans les schémas des utopistes, dans les systèmes explicatifs de l’économie et de la toute nouvelle « sociologie », dans les mathématiques et les sciences exactes. Se propage ainsi, même dans les esprits les plus rationalistes, un pythagorisme diffus et informel, la vague conviction que le chiffre a des vertus mystérieuses, qu’il offre un substitut intellectuellement admissible aux antiques certitudes de la foi religieuse qui se dérobent au même moment. Il ne fait pas de doute que, pour Baudelaire, sa conception mystique du nombre participe de cet étrange matérialisme anti-matérialiste qu’on retrouve dans les échafaudages théoriques de Balzac. Témoignent aussi de la passion collective pour la numérologie deux ouvrages posthumes, tous deux publiés au beau milieu de la monarchie de Juillet et destinés à une longue postérité dans les milieux d’initiés. En 1841, la Théorie de l’unité universelle de Charles Fourier reprend l’essentiel des théories du socialiste utopique, toutes fondées sur des constructions arithmétiques (dont la principale est l’égalité 12 = 5 + 4 + 3, qui résume notamment le système des passions et justifie le phalanstère) ; en 1843, le traité Des Nombres de Louis Claude de Saint-Martin (fondateur de la doctrine illuministe du « marti ») résume les élucubrations numérologiques de la théosophie française sur les dix nombres fondamentaux, de l’Unité, symbole du « principe universel » jusqu’au Dénaire, résultat de l’addition théosophique du quaternaire (1 + 2 + 3 + 4 = 10).

22Bien sûr, nous n’avons aucune preuve de l’intérêt de Baudelaire pour telle doctrine particulière. En revanche, l’examen purement chiffré des Fleurs du Mal – de leur nombre et de leur distribution entre les différentes parties, ainsi que de l’évolution de l’un et de l’autre de 1857 à 1861 – fait apparaître des constantes ou des phénomènes remarquables qui ne peuvent avoir d’autre cause qu’une logique purement numérique. Passons-les rapidement en revue.

SECTION (1857)

nb de POÈMES(1857)

SECTION (1861)

nb de POÈMES (1861)

Spleen et Idéal

77

Spleen et Idéal

85 (+ 3 condamnés)

Fleurs du Mal

12

Tableaux parisiens

18

Révolte

3

Le vin

5

Le vin

5

Fleurs du Mal

9

La Mort

3

Révolte

3

La Mort

6

TOTAL

100

TOTAL

126 (+ 6 condamnés)

23La première observation porte sur le nombre total de poèmes. Il faut garder en l’esprit que Baudelaire n’a pas publié tous les poèmes qu’il avait écrits, et que tous les poèmes publiés ne sont pas pour autant d’une égale importance. Il est donc très probable que le choix ultime s’est fait en partie en fonction de préoccupations numériques. L’édition de 1857 est en effet constituée de cent pièces, et ce chiffre très rond n’est évidemment pas dû au hasard. Cent n’est pas seulement le nombre de chants de La Divine Comédie, mais il est aussi, et peut-être surtout, le nombre symbolique de la création, en tant que la puissance carrée de dix : les deux expli ne sont d’ailleurs pas exclusives d’une de l’autre, au contraire. D’autre part, Le Spleen de Paris prouve l’attention de Baudelaire au nombre total des poèmes de ses recueils. D’après le canevas de la dédicace, on sait que le Spleen aurait dû compter soixante-six pièces, symbole abréviatif du satanique 666, ironiquement évoqué par Baudelaire lui-même :

J’ai cherché des titres. Les 66. Quoique cependant cet ouvrage tenant de la vis et du kaléidoscope […] pût bien être poussé jusqu’au cabalistique 666 et même 6666… [I, p. 365]

24Finalement, dans le respect intégral de la table manuscrite établie par Baudelaire lui-même, l’édition posthume comptera cinquante textes, soit la moitié exactement de la centaine des Fleurs du Mal de 1857. Cependant, si le nombre total de poèmes avait une telle importance, il faudrait en trouver une preuve dans l’édition de 1861. Or, celle-ci réunit 126 textes, soit un nombre quelconque. Seulement en apparence : si l’on ajoute à ces 126 les six pièces condamnées, on arrive à 132, soit le double de 66, nombre doublement diabolique. Cette ruse arithmétique permet à Baudelaire de redonner clandestinement leur place aux exclus, et confirme définitivement l’existence de la manipulation volontaire des nombres.

  • 9 Sur cette question bio-bibliographique, voir la mise au point de Claude Pichois [I, p. 815-819].

25132 équivaut non seulement à deux fois 66, mais à douze fois onze. C’est en effet la deuxième constante du recueil : le retour significatif du nombre onze, lui aussi emprunté peut-être à La Divine Comédie, dont chaque partie comportait 33 chants. « Spleen et Idéal » est constitué de 77 (soit sept fois onze) poèmes en 1857 ; il y en a 88 (soit huit fois onze) en 1861, si l’on intègre à nouveau les trois pièces condamnées de cette partie. Il est aussi révélateur que le premier ensemble de poèmes publié par Baudelaire (Les Limbes, dans Le Messager de l’Assemblée le 9 avril 1851) comptait onze pièces. C’est encore onze poèmes que, pour autant qu’on le sache, Baudelaire prévoyait d’ajouter pour la troisième édition des Fleurs du Mal qu’il préparait en Belgique9.

26Enfin – c’est le troisième phénomène remarquable –, pour les autres parties la plupart des nombres sont des multiples de trois : trois pour « Révolte » et « La Mort » de 1857, six pour « La Mort » de 1861, douze pour « Fleurs du Mal », dix-huit pour « Tableaux parisiens ». Seuls les cinq poèmes du « Vin » font exception, et ne font écho à rien dans le recueil : il est bien sûr possible d’émettre des hypothèses sur ce cinq, qu’on se gardera d’évoquer ici, faute d’indices probants. Quant à la constante du trois, elle se retrouve à toutes les phases de la publication des poè de Baudelaire, à l’exception des Limbes ;en 1851 ou 52, le poète envoie un manuscrit de douze textes pour une parution éventuelle dans la Revue de Paris ; en 1855, la Revue des Deux Mondes publie dix-huit pièces sous le titre Les Fleurs du Mal ; le 20 avril 1857, la Revue française publie à son tour neuf « Fleurs du Mal », et L’Artistetrois autres en mai, suivi par le Journal d’Alençon, qui en fait de même figurer trois dans son numéro du 17 mai.

27La manipulation des nombres paraît donc très vraisemblable ; il existe du moins suffisamment de signes qui tendent à confirmer que nous ne sommes plus face à de simples coïncidences. Les nombres repérés (en particulier 3, 11, 66, 100) ont-ils un sens théosophique ou numérologique ? On peut encore le penser, compte tenu du contexte et du goût de Baudelaire pour les sciences occultes. En particulier, la prolifération des multiples de trois a sans doute quelque rapport avec le sens religieux du chiffre trois et avec le triangle mystique. Pour autant, ces subtilités comptables ont-elles un lien profond avec le sens du recueil et la valeur (poétique st symbolique) de l’entreprise littéraire ? Sur ce point, rien n’est moins sûr. Baudelaire n’est pas Nerval, et ne confond pas les complications de la création avec les arcanes de l’ésotérisme. Jusqu’à preuve du contraire, il est plus probable que Baudelaire, dans un esprit pré-oulipien ou plutôt en conformité avec le dandysme artistique que nous lui connaissons, s’est amusé à s’imposer des contraintes numériques au niveau du recueil – comme il le fait métriquement dans le cadre du poème. Il s’y est amusé, parce que la manœuvre est doublement drôle. D’une part, adopter un encodage secrètement mystique pour ordonner un recueil ouvertement scandaleux apparaît comme une manœuvre ironiquement tendancieuse. D’autre part, il y a une autre ironie, purement littéraire celle-là, à accoler une architecture calculée à une matière aux contours bien moins nets et moins rectilignes. C’est cet informe des couches profondes qu’il reste maintenant à sonder.

Les Fleurs du Mal, ou le « Tombeau » de Baudelaire

  • 10 Victor Hugo, Préambule de l’édition des œuvres complètes dite ne varietur, dans œuvres complètes, v (...)

28 Les Fleurs du Mal ne constituent pas seulement une œuvre d’art ; c’est le témoignage d’une vie, de la vie d’un poète encore jeune mais prématurément vieilli et qui est obsédé par le désir angoissé qu’un grand livre marque sa présence au monde. Et, pour y parvenir, il ne faut pas seulement que ce livre soit grand : il est nécessaire encore qu’y soit inscrite la présence latente de son auteur. Victor Hugo a placé au fronton de son propre monument littéraire, l’édition dite ne varietur de ses œuvres complètes, une magnifique formule qui dit tout de l’auteur : « Tout homme qui écrit, écrit un livre ; ce livre, c’est lui10. » Mais elle s’applique aussi bien, quoique de façon beaucoup plus retorse et dissimulée, aux Fleurs du Mal, qui est comme un labyrinthique palimpseste où l’on retrouve, à moitié effacés, déguisés et dans un désordre qui n’est pas toujours aussi savant qu’on veut l’imaginer, les vestiges de l’écrivain Baudelaire.

  • 11 Voir supra, p. 249-250.

29Ces vestiges s’offrent au regard comme les ruines dans un champ de fouilles archéologiques. Ils paraissent ici plus denses et nombreux, là clairsemés au milieu de la végétation nouvelle. Redisons donc, après tous les autres commentateurs, qu’il y a assez nettement, au centre de « Spleen et Idéal », un ensemble de poè où l’on repère les silhouettes de trois femmes auxquelles Baudelaire a voulu donner une importance particulière : Jeanne Duval, Madame Sabatier, Marie Daubrun. On admet généralement que ces trois groupes sont les poèmes XXII-XXXIX, XL-XLVIII, XLIX-LVIII. Mais rien ne prouve qu’il n’y ait pas des intrus, ou des détournements ironiques, comme on a essayé de le montrer pour la pièce XXXIX [« Je te donne ces vers afin que si mon nom11 »]. D’autre part, l’existence de ces groupes – évitons le mot trop compromettant de « cycle » – ne prouve absolument pas que l’ensemble de « Spleen et Idéal » soit structuré sur ce modèle.

  • 12 Afin d’éviter toute confusion au cours de ce chapitre, la numérotation de l’édition de 1857 sera en (...)

30Il existe d’ailleurs d’autres vestiges, au moins aussi nombreux, qui ne réfèrent pas à la vie privée et intime de Charles Baudelaire, mais à l’histoire de la publi de l’œuvre, et, plus précisément, aux cinq ensembles de poèmes qui sont publiés dans des périodiques avant l’édition du livre. En voici la liste, où chaque titre est suivi, en chiffres arabes12, du numéro d’ordre qui lui sera attribué dans Les Fleurs du Mal de 1857 :

31Le 9 avril 1857, les onze poèmes des Limbes. « Pluviôse irrité contre la ville entière » [59], « Le Mauvais moine » [9], « L’Idéal » [18], « Le Mort joyeux » [73], « Les Chats » [46], « La Mort des artistes » [100], « La Mort des amants » [98], « Le Tonneau de la Haine » [71], « De profundis clamavi » [28], « La Cloche fêlée » [58], « Les Hiboux » [57].

32En 1851 [ ?], le manuscrit des « Douze poèmes », envoyé à Théophile Gautier pour la Revue de Paris. « Le Crépuscule du matin » [68], « Le Crépuscule du soir » [67], « À une mendiante rousse » [65], « La Rançon » [publié dans Les Épaves ], « Le Vin des chiffonniers » [94], « Le Reniement de saint Pierre » [90], « Bohémiens en voyage » [13], « La Mort des pauvres » [99], « Les Métamorphoses du vampire » [87], « La Fontaine de sang » [84], « Le Guignon » [17], « Un voyage à Cythère » [88].

33Le 1er juin 1855, 18 poèmes dans la Revue des Deux Mondes. « Au lecteur », « Réversibilité » [40], « Le Tonneau de la haine » [71], « Confession » [41], « L’Aube spirituelle » [42], « La Destruction » [78], « Un voyage à Cythère » [88], « L’Irréparable » [50], « L’Invitation au voyage » [49], « Mœsta et errabunda » [55], « La Cloche fêlée » [58], « L’Ennemi » [10], « La Vie antérieure » [12], « De profundis clamavi » [28], « Remords posthume » [32], « Le Guignon » [11], « Le Vampire » [29], « L’Amour et le crâne » [89].

34Le 1er juin 1855, 18 poèmes dans la Revue des Deux Mondes. « Au lecteur », « Réversibilité » [40], « Le Tonneau de la haine » [71], « Confession » [41], « L’Aube spirituelle » [42], « La Destruction » [78], « Un voyage à Cythère » [88], « L’Irréparable » [50], « L’Invitation au voyage » [49], « Mœsta et errabunda » [55], « La Cloche fêlée » [58], « L’Ennemi » [10], « La Vie antérieure » [12], « De profundis clamavi » [28], « Remords posthume » [32], « Le Guignon » [11], « Le Vampire » [29], « L’Amour et le crâne » [89].

35Le 20 avril 1857, 9 poèmes dans la Revue française. « La Beauté » [17], « Avec ses vêtements ondoyants et nacrés » [25], « Je te donne ces vers afin que si mon nom » [35], « Tout entière » [36], « Le Flambeau vivant » [38], « Harmonie du soir » [43], « Le Flacon » [44], « Le Poison » [45].

36Le 10 mai, 3 poèmes dans L’Artiste. « Franciscæ meæ laudes » [53], « L’Heauton » [52], « L’Irrémédiable » [54].

37La lecture des numéros figurant à la suite des titres montre que Baudelaire a partiellement respecté, dans l’ordre choisi pour Les Fleurs du Mal, ces premiers regroupements : les pièces 57-58-59 et 98-100 proviennent des Limbes, les piè 65-67-68 et 84-87-88 du manuscrit des « Douze poèmes », les pièces 10-11-12, 28-29, 40-41-42, 49-50 et 88-89 de la Revue des Deux Mondes, les pièces 35-36-38 et 43-44-45 de la Revue française, les pièces 52-53-54 de L’Artiste. Soit que ces ensembles jouissent par leur cohérence particulière d’une véritable autonomie, soit que Baudelaire ait voulu en maintenir la trace, le recueil garde ainsi, au moins pour son auteur, la mémoire génétique de son histoire. On notera cependant que ces poèmes sont rarement repris dans l’ordre de la prépublication, et que d’autres viennent parfois s’intercaler : c’est que, on le verra plus loin dans le chapitre, une logique d’une nature toute différente détermine très précisément l’empilement des poèmes.

38Une autre liste est aussi riche d’enseignements, celle des quarante-six poèmes de 1857 n’ayant pas fait l’objet d’une prépublication dans un périodique (les pièces condamnées figurent en italiques) :

« Spleen et Idéal » : 32 poèmes (sur 77)

391 – « Bénédiction »

402 – « Le Soleil »

414 – « Correspondances »

425 – « J’aime le souvenir »

436 – « Les Phares »

4420 – « Les Bijoux »

4522 – « Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne »

4624 – « Sed non satiata »

4726 – « Le Serpent qui danse »

4827 – « Une charogne »

4931 – « Une nuit que j’étais près d’une affreuse juive »

5039 – « À celle qui est trop gaie »

5146 – « Ciel brouillé »

5247 – « Le Chat » (« Dans ma cervelle se promène »)

5348 – « Le Beau navire »

5451 – « Causerie »

5560 – « Spleen » (« J’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans »)

5661 – « Spleen » (« Je suis comme le roi d’un pays pluvieux »)

5762 – « Spleen » (« Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle »)

5863 – « Brumes et pluies »

5966 – « Le Jeu »

6068 – « Le Crépuscule du matin »

6169 – « La Servante au grand cœur dont vous étiez jalouse »

6270 – « Je n’ai pas oublié, voisine de la ville »

6372 – « Le Revenant »

6474 – « Sépulture »

6575 – « Tristesses de la lune »

6676 – « La Musique »

6777 – « La Pipe »

Fleurs du Mal : 8 poèmes (sur 12)

6879 – « Une martyre »

6980 – « Le Léthé »

7081 – « Femmes damnées – I – Delphine et Hippolyte »

7182 – « Femmes damnées-II »

7283 – « Les Deux bonnes sœurs »

7385 – « Allégorie »

7486 – « La Béatrice »

7587 – « Les Métamorphoses du vampire »

Révolte : 2 poèmes (sur 3)

7691 –« Abel et Caïn »

7792 – « Les Litanies de Satan »

Le vin : 3 poèmes (sur 5)

7895 – « Le Vin de l’assassin »

7996 – « Le Vin du solitaire »

8097 – « Le Vin des amants »

La Mort : 1 poème (sur 3)

8199 – « La Mort des pauvres »

82À l’exception d’« Élévation » [3], les huit premiers poèmes du recueil sont inédits. Puis vient la grande majorité des textes déjà publiés et connus. Enfin, à partir du poème LX [« J’ai plus de souvenirs… »], les deux tiers sont à nouveau originaux. Cette statistique brute englobe des phénomènes très différents. La lecture d’un livre – même d’une collection de poèmes – commençant par le début, il est logique que Baudelaire ait préféré placer en tête des textes nouveaux. Après cette entrée en matière, il peut loger une bonne partie des poèmes publiés – notamment ceux consacrés aux trois maîtresses, qui constituent en effet les ensembles les plus homogènes. Ensuite, tout se passe comme si, pour terminer « Spleen et Idéal », il recourait massivement à des textes gardés en réserve : sur les dix-sept derniers poèmes de la section, treize sont inédits, dont certains des moins consistants du recueil (« Le Revenant », « Sépulture », « La Pipe »). Ce constat semble d’ailleurs confirmer l’hypothèse que nous faisions : Baudelaire paraît vouloir atteindre un nombre précis de textes dans cette section. L’explication est tout autre pour les deux tiers d’inédits dans les sections « Fleurs du Mal » et « Révolte ». La presse périodique est infiniment plus contrôlée, sous le Second Empire, que l’édition de livres. Il a donc gardé pour le volume les poèmes les plus scandaleux, au regard de la morale (« Fleurs du Mal ») et de la religion (« Révolte »). Malheureusement pour lui, la justice sera vigilante : 5 des 6 textes condamnés n’avaient été publiés que dans le livre ; quant au sixième, « Lesbos », il avait paru en 1850, lui aussi dans un ouvrage non périodique, l’anthologie Les Poètes de l’amour. Il est d’ailleurs possible que l’ordre des parties corresponde ici à un souci de camouflage, Baude dissimulant les pires provocations entre les fantaisies plus légères d’une part de la fin de « Spleen et Idéal », d’autre part du « Vin » et de « La Mort ». Après la condamnation et la célébrité, il adoptera un ordre plus logique, en faisant remonter « Le Vin » avant « Les Fleurs du Mal », et en ajoutant à la toute fin du recueil les trois derniers poèmes de « La Mort », où l’aveu du doute religieux est à peu près explicite (« La Fin de la journée », « Le Rêve d’un curieux », « Le Voyage »).

83On le voit : le recueil est le résultat de circonstances et de contraintes diverses, qu’il serait absurde de réduire et de rigidifier en un schéma unique. Cependant, en plus de ces fils multiples et entrecroisés, il en est un dernier très simple à suivre, qui assure malgré tout l’unité dynamique de « Spleen et Idéal » (la seule partie dont la cohérence soit problématique, les autres étant plus brèves et ayant une très forte homogénéité) et qu’il n’est pas besoin de chercher dans d’hypothétiques cycles ou groupes thématiques. Il suffit de lire, dans l’édition de 1861, le premier et le dernier poème de la section : celle-ci s’ouvre avec la naissance du poète (« Béné ») et se termine avec « L’Horloge » et l’approche de sa mort : « […] tout te dira : Meurs, vieux lâche ! il est trop tard ! » [v. 24]. Il ne s’agit donc pas d’une esquisse autobiographique – Baudelaire est encore bien vivant – mais d’un parcours fictionnel qui se construit progressivement, par la succession même des poèmes. Bien sûr, le cheminement est erratique, fait parfois de zigzags et de retours en arrière. Mais il est grossièrement fidèle à l’itinéraire programmé dès le premier poème. Dans « Bénédiction », on lisait d’abord la malédiction par la mère de son poète de fils, puis les insultes proférées par la femme, enfin le discours paisible et résigné du poète lui-même. Ces trois moments se retrouvent, pour l’essentiel, dans « Spleen et Idéal » : les premiers textes (à coup sûr jusqu’à « L’Idéal » [XVIII]) portent essentiellement sur le rapport du poète avec l’art et la nature ; commencent alors les évocations diverses du sado-masochisme sexuel et sentimental. Puis le poète est rendu à une solitude à la fois plus calme et plus totalement désespérée, qui imprègne la série extraordinaire des quatre « Spleen », où la très remarquable répétition du titre – il aurait été facile et normal de numéroter les quatre pièces sous un seul titre – résonne comme un lamento continu et monotone.

84Ce schéma rudimentaire est d’ailleurs mis en œuvre de façon sensiblement différente en 1857 et en 1861 : là encore, la deuxième édition se distingue de la première par sa cohérence et sa netteté incisive. Le tableau de concordance des deux éditions, qu’on trouvera en annexe, fait apparaître d’abord une très grande similitude jusqu’à « Mœsta et errabunda » [55 en 1857, LXII en 1861] : cet ensemble correspond à peu près aux deux premiers temps de l’histoire et, notons-le au passage, à des poèmes majoritairement publiés. Mais les deux plans divergent considérablement après. En 1857, les pièces les plus mélancoliques viennent très vite (« La Cloche fêlée », les quatre « Spleen », « Brumes et pluies »), mais la partie se termine, comme un bel après-midi d’automne, par des variations plus fantaisistes et apaisées, malgré un fond de tristesse, d’« À une mendiante rousse » [65] à « La Pipe » [77] – comme si le poète au coin du feu regardait d’un œil presque tranquille ses frasques de jeunesse. En 1861, Baudelaire inverse à peu près l’ordre et la logique de ce deuxième temps de « Spleen et Idéal ». Il a aussi vieilli : il ajoute les complaintes de « Chant d’automne » et de « Sonnet d’automne » qui, après les déchaînements meurtriers de la sexualité, évoquent la douceur de la tendresse amoureuse, une fois que les combattants ont déposé les armes et laissé la violence de la passion. Puis interviennent tout de suite les pièces mineures, avant que le ton ne s’assombrisse de nouveau et inéluctablement, de « La Cloche fêlée » [LXXIV] aux deux pièces finales de « L’Irrémédiable » [LXXXIV] et « L’Horlo ge » [LXXXV].

85« L’Héautontimoroumenos » [LXXXIII] est lui aussi déplacé et, figurant désormais juste avant ces deux très sombres poèmes de conclusion, il acquiert une tout autre portée. En 1857, il précédait « Franciscæ meæ laudes », et ce voisinage soulignait clairement le sens premier du poème : on l’a vu, un jeu de sous-entendus obscènes sur la masturbation. En revanche, dès lors qu’il est associé à « L’Irrémé », c’est l’idée de la malédiction éternelle qui doit l’emporter dans l’esprit du lecteur : « la plaie et le couteau » renvoient moins à la sexualité solitaire qu’ils ne préparent l’évocation de la souffrance que s’inflige à lui-même l’homme coupa bourrelé de remords, diaboliquement doté d’une « conscience dans le Mal ». Cependant, inversement, on peut imaginer ce que donne à penser cette conscience malheureuse – « phare ironique, infernal » et « Flambeau des grâces sataniques » [v. 37-38] –, placée dans la compagnie compromettante de l’Héautontimoroume et de son couteau. Nous touchons là à l’essentiel. On a vu qu’il existait, bien sûr, un canevas narratif général à l’intérieur duquel Baudelaire met en place ses poèmes, tout en prenant en compte d’autres préoccupations ou contraintes. Il n’y a pas lieu d’imaginer une dynamique plus précise, pour une raison très simple. La doctrine, l’univers personnel et le système de représentations de Baudelaire sont extraordinairement stables et cohérents. En puisant dans un stock limité de motifs, d’images et de convictions, tous les poèmes disent, avec quelques varia artistiques, à peu près la même chose. C’est d’ailleurs leur fixité hiératique et obsessionnelle qui s’impose la première à la lecture – au point d’oblitérer la part du rire. Or, ce rire fonde pourtant, comme on a tenté de le démontrer, l’esthétique secrète de chaque poème. Mais il intervient aussi à la jointure des poèmes. Par des effets accumulés d’incongruité et d’ironie, il introduit du jeu à l’intérieur du recueil ; par les détournements ou les doubles sens induits par l’interaction entre eux de deux poèmes successifs, il crée de la liberté, du mouvement et de l’inattendu dans l’apparente architecture marmoréenne des Fleurs du Mal. En un mot, le rire est entre les poèmes avant que de venir s’y loger ; dans le comique est la vertu essentielle de l’effet recueil.

L’art comique de la concaténation : le recueil de 1857

86Adressant son Spleen de Paris à Arsène Houssaye, Baudelaire promettait un ouvrage absolument sans ordre, « dont on ne pourrait pas dire, sans injustice, qu’il n’a ni queue ni tête, puisque tout, au contraire, y est à la fois tête et queue, alternativement et réciproquement » [I, p. 275]. Et il ajoutait, pour souligner la nouveauté du procédé :

Considérez, je vous prie, quelles admirables commodités cette combinaison nous offre à tous, à vous, à moi et au lecteur. Nous pouvons couper où nous voulons, moi ma rêverie, vous le manuscrit, le lecteur sa lecture ; car je ne suspends pas la volonté rétive de celui-ci au fil interminable d’une intrigue superflue. Enlevez une vertèbre, et les deux morceaux de cette tortueuse fantaisie se rejoindront sans peine. Hachez-la en nombreux fragments, et vous verrez que chacun peut exister à part. [Ibid.]

87Cette ironique apostrophe, malgré son allure badine et fantaisiste, n’en délivre pas moins le secret de construction des Fleurs du Mal, qu’elle dessine en négatif. Contrairement au libre agrégat des poèmes en prose, le recueil poétique est un « serpent » insécable, dont les vertèbres s’adaptent rigoureusement l’une à l’autre sans qu’on puisse en détacher une sans disloquer l’ensemble. La cohérence du tout ne résulte pas tant du plan d’ensemble – il en existe un, mais grossier et peu contrai – que de la manière, précise et singulière, dont chaque poème est attaché à celui qui le précède et à celui qui le suit. Le parcours peut donc être sinueux et fait d’arabesques : néanmoins, il est impossible de couper court, au risque de perdre le fil et l’esprit du recueil. Soit, par exemple, le premier poème [« Bénédiction »] : sa chute est constituée par l’évocation très problématique de la « pure lumière,/Puisée au foyer saint des rayons primitifs,/Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,/Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs ! » [v. 73-76]. Le connaisseur de Baudelaire sent bien que cette lumière n’a rien de céleste. Mais comment savoir ? Commence alors le poème suivant [« Le Soleil »], cette fois consacré explicitement à la bonne lumière solaire qui « fait s’évaporer les soucis vers le ciel » et « ainsi qu’un poète, […] descend dans les villes » [v. 11 et 17. C’est moi qui souligne]. Grâce à la reprise et au déplacement du motif de la lumière, le deuxième poème de 1857 apparaît comme la réponse ironique au spiritualisme latent et ambigu de « Bénédiction », et conforte les soupçons du lecteur : les deux poèmes ne sont pas explicitement drôles, pris l’un après l’autre, mais leur succession est clairement comique. Surtout, l’ironie n’est ni gratuite si accessoire : lire les poèmes séparément sans prendre en compte l’effet de l’enchaînement, c’est tout simplement se priver du principal indice textuel que Baudelaire fournit pour permettre de conjecturer l’intention auctoriale. Sans doute l’auteur caché derrière le texte est-il nécessaire inaccessible et hypothétique ; en revanche, l’auteur placé entre les textes est visible de tout lecteur de bonne volonté, s’il cherche seulement à comprendre ce que le recueil raconte grâce à l’ordre déterminé de ses éléments. Plus exactement, ce qu’il raconte en plus de ce que dit séparément chaque poème. Il ne faut jamais oublier que cet ordre est postérieur à la rédaction des textes eux-mêmes, et qu’il a lui-même varié, en fonction des fluctuations de Baudelaire, avant et après 1857 : en fait, l’effet de sens induit par la succession méditée des pièces fait partie de cette rhétorique implicite qui découle de la manipulation ironique des mécanismes poétiques – et qui n’empêche pas « un peu de charlatanerie ».

88Comme on le voit dans l’exemple précité, l’enchaînement des deux poèmes est d’autant plus réussi s’il s’opère entre la chute du premier et le début ou le titre du second, un peu à la manière d’un jeu de dominos. En fait, on a là un parfait équivalent sémantique des effets de reprises phoniques qu’on retrouve dans les suites enfantines du type : « Selle de cheval, cheval de course, course à pied, etc. » En termes de rhétorique, on parle d’anadiplose pour désigner la reprise en début de phrase d’un élément final de la phrase précédente, et de concaténation lorsque l’anadiplose est poursuivie tout au long d’un texte. La composition des Fleurs du Mal repose sur un art, à la fois original, parfaitement maîtrisé et à visée ironique, de la concaténation. C’est du moins ce qu’il reste à prouver, à partir de l’étude de « Spleen et Idéal ». La situation n’est en effet pas la même pour toutes les parties du recueil. Les plus petites (« Le Vin », « Fleurs du Mal », « Révolte », « La Mort ») ont une unité essentiellement thématique, et les enchaînements, qui vont de soi, ont moins d’importance. Quant aux « Tableaux parisiens » – « l’œuvre dans l’œuvre », comme disait Balzac à propos d’Illusions perdues –, ils mériteront un examen séparé. Enfin, l’analyse de « Spleen et Idéal » se heurte elle-même à une première difficulté, l’existence de deux éditions du recueil (1857 et 1861), dont l’ordre des poèmes diverge, du fait des pièces condamnées et de l’introduction de nouveaux textes, mais aussi du fait de la seule volonté de l’auteur, qui souhaite déplacer des pièces pour en modifier le sens et la fonction dans Les Fleurs du Mal : c’est le cas de « L’Héautontimoroumenos ». Cette difficulté pratique constitue un avantage herméneutique : le repérage des déplacements opérés permettra de vérifier, notamment, si Baudelaire a cherché à remédier aux perturbations induites dans les enchaînements, donc de confirmer ou d’infirmer l’existence de la recherche systématique d’un effet de concaténation. Autant de raisons pour passer en revue, séparément et successivement, les deux recueils de 1857 et de 1861.

  • 13 Cette liste n’est donnée qu’à titre indicatif : on pourrait facilement trouver, ici ou là, des effe (...)

89La première conclusion qui ressort de l’analyse systématique de tous les enchaî, du premier au soixante-dix-septième poème du « Spleen et Idéal » de 1857, est que, dans un seul cas, il paraît impossible d’établir quelque lien que ce soit entre un texte et celui qui le précède immédiatement. Il s’agit en l’occurrence d’« À une mendiante rousse » [65], un pastiche fantaisiste de poésies de la Pléiade et de l’âge baroque qui n’entretient aucun rapport tangible avec l’ambiance angoissée de « L’Irrémédiable » [64] : le recueil de 1861 corrigera, on le verra, cette anomalie. Passons vite aussi sur les vingt-deux poèmes où la liaison est seulement assurée par une similitude de thème ou d’idée, sans qu’on puisse isoler un effet précis de concaténation. En voici la liste : 6, 9, 10, 11, 14, 21, 23, 24, 25, 38, 40, 54, 57, 58, 59, 63, 67, 69, 72, 73, 74, 76, 7713.

  • 14 Voir supra, p. 249-250.

90Dans les autres cas (soixante-deux, soit plus de 80 %), deux poèmes successifs sont toujours articulés ensemble par un procédé quelconque, et concrètement descriptible. La figure la plus élémentaire, qu’on rencontre onze fois, consiste à reprendre un motif, pour le mettre en scène dans un autre décor et l’utiliser pour un autre récit ou une autre argumentation. Ainsi « La Muse vénale » [8] vient-elle naturellement, titre oblige, à la suite de « La Muse malade » [7], d’autant que la première est du soir et de la nuit, la deuxième du matin. Sur le même modèle, le titre « Le Crépuscule du matin » [68] fait diptyque avec « Le Crépuscule du soir » [67]. De même, la commune évocation de la caresse, du regard et du parfum permet-elle de passer malicieusement, sans solution de continuité, du « Chat » [33] à la femme du « Balcon » [34]. Mais l’effet d’enchaînement est bien sûr plus consistant si le motif est repris à l’intérieur d’un poème qui lui-même paraît prolonger, préciser ou commenter le précédent. Dans « L’Homme et la mer » [14], l’homme regardait la mer ; Don Juan, qui lui fait suite [« Don Juan aux enfers », 15] n’hésite pas à monter dans la barque et à voguer sur « l’onde souterraine » [v. 1] : or, sur le fond, Don Juan défiant Dieu apparaît bien comme une figure allégorique de l’« Homme libre », « ténébreux et discret » de « L’Homme et la mer » [14, v. 1 et 9]. L’impression d’enchaînement narratif est d’ailleurs encore plus sensible avec « Le Châtiment de l’orgueil » [16], dont la morale s’applique spontanément au personnage de Don Juan. « Le Serpent qui danse » [26], lui, se lit comme une longue digression érotique née du poème 25 et de ses troisième et quatrième vers [« Comme ces longs serpents que les jongleurs sacrés/Au bout de leurs bâtons agitent en cadence »]. De façon encore plus remarquable, l’effet peut se poursuivre sur trois poèmes. Dans « Tout entière » [36], le « je » renonce à désigner au « Démon » la partie qu’il préfère chez la femme dont, dans le poème 35, il prétendait assurer le souvenir sans jamais la nommer. Et, finalement, c’est dans la chute du poème 37 que la femme adorée se charge de se désigner elle-même : « Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone. » On notera que l’interprétation suggérée ici du poème 35 diverge de celle qu’on pro plus haut14 : il va de soi que l’effet ironique de la concaténation est d’autant plus réussi qu’il fait hésiter entre des interprétations contradictoires. L’ambiguïté est alors programmée par le texte et conduit à deux lectures aussi légitimes l’une que l’autre, selon le point de vue où l’on se situe ; il n’y a donc pas lieu de trancher. Enfin, la cloche de « La Cloche fêlée » [8] paraît se retrouver naturellement dans le « bourdon » à la voix plaintive du premier « Spleen » [9].

91La reprise d’un motif peut servir, non pas à prolonger un thème déjà exploité, mais au contraire à souligner une réorientation de la perspective. « La Géante » [19] reposait sur une naturalisation monstrueuse du corps de la femme, devenu un immense paysage où le « je » venait s’abriter comme aurait pu faire un lilli auprès de Gulliver. Or « Les Bijoux » [20] emploient le même procédé de déspiritualisation sensuelle de la femme, dont le corps couché, seulement considéré comme une masse charnelle et voluptueuse, devient une immense « falaise » ; mais la similitude entre les deux pièces met d’autant mieux en valeur le passage d’un registre presque maternel à l’érotisme le plus torride : « Elle était donc couchée et se laissait aimer,/Et du haut du divan elle souriait d’aise/À mon amour profond et doux comme la mer,/Qui vers elle montait comme vers sa falaise » [v. 9-12]. Rétroactivement, ce déchaînement sexuel jette un nouvel éclairage, plus soup, sur l’innocente tranquillité du « je » de « La Géante » : il est important de souligner que l’effet de concaténation sert au moins autant à revenir ironique sur le poème qui précède qu’à assurer une transition avec celui qui suit. Là encore, il arrive que l’effet soit continué sur trois poèmes successifs, donnant alors l’impression de former une mini-série à l’intérieur du recueil. « Le Chat » [47] commençait en décrivant la marche ondoyante et harmonieuse du félin : « Dans ma cervelle se promène,/Ainsi qu’en son appartement,/Un beau chat, fort, doux et charmant. » [v. 1-3] Or, tout le poème suivant [« Le Beau navire », 48] semble prolonger surnaturalistement cette songerie sur l’allure très sensuelle… non plus d’un chat, mais d’une femme (la propriétaire du chat ?) :

Quand tu vas balayant l’air de da jupe large,
Tu fais l’effet d’un vaisseau qui prend le large
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rhythme doux, et paresseux, et lent. [v. 5-8]

  • 15 Voir supra, p. 207.

92Et l’évocation de ce rêve utopique de luxe, de calme et de volupté déborde, presque sans interruption perceptible, sur « L’Invitation au voyage » qui suit [49]. À ceci près que la femme est en fait invitée à entrer dans l’immobilité d’un tableau15. Alors qu’elle était elle-même comme un bateau en mouvement (« un vaisseau qui prend le large »), il lui reviendra dans ce cadre de contempler des vaisseaux réels, et amarrés :

Vois sur ces canaux
Dormir ces vaisseaux
Dont l’humeur est vagabonde […]. [v. 29-31]

93La répétition du motif du « vaisseau » révèle l’inversion thématique (du mou à l’immobilité). L’exemple fournit ainsi une transition naturelle avec le deuxième type de concaténation, de loin le plus important sur les plans quantita et qualitatif : non plus la simple reprise de motif, mais une reprise qui, parce qu’elle est faite dans un poème stylistiquement, thématiquement contraire à celui qui le précède, produit un effet d’ironique incongruité qui relève directement de l’esthétique baudelairienne du rire. Une opposition simple et facile à mettre en œuvre est celle de l’abstrait et du concret : le deuxième poème se présente comme l’illustration concrète du premier, mais, en réalité, ce passage de l’abstrait au concret change totalement la valeur de l’image ou du motif répété. C’était précisément le procédé utilisé, comme on l’a vu, pour passer de « Bénédiction » [1] à « Le Soleil » [2]. Le schéma est d’ailleurs inversé dès le poème suivant. « Le Soleil » [2] se ter par l’image du poète et du soleil descendant dans les villes, s’introduisant auprès « des choses les plus viles ». Marche arrière en 3 [« Élévation »] : le « je », brusquement pris d’une frénésie ascensionnelle cette fois toute spirituelle, s’envole « au-dessus des étangs, au-dessus des vallées », et même « par delà le soleil » [v. 1 et 3]. On placera dans la même catégorie l’enchaînement de 18 à 19. « L’Idéal » décrivait, d’un point de vue purement artistique, l’idéal esthétique du poète : la monumentale Nuit de Michel-Ange, aux « appas façonnés aux bouches des Titans » [v. 14] ; juste après, « La Géante » incarne comiquement cet idéal, sous la forme d’une femme réelle, aux dimensions gargantuesques.

94La rupture est encore plus forte, plus chargée de sens et d’ironique intensité si l’inversion est d’ordre axiologique, par exemple lorsqu’un motif d’abord qualifié positivement revient dans un contexte dysphorique : le procédé se retrouve cinq fois. Juste après les magnifiques et élogieuses descriptions picturales des « Phares » [6], le « je » de « La Muse malade » [7] compatit aux terribles « visions nocturnes » de la dite muse, qui ne devaient pas être très éloignées de ces descriptions, et se met à regretter la beauté saine et tonique de l’art antique. Après 26 [« Le Serpent qui danse »], l’évocation érotique du corps de la femme aimée et du baiser (« comme un flot grossi par la fonte », v. 29) est suivie de la représentation, à la sensualité plus nauséabonde et putride, de la charogne en décomposition « D’où sortaient de noirs bataillons/De larves, qui coulaient comme un épais liquide/Le long de ces vivants haillons » [27, v. 18-20]. « Le Balcon » [34] chantait, sur le rythme mélodieux du repetend, le souvenir de la femme aimée (« Mère des souvenirs, maîtresse des maîtresses », v. 1 et 5) : souvenir doux, chaud et inoubliable, puisque « je sais l’art d’évoquer les minutes heureuses » [v. 21 et 25]. Et c’est bien toujours à la « mémoire » d’un « toi » qu’on suppose logiquement féminin qu’est consacré le poème 35 [« Je te donne ces vers afin que si mon nom »], mais qui se révèle un « être maudit » [v. 9] et abandonné de tous. Tout pareillement, la femme du « Flambeau vivant » [38] était un ange de beauté, de « lumières » [v. 1] et de « clarté » [v. 9] : c’est encore elle qu’on pense retrouver dans la première strophe de 39 [« À celle qui est trop gaie »], mais pour qui, cette fois, le « je » médite un terrible châtiment (« T’infuser mon venin, ma sœur ! », v. 36) : en 39 comme en 35, le renversement opéré à la fin sert de chute, non seulement au poème qui le contient, mais à la paire formée par les deux textes concaténés. « Harmonie du soir » [43] chantait avec une langoureuse et mystique solennité « les sons et les parfums tour [nant] dans l’air du soir » [v. 3]. Dans « Le Flacon » [44], le motif du parfum est repris de façon beaucoup plus triviale par l’image du poète comparé à un « vieux flacon désolé,/Décrépit, poudreux, sale, abject, visqueux, fêlé » [v. 23-24] – et surtout avec des connotations cette fois très négatives, puisque le flacon contient une « aimable pestilence », un « poison préparé par les anges », une « liqueur/qui me ronge » [v. 25, 27 et 28]. En se poursuivant sur l’espace de trois poèmes, le pro peut devenir proprement dialectique, comme on le voit dans la série formée par les poèmes 40 [« Réversibilité »] à 42 [« L’Aube spirituelle »]. Après le glacial congédiement de l’ange trop parfait de « Réversibilité », « Confession » [41] avait contradictoirement rappelé le souvenir ému d’une nocturne promenade amoureuse et d’un véritable échange où la femme aimée, pourtant « riche et sonore instrument où ne vibre/Que la radieuse gaieté » [v. 15-16], avait fait l’aveu déchirant, comme une « note criarde » [v. 25], de sa souffrance de courtisane, forcée même de feindre le plaisir pour gagner sa vie :

Que c’est un dur métier que d’être belle femme,
Et que c’est le travail banal
De la danseuse folle et froide qui se pâme
Dans un sourire machinal […]. [v. 29-32]

95Après ce moment de communion sentimentale, « L’Aube spirituelle » reprend l’idée de la femme lumineuse (« Âme resplendissante, à l’immortel soleil », v. 14). Mais, cette fois, rien ne vient obscurcir sa clarté et elle garde jusqu’à la fin, pour l’homme à l’esprit embrumé par « les débris fumeux des stupides orgies » [v. 9], l’éclatante pureté d’une « aube blanche et vermeille » [v. 1] : la pureté angélique évoquée dans « Réversibilité » est devenue totalement positive.

96Enfin, une catégorie de poèmes mérite d’être traitée à part, celle où le motif répété, outre les effets de contraste qu’il induit, est mis en valeur par la place remarquable qu’il occupe dans le texte. Deux cas de figure se rencontrent. Soit le motif apparaît au tout début (voire dans le titre), créant l’effet d’anadiplose. Soit, au contraire, il n’intervient que dans la chute, alors que le lecteur n’attendait plus un quelconque enchaînement entre deux pièces apparemment sans lien : le retour du motif renforce alors la chute, s’il ne la constitue pas à lui seul.

97Quinze poèmes obéissent au premier schéma. Les deux premiers vers de « Correspondances » [4] (« La Nature est un temple où de vivants piliers/Laissent parfois sortir de confuses paroles […] ») semblent un écho direct des deux derniers d’« Élévation » [3] (« – Qui plane sur la vie, et comprend sans effort/Le langage des fleurs et des choses muettes ! »). L’enchaînement est franchement drôle dans « Le Lé » [30]. À la fin du « Vampire » [29], le poison et le glaive, appelés au secours par un « je » désespéré par la violence de sa femme-vampire, exprimaient dans la chute un très fort scepticisme à l’égard des intentions prétendument meurtrières du protagoniste (« […] Si nos efforts te délivraient,/Tes baisers ressusciteraient/Le cadavre de ton vampire ! »). Ils avaient apparemment raison, puisque « Le Léthé » n’est qu’une longue et enflammée supplique masochiste, qui commence immédiatement par cette invitation sans ambiguïté :

Viens sur mon cœur, âme cruelle et sourde,
Tigre adoré, monstre aux airs indolents […]. [v. 1-2]

98Le jeu se prolonge d’ailleurs sur les deux poèmes suivants. Le « je » du « Léthé » avait souhaité « dormir plutôt que vivre » [v. 9] « dans un sommeil aussi doux que la mort » [v. 10]. En sinistre écho, le poème 31 commence en invoquant une insomnie aussi sinistre que la mort : « Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive,/Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu […]. » Le jeu continue et se termine au début du « remords posthume » [32], où c’est la mort qui est comparée au sommeil, cette fois à propos de la femme aimée et non plus du « je » :

« Lorsque tu dormiras, ma belle ténébreuse,
Au fond d’un monument construit en marbre noir […]. [v. 1-2]

99Le titre du 45, « Le Poison », est pour ainsi dire extrait – le lecteur en a du moins l’illusion – du distique final du 44 : « […] Cher poison préparé par les anges ! liqueur/Qui me ronge, ô la vie et la mort de mon cœur ! » Ici aussi, le procédé est continué : « Ciel brouillé » [46] s’ouvre par la description de « ton regard d’une vapeur couvert » [v. 1], du regard de ces « yeux verts » apostrophés dans la troi strophe du « Poison ». Quant à « L’Invitation au voyage » [49], elle s’achevait sur l’idéal utopique du refrain (« Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/Luxe, calme et volupté »). Les deux premiers vers de « L’Irréparable » [50] résonnent comme un triste démenti : « Pouvons-nous étouffer le vieux, le long Remords,/Qui vit, s’agite et se tortille. » S’il n’y a pas à proprement parler la reprise d’un motif, le parallélisme formel entre les deux structures antithétiques ternaires (« Luxe, calme et volupté », « vit, s’agite et se tortille ») a toute l’apparence d’un système ironique d’écho. Ce même « Irréparable » s’achève avec la description d’une silhouette de théâtre qui n’est « que lumière, or et gaze » [v. 46] et à laquelle le « je » ne croit guère : on se doute donc que le « beau ciel d’automne, clair et rose » du premier vers du poème 51 [« Causerie »] ne méritera pas plus de confiance et calcinera les restes du cœur du « je » avec la même cruauté que le « remords » de « L’Irréparable », « à qui notre cœur sert de cible » [v. 40]. « À une dame créole » [54] imagine galamment que la dite dame créole vienne « sur les bords de la Seine ou de la verte Loire » [v. 10] recevoir les hommages poétiques qu’elle mériterait. C’est le voyage inverse que les premiers vers de « Mœsta et errabunda » [55] proposent à la prostituée Agathe, « loin du noir océan de l’immonde cité ». Le même « Mœsta et errabunda » se termine par l’évocation du « vert paradis des amours enfantines » [v. 21 et 25], « l’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs » [v. 26 et 30], qu’on ne saurait retrouver. La conséquence s’impose donc logiquement, dès le premier quatrain du poème suivant [« Les Chats », 56] : une fois parvenus « dans leur mûre saison », « les amoureux fervents et les savants austères » ont la sagesse de préférer « les chats puissants et doux ».

100Outre la répétition du titre, c’est aussi le retour d’un motif en début de texte qui fait de la série des « Spleen » une sorte de guirlande poétique. Le premier « Spleen » [59] conclut par l’évocation incongrue d’un jeu de cartes où « Le beau valet de cœur et la dame de pique/Causent sinistrement de leurs amours défunts » ; le suivant [60] s’ouvre par le bric-à-brac du « gros meuble à tiroirs encombré de bilans,/De vers, de billets doux, de procès, de romances, Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances […] ». Il s’achève en revanche par « un Sahara bru », et le troisième [61] évoque d’entrée « le roi d’un pays brumeux ». Le même 61 figure dans sa chute ce roi sous la forme d’un « cadavre hébété/Où coule au lieu de sang l’eau verte du Léthé » ; le 62 y fait écho avec « l’esprit gémissant », sorte de mort-vivant sur lequel « le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle ». Trois poèmes plus loin, dans « À une mendiante rousse » [65], l’évocation de la « blanche fille aux cheveux roux » [v. 1] est celle d’une femme, pauvre mais jeune et fraîche, dont la nudité vaut tous les bijoux :

Va donc sans autre ornement,
Parfum, perles, diamant,
Que ta maigre nudité,
Ô ma beauté ! [v. 53-56]

101Le contraste est total et parfait dans le premier quatrain du « Jeu » [66], esquis le portrait des « courtisanes vieilles » :

Dans les fauteuils fanés des courtisanes vieilles,
Pâles, le sourcil peint, l’œil câlin et fatal,
Minaudant, et faisant de leurs maigres oreilles
Tomber un cliquetis de pierre et de métal […]

102Le renversement est encore plus saisissant du poème 69 [« La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse »] au 70 [« Je n’ai pas oublié, voisine de la ville »]. Le premier, où le narrateur imagine l’ancienne servante « couver l’enfant grandi de son œil maternel », s’achève par cette interrogation qu’on croit sur l’instant purement rhétorique : « Que pourrais-je répondre à cette âme pieuse,/Voyant tomber des pleurs de sa paupière creuse ? » Mais, au début de la pièce suivante, le « je » semble répondre de lui-même, avec autant de simplicité que d’émotion :

Je n’ai pas oublié, voisine de la ville,
Notre blanche maison, petite mais tranquille […]

103Huit poèmes appliquent le deuxième procédé, qui consiste à ne faire apparaître le motif de l’enchaînement qu’à la fin. La pièce 5 [« J’aime le souvenir de ces épo nues »] semble ainsi n’avoir guère de rapport avec la 4 [« Correspondances »], jusqu’à la chute signalée par un tiret :

– À la sainte jeunesse, à l’air simple, au doux front,
À l’œil limpide et clair ainsi qu’une eau courante,
Et qui va répandant sur tout, insouciante
Comme l’azur du ciel, les oiseaux et les fleurs,
Ses parfums, ses chansons et ses douces chaleurs !

104Les deux triades finales rappellent bien celle des « Correspondances » [« les parfums, les couleurs et les sons »], surtout la première : l’azur renvoie aux couleurs, les oiseaux aux sons, les fleurs aux parfums. Mais il ne s’agit pas seulement d’un écho : ces époques nues sont celles de l’antiquité païenne, et ses correspondan purement matérielles et sensuelles constituent une glose implicite du sonnet précédent. L’écho repose aussi sur un contraste pour les poèmes 32 [« Remords posthume »] et 33 [« Le Chat »], dont voici les chutes :

[Le tombeau] Te dira : « Que vous sert ; courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? »
– Et le ver rongera ta peau comme un remords.
[« Remords posthume »]

[…] Et, des pieds jusques à la tête,
Un air subtil, un dangereux parfum,
Nagent autour de son corps brun.
[« Le Chat »]

105Il faut les derniers mots (« son corps brun ») pour suggérer in extremis l’image de la « belle ténébreuse » du « Remords posthume » – assimilation d’autant plus vraisemblable que le terme de « pieds » est plus humain que félin… – ; mais, alors que, morte, elle devait subir la morsure du ver sur sa peau, le parfum se contente de nager sensuellement autour de son corps vivant.

106Comme on l’a déjà vu à deux reprises, un procédé peut aussi être répété sur trois textes successifs. On le vérifie encore ici, puisque le seul lien entre « Le Gui » [11], « La Vie antérieure » [12] et « Bohémiens en voyage » [13] est l’ultime allusion à un secret, qu’on retrouve dans tous les tercets de conclusion :

Mainte fleur épanche à regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes.
[« Le Guignon »]

[…] Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,
Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.
[« La Vie antérieure »]

[…] Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.
[« Bohémiens en voyage »]

107On aurait également du mal à comprendre ce qui rapproche, concrètement, « Confession » [42] et « Harmonie du soir » [43], s’il n’y avait, présente dans cha des strophes finales, l’évocation émue et solennelle du souvenir :

J’ai souvent évoqué cette lune enchantée,
Ce silence et cette langueur,
Et cette confidence horrible chuchotée
Au confessionnal du cœur.
[« Confession »]

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige !
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige…
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir !
[« Harmonie du soir »]

108Le procédé est plus malicieusement exploité dans « Le Chat » [47], où il faut la description ultime des yeux du chat (« Le feu de ses prunelles pâles,/Clairs fanaux, vivantes opales », v. 30-32) pour soupçonner que ce chat cache la femme aux yeux verts des deux poèmes précédents : on ne peut d’ailleurs s’étonner que le chat – l’emblème et l’animal fétiche de Baudelaire – se prête décidément aux effets d’ironie érotique. Quant au « tête-à-tête sombre » qu’entretiennent, dans la chute de « L’Irrémédiable » [64], l’esprit et sa conscience, il reprend, point par point mais de façon tragiquement inversée, le concubinage banal grâce auquel le « je » de « Brumes et pluies » [63] trouvait, lui, l’apaisement de ses angoisses :

Rien n’est plus doux au cœur plein de choses funèbres
[…]
– Si ce n’est, par un soir sans lune, deux à deux,
D’endormir la douleur sur un lit hasardeux. [v. 9 et 13-14]

109Enfin, rien sinon le terrible contraste suggéré par les chutes entre les dîners frugaux de la maison maternelle et les beuveries de la haine, ne justifierait l’ordre de suggestion tristement suggestif entre 70 [« Je n’ai pas oublié, voisine de la ville »] et 71 [« Le Tonneau de la haine »] :

[Le soleil semblait] Contempler nos dîners longs et silencieux,
Répandant largement ses beaux reflets de cierge
Sur la nappe frugale et les rideaux de serge.
[« Je n’ai pas oublié, voisine de la ville »]

– Mais les buveurs heureux connaissent leur vainqueur,
Et la Haine est vouée à ce sort lamentable
De ne pouvoir jamais s’endormir sous la table.
[« Le Tonneau de la Haine »]

110Cet exemple amène naturellement à la dernière sorte d’enchaînements, la plus expressivement elliptique qui soit. D’un poème à l’autre, il arrive en effet qu’on doive constater une rupture totale de ton, sans même qu’un motif commun réduise l’impression d’hétérogénéité ; mais l’effet d’incongruité suffit à donner à penser, et à suggérer ironiquement une explication – préjudiciable, on s’en doute, à toute tentation d’euphorique spiritualité.

  • 16 Semble seulement, bien sûr. Rappelons qu’il ne s’agit que d’effets de concaténation. On avait d’ail (...)

111Le cas se rencontre à neuf reprises. Après « Châtiment de l’orgueil » [16], où l’on voyait vaciller la foi puis la raison d’un théologien, « La Beauté » [17], par le fait même de son immarcescible idéalité, prouve la supériorité de l’adoration (païenne ?) de la beauté matérielle. Voudrait-on croire alors que cette beauté est marquée du sceau du bonheur et de la clarté ? Les exemples de « L’Idéal » [18], Lady Macbeth ou la gigantesque Nuit, réorientent opportunément la perspective. « Parfum exotique » [21] diffusait une sensualité alanguie, chaleureuse et parfu-mée ; le sadisme hideux de 22 [« Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne »] coupe court au rêve idyllique. Le sadisme est le même dans « Une charogne » [27], mais il a totalement disparu du 28 [« De profundis clamavi »] : cette incohérence n’est compréhensible que si le « Toi, l’unique que j’aime » est le Diable, non pas une femme. De même, comment comprendre que cette déclaration d’amour à l’adresse du Diable soit suivie des haineuses apostrophes au vampire, dans le poème 29 [« Le Vampire »], sinon en supposant que les souffrances imposées par le vampire expliquent précisément le désarroi du « je » de « De profundis clamavi », réduit à en appeler à la pitié du démon ? Nouvelle série d’incohérences de 51 [« Causerie »] à 53 [« Franciscæ meæ laudes »] : la résignation masochiste de « Causerie » est suivie de la crise d’excitation sadique de « L’Héautontimoroumenos », qui fait elle-même place au psaume d’adoration priapique des fausses laudes. On se doute que les apparents coqs à l’âne n’en trahissent que mieux la maligne intention obscène que les trois textes ont en commun. Cette propension au détournement ironique est massivement majoritaire chez Baudelaire. Mais le hasard de la numérotation fait terminer cette revue des effets de concaténation par un phénomène inverse. Une fois, une seule fois dans ces couples incongrus de poèmes, le rire sardonique laisse la place à l’émotion : « Sépulture » [74] représentait la joyeuse profanation d’un mort par « Les ébats des vieillards lubriques/Et les complots des noirs filous » [v. 13-14], mais dès le poème suivant [« Tristesses de la lune », 75], la lune semble se désoler16, et « laisse filer une larme furtive » [v. 10]…

L’art comique de la concaténation : le recueil de 1861

  • 17 Rappelons que les numéros de poème en chiffres romains sont ceux de l’édition de 1861.
  • 18 On trouvera d’autre part en annexe, sous forme de tableau, les résultats exhaustifs et détaillés de (...)

112Si « Spleen et Idéal » avait suivi, ainsi qu’on l’imagine souvent, un plan géné très structuré, les remaniements importants opérés pour l’édition de 1861 auraient évidemment été de nature à mettre en danger la cohérence du recueil. Mais les phénomènes de concaténation sont strictement locaux. Il suffit donc à Baudelaire, par des déplacements, des substitutions ou des ajouts judicieusement choisis, de rétablir un parcours cohérent et continu dans la succession de ses dominos poétiques. Il lui arrive même parfois, sans devoir modifier son trajet textuel, de trouver la pièce exactement pareille à celle qu’il vient d’ôter au puzzle de son recueil. Pour les besoins de sa nouvelle partie « Paysages parisiens », il a ainsi privé le tout début de « Spleen et Idéal » du « Soleil » [2], qui assurait une transition ironique entre l’éloquence faussement religieuse de « Bénédiction » et les envolées métaphysiques d’« Élévation ». Mais il le remplace par « L’Alba », où les effets comiques sont encore plus expressifs : le poète sacrificiel de « Bénédiction » y est désormais caricaturé sous l’apparence d’un oiseau ridicule et moqué, avant que, on le suppose, il ne décolle pour atteindre les hautes sphères célestes d’« Élévation », où, comme par un fait exprès, le champ lexical de l’oiseau était abondamment représenté (« Envole-toi », « d’une aile vigoureuse », « comme des alouettes », « plane »). Il arrive que le poète ait moins de chance. Si « À une mendiante rousse » a fini par trouver sa place, l’ordre de 1861 a provoqué en revanche deux discontinuités nouvelles. « La Pipe » [LXVIII17], dont les douces vapeurs allaient en 1857 avec le souffle et le bercement de « La Musique », n’a aucune raison d’accompagner « Les Hiboux » et « Sépulture » [LXX], qui faisait logiquement suite au « Mort joyeux », n’a plus aucun lien avec « La Musique » qui le précède désormais. On ne peut donc apprécier les variations survenues entre 1857 et 1861 que par la comparaison systématique des deux recueils, à laquelle on va maintenant se livrer18.

113Écartons pour commencer les quarante-cinq enchaînements identiques d’une édition à l’autre, c’est-à-dire les quarante-cinq fois où un poème, déjà présent en 1857, est précédé du même que dans la première édition. Il reste deux cas de figure : soit un poème ancien suit désormais un autre texte qu’en 1857 (que ce texte soit lui-même ancien ou nouveau), soit il s’agit d’un poème nouveau. Le premier cas, qui se présente vingt fois, est particulièrement intéressant puisqu’il permet de comparer, pour un même poème, les types de concaténation adoptés respectivement dans la première puis la deuxième édition. La comparaison est instructive. Tout d’abord, l’enchaînement par simple parenté thématique, le plus facile et le plus pauvre de tous, est encore utilisé à six reprises. Mais, sur les six, trois de ces enchaînements se substituent à des liaisons de même nature en 1857 : ce sont les poèmes XXIV, LXIX et LXXII. En revanche, il est remarquable que deux de ces nouvelles concaténations font disparaître d’anciennes ruptures de ton (la catégorie G de l’annexe II) qui, pour ironiquement incongrues qu’elles fussent, n’en provoquaient pas moins une solution de continuité. « Franciscæ meæ laudes » [LX] prend ainsi presque naturellement la suite de « Sisina » [LIX], alors qu’il était un prolongement très suspect de « L’Héautontimoroumenos » ; « Tristesses de la lune » [LXV], qui faisait un contraste saisissant avec « Sépulture », se glisse désormais naturellement dans le sillage de « Sonnet d’automne » [LXIV].

114Mais l’enseignement capital porte sur les effets liés à des reprises précises de motif. Dans dix pièces (soit une fois sur deux), le motif réapparaît au début ou dans la chute – soit à un emplacement remarquable du texte – ; si l’on ajoute que, sur ces dix cas, trois seulement étaient déjà enchaînés de cette manière en 1857, on est en droit de supposer que Baudelaire prend soin d’affiner, autant qu’il en a la possibilité, les mécanismes de concaténation. « Parfum exotique » [XXII], qui n’avait qu’une simple parenté avec « Les Bijoux », semble maintenant développer le motif du « parfum », évoqué dans la dernière strophe d’« Hymne à la Beauté ». « Je te donne ces vers afin que si mon nom » [XXXIX] était ironiquement consa à la mémoire d’une personne énigmatique ; mais il devient un hommage très émouvant à la figure vieillissante de la femme aimée (Jeanne, sans doute) très longuement et très tendrement décrite dans « Un fantôme » [XXXVIII], qui se termine justement par ce distique, peut-être écrit à dessein pour faire la transition d’un poème à l’autre :

Tu ne tueras jamais dans ma mémoire
Celle qui fut mon plaisir et ma gloire !

115L’ange de « Réversibilité » [XLIV], naguère contrepoint ironique du sadisme de « À celle qui est trop gaie », semble en 1861 enchaîner logiquement sur l’angélisme explicite du « Flambeau vivant » [XLIII]. Le sadique revenant du poème LXIII [« Le Revenant »], revenant pour « régner par l’effroi », semble par sa violence cruelle répondre à la tendre requête qui achevait « Mœsta et errabunda » et où il était question d’un tout autre retour :

L’innocent paradis, plein de plaisirs furtifs,
Est-il déjà plus loin que l’Inde et que la Chine ?
Peut-on le rappeler avec des cris plaintifs,
Et l’animer encor d’une voix argentine,
L’innocent paradis plein de plaisirs furtifs ?

116L’âme fêlée de « La Cloche fêlée » [LXXIX], pareille selon la chute à un blessé « qu’on oublie/Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,/Et qui meurt, sans bouger, dans d’immenses efforts », fait un écho sanglant et tragique au sort de la Haine, vouée, dans « Le Tonneau de la haine » [LXXIII] et là encore dans la chute, « à ce sort lamentable/De ne pouvoir jamais s’endormir sous la table ». « L’Héautontimoroumenos » [LXXXIII], devenu très grave et, selon ses derniers vers, « un de ces grands abandonnés/Au rire éternel condamnés,/Et qui ne peuvent plus sourire », semble bien, selon les mots mêmes qui concluaient « Horreur sympathique » [LXXXII], « le reflet/De l’Enfer où mon cœur se plaît » ; et on a déjà noté que cet homme réduit à se châtier lui-même préfigurait désormais le « tête-à-tête sombre » de l’homme et de sa conscience, qui conclut « L’Irrémédiable » [LXXXIV].

117L’attention poétique que Baudelaire porte à la mécanique de l’enchaînement du recueil est encore plus visible dans les nouveaux poèmes. Ils ont au nombre de dix-neuf dans « Spleen et Idéal », dont huit d’entre eux (soit près de la moitié) se relient au précédent par un motif présent dès le début du poème, c’est-à-dire par le procédé le plus conforme au type idéal de concaténation. « Hymne à la Beauté » [XXI] débute ainsi par une question en effet cruciale : « Viens-tu du ciel profond ou sors-tu de l’abîme,/Ô beauté ? » ; or cette interrogation est exactement celle que le lecteur aura pu se poser après la description du visage biface du masque allégorique dans le poème XX. Le parfum de « La Chevelure » est sans doute bien proche du « parfum des verts tamariniers » [v. 12] du sonnet « Parfum exotique » [XXII]. Au début du « Possédé » [XXXVII], la nuit est venue puisque « le soleil s’est couvert d’un crêpe » : le poème reprend donc l’ambiance nocturne du « Balcon » [XXXVI] qui le précède, mais la reprise s’accompagne d’une rupture de ton, puisque l’ambiance paradisiaque tourne à l’évocation satanique. Puis l’apostrophe finale à « Belzébuth » semble préparer l’apparition d’un fantôme [XXXVIII], sur fond de « ténèbres », quoique ce fantôme se révèle, par une nouvelle inversion, aussi humain qu’émouvant. Dans « Semper eadem » [XXXIX], le dialogue entamé entre la femme triste et le « je » paraît illustrer l’interpellation de « Je te donne ces vers afin que si mon nom » [XL] : « Être maudit, à qui, de l’abîme profond/Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond ! » [v. 9-10]. Le titre latin sonne comme une confirmation de l’intuition du lecteur. Semper eadem : oui, c’est bien toujours la même personne qu’au poème précédent ! « Chant d’automne » [LVI] fait tout aussi naturellement suite au « beau ciel d’automne » [v. 1] de « Causerie » [LV], comme « Le Goût du néant » [LXXX] à « Obsession » [LXXIX], dont le « je » « cherche le vide, et le noir, et le nu » [v. 11]. Quant au « ciel bizarre et livide » d’« Horreur sympathique » [LXXXII], il est la suite évidente des « célestes rivages » d’« Alchimie de la douleur » [LXXXI].

118Suite d’ailleurs avouée, puisque la chute du second (« Vos vastes nuages en deuil/Sont les corbillards de mes rêves […] », v. 11-12) fait directement écho à celle du premier (« Et sur les célestes rivages/Je bâtis de grands sarcophages »). Il est vrai que les deux textes avaient été écrits ensemble, et publiés en même temps dans L’Artiste du 15 octobre 1860. Au-delà du cas particulier, le recours si fréquent à la reprise d’un motif en début de poème permet de penser que Baudelaire non seulement prend en compte très précisément les contraintes d’enchaînement et les effets poético-ironiques qu’il peut en tirer, mais que, pour des textes écrits entre 1857 et 1861, il a songé, dès le processus d’écriture, à leur insertion possible dans une nouvelle édition éventuelle du recueil. Mais, bien sûr, la subtile orfèvrerie de la concaténation est plus facile à mettre en œuvre avec un ensemble totalement nouveau – comme les « Tableaux parisiens », constitués en 1861 par l’amalgame de huit textes inédits et de huit poèmes déplacés du « Spleen et Idéal » de 1857 (« Le Soleil », « À une mendiante rousse », « Le Crépuscule du soir », « Le Jeu », « Je n’ai pas oublié, voisine de la ville », « La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse », « Brumes et pluies », « Le Crépuscule du matin »).

  • 19 On trouvera au chapitre suivant des commentaires plus précis sur cet ensemble de poèùes et sur leur (...)

119« Paysage » [LXXXVI] est l’ouverture ambiguë dont on a déjà esquissé l’analyse : les tableaux parisiens débutent par la description d’un paysage artificiel et imaginaire, rêvé par un poète décidé à tourner le dos au Paris impérial et à « tirer un soleil de [s] on cœur » [v. 25]. Mais quel est donc ce « soleil » qui est le protagoniste déclaré du poème LXXXVII ? S’agit-il du soleil réel, la reprise du motif soulignant alors la rupture du rêve et le retour à la banale réalité de la rue ? Ou est-ce, secrètement, le soleil fabriqué par le poète : on comprendrait alors d’autant mieux, dans la chute, l’assimilation du soleil au poète et son pouvoir (républicain) de transgresser les frontières sociales et de s’introduire « dans tous les hôpitaux et dans tous les palais » [v. 20]. Quoi qu’il en soit, cette lumière du soleil, « ennobli [ssant] le sort des choses les plus viles » [v. 18], est semblable à la beauté triomphante de la mendiante rousse [LXXXVIII], qui est comme un rayon de lumière égaré sur la terre et allant gueu les « vieux débris » [v. 46] aux carrefours, de même que le poète du « Soleil » « flair [ait] dans tous les coins les hasards de la rime » [v. 6] Qu’importe en effet les classes et les rangs. Alors qu’il vient de jeter à la mendiante un dernier cri d’enthou (« Va donc, sans autre ornement […]/Que ta maigre nudité,/Ô ma beauté ! », v. 53-56), le poète s’adresse à l’une des plus grandes héroïnes de la mythologie anti, au premier vers du « Cygne » [LXXXIX] : « Andromaque, je pense à vous ! » Car Andromaque est égale dans sa souffrance à toutes les prostituées de Paris, à la mendiante rousse comme « à la négresse, amaigrie et phtisique » [v. 41] et « à bien d’autres encor » [v. 52], comme le dit la chute. « À bien d’autres encore », dont, bien sûr, Victor Hugo auquel est dédié le poème comme les deux suivants. C’est bien l’ombre de l’auteur des Châtiments qu’on retrouve, juste après « Le Cygne », dans « Les Sept Vieillards » [XC], avec lesquels « Les Petites Vieilles » [XCI] forment un évident diptyque et sont comme l’envers incarné et sacrificiel de la fête bourgeoise. Ces vieilles, insultées et méprisées, préparent l’image des « Aveugles » [XCII]. Mais ces aveugles, qui tournent vers le ciel leurs yeux éteints, sont aussi l’allégorie de l’humanité, cherchant en Dieu ce qu’elle n’y trouvera jamais. Au contraire de ces mannequins sans regard, la femme d’« À une passante » [XCIII] aura su, au moins un instant, jeter un éclair complice avec « son œil, ciel livide où germe l’ouragan » [v. 7]19.

120Mais l’éclair est parti et l’espoir du bonheur avec lui. « Le Squelette laboureur » [XCIV], que l’idée de la mort relie d’ailleurs à la veuve majestueuse d’« À une passante », semble ouvrir un deuxième mouvement, voué à l’évocation macabre des fantômes de la nuit ou de la mort. Après « Le Squelette laboureur », « Le Crépuscule du soir » [XCV] voit sortir des ténèbres ou se métamorphoser tous les monstres de la ville : les hommes devenus bêtes fauves, les démons malsains qui « cognent en volant les volets et l’auvent » [v. 13], la Prostitution « comme un ver qui dérobe à l’Homme ce qu’il mange » [v. 20], les « catins », les « escrocs » et les « voleurs » [v. 24-25] – en un mot tout le « rugissement » de la « sombre Nuit » [v. 30 et 31]. L’évocation du « Jeu » [XCVI] prolonge logiquement la vision fantastique – sans que Baudelaire cherche à enchaîner précisément ses poèmes, comme si l’effet de concaténation pouvait réduire l’ampleur de la vision dantesque – puis passe, sans aucune solution de continuité, de la description de « l’abîme béant » [v. 22] à la « Danse macabre » [XCVII]. Mais la silhouette hideuse du squelette « follement attifé » [v. 16] est l’image même de la « risible Humanité » [v. 58]. Tout est fausseté et illusion. Mieux vaut donc en rester au mensonge. Ainsi que le conclut « L’Amour du mensonge », tirant la sinistre leçon de ce défilé de spectres et de morts-vivants : « Qu’importe ta bêtise ou ton indiffé ? Masque ou décor, salut ! J’adore ta beauté » [v. 23-24].

121Par un extraordinaire et concerté effet d’incongruité, arrive alors, abruptement, l’évocation émue de la « blanche maison, petite mais tranquille » [XCIX, v. 2]. Doit-on penser que, dans une intention ironiquement amère, ce rappel du passé est lui aussi un beau mensonge, auquel il serait sage de se tenir ? Le poème semble en tout cas marquer le début d’un troisième moment, caractérisé par la lassitude et l’apaisement, après les premières rêveries poétiques puis un déchaînement de magnifique violence : la structure ternaire serait ici analogue à celle de « Spleen et Idéal ». « La servante au grand cœur dont vous étiez jalouse » [C] poursuit les souvenirs d’enfance, assombris par la mention de la servante morte. Puis l’image de la mort et du cimetière se retrouve dans le poème suivant [« Brumes et pluies », CI], où l’automne est comparé dès le premier quatrain à « un linceul vaporeux » et à « un vague tombeau ». L’automne et l’hiver sont des « endormeuses saisons », où il fait bon dormir, oublier les « choses funèbres » [v. 9] et rêver. C’est précisément ce rêve merveilleusement idéal que décrit le « Rêve parisien » [CII], jusqu’au triste réveil que provoque « la pendule aux accents funèbres » [v. 57] et qui rappelle à la conscience les tristes couleurs de la saison :

La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi. [v. 57-60]

122La réalité doit reprendre ses droits, celle des mornes obligations du travail, par quoi se termine, mélancoliquement, « Le Crépuscule du matin » [CIII]. Dans le Paris laborieux du xixe siècle, l’aurore, pourtant « en robe rose et verte » comme l’aurore aux doigts de rose des poèmes d’Homère, est bien loin des paysages idyl de l’Antiquité :

L’aurore grelottante en robe rose et verte
S’avançait lentement sur la Seine déserte,
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignait ses outils, vieillard laborieux. [v. 25-28]

123Placé à la fin de la section, ce réveil, aussi pénible qu’inexorable, marque le terme du monde fantasmagorique, tour à tour merveilleux, terrifiant et onirique, que le poète de « Paysage » s’était artistiquement fabriqué au début des « Tableaux parisiens ». Et, puisque les « Tableaux parisiens » sont chronologiquement la dernière partie composée par Baudelaire, ce monde artificiel s’évanouissant au moment où Paris se frotte péniblement les yeux est aussi, peut-être, celui des Fleurs du Mal.

Notes

1 Lettre à Jules Troubat du 19 février 1866, dans Corr., II, p. 615.

2 Lettre à Madame Aupick du 9 juillet 1857, dans Corr. I, p. 410.

3 Lettre à Madame Aupick du 25 décembre 1857, ibid., p. 436.

4 Corr., II, p. 610.

5 Ibid., p. 196

6 Sur ces échanges génériques, voir Alain Vaillant, La Crise de la littérature. Romantisme et modernité, Grenoble, Ellug, 2005 (en particulier le chapitre 13, « La Comédie humaine, ou l’invention du style balzacien »).

7 Ces deux termes sont repris d’une lettre de Balzac à Ève Hanska du 26 octobre 1834 [Lettres à Madame Hanska, R. Pierrot éd., Paris, Laffont, « Bouquins », 1990, p. 204-205].

8 Le terme de « kiosque » est une trouvaille de Sainte-Beuve, dans un article du Constitutionnel du 20 janvier 1862 : « M. Baudelaire a trouvé moyen de se bâtir, à l’extrémité d’une langue de terre réputée inhabitable et par-delà les confins du romantisme connu, un kiosque bizarre, fort orné, fort tourmenté, mais coquet et mystérieux, où on lit de l’Edgar Poe, où l’on récite des sonnets exquis, où l’on s’enivre avec le haschich pour en raisonner après, où l’on prend de l’opium et mille drogues abominables dans des tasses d’une porcelaine achevée. Ce singulier kiosque, fait en marqueterie, d’une originalité concertée et composite, qui, depuis quelque temps, attire les regards à la pointe extrême du Kamtschatka romantique, j’appelle cela la folie Baudelaire. »

9 Sur cette question bio-bibliographique, voir la mise au point de Claude Pichois [I, p. 815-819].

10 Victor Hugo, Préambule de l’édition des œuvres complètes dite ne varietur, dans œuvres complètes, volume « Politique », J. -C. Fizaine éd., Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 1081.

11 Voir supra, p. 249-250.

12 Afin d’éviter toute confusion au cours de ce chapitre, la numérotation de l’édition de 1857 sera en effet systématiquement transcrite en chiffres arabes, les chiffres romains étant réservés à l’édition de 1861.

13 Cette liste n’est donnée qu’à titre indicatif : on pourrait facilement trouver, ici ou là, des effets de concaténation que nous avons choisi de ne pas prendre en compte. Mais on sait combien il est dangereusement facile de repérer dans les textes ce qu’on veut par avance ytrouver : afin d’éviter autant qu’il est possible le soupçon d’arbitraire, nous n’avons retenu que les phénomènes qui nous paraissaient indiscutables et patents.

14 Voir supra, p. 249-250.

15 Voir supra, p. 207.

16 Semble seulement, bien sûr. Rappelons qu’il ne s’agit que d’effets de concaténation. On avait d’ailleurs pu lire, dans le premier vers de « Sépulture », que la nuit était « lourde et sombre », donc que la lune était absente ou cachée.

17 Rappelons que les numéros de poème en chiffres romains sont ceux de l’édition de 1861.

18 On trouvera d’autre part en annexe, sous forme de tableau, les résultats exhaustifs et détaillés de cette comparaison.

19 On trouvera au chapitre suivant des commentaires plus précis sur cet ensemble de poèùes et sur leurs liens.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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