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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

La poétique de l’éloquence versifiée

Texte intégral

L’art de la concentration comique

1Que l’on parle de vaporisation et de centralisation, de surnaturalisme et d’ironie, de transitoire et d’éternel, ou de vertige de la profondeur et d’esthétique de la surface, le génie – tel que ne cesse de le reformuler Baudelaire en de multiples variantes – consiste, très exactement, dans l’aptitude à donner une forme artistique à la synthèse théoriquement inconcevable des contraires : à centraliser un être totalement vaporisé, à contracter en un signe ironique l’explosion de l’imaginaire surnaturaliste, à « tirer l’éternel du transitoire », à susciter l’impression sensorielle et émotionnelle de la profondeur en travaillant artistiquement à la surface des choses. Cette synthèse demande donc ce que Baudelaire appelle du « génie » ; elle exige aussi une absolue maîtrise des matériaux et du processus artistiques, un parfait agencement de tous les éléments constitutifs du poème au système de l’œuvre, qui concilie à la fois la force unifiante du projet global et la profusion fantaisiste des détails. L’œuvre ou le poème idéal, c’est le thyrse du Spleen de Paris, réunissant « la ligne droite » et la « ligne arabesque », la « roideur de la volonté » et la « sinuosité du verbe » :

« […] physiquement ce n’est qu’un bâton, un pur bâton, perche à houblon, tuteur de vigne, sec, dur et droit. Autour de ce bâton, dans des méandres capricieux, se jouent et folâtrent des tiges et des fleurs, celles-ci sinueuses et fuyardes, celles-là penchées comme des cloches ou des coupes renversées. Et une gloire étonnante jaillit de cette complexité de lignes et de couleurs, tendres et éclatantes. Ne dirait-on pas que la ligne courbe et la spirale font leur cour à la ligne droite et dansent autour dans une muette adoration ? […] Le bâton, c’est votre volonté, droite, ferme et inébranlable ; les fleurs, c’est la promenade de votre fantaisie autour de votre volonté ; c’est l’élément féminin exécutant autour du mâle ses prestigieuses pirouettes. Ligne droite et ligne arabesque, intention et expression, roideur de la volonté, sinuosité du verbe, unité du but, variété des moyens, amalgame tout-puissant et indivisible du génie, quel analyste aura le détestable courage de vous diviser et de vous séparer ? [I, p. 335-336]

2Cet idéal est un rêve et un modèle fantasmatique auquel Baudelaire revient toujours comme pour s’en persuader et s’en imprégner davantage, plutôt qu’un principe à imiter ou une méthode concrète à appliquer. Il esquisse à l’horizon de l’œuvre un but désirable mais improbable. C’est, selon le mot de Balzac à propos de La Comédie humaine, une « chimère » :

  • 1 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Pa (...)

Mais la chimère, comme beaucoup de chimères, se change en réalité, elle a ses commandements et sa tyrannie auxquels il faut céder1.

3La chimère est, en l’occurrence, celle de l’arabesque, de la courbe virevoltante qui ne serait, paradoxalement, que la démultiplication esthétique de la ligne droite, une et indivisible. Arabesques des lignes sculptées autour du thyrse, d’abord. Mais ce n’était pas un hasard si « Le thyrse » était dédié à Franz Liszt. Car le charme proprement artistique de la musique, d’où viennent ses vertus sculpturales ou picturales, réside aussi dans les arabesques sonores que dessinent les variations mélodiques, lorsqu’elles sont totalement soumises au pouvoir « absolu, despotique » d’un maître – par exemple Wagner, bien sûr :

Ce goût absolu, despotique, d’un idéal dramatique, où tout, depuis une déclamation notée et soulignée par la musique avec tant de soin qu’il est impossible au chanteur de s’en écarter en aucune syllabe, véritable arabesque de sons dessinée par la passion, jusqu’aux soins les plus minutieux relatifs aux décors et à la mise en scène, où tous les détails, dis-je, doivent sans cesse concourir à une totalité d’effet, a fait la destinée de Wagner. [II, p. 790]

4On peut lire, dans une note lapidaire de Fusées :

Le dessin arabesque est le plus idéal de tous. [I, p. 652]

5Le poème baudelairien se veut la projection textuelle de l’arabesque artistique, et cette fascination pour la technique savante de la courbe rejoint l’adoration du nombre, l’« infini diminutif » [I, p. 696]. C’est par le nombre que tous les arts se rejoignent et qu’ils ont pour commune fonction d’offrir « une traduction de l’espace » :

La musique donne l’idée de l’espace.
Tous les arts, plus ou moins ; puisqu’ils sont nombre et que le nombre est une traduction de l’espace. [I, p. 702]

6Préfigurant le Mallarmé de Crise de vers, Baudelaire rêve d’un texte qui matérialiserait dans l’espace virtuel du poème les relations calculées entre les mots, les sons, les idées, les images, dessinant de fantastiques arabesques qui feraient paradoxalement deviner l’unité matricielle du projet de l’auteur. L’art de Baudelaire est donc d’abord, au sens le plus fort du terme, une poétique : un art de la fabrication – fabrication matérielle, mesurable, planifiable au même titre que les arts de l’espace. Ensuite, cette poétique, parce qu’elle implique à la fois l’arithmétique du nombre et la géométrie de l’espace, touche à la mathématique. C’est ce qu’entendait démontrer Baudelaire, on le sait, dans un des projets de préface des Fleurs du Mal :

– Comment, par une série d’efforts déterminée, l’artiste peut s’élever à une originalité proportionnelle ; […] que la phrase poétique peut imiter (et par là elle touche à l’art musical et à la science mathématique) la ligne horizontale, la ligne droite ascendante, la ligne droite descendante ; qu’elle peut monter à pic vers le ciel, sans essoufflement, ou descendre perpendiculairement vers l’enfer avec la vélocité de toute pesanteur ; qu’elle peut suivre la spirale, décrire la parabole, ou le zigzag figurant une série d’angles superposés ; […]. [I, p. 183]

7Cependant, le poème ne se présente pas seulement comme une forme dans l’espace ; il est matière – fait d’une matière linguistique qui tisse entre ses éléments des relations de nature non plus géométrique, mais organique. Outre le modèle artistique, si souvent invoqué et glosé par Baudelaire, il existe ainsi une deuxième matrice, peut-être encore plus importante que la première même si elle reste cachée clandestinement dans l’œuvre (peut-être parce qu’elle apparaît, peu glorieusement, comme un héritage scolaire) : le latin, cette latinité fantasmée et réinventée par les quatre grands créateurs de formes poétiques du xixe siècle qui furent tous, sans exception, pétris de latinité – quatre, à savoir Hugo, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud. Jules Romains avait vu juste lorsque, dans un extrait, déjà cité en introduction, des Hommes de bonne volonté, il pointait le génie sui generis de Baudelaire, sa « densité incomparable », sa poésie où « tout l’espace du vers est occupé, bondé immédiatement », avant d’ajouter :

  • 2 Voir ci-dessus, p. 16-17.

En d’autres termes, je me demande très sérieusement si Baudelaire n’est pas le premier qui ait retrouvé dans les temps modernes une certaine intensité admirable dont on ne peut pas avoir l’idée si l’on n’a pas comme toi et moi fait du latin jusqu’à l’os2.

8Le latin n’est en effet pas seulement primordial parce que Baudelaire, comme ses contemporains, a appris à faire de la poésie essentiellement à travers les vers latins ; décortiqués, déclamés, imités – puis détournés, comme il le rappelle dans un poème exceptionnellement autobiographique adressé à Sainte-Beuve :

– C’était dans ce vieux temps mémorable et marquant, Où forcés d’élargir le classique carcan,
Les professeurs encor rebelles à vos rimes,
Succombaient sous l’effort de nos folles escrimes,
Et laissaient l’écolier, triomphant et mutin,
Faire à l’aise hurler Triboulet en latin. [I, p. 206]

9Le latin a en outre trois vertus que personne ne lui conteste alors et qui, par un ironique retournement, dotent le poète du xixe siècle des instruments nécessaires pour se libérer de la tutelle du classicisme, pourtant l’héritier légitime et officiel de la culture antique. En premier lieu, le latin est une langue synthétique et logique – même la plus logique qui soit, selon le lieu commun scolaire –, capable de ramasser dans les énoncés les plus brefs les pensées complexes, grâce à sa syntaxe exceptionnellement elliptique : contre l’ample et bavarde éloquence du xviie siècle, les poètes rénovateurs entreprennent de transplanter en français cette force de densification qui implique, dans leur esprit, une compréhension supérieure de la structure syntagmatique de la phrase : de là cet idéal de concentration expressive qui renforce chez Baudelaire l’ambiguïté lexicale et qui mènera, avec les symbolistes, à une recherche ouverte et systématique d’hermétisme.

10Le latin est aussi une langue de paysans et de soldats, qui plonge ses racines dans la matérialité triviale du réel, où le mélange des genres ou des registres est moins un instrument stylistique que le reflet d’une culture et d’une mentalité collectives. Celles-ci se reflètent prioritairement dans le lexique de la langue, où l’idée la plus abstrait passe par le mot concret immédiatement référentiable à une réalité familière et quotidienne. Ainsi s’explique la belle énergie du latin, que mentionne incidemment Baudelaire, au détour d’un éloge d’Auguste Barbier : « Sa langue, vigoureuse et pittoresque, a presque le charme du latin. Elle jette des lueurs sublimes » [II, p. 142]. C’est directement du latin qu’est importé l’instrument principal de l’incongruité comique, la perpétuelle collision du noble et du trivial, du poétique et du banal, du normal et du bizarre, à laquelle l’ordonnancement impeccable du vers syllabique confère la dignité littéraire.

11Enfin – et peut-être surtout –, le latin est une langue morte, dont même le meilleur latiniste apprend à manipuler les éléments, comme on ferait d’un matériau plastique ; elle a le mystère d’une chose inerte qui, par l’effort du traducteur, va peu à peu s’animer d’une vie seconde. Le latin introduit au sein de l’univers de la communication, du fait même qu’il porte une parole exhumée d’outre-tombe, l’idée chimérique d’une langue-matière, à mi-chemin entre les signes conventionnels du discours et le réel opaque. Derrière les mots de la langue matricielle, il semble qu’il y a quelque chose d’obscur qui fait masse, lestant les paroles volantes d’une présence presque tangible grâce à laquelle le poète peut faire son travail d’artiste. Sait-on même si le goût de Baudelaire pour les sonorités fortes, les consonnes occlusives, les bilabiales qui remplissent la bouche, n’est pas lié – comme chez Hugo et Rimbaud – à la volupté éprouvée (ou plutôt imaginée) de la consistance charnelle et de l’énergie articulatoire des mots latins ?

12La poésie est donc soumise à une double force de cohésion : elle doit avoir la parfaite symétrie et l’exactitude géométrique de l’œuvre d’art, ainsi que la dense cohérence du système organique. Il en découle son exceptionnel pouvoir de concentration, qui lui permet de rassembler en une forme unique et immédiatement appréhendable le plus grand nombre d’éléments. Mais la réussite du poème dépend concrètement de deux principes de méthode. D’abord, un très long temps de maturation, de telle sorte que tous ces éléments divers aient déjà virtuellement trouvé leur place dans l’esprit du créateur, suivi d’une exécution très rapide, qui restitue le plus exactement possible l’équilibre idéal conçu en imagination. Ensuite, une totale maîtrise des moyens et des instruments de réalisation, afin que le résultat soit parfaitement adéquat au projet. L’un ne va d’ailleurs pas sans l’autre, comme il le montre à propos de Delacroix, dans le Salon de 1846 :

Delacroix part donc de ce principe, qu’un tableau doit avant tout reproduire la pensée intime de l’artiste, qui domine le modèle, comme le créateur la création ; et de ce principe il en sort un second qui semble le contredire à première vue, – à savoir, qu’il faut être très soigneux des moyens matériels d’exécution. – Il professe une estime fanatique pour la propreté des outils et la préparation des éléments de l’œuvre. – En effet, la peinture étant un art d’un raisonnement profond et qui demande la concurrence immédiate d’une foule de qualités, il est important que la main rencontre, quand elle se met à la besogne, le moins d’obstacles possible, et accomplisse avec une rapidité servile les ordres divins du cerveau : autrement l’idéal s’envole.
Aussi lente, sérieuse est la conception du grand artiste, aussi preste est son exécution. [II, p. 433]

13Cette rapidité – qui rêve d’instantanéité dans les moments de pure utopie – est une autre manière de tirer « l’éternel du transitoire », sauf que ce transitoire a la fulgurance de l’idée de génie (qui est une synthèse opérée par l’imagination, extraordinaire de puissance mais aussi de fugacité). Il est donc normal qu’elle soit aussi évoquée à propos de Constantin Guys, le « peintre de la vie moderne » :

Ainsi, dans l’exécution de M. G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste, évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi ! » ; l’autre, un feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur. C’est la peur de n’aller pas assez vite, de laisser échapper le fantôme avant que la synthèse n’en soit extraite et saisie ; c’est cette terrible peur qui possède tous les grands artistes et qui leur fait désirer si ardemment de s’approprier tous les moyens d’expression, pour que jamais les ordres de l’esprit ne soient altérés par les hésitations de la main […]. [II, p. 699]

14L’idéal de parfaite et méticuleuse adéquation des moyens à la fin artistique, qui serait la marque indispensable du génie, revient sous la plume de Baudelaire comme un leitmotiv. On se rappelle que le réalisme n’était pour lui rien d’autre que l’« équation entre l’impression et l’expression » [II, p. 58] ; de même, la première qualité de Poe est d’être « toujours correct » : « […] son style est pur, adéquat à ses idées, et en rend l’empreinte exacte. » Et Baudelaire, comme pour souligner le fait, qui pourrait sembler banal, ajoute ce commentaire :

C’est un fait très remarquable qu’un homme d’une imagination aussi vagabonde et aussi ambitieuse soit en même temps si amoureux des règles, et capable de studieuses analyses et de patientes recherches. [II, p. 273]

15Au passage, notons que cette perfection rigoureusement millimétrée interdit le hasard ou l’approximation. Il va de soi, pour Baudelaire, que le véritable artiste sait exactement où il va et quels moyens il doit mettre en œuvre pour y parvenir. L’idée même du hasard, à ce niveau d’excellence, est une aberration :

Rien n’est plus impertinent ni plus bête que de parler à un grand artiste, érudit et penseur comme Delacroix, des obligations qu’il peut avoir au dieu du hasard. Cela fait tout simplement hausser les épaules de pitié. Il n’y a pas de hasard dans l’art, non plus qu’en mécanique. […] Un tableau est une machine dont tous les systèmes sont intelligibles pour un œil exercé ; où tout a sa raison d’être, si le tableau est bon ; où un ton est toujours destiné à en faire valoir un autre ; où une faute occasionnelle de dessin est quelquefois nécessaire pour ne pas sacrifier quelque chose de plus important. [II, p. 432]

16Le génie – on ne cesse décidément pas d’y revenir – se manifeste ainsi par l’aptitude du créateur à concevoir la « machine » originale qui permette de faire fonctionner ensemble les mille belles et grandes choses qu’il a en l’esprit : autrement dit, il est un inventeur, au sens technologique du terme. Quant aux poètes médiocres, il leur suffit d’appliquer strictement les quelques principes de mécanique littéraire que Baudelaire, dans une Préface projetée des Fleurs du Mal, se fait fort de leur inculquer « en vingt leçons » :

[…] comment, appuyé sur mes principes et disposant de la science que je me charge de lui enseigner en vingt leçons, tout homme devient capable de composer une tragédie qui ne sera pas plus sifflée qu’une autre, ou d’aligner un poème de la longueur nécessaire pour être aussi ennuyeux que tout poème épique connu. [I, p. 183]

17L’œuvre réussie doit donc à la fois intégrer le plus grand nombre d’éléments les plus divers possible, et imposer l’évidence de son unicité géométrico-organique. Il s’ensuit une difficulté majeure et presque insurmontable : le poème est presque condamné à perdre en cohérence ce qu’il gagne en complexité, le créateur oubliant l’intention unique et globale qui lui servait de guide, ou, du moins (mais le résultat est le même) le lecteur risque de ne plus apercevoir la cohérence effective du texte. Pour prévenir ce danger, il faut que les détails de la composition soient exclusivement choisis et hiérarchisés, non pour eux-mêmes, mais en raison de leur fonction dans la « machine ». C’est pourquoi Baudelaire a toujours défendu le dessin sur mémoire, qui permet « d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour » [II, p. 698], contre le dessin d’après modèle :

Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. […] Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. [II, p. 698-699]

18Il en découle, du simple point de vue artistique, un impératif absolu : la brièveté, indispensable à un effet littéraire pleinement réussi. Seule une forme brève donne au lecteur de garder réunis ensemble dans son esprit tous les fils du texte. C’est bien sûr à propos de Poe que le traducteur des Histoires extraordinaires s’attarde le plus explicitement sur son esthétique de la brevitas qui justifie, notamment, la supériorité de la nouvelle sur le roman :

Elle [la nouvelle] a sur le roman à vastes proportions cet immense avantage que la brièveté ajoute à l’intensité de l’effet. Cette lecture, qui peut être accomplie tout d’une haleine, laisse dans l’esprit un souvenir bien plus puissant qu’une lecture brisée, interrompue souvent par le tracas des affaires et le soin des intérêts mondains. L’unité d’impression, la totalité d’effet est un avantage immense qui peut donner à ce genre de composition une supériorité tout à fait particulière, à ce point qu’une nouvelle trop courte (c’est sans doute un défaut) vaut encore mieux qu’une nouvelle trop longue. L’artiste, s’il est habile, n’accommodera pas ses pensées aux incidents, mais, ayant conçu délibérément, à loisir, un effet à produire, inventera les incidents, combinera les événements les plus propres à amener l’effet voulu. Si la première phrase n’est pas écrite en vue de préparer cette impression finale, l’œuvre est manquée dès le début. Dans la composition tout entière il ne doit pas se glisser un seul mot qui ne soit une intention, qui ne tende, directement ou indirectement, à parfaire le dessein prémédité. [II, p. 329]

19Ce qui est vrai de la nouvelle vaut aussi, d’après The Poetic Principle du même Edgar Poe, pour la poésie :

[…] j’y trouve, dès le commencement, une vigoureuse protestation contre ce qu’on pourrait appeler, en matière de poésie, l’hérésie de la longueur ou de la dimension, – la valeur absurde attribuée aux gros poèmes […] par nécessité psychologique, toutes les excitations sont fugitives et transitoires. Cet état singulier, dans lequel l’âme du lecteur a été, pour ainsi dire, tirée de force, ne durera certainement pas autant que la lecture de tel poème qui dépasse la ténacité d’enthousiasme dont la nature humaine est capable. [II, p. 332]

20Or cette conception de la brièveté est très originale. Les poétiques traditionnelles connaissaient et appréciaient la forme brève, mais il était entendu, bien avant la célèbre roue de Virgile hiérarchisant les styles selon les trois niveaux représentés par les trois chefs-d’œuvre virgiliens (L’Énéide, Les Géorgiques, Les Bucoliques), que la taille et la dignité du poème étaient proportionnées à son objet : les genres brefs étaient ipso facto des genres mineurs, affectés aux petites choses du sentiment et aux circonstances de la vie. La poésie romantique avait commencé à changer cette hiérarchie, en montrant qu’un texte bref (et apparemment mineur) pouvait signifier des choses aussi importantes qu’un long (notamment les sentiments, qui ont besoin de justesse ou de sincérité, non d’étendue pour se dire) ; il restait cependant admis généralement qu’un sonnet ne pouvait parler des mêmes choses qu’une épopée. Pour Baudelaire, la seule différence est de densité et de concentration. À condition d’atteindre au bon niveau de contraction, le poème bref peut dire autant qu’un long ; il dit même plus, puisqu’il ajoute la force d’expressivité qui lui est propre – à savoir la capacité d’intensification dont le dote sa brièveté et que la notice sur Poe exprime par les métaphores de la concaténation ou du maillage de l’armure :

Dans les livres d’Edgar Poe, le style est serré, concaténé ; la mauvaise volonté du lecteur ou sa paresse ne pourront pas passer à travers les mailles de ce réseau tressé par la logique. Toutes les idées, comme des flèches obéissantes, volent au même but. [II, p. 283]

21La meilleure image de la poésie – ni trop longue, ni trop courte –, Baudelaire la formule à propos de Théophile Gautier. Le poème idéal n’est ni la rivière, précipitée et saccadée entre ses rives étroites, ni l’infini de la mer, ouverte à perte de vue, mais les fleuves à son embouchure, au lieu même où se confondent, dans un calme majestueux, « leur mort et leur infini » :

C’est […] le caractère de la vraie poésie d’avoir le flot régulier, comme les grands fleuves qui s’approchent de la mer, leur mort et leur infini, et d’éviter la précipi et la saccade. La poésie lyrique s’élance, mais toujours d’un mouvement élastique et ondulé […]. [II, p. 126]

22Le poème, dès son premier vers, sait qu’il est près de sa mort, c’est-à-dire de sa fin, qu’il est comme une longue existence prodigieusement accélérée et réduite à quelques instants. Tout, dans le poème, doit être fait en fonction de cette fin qui l’accomplit artistiquement en même temps qu’elle lui donne sa signification. La poétique d’un poème bref est, si l’on peut dire, une « rétropoétique » : l’écrivain détermine le point d’aboutissement, et esquisse ensuite la totalité du parcours textuel en fonction de ce but final. Sur ce point, c’est encore le témoignage de Poe qui est invoqué :

« Le choix des moyens ! il y revient sans cesse, il insiste avec une éloquence savante sur l’appropriation du moyen à l’effet, sur l’usage de la rime, sur le perfectionne du refrain, sur l’adaptation du rythme au sentiment. Il affirmait que celui qui ne sait pas saisir l’intangible n’est pas poète ; que celui-là seul est poète, qui est le maître de sa mémoire, le souverain des mots, le registre de ses propres sentiments toujours prêt à se laisser feuilleter. Tout pour le dénoûment ! Répète-t-il souvent. Un sonnet lui-même a besoin d’un plan, et la construction, l’armature pour ainsi dire, est la plus importante garantie de la vie mystérieuse des œuvres de l’esprit. [II, p. 331-332]

23L’important est ici que tous les éléments formels du poème préparent le dénouement. La poésie classique connaissait et pratiquait surabondamment l’art de la chute, cette clausule qui venait, avec une élégante ironie, marquer le terme du discours versifié. En subordonnant totalement la matière textuelle à la chute, Baudelaire transforme une simple rhétorique de la pointe en poétique de la fin, d’une fin dont l’ironie plus ou moins perceptible vient ultimement contracter et refermer sur elle-même l’amplification surnaturaliste du poème. C’est pourquoi la compréhension globale du poème passe toujours par l’élucidation de la manœuvre ironique contenue dans la chute, en fonction d’un art de la concentration comique caractéristique de Baudelaire. Quelques poèmes des Fleurs du Mal permettront ici d’illustrer ce lien structurel entre l’esthétique de la densité et le comique absolu.

24Le cas le plus simple – et sans doute le moins riche de signification – est celui d’un retournement conclusif qui, opéré à la toute fin du poème, en inverse la tonalité et la signification. Le sonnet CI (« Brumes et pluies ») offre ainsi l’évocation mélancolique des « blafardes saisons » [v. 11], en comparaison desquelles « rien n’est plus doux au cœur plein de choses funèbres » [v. 9] – du moins avant la lecture de la chute :

– Si ce n’est, par un soir sans lune, deux à deux,
D’endormir la douleur sur un lit hasardeux. [v. 13-14]

25La rupture introduite par l’évocation de ce concubinage de fortune est alors comiquement renforcée par la figure dérivative qui boucle le poème, puisque le verbe « endormir » final fait un écho ironique aux « endormeuses saisons » du premier quatrain.

26Le procédé est analogue dans l’une des six pièces condamnées – la première des « Femmes damnées » –, mais doté d’un pouvoir de signification infiniment supérieur. Le poème commence, en l’occurrence à propos de lesbiennes, par une des évocations érotiques les plus extraordinairement suggestives du recueil :

À la pâle clarté des lampes languissantes,
Sur de profonds coussins tout imprégnés d’odeur,
Hippolyte rêvait aux caresses puissantes
Qui levaient le rideau de sa jeune candeur.

Elle cherchait, d’un œil troublé par la tempête,
De sa naïveté le ciel déjà lointain,
Ainsi qu’un voyageur qui retourne la tête
Vers les horizons bleus dépassés le matin.

De ses yeux amortis les paresseuses larmes,
L’air brisé, la stupeur, la morne volupté,
Ses bras vaincus, jetés comme de vaines armes,
Tout servait, tout parait sa fragile beauté. [v. 1-12]

27Suit un dialogue entre les deux « femmes damnées », où Delphine exalte le parfait bonheur des lesbiennes, sans les souffrances infligées par les « socs déchirants » [v. 32] des amants et où, en réponse, la jeune Hippolyte avoue ses angoisses morales. Le « je » du poème prend enfin la parole, et promet « l’enfer éternel » aux damnées :

– Descendez, descendez, lamentables victimes,
Descendez le chemin de l’enfer éternel !
Plongez au plus profond du gouffre, […]
Jamais vous ne pourrez assouvir votre rage,
et votre châtiment naîtra de vos plaisirs. [v. 85-86 et 91-92]

28Les quatre impératifs n’expriment évidemment pas un ordre immoral donné aux lesbiennes, mais un consentement résigné (« [eh bien soit ! puisque vous le voulez], descendez, descendez […] »), suivi de futurs à valeur prédictive.

29Arrive l’ultime strophe, d’une très profonde et jubilatoire ambiguïté :

Loin des peuples vivants, errantes, condamnées,
À travers les déserts courez comme les loups ;
Faites votre destin, âmes désordonnées,
Et fuyez l’infini que vous portez en vous !

30Bien sûr, on peut faire semblant de croire que ces impératifs jouent encore le même rôle, et ne font qu’enregistrer la certitude de la damnation. Mais cette interprétation ne cadre absolument pas avec le sens du poème « Lesbos », qui le précédait immédiatement dans l’édition de 1857, ni, plus généralement, avec la condamnation générale que, dans Les Fleurs du Mal, Baudelaire porte contre le désir d’infini, ce poison pernicieux qui pourrit la vie des hommes et leur infuse la souffrance et l’insatisfaction. Sous le couvert antiphrastique d’une fausse réprobation, il est beaucoup plus vraisemblable que ces impératifs soient des exhortations sincères et, bouleversant brutalement le sens moral du poème, signifient : « [Vous qui, contrairement à nous, en avez la possibilité et le courage,] faites votre destin et […] fuyez [pour votre bonheur,] l’infini que vous portez en vous ! » On ne peut guère imaginer une plus grande densité dans l’art de la chute, puisque l’ironie repose tout entière dans le simple changement de valeur sémantique d’un mode verbal, l’impératif.

31On retrouve exactement le même schéma dans « L’irrémédiable » [LXXXIV]. Le poème est composé de deux parties, numérotées dans l’édition de 1861. La première, faite de huit quatrains d’octosyllabes, présente une succession d’images épouvantables, ainsi résumées dans la dernière strophe :

– Emblèmes nets, tableau parfait
D’une fortune irrémédiable,
Qui donne à penser que le Diable
Fait toujours bien ce qu’il fait ! [v. 29-32]

32Ces images renvoient en effet toutes à l’idée de la damnation ; elles montrent « Une idée, une Forme, un Être/Parti de l’azur et tombé/Dans un Styx bourbeux » [v. 1-3], « Un Ange […]/Au fond d’un cauchemar énorme » [v. 5 et 7], « Un malheureux » dans un « lieu plein de reptiles » [v. 13 et 14], « Un damné descendant sans lampe […]/D’éternels escaliers sans rampe,/Où veillent des monstres visqueux » [v. 17 et 20-21], « Un navire pris dans le pôle,/Comme en un piège de cristal » [v. 25-26]. Or la deuxième partie, de deux strophes seulement, donne la solution – très inattendue – de l’énigme proposée par la première : ce tableau satanique, qui devait révéler le comble de la cruauté du Diable, c’est, tout simplement, la conscience morale dont reste pourvu le pécheur. Ce qui donne à penser ironiquement que, par une inversion axiologique évidemment scandaleuse et provocatrice, la conscience (la part de l’infini divin) est un don du Diable, et non de Dieu :

Tête-à-tête sombre et limpide
Qu’un cœur devenu son miroir !
Puits de Vérité, clair et noir,
Où tremble une étoile livide,

Un phare ironique, infernal,
Flambeau des grâces sataniques,
Soulagement et gloire uniques,
– La conscience dans le Mal ! [v. 33-40]

33On remarquera d’ailleurs que le procédé de composition ici utilisé (une succession d’images fantastiques aboutissant à une réalité psychologique beaucoup plus banale) reprend strictement celui qu’on a déjà rencontré dans le poème d’ouverture (« Au lecteur »), où la « ménagerie infâme » des vices servait à introduire le « plus laid », le « plus méchant » et le « plus immonde » de tous, « l’Ennui ». Enfin, il arrive aussi que le renversement final ait été préparé par de multiples indices distribués dans l’ensemble du poème. C’est le cas dans le très ambigu sonnet « La Mort des amants » [CXXI] :

Nous aurons des lits pleins d’odeurs légères,
Des divans profonds comme des tombeaux,
Et d’étranges fleurs sur des étagères,
Écloses pour nous sous des cieux plus beaux.

Usant à l’envi leurs chaleurs dernières,
Nos deux cœurs seront deux vastes flambeaux,
Qui réfléchiront leurs doubles lumières
Dans nos deux esprits, ces miroirs jumeaux.

Un soir fait de rose et de bleu mystique,
Nous échangerons un éclair unique,
Comme un long sanglot, tout chargé d’adieux ;

Et plus tard un Ange, entrouvrant les portes,
Viendra ranimer, fidèle et joyeux,
Les miroirs ternis et les flammes mortes.

34Le poème repose, très évidemment, sur la confusion des registres de la mort et de l’amour. Les divans sont « profonds comme des tombeaux », et l’« éclair unique, comme un long sanglot » a des reflets d’extase orgastique, nimbés de l’alliance ironique du « rose » et du « bleu mystique ». S’agit-il d’une mort survenue au comble de l’amour, ou de l’amour plaisamment décrit avec les couleurs de la mort ? Le deuxième tercet lève l’ambiguïté, puisque, « plus tard », les amants (« les miroirs ternis et les flammes mortes ») s’éveillent lorsque vient les ranimer un « Ange ». Les formulations multiplient les incongruités, du fait du mélange des registres poétique et prosaïque. L’« Ange », chargé d’ouvrir les portes, est, on l’imagine à cause des adjectifs « fidèle et joyeux », une domestique familière ; la prépublication dans Le Messager de l’Assemblée, en 1851, donnait « fidèle et soigneux » [I, p. 1087], qui avait l’inconvénient de lever à peu près totalement l’ambiguïté. Quant à la reprise in absentia – comme des images banales et allant de soi – des métaphores in præsentia du deuxième quatrain (les miroirs et les flammes), elle produit par sa trivialité (« ranimer […] les miroirs ternis et les flammes mortes ») un effet franchement comique. Mais une raison plus profonde interdit de supposer que persiste, même en arrière-plan, l’idée de la mort effective des amants, et que Baudelaire s’amuserait à entretenir la confusion entre cette mort véritable et une simple évocation sexuelle. Tous les poèmes de la section « La Mort » envisagent l’au-delà comme un inconnu seulement conjecturable et désirable : c’est « le portique ouvert sur les Cieux inconnus » [« La Mort des pauvres », v. 14], « la Mort, planant comme un soleil nouveau » [« La Mort des artistes », v. 13], de « rafraîchissantes ténèbres » [« La Fin de la journée », v. 14], le « La toile était levée et j’attendais encore » du « Rêve d’un curieux » [CXXV, v. 14], « l’Inconnu » et le « nouveau » du « Voyage » [v. 144]. Si le premier poème de la section décrivait concrètement l’au-delà – allant même jusqu’à y placer des anges –, non seulement il serait en totale contradiction avec tous les autres, mais il enlèverait sa signification philosophique à cette section, qui, dernière du recueil, lui sert aussi de conclusion. On comprend en revanche que « La Mort des amants », s’il n’évoque pas une mort effective, soit placé en tête de section – avant les poèmes les plus graves.

35Cela ne signifie pas, bien au contraire, que ce sonnet ne soit qu’un jeu érotique sur la petite mort des amants. Car cette petite mort n’en est pas moins l’expression d’une vraie espérance, figurant le parfait idéal de la communion des corps, des cœurs et des âmes. Chez Baudelaire, la sexualité signifie toujours la séparation de la chair et de l’esprit, le déchirement réciproque de l’amant et de l’amante. Dans « La Mort des amants » et pour la seule fois dans la totalité du recueil, l’amour est heureux et comble absolument l’homme et la femme, corps et âmes confondus. Le poème esquisse ainsi une magnifique utopie et dit, de façon d’autant plus émouvante, l’amertume de la tristesse et du regret. Car ce bel idéal ne pouvait naître qu’à l’ombre tutélaire et dans l’univers artificiel des Fleurs du Mal, puisque le recueil de 1857 est exceptionnellement logé dans le décor même de la scène décrite, se cachant dans ces « étranges fleurs sur des étagères,/Écloses pour nous sous des cieux plus beaux » du premier quatrain : en 1851, dans la publication dans Le Messager de l’Assemblée, Baudelaire pouvait seulement évoquer « de grandes fleurs dans des jardinières » [I, p. 1087]. Quant au tercet final, il termine par une souriante scène de genre (le tableau de la félicité domestique) le rêve lyrique, dont il dénonce humoristiquement l’illusion.

36Enfin, il arrive souvent que la chute soit préparée par un titre énigmatique ou ironique auquel elle fasse écho. « Remords posthume » [XXXIII] s’adresse à une prostituée insensible (une « courtisane imparfaite », v. 12), dont le « je » envisage la mort et à laquelle il reproche son indifférence. Mais comment cette indifférente pourrait-elle connaître un « remords posthume », puisqu’elle est incapable de sentiment ? Le dernier vers donne la réponse. Ce remords n’est, au sens étymologique du terme, qu’une morsure posthume – celle de la vermine : toujours la veine charognarde… – :

– Et le ver rongera ta peau comme un remords. [v. 14]

37Le poème ne reste cependant pas au seul niveau du jeu de mots ironico-sadique. Il faut lire attentivement, en effet, la parenthèse sylleptique du premier tercet, qui prépare et éclaire la chute finale :

Le tombeau, confident de mon rêve infini
(Car le tombeau toujours comprendra le poète),
Durant ces grandes nuits d’où le somme est banni,

Te d ira : « Que vous sert, courtisane imparfaite,
De n’avoir pas connu ce que pleurent les morts ? »
– Et le ver rongera ta peau comme un remords. [v. 9-14]

38« Le tombeau […] comprendra le poète » : entendons par là non seulement que le tombeau aura de la compréhension pour le poète, mais qu’il le contiendra littéralement. Le poète, qui est un mort-vivant par nature, est dans le tombeau – rappelons-nous « Spleen » [LXXVIII] –, lui aussi pourra donc mordre de sa dent impitoyable la « belle ténébreuse » : le « ver » de la fin, selon un calembour déjà rencontré dans « Une charogne », est aussi un vers poétique. Une nouvelle étape est franchie dans la cruauté : alors que le poète d’« Une charogne » laissait la vermine mener sa mission dévoratrice, il semble s’associer désormais à elle pour accomplir sa propre vengeance.

39Le même procédé (l’encadrement du poème par le titre et la chute) a une plus grande portée encore dans les éloquents quintils de « Réversibilité ». Les quatre premières strophes sont faites d’adresse à un « ange » (on devine une femme), à qui, sous forme de questions, le « je » fait la liste de ses souffrances – qui sont celles de toute femme et de tout homme : l’angoisse, la haine, la maladie, la vieillesse –, pour qu’il (ou elle) puisse les connaître et les alléger. C’est du moins ce que donnent à penser les apostrophes laudatives qui, se faisant écho, sont placées en début de strophe :

Ange plein de gaieté, connaissez-vous l’angoisse […]
Ange plein de bonté, connaissez-vous la haine […]
Ange plein de santé, connaissez-vous les Fièvres […]
Ange plein de beauté, connaissez-vous les rides […]. [v. 1, 6, 11 et 16]

40On a toutes les raisons de se croire face au schéma romantique habituel de l’union amoureuse, où un « je » souffrant attend de faire partager ses souffrances à la femme qu’il aime et de les dépasser grâce à elle. Mais cet idéal de la communion sentimentale était d’emblée contredit par le titre. La « réversibilité » est cette doctrine théologique, remise à la mode par Joseph de Maistre dans son analyse de la Révolution et son éloge de l’Inquisition, qui aboutit à une mise en commun des biens et des maux, du point de vue de Dieu qui n’envisage l’humanité que de façon globale et pour qui les vices ou les vertus des uns valent aussi pour les autres. Ainsi, le bénéfice de la prière s’étend à ceux qui ne prient pas autant qu’à ceux qui prient – d’où l’utilité des monastères, sortes d’usines à prières – ; les crimes commis par les uns peuvent aussi bien être expiés par d’autres – d’où les catastrophes naturelles ou la mort d’innocents pendant la Révolution – ; les châtiments épargnés aux coupables retombent immanquablement sur des innocents, Dieu voulant son compte de punitions – d’où la profonde équité d’une justice impitoyable, comme celle de l’Inquisition, qui touche les vrais coupables alors que l’indulgence finirait immanquablement par retomber sur des innocents. Ici, Baudelaire détourne la doctrine de la réversibilité, ou plutôt il l’étend, de façon moralement contestable mais sur le plan logique parfaitement conséquente, au couple romantique. Il ne faut pas mêler le bonheur de l’une au malheur de l’autre. Que la femme soit heureuse et se contente de prier pour l’homme, que l’homme souffrant accepte sa solitude et son angoisse. Derrière les amabilités hyperboliques et solennelles, le poème mène inéluctablement, dans la dernière strophe, au divorce total de l’homme imparfait et de la femme angélique, au congédiement poli mais glacé de la seconde par le premier :

Ange plein de bonheur, de joie et de lumières,
David mourant aurait demandé la santé
Aux émanations de ton corps enchanté ;
Mais de toi je n’implore, ange, que tes prières,
Ange plein de bonheur, de joie et de lumières !

41Enfin, au terme de cette revue des effets de clôture, « Sonnet d’automne » [LXIV] offre l’exemple remarquable d’une chute constituée seulement par le dernier mot du poème, venant résoudre les énigmes disséminées au fil du texte :

Ils me disent, tes yeux, clairs comme le cristal :
« Pour toi, bizarre amant, quel est donc mon mérite ? »
– Sois charmante et tais-toi ! Mon cœur, que tout irrite,
Excepté la candeur de l’antique animal,

Ne veut pas te montrer son secret infernal,
Berceuse dont la main aux longs sommeils m’invite,
Ni sa noire légende avec la flamme écrite.
Je hais la passion et l’esprit me fait mal !

Aimons-nous doucement. L’Amour dans sa guérite,
Ténébreux, embusqué, bande son arc fatal.
Je connais les engins de son vieil arsenal :

Crime, horreur et folie ! – Ô pâle marguerite !
Comme moi n’es-tu pas un soleil automnal,
Ô ma si blanche, ô ma si froide Marguerite ?

42Derrière Marguerite, nommée in extremis avec sa majuscule, se profile évidemment la silhouette de Faust, qui apparaissait en filigrane dans les allusions du deuxième quatrain à son « secret infernal » et à « sa noire légende avec la flamme écrite ». Mais le Faust de Baudelaire est un diable assagi et vieilli, qui renonce au drame de la passion (« Crime, horreur et folie ! ») pour une bonne, tranquille et banale camaraderie sentimentale. De même, l’évocation ultime de la « pâle » et « blanche » Marguerite justifie la référence à la « candeur » (la blancheur, selon l’étymologie ici comiquement convoquée) de l’« oie blanche », dont on sait que la perspicacité n’est pas le fort : l’allusion à l’antiquité de l’animal, qui renvoie aux oies romaines, valeureuses gardiennes du Capitole, renforce l’ironie. Le détournement burlesque de la culture antique se prolonge dans le premier tercet, avec la description évocatrice de l’Amour « band [ant] son arc fatal » « dans sa guérite » et fourbissant « les engins de son vieil arsenal ». On est loin de l’habituelle ironie satanique : dans cette paix des braves de l’amour à laquelle invite le poème, dans cette atmosphère d’amitié tendre et presque pantouflarde d’un vieux couple renonçant à la violence de la passion – contre toute la morale implicite de l’amour sadique délivrée par les Fleurs du Mal –, on se doute que, pour une fois, tout est pour rire, presque sans méchanceté.

43Cette esthétique de la concentration, soulignée par l’ironisation finale, est si consubstantielle à l’art baudelairien que l’absence exceptionnelle de chute est elle-même exploitée comme un effet de chute. En effet, le seul poème où il est impossible de repérer un mécanisme tangible de clôture – autre qu’un simple écho thématique – est le deuxième « Spleen » [LXXVI]. Après un vers d’introduction (« j’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans »), le poème se présente comme une succession de comparaisons ou de métaphores incongrues, figurant le « je » sous la forme de meuble, de statue ou d’espace architectural. Non seulement la plupart de ces matérialisations sont caractérisées par l’incohérence et le fouillis, mais leur énumération elle-même donne l’allure d’un bric-à-brac désordonné : le « je » est successivement « Un gros meuble à tiroirs encombré de bilans,/De vers, de billets doux, de procès, de romances,/Avec de lourds cheveux roulés dans des quittances » [v. 2-4], « une pyramide, un immense caveau » [v. 6], « un cimetière abhorré de la lune » [v. 8], « un vieux boudoir plein de roses fanées » [v. 11]. Le poème est d’autant moins requis de paraître structuré qu’il est fait pour mimer l’absurdité de l’existence et le délitement progressif du « je », qui s’enlise dans son « ennui » [v. 17] et sa solitude, jusqu’au silence final, qui semble l’aboutissement d’un processus continu d’exténuation de la voix et de la vie. Au point d’ailleurs (c’est le seul indice de ce qui pourrait être une chute) que le « je » est réduit au silence et qu’il est relayé par un autre énonciateur, s’adressant à lui à la deuxième personne dans les six derniers vers précédés d’un tiret introductif :

– Désormais tu n’es plus, ô matière vivante !
Qu’un granit entouré d’une vague épouvante,
Assoupi dans le fond d’un Sahara brumeux ;
Un vieux sphinx ignoré du monde insoucieux,
Oublié sur la carte, et dont l’humeur farouche
Ne chante qu’aux rayons du soleil qui se couche. [v. 19-24]

Une poétique de l’effet

44« Tout pour le dénoûment », écrivait Baudelaire sous l’autorité de Poe. Or, concevoir la composition globale du poème en fonction de sa fin a deux conséquences formelles majeures.

45Il s’ensuit d’abord que les Fleurs du Mal actualisent, de façon chaque fois singulière, quelques matrices textuelles ou schémas programmatiques qui répondent à cette contrainte structurelle forte et qui sont, eux, en nombre limité. Il est ainsi facile de repérer, à l’intérieur du recueil, le retour de quatre stratégies discursives majeures qui prédéterminent la dynamique générale du poème : la description (l’ekphrasis, par exemple) ; la narration au passé, à la 3e [« Châtiment de l’orgueil »] ou à la 1re personne [« À une passante »] ; l’énoncé déclaratif, au présent de vérité générale [« Correspondances »], au conditionnel [« La Géante »] ou au futur [« Paysage »], à la 3e [« Le Tonneau de la haine »] ou à la 1re personne [« L’Ennemi »] ; le discours adressé à un ou plusieurs interlocuteurs, concrets ou abstraits. La catégorie du discours adressé, qui permet une multitude de jeux énonciatifs, est d’ailleurs de loin la plus longue, et peut intégrer, dans des proportions très variables, les autres formes textuelles. « Tout entière » [XLI], sous prétexte du récit de la visite du « Démon », est ainsi presque intégralement fait d’un échange de questions-réponses entre le « je » narrateur et le Diable, dont l’enjeu est la description d’une femme. « À une dame créole » [LXI] commence par le récit de la rencontre d’une « dame créole », qui est décrite dans le deuxième quatrain du sonnet avant d’être interpellée dans les tercets. « L’Irréparable » [LIV], qui évoque comme « L’Irrémédiable » [LXXXIV] la souffrance du remords, commence par une longue adresse à une « belle sorcière » [v. 11 et 15], avant les deux strophes déclaratives de conclusion (au passé puis au présent), introduites par un tiret. Le dialogue feint peut aussi cacher un récit grivois, comme dans « Causerie » [LV] :

Vous êtes un beau ciel d’automne, clair et rose !
Mais la tristesse en moi monte comme la mer,
Et laisse, en refluant, sur ma lèvre morose
Le souvenir cuisant de son limon amer.

– Ta main se glisse en vain sur mon sein qui se pâme ;
Ce qu’elle cherche, amie, est un lieu saccagé
Par la griffe et la dent féroce de la femme.
Ne cherchez plus mon cœur ; les bêtes l’ont mangé.

Mon cœur est un palais flétri par la cohue ;
On s’y soûle, on s’y tue, on s’y prend aux cheveux !
– Un parfum nage autour de votre gorge nue !…

Ô Beauté, dur fléau des âmes, tu le veux !
Avec tes yeux de feu, brillant comme des fêtes,
Calcine ces lambeaux qu’ont épargnés les bêtes !

46Étrange causerie, où seul le « je » (masculin ?) parle, en accumulant au passage les métaphores spatiales (la femme-ciel, la tristesse-mer, le cœur-palais). Mais il faut imaginer que l’interpellée répond par des caresses autrement persuasives que l’éloquence verbale, à en juger par le changement de ton et de résolution, qui laisse transparaître le retour du désir. Ces interventions muettes du geste se font sans doute avant chaque nouveau tiret : avant les vers 5 et 11, du moins dans l’édition de 1861. En 1857, il y avait, à la fin des vers 7 et 11, deux autres tirets que Baudelaire a supprimés, peut-être pour atténuer la tonalité burlesque et renforcer, au contraire, l’impression d’amertume et de violence.

47La deuxième conséquence de la concentration poétique est évidente. Puisque l’essentiel est l’impression finale, l’esthétique baudelairienne aboutit à une poétique de l’effet, à laquelle toutes les composantes de l’écriture doivent être subordonnées. La notion d’effet, encore empruntée à Poe, ne traduit pas seulement une préoccupation pragmatique, mais, davantage encore, la propre sensibilité de Baudelaire, pour qui la puissance de l’émotion éprouvée et l’intensité de la sensation sont les critères de la réussite artistique : dans cette logique, penser la poésie en termes d’effet ne fait rien d’autre que reporter sur la lecture le plaisir hyperesthésique que recherche Baudelaire lui-même. Or cet effet est d’autant plus grand qu’il est concentré et qu’il ne se disperse pas sur une trop grande surface ou entre de trop nombreux objets. Ce sera toujours la faiblesse constitutive de la sculpture de montrer « trop de faces à la fois » et de ne pouvoir concentrer l’attention :

La sculpture a plusieurs inconvénients qui sont la conséquence nécessaire de ses moyens. Brutale et positive comme la nature, elle est en même temps vague et insaisissable, parce qu’elle montre trop de faces à la fois. C’est en vain que le sculpteur s’efforce de se mettre à un point de vue unique. [II, p. 487]

48À l’inverse, l’effet est d’autant plus concentré lorsqu’il réside tout entier dans le secret d’un double sens ou d’une énigme. Le mystère est passablement éventé et d’un intérêt médiocre dans « Le Possédé » [XXXVII], où Baudelaire s’amuse, derrière l’évocation de la possession, à varier les désignations allusives du sexe féminin (lune emmitouflée d’ombre, astre sortant de la pénombre, prunelle, nuit noire et rouge aurore, Belzébuth) et celle, plutôt transparente qu’allusive, du sexe masculin (« Charmant poignard, jaillis de ton étui ! », v. 8). Et Baudelaire, écrivant à Poulet-Malassis qui a poliment renoncé, en 1858, à publier le poème dans le Journal d’Alençon, ne peut se refuser le plaisir de prolonger la provocation :

Mon cher ami, j’ai reçu vos remerciements, et ils m’ont étonné. Je voulais absolument vous être agréable en vous envoyant un morceau inédit, que je pouvais ajouter simplement aux pièces que j’accumule pour un journal quelconque, et je ne croyais pas que ce misérable sonnet pût ajouter quelque chose à toutes les humiliations que Les Fleurs du Mal vous ont fait subir. […] Il est possible, après tout, que la tournure subtile de votre esprit vous ait fait prendre Belzébuth pour le c…, et le poignard charmant pour la p…, et j’ai bien ri. [I, p. 900]

49En revanche, l’effet produit par l’énigmaticité du poème est à peu près indéfini lorsque le sens résiste aux efforts d’élucidation, comme ce fut le cas jusqu’à présent pour « Les Sept Vieillards » [XC] – auquel, pour cette raison notamment, on va s’attarder maintenant.

Fourmillante cité, cité pleine de rêves,
Où le spectre en plein jour raccroche le passant !
Les mystères partout coulent comme des sèves
Dans les canaux étroits du colosse puissant.

Un matin, cependant que dans la triste rue
Les maisons, dont la brume allongeait la hauteur,
Simulaient les deux quais d’une rivière accrue,
Et que, décor semblable à l’âme de l’acteur,

Un brouillard sale et jaune inondait tout l’espace,
Je suivais, roidissant mes nerfs comme un héros
Et discutant avec mon âme déjà lasse,
Le faubourg secoué par les lourds tombereaux.

Tout à coup, un vieillard dont les guenilles jaunes
Imitaient la couleur de ce ciel pluvieux,
Et dont l’aspect aurait fait pleuvoir les aumônes,
Sans la méchanceté qui luisait dans ses yeux,

M’apparut. On eût dit sa prunelle trempée
Dans le fiel ; son regard aiguisait les frimas,
Et sa barbe à longs poils, roide comme une épée,
Se projetait, pareille à celle de Judas.

Il n’était pas voûté, mais cassé, son échine
Faisant avec sa jambe un parfait angle droit,
Si bien que son bâton, parachevant sa mine,
Lui donnait la tournure et le pas maladroit.

D’un quadrupède infirme ou d’un juif à trois pattes.
Dans la neige et la boue il allait s’empêtrant,
Comme s’il écrasait des morts sous ses savates,
Hostile à l’univers plutôt qu’indifférent.

Son pareil le suivait : barbe, œil, dos, bâton, loques,
Nul trait ne distinguait, du même enfer venu,
Ce jumeau centenaire, et ces spectres baroques
Marchaient du même pas vers un but inconnu.

À quel complot infâme étais-je donc en butte,
Ou quel méchant hasard ainsi m’humiliait ?
Car je comptai sept fois, de minute en minute,
Ce sinistre vieillard qui se multipliait !

Que celui-là qui rit de mon inquiétude,
Et qui n’est pas saisi d’un frisson fraternel,
Songe bien que malgré tant de décrépitude
Ces sept monstres hideux avaient l’air éternel !

Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième,
Sosie inexorable, ironique et fatal,
Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même ?
– Mais je tournai le dos au cortège infernal.

Exaspéré comme un ivrogne qui voit double,
Je rentrai, je fermai ma porte, épouvanté,
Malade et morfondu, l’esprit fiévreux et trouble,
Blessé par le mystère et par l’absurdité !

Vainement ma raison voulait prendre la barre ;
La tempête en jouant déroutait ses efforts,
Et mon âme dansait, dansait, vieille gabarre
Sans mâts, sur une mer monstrueuse et sans bords !

50Notons d’abord que ce poème présente un cas absolument exceptionnel, qui semble défier l’interprétation. En effet, alors que l’univers thématique de Baudelaire paraît toujours à la fois cohérent (on en a revu les principaux aspects depuis le début de cet ouvrage) et redondant (l’obscurité de tel poème s’éclairant à l’aide de tel autre poème), rien ne permet d’élucider le symbole caché derrière ces sept avatars du Juif errant (c’est-à-dire de Judas), ni à l’intérieur du poème lui-même ni dans l’ensemble du recueil. Quant au chiffre sept, on ne doit lui accorder aucune valeur particulière, puisque les différentes versions envisagent la possibilité de huit ou de neuf vieillards. Avant d’aller plus loin, il est important de relever cette obscurité intentionnelle, qui a beaucoup de chance de faire partie de l’énigme à élucider.

51Avançons maintenant, en relevant les indices dont on dispose. Ils sont au nombre de cinq. Notons, pour commencer, que, avec « Le Cygne » et « Les Petites Vieilles », « Les Sept Vieillards » est dédié à Victor Hugo, le grand exilé. De plus, exactement comme dans « Paysage » [LXXXVI] – donc au début de la section des « Tableaux parisiens », à laquelle appartient aussi « Les Sept vieillards » – le « je », dégoûté par l’horreur du monde réel, décide de lui tourner le dos et de s’enfermer chez lui : on se rappelle que, dans « Paysage », cette claustration volontaire avait une motivation implicitement politique. Troisièmement, toujours comme dans « Paysage » où l’hiver était la saison de l’« Émeute » [v. 21], c’est aussi l’hiver que le vieillard s’empêtre « [d] ans la neige et la boue », « Comme s’il écrasait des morts sous ses savates » [v. 27-28]. Quatrièmement, on dispose d’un portrait du vieillard. Il est caractérisé par la « méchanceté » [v. 16] et le « fiel » [v. 17], étant « hostile à l’univers plutôt qu’indifférent » [v. 28]. Physiquement, il a une « barbe à longs poils » [v. 16], l’air malingre, le corps cassé plutôt que voûté. Enfin, il est assimilé à Judas, celui qui a trahi et vendu le Christ. Or, tous ces traits offrent une similitude frappante avec la caricature de Napoléon III en général et, en particulier, avec le portrait charge des Châtiments, du « Bonaparte apocryphe », « Qui, pour la mettre en croix, livra, sbire cruel,/Rome républicaine à Rome antique » [« La stabilité est assurée », XI, « Le parti du crime », v. 5-6], et pour qui les prêtres « vendent Christ […] et ses membres liés » [« La société est sauvée », VIII, « À un martyr », v. 81], cet homme « cassé de débauches, l’œil terne,/Furtif, les traits pâlis » [« Nox », III, v. 41-42], lui « L’homme louche de l’Élysée », au « regard fourbe et traître » et au « front bas de honte obscurci » [« La famille est restaurée », VI, « Orientale », v. 29-30], lui encore que Victor Hugo imagine accablé de la malédiction divine, « Voyant autour de lui le silence et la haine,/Des hommes nulle part et des spectres partout ;/Vieillissant, rejeté par la mort comme indigne […] » [« La religion est glorifiée », I, « Sacer esto », v. 45-47].

  • 3 Corr., I, p. 598.

52Une fois le lien établi avec Les Châtiments, l’idée s’impose en fait à l’esprit comme une évidence : « Les Sept Vieillards » donnent à lire une caricature textualisée et poétiquement magnifiée de Napoléon-le-Petit, foulant aux pieds les victimes du coup d’État. Mais il reste bien sûr une difficulté majeure : pourquoi sept vieillards (voire huit ou neuf) ? Il faut bien prendre garde qu’il ne s’agit pas en réalité de sept vieillards différents, mais du même vieillard marchant dans la neige (de décembre ?), se multipliant « de minute en minute ». La caricature force le trait et concentre la charge, elle peut aussi accélérer le temps. Il suffit de lire non « de minute en minute », mais « d’année en année », et l’image fantastique devient une satire presque réaliste, où chaque image multipliée du vieillard symbolise une année révolue du règne de Napoléon-le-Petit. Ce pouvoir commence en décembre 1851 : le temps du poème doit se situer entre décembre 1858 et décembre 1859. On sait en effet que, sans doute composé au printemps 1859, il a été publié le 15 septembre 1859, et envoyé manuscrit, avec « Les Petites Vieilles », dans une lettre à Victor Hugo où Baudelaire soutient chaleureusement la cause de l’exilé, et sa ferme opposition à l’Empire : « Il y a quelque temps, l’amnistie mit votre nom sur toutes les lèvres. Me pardonnerez-vous d’avoir été inquiet pendant un quart de seconde ? J’entendais dire autour de moi : Enfin, Victor Hugo va revenir ! – Je trouvais que ces paroles faisaient honneur au cœur de ces braves gens, mais non pas à leur jugement. Votre note est venue qui nous a soulagés. Je savais bien que les poètes valaient les Napoléon, et que Victor Hugo ne pouvait pas être moins grand que Chateaubriand 3. »

53L’étude des variantes confirme cette hypothèse. En lieu et place des vers 41-42, on pouvait lire dans la version de 1859 :

Une angoisse me prit en songeant au huitième !
Au neuvième, au possible, au probable, au fatal !

54En effet, les 2 décembre 1859 puis 1860 sont seulement en vue. En revanche, ils sont passés en 1861 et, d’autre part, Baudelaire, qui songe à une nouvelle édition du recueil, doit trouver une formule qui ne se périme pas au bout d’une année. Il décide donc d’arrêter le temps en 1859, en renonçant par avance à « contempl [er] le huitième ». D’où la très habile formule qu’il adopte, en passant du passé simple (« Une angoisse me prit […] ») au conditionnel passé (« Aurais, je sans mourir, contemplé […] ? ») :

Aurais-je, sans mourir, contemplé le huitième,
Sosie inexorable, ironique et fatal,
Dégoûtant Phénix, fils et père de lui-même ?

55Cette énigme lovée au cœur des « Sept Vieillards » en fait l’un des plus terribles poèmes d’opposition politique écrits contre Napoléon III, qui confère à Baudelaire, sur ce plan, la stature de Victor Hugo. Dans sa lettre de septembre 1859, il précisait au grand homme : « Les vers que je joins à cette lettre se jouaient depuis longtemps dans mon cerveau. Le second morceau a été fait en vue de vous imiter (riez de ma fatuité, j’en ris moi-même) […]. » Le second morceau, c’est-à-dire « Les Petites Vieilles » ; mais il est bien possible que l’imitation la plus profonde – et la plus secrète – soit dans le premier morceau, dans « Les Sept Vieillards ». Par ailleurs, aucun autre poème ne dit avec une telle force et une telle gravité le désespoir intense qu’éprouve Baudelaire, « exaspéré comme un ivrogne » à l’intérieur de la France impériale, « blessé par le mystère et par l’absurdité », trois ans avant l’exil volontaire à Bruxelles, sur les traces de Hugo. Et ce poème extraordinaire, mieux que les lignes célèbres de Fusées, permet de « dater [s] a colère » ; ou sa « tristesse ».

56L’énigmaticité du texte baudelairien, aussi indécryptable paraisse-t-il parfois, n’a donc rien à voir avec de la confusion ou de l’obscurité. Elle repose, au contraire, sur un montage très minutieux, et une maîtrise absolue de tous les effets discursifs. Rien n’est plus opposé à Baudelaire que cette manière paresseuse qu’adoptent selon lui certains auteurs (mais on admirera l’actualité du propos…) de feindre l’intelligence par la multiplication des allusions ou par une logique vaguement associative et sur le fond irréfléchie. Dans ce registre, sa victime privilégiée sera le très honorable Villemain, universitaire, ancien ministre et, au moment où Baudelaire rédige ces lignes, secrétaire perpétuel de l’Académie française :

Villemain obscur, pourquoi ? Parce qu’il ne pense pas.
Horreur congéniale de la clarté, dont le signe visible est son amour du style allusionnel.
La phrase de Villemain, comme celle de tous les bavards qui ne pensent pas […] commence par une chose, continue par plusieurs autres, et finit par une qui n’a pas plus de rapport avec les précédentes que celles-ci entre elles. D’où ténèbres.
Loi du désordre.
Sa phrase est faite par agrégation, comme une ville résultant des siècles, et toute phrase doit être en soi un monument bien coordonné, l’ensemble de tous ces monuments formant la ville qui est le Livre. [II, p. 197]

57Le modèle canonique est bien celui du texte architecturé, parfaitement ordonné et concaténé, où tout tient à tout par des liens multiples et déterminés. Mais, si le flou est le pire, il ne suffit pas non plus de quelques effets grossiers, de principes de composition uniformément répétés, car alors la poétique de l’effet tourne au trucage et au métier – ce que, sur le plan artistique, Baudelaire reproche justement à Hugo (mais dans le Salon de 1846, avant le coup d’État) :

M. Victor Hugo, dont je ne veux certainement pas diminuer la noblesse et la majesté, est un ouvrier beaucoup plus adroit qu’inventif, un travailleur bien plus correct que créateur. M. Victor Hugo laisse voir dans tous ses tableaux, lyriques et dramatiques, un système d’alignement et de contrastes uniformes. L’excentricité elle-même prend chez lui des formes symétriques. Il possède à fond et emploie froidement tous les tons de la rime, toutes les ressources de l’antithèse, toutes les tricheries de l’apposition. C’est un compositeur de décadence ou de transition […]. [II, p. 431]

58C’est précisément la complexité du travail artistique, l’imbrication continue des mécanismes et des matériaux employés qui expliquent la profondeur, l’intensité et la relative indétermination de l’effet produit par l’œuvre, de la chaîne des répercussions sur l’esprit et l’imagination du lecteur. Il fallait insister, comme on l’a fait jusqu’à présent, sur la précision de la stratégiement textuelle, sur fond d’ironie et aboutissant à une chute préparée dès le premier mot. Mais, si tout doit être calculé et prémédité chez un grand artiste – selon ce que dit Baudelaire –, cela ne signifie nullement que l’émotion de la lecture se réduise au repérage d’une manœuvre comique – d’un sous-entendu obscène, d’une ambiguïté malicieuse, d’une devinette ironique. Au contraire, l’effet concerté de la structure du poème et de sa chute forme comme le mouvement d’ensemble du tableau, qui fait apparaître l’équilibre des masses et le dessin ordonnateur visible en surface, et permet ainsi, grâce à ce cadre structurant, qu’agissent souterrainement l’entrelacement des détails et l’accumulation des couches de peinture superposées. C’est du moins l’effet que doit faire un bon poème, ou un « bon tableau » :

[…] un tableau conduit harmoniquement consiste en une série de tableaux super, chaque nouvelle couche donnant au rêve plus de réalité et le faisant monter d’un degré vers la perfection. [II, p. 626]

59L’harmonie préméditée par l’artiste libère à son tour des effets, seconds et partiellement imprévisibles, qu’il a préparés par son travail mais dont, évidemment, il ne peut ni ne doit contrôler exactement la nature et l’étendue. Il n’y a pas à opposer la précision de l’effet programmé et l’indétermination de l’effet produit, constitutive de l’émotion esthétique. La deuxième est la conséquence logique et légitime de la première – en musique, en peinture comme en littérature :

J’ai souvent entendu dire que la musique ne pouvait pas se vanter de traduire quoi que ce soit avec certitude, comme fait la parole ou la peinture. Cela est vrai dans une certaine proportion, mais n’est pas tout à fait vrai. Elle traduit à sa manière, et par les moyens qui lui sont propres. Dans la musique, comme dans la peinture et même dans la parole écrite, qui est cependant le plus positif des arts, il y a toujours une lacune complétée par l’imagination de l’auditeur. [II, p. 781-782]

Modernité de la rhétorique

60Cette poétique de l’effet explique l’usage singulier et paradoxal que Baudelaire fait de la rhétorique. Concevoir le poème dans une visée explicitement pragmatique – en fonction de l’impression à produire sur le lecteur – revient apparemment à le penser en termes de stratégie argumentative, dans la logique de persuasion qui est celle du rhéteur. De fait, Baudelaire est, avec passion et détermination, un rhéteur. Non pas, comme tous les poètes romantiques, un rhéteur malgré lui, bourrelé de remords et de mauvaise conscience, mais, comme il le dit lui-même dans l’une de ses deux notices sur Pierre Dupont, un rhéteur « fier […] de l’être » [II, p. 171]. Un rhéteur fier de l’être, et qui s’exhibe comme tel. Au temps où la critique s’autorisait encore à porter des jugements de valeur sur les manières d’écrire, il était traditionnel de souligner, à juste titre, l’éloquence pesante de la poésie des Fleurs du Mal, sa syntaxe lourde et encombrante, sa solennité figée. Cependant, si Baudelaire avait seulement désiré convaincre et manipuler son lecteur, il lui aurait été facile d’avoir l’habileté d’opérer plus discrètement, de déguiser, comme font les autres, sa machinerie de rhéteur derrière la simple spontanéité du discours vivant. Au contraire, il veut que cette machinerie soit ostentatoire. Son but n’est pas de permettre à la rhétorique de canaliser et de détourner l’énergie naturelle de la parole, mais, tout à l’opposé, de manifester, de façon clairement et explicite textuelle, l’artificialité du poème. Elle ne doit pas démontrer, mais d’abord se montrer elle-même. Aussi peut-on dire d’elle exactement ce que Baudelaire conseillait à propos du maquillage et de ses prétendus excès :

Il importe fort peu que la ruse et l’artifice soient connus de tous, si le succès en est certain et l’effet toujours irrésistible. […] Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner ; il peut, au contraire, s’étaler, sinon avec affectation, au moins avec une espèce de candeur. [II, p. 710]

61Baudelaire fait d’ailleurs lui-même le parallèle entre le maquillage et l’ensemble des manipulations textuelles que, dans le Préambule de « La genèse d’un poème » de Poe, il désigne, globalement et ironiquement, sous la notion de « charlatanerie » :

Après tout, un peu de charlatanerie est toujours permis au génie, et même ne lui messied pas. C’est, comme le fard sur les pommettes d’une femme naturellement belle, un assaisonnement nouveau pour l’esprit. [II, p. 344]

62C’est pourquoi – grâce à ce recyclage artistique de la rhétorique – il y a réellement, comme veut le suggérer le titre de ce chapitre, une poétique de l’éloquence, comme il y a pour le musicien ou le peintre une poétique de l’harmonie ou des couleurs. La rhétorique ne sert plus au titre de technique indifférenciée et banale de persuasion, mais devient l’outil spécifique qui assure à cet artiste particulier qu’est le poète la possibilité de concrétiser textuellement sa singularité :

[…] il est évident que les rhétoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventées arbitrairement, mais une collection de règles réclamées par l’organisation même de l’être spirituel. Et jamais les prosodies et les rhétoriques n’ont empêché l’originalité de se produire distinctement. Le contraire, à savoir qu’elles ont aidé l’éclosion de l’originalité, serait infiniment plus vrai. [II, p. 626-627]

63On reviendra à la prosodie. Quant à la rhétorique, il ressort qu’elle est requise par « l’organisation de l’être spirituel », entendons par l’exigence de centralisation par laquelle l’être de l’artiste se ressaisit et préserve sa libre autonomie par rapport au monde où il est sensoriellement vaporisé. En ce sens, elle est littérairement indispensable au processus d’extraction de l’éternel, comme le sont d’autres techniques pour les différentes sortes de création artistique. Il n’y a donc aucune contrariété entre la modernité et la raideur rhétorique (et faussement néo-classique) du style baudelairien. Baudelaire est moderne parce que rhéteur. Et fier de l’être.

64Une fois le principe posé, il serait fastidieux et sans doute inutile de lister l’ensemble des procédés utilisés dans Les Fleurs du Mal, qui offriraient sans peine de quoi illustrer les nomenclatures de figures les plus détaillées. On s’arrêtera donc ici aux deux phénomènes les plus caractéristiques de la poétisation baudelairienne de l’éloquence.

65Sur le plan syntagmatique, le trait le plus visible est, bien sûr, le recours systématique au style périodique, à de longues tirades oratoires se poursuivant sur plusieurs strophes et drapant le poème dans une solennité hiératique. On assiste ainsi, sur la scène virtuelle du poème, à une théâtralisation suspecte de l’éloquence, qui se prête à tous les détournements ironiques. Le poème XXV [« Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle »] fait par exemple se succéder trois groupes de vers curieusement dissymétriques (8, 9 et un vers). Le premier est fait d’une adresse descriptive à la « Femme impure » [v. 1]. Le ton s’enfle dans le deuxième, dont les huit premiers vers peuvent être considérés comme la très longue protase d’une cadence mineure, où la femme cruelle semble acquérir une dimension toujours plus surhumaine et diaboliquement héroïque, passant de l’état de « Machine aveugle et sourde, en cruautés féconde ! » [v. 9] à celui de « reine des péchés » [v. 16], jus’qu'à la sèche et très sardonique apodose du vers surnuméraire de la strophe, où, par une brusque inversion des rôles, elle n’est plus présentée que comme un « vil animal » utilisé par la nature « pour pétrir un génie » [v. 17]. Le vers de la chute, isolé par une ligne de blanc de celui avec lequel il rime, n’a plus qu’à résumer en deux exclamations oxymoriques, formant de surcroît un chiasme sémantique, la morale de l’histoire :

Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie !

66De façon plus subtile, la rhétorique du poème peut jouer d’apparentes anomalies syntaxiques, comme dans le poème XXXII :

Une nuit que j’étais près d’une affreuse Juive,
Comme au long d’un cadavre un cadavre étendu,
Je me pris à songer près de ce corps vendu
À la triste beauté dont mon désir se prive.

Je me représentai sa majesté native,
Son regard de vigueur et de grâces armé,
Ses cheveux qui lui font un casque parfumé,
Et dont le souvenir pour l’amour se ravive.

Car j’eusse avec ferveur baisé ton noble corps,
Et depuis tes pieds frais jusqu’à tes noires tresses
Déroulé le trésor des profondes caresses,

Si, quelque soir, d’un pleur obtenu sans effort
Tu pouvais seulement, ô reine des cruelles !
Obscurcir la splendeur de tes froides prunelles.

67Le sonnet repose sur une structure déjà signalée : à un récit dans les quatrains succède, dans les tercets, un discours adressé à une deuxième personne (la « triste beauté » de la première strophe). L’histoire paraît claire : allongé aux côtés d’une prostituée, le « je » se laisse aller à penser avec nostalgie à une femme dont la froide impassibilité l’a finalement lassé. Mais s’agit-il vraiment de nostalgie et de regret ? L’application la plus élémentaire de la règle de concordance imposerait, après le plus-que-parfait du subjonctif du vers neuf (« j’eusse […] baisé »), le même temps au vers douze, à la place de l’imparfait (« Tu pouvais »). La simple infraction grammaticale, qui constitue la chute à elle seule, suffit à indiquer que le temps du regret et du renoncement est passé, et à signifier exactement ce que mettait en mots le dernier quatrain du « Vampire », qui précède immédiatement ce sonnet dans l’édition de 1861, l’incapacité du « je » à supporter une séparation pourtant salutaire :

Imbécile ! – de son empire
Si nos efforts te délivraient,
Tes baisers ressusciteraient
Le cadavre de ton vampire !

68La bizarrerie syntaxique est d’ailleurs préparée par une anomalie métrique très exceptionnelle chez Baudelaire, la rime corps [v. 9]/effort [v. 12], formellement proscrite, à cause du s de « corps », dans la versification classique que respectent Les Fleurs du Mal. Il est juste d’admettre, cependant, que, dans la grande majorité des cas, l’organisation de la phrase et la distribution de ses membres dans le vers, la strophe ou le poème sert, par des effets de préparation ou au contraire de surprise, à mettre en valeur les singularités lexicales et les jeux sémantiques relatifs aux figures de mot, qui forment le noyau central de la rhétorique baudelairienne et de son comique. C’est sur ce plan surtout qu’il faut se prémunir du risque d’accoutumance et d’anesthésie induit par la panthéonisation du recueil et l’admiration consensuelle qu’il provoque désormais, en sorte que les images les plus déplacées finissent par sembler impeccablement classiques et convenables. À la vérité, la poésie de Baudelaire, si on l’aborde avec l’ingénuité du nouveau lecteur, offre un festival ininterrompu des métaphores les plus extraordinaires – fantaisistes, burlesques, fantastiques ou ironiques. Citons ou re-citons, en vrac et pour le plaisir : les peintures sacrées « réchauffant les pieuses entrailles » des moines, dans la « froideur » des cloîtres anciens [IX, v. 3] ; la nuit « s’épaississ [ant] ainsi qu’une cloison » [XXXVI, v. 16] ; le cuisinier qui « fai [t] bouillir » et « mange [s] on cœur » [XXXVIII, v. 8] ; la « salive qui mord » [XLIX, v. 17] ; « les poumons gonflés/Comme de la toile » [LXIX, v. 5-6] ; « la cloche au gosier vigoureux » [LXXIV, v. 5] ; « le suaire des nuages » [LXXXI, v. 11] ; les « mâts de la cité » et les « fleuves de charbon » [LXXXVI, v. 7 et 11] ; le « ver » solitaire de la prostitution, « qui dérobe à l’Homme ce qu’il mange » [XCV, v. 20] ; le cœur « meurtri comme une pêche » [XCVIII, v. 11] ; les « ailes de corbeau » de l’âme [CI, v. 8] ; l’amertume des douleurs anciennes « Comme un vomissement, remont [ant] vers mes dents » [CXVI, v. 47], l’Espoir de l’au-delà vu comme « la bourse du pauvre » [CXXII, v. 13]…

  • 4 Voici, sur ce « sombre ouragan » de la voirie, le témoignage du baron Haussmann : « L’arrivée de de (...)

69Et, comme le but du poète est moins d’entraîner malgré elle l’imagination du lecteur que de lui faire voir l’image en elle-même, dans sa surnaturaliste et moderne plasticité, Baudelaire préfère par-dessus tout les procédés qui isolent et fixent l’incongruité, au lieu de la fondre dans le flux de la parole lyrique – d’où son goût prononcé pour de lourdes formules comparatives, qui sont comme les écrins volontairement insistants et voyants de la comparaison. La confusion du comparant et du comparé, déjà rencontrée, est l’un des phénomènes de perturbation les plus productifs qui soient, parce qu’il oblige le lecteur à rétablir, autant qu’il le peut, la cohérence du sens. D’usage moins spectaculaire, l’hypallage peut aboutir au même résultat et repose aussi sur un brouillage syntaxique : dans le dernier « Spleen » [LXXVIII], le ciel « verse un jour noir plus triste que les nuits » (au lieu de : « un jour triste plus noir que les nuits ») et, dans « La Mort des amants », le couple échange « Comme un long sanglot, tout chargé d’adieux » (au lieu de : « comme un long adieu, tout chargé de sanglots »). Égal effet de brusque incongruité, lorsque fait inopinément intrusion une chose trop concrète (le « sombre ouragan », dans le petit matin du « Cygne » : sans doute les voitures de vidange des fosses d’aisance4) ou trop abstraite (« l’expansion des choses infinies » de « Correspondances ») ou trop vague (« le frisson des choses qui s’enfuient » du « Crépuscule du matin »). L’insistance et la répétition peuvent produire, par accumulation, la même impression d’irréalité fantastique. Dans « Le Tonneau de la Haine » [LXXIII], le retour d’une banale image mythologique (le tonneau des Danaïdes) lui donne une extraordinaire force de suggestion et d’expressivité. La Haine est d’abord « le tonneau des pâles Danaïdes » [v. 1] où la Vengeance verse « De grands seaux pleins du sang et des larmes des morts » [v. 4] ; puis elle est « un ivrogne au fond d’une taverne » [v. 9] ; mais un ivrogne « vou [é] à ce sort lamentable/De ne pouvoir jamais s’endormir sous la table » [v. 13-14]. Même procédé de (double) personnification, couplé à une métonymie (Paris pour l’ouvrier parisien), dans les quatre vers qui concluent « Le Crépuscule du matin » :

L’aurore grelottante en robe rose et verte
S’avançait lentement sur la Seine déserte,
Et le sombre Paris, en se frottant les yeux,
Empoignait ses outils, vieillard laborieux. [v. 25-28]

70On peut laisser là, après ces quelques spécimens, l’énumération et la classification des figures. Le principal n’est pas dans la mécanique figurative. Pas même dans la rencontre explosive de l’abstrait et du concret, du noble et du trivial : Baudelaire, qui en a fait un usage systématique, avait pu l’emprunter à la rhétorique hugolienne de l’image. En revanche, l’invention géniale de Baudelaire consiste dans la relation de parfaite réciprocité qui unit la figure et le poème. D’un côté, le poème apparaît le plus souvent comme l’expansion (narrative, descriptive ou argumentative) d’un noyau figural, de l’autre, la figure condense et cristallise la trame syntagmatique du poème : ce n’est pas un hasard si la véritable invention figurale de Baudelaire – la confusion du comparant et du comparé – est la conséquence technique du croisement des deux plans, puisque, on l’a constaté avec « Une charogne », la totalité du texte sert dans ce cas à éclairer et à expliciter l’obscurité locale résultant de la superposition des deux niveaux de la comparaison. La figure baudelairienne n’est pas seulement le simple procédé d’expressivité de l’esthétique classique ; elle n’est pas non plus l’instrument d’exploration philosophique ou sémiotique qu’avait voulu le romantisme. Elle est proprement devenue, dans Les Fleurs du Mal, une forme matricielle ayant valeur programmatique pour l’ensemble du poème, qui apparaît désormais comme l’expansion totale de la figure. Toute la poésie moderne, de Rimbaud à Mallarmé, de Ponge à Jaccottet, est sortie de cette poétique baudelairienne de la figure. Mais elle n’était concevable, pour Baudelaire lui-même, que dans le cadre artistique du poème versifié, le seul à contenir l’explosion surnaturaliste de l’image grâce à l’ironie centralisatrice de la métrique syllabique.

Baudelaire, poète-versificateur

71Le vers syllabique est la clef de voûte de la poétique baudelairienne, la pièce centrale et essentielle, sans laquelle le système esthétique s’effondrerait et l’œuvre n’offrirait plus qu’un amoncellement, prodigieux mais informe, d’images improbables et provocatrices. Baudelaire le professe avec force à propos de Gautier, le « poète impeccable » ; le syllabisme métrique est l’outil littéraire qui fait de la poésie un art véritable, comparable à la musique et à la peinture :

Là surtout [dans Émaux et camées] apparaît tout le résultat qu’on peut obtenir par la double fusion du double élément, peinture et musique, par la carrure de la mélodie, et par la pourpre régulière et symétrique d’une rime plus qu’exacte. [II, p. 126]

72Ces séduisantes analogies esthétiques ne doivent pas induire en erreur. Ce n’est pas tant que le syllabisme ajoute de la beauté, de la musicalité ou du pittoresque : ce fut d’ailleurs un des arguments constants des adversaires du vers régulier, depuis le xviiie siècle, que la belle prose poétique (celle d’un Rousseau, d’un Bernardin de Saint-Pierre ou d’un Chateaubriand) avait au moins autant de ressources rythmiques ou sonores. Dans la remarque de Baudelaire sur Gautier, les mots les plus significatifs (« carrure », « régulière », « symétrique », « exacte ») soulignent non la « beauté » du poème, mais sa forme solide et son tracé mathématique, imposés par les contraintes rigoureusement mesurées qui sont les siennes. Alors que la prose poétique a l’allure d’une belle et rêveuse exploration des profondeurs, le vers est le matériau exclusif de cette poésie de la surface qui est l’idéal visé par Baudelaire. Le poème syllabique a pour principale vertu d’être un système relationnel strictement calculé, où, dans l’espace étroit du vers d’abord, du poème (bref) ensuite, tout élément compte et fait sens, en fonction de ses liens multiples avec les autres éléments : la place de chaque mot, sa nature grammaticale et morphologique, sa fonction, sa structure phonique, les sèmes qui le constituent. La contrainte syllabique contracte la langue, la densifie et la pétrifie ; elle laisse deviner – ou imaginer –, derrière le moindre phénomène discursif, le geste scriptural et l’intention auctoriale : c’est pourquoi elle est toujours virtuellement ironique, parce qu’elle est le signe indubitable, comme la toilette du dandy ou le maquillage outrageux de la prostituée, de la rétraction centralisatrice de l’anti-lyrique.

73Quant à la rime, elle n’est pas seulement une belle couleur décorative ou un son revenant à l’oreille, mais un point de cristallisation du sens et de l’effet poétique, une « lantern [e] qui éclair [e] la route de l’idée » [II, p. 11]. Elle entretient ainsi la même relation dialectique avec le vers (qui dit par la combinatoire calculée de ses éléments ce que la rime concentre) que la figure avec le poème. Un poème sans rime, par exemple en vers blancs, est donc une monstruosité poétique – dit Baudelaire, invoquant le témoignage de Poe et son attention maniaque aux « minuties » :

Il n’y a, dis-je, que les amateurs de hasard, les fatalistes de l’inspiration et les fanatiques du vers blanc qui puissent trouver bizarres ces minuties. Il n’y a pas de minuties en matière d’art.
À propos de vers blancs, j’ajouterai que Poe attachait une importance extrême à la rime, et que dans l’analyse qu’il a faite du plaisir mathématique et musical que l’esprit tire de la rime il a apporté autant de soin, autant de subtilité que dans tous les sujets se rapportant au métier poétique. De même qu’il avait démontré que le refrain est susceptible d’applications infiniment variées, il a aussi cherché à rajeunir, à redoubler le plaisir de la rime en y ajoutant cet élément inattendu, l’étrangeté, qui est comme le condiment indispensable de toute beauté. [II, p. 335-336]

74Cette conception proprement pétrifiante de la versification se traduit notamment par une bizarrerie formelle, que les commentateurs ont très tôt relevée. Si on reconnaissait la maîtrise technique de Baudelaire, on s’étonnait que cette maîtrise ne produisît pas la poésie musicale, euphonique ou harmonieuse qu’on devait logiquement attendre, mais au contraire un vague malaise, lié à l’abus des diérèses, des répétitions phoniques, des suites de sons perçus comme durs ou désagréables, comme si le poète cherchait volontairement à créer chez le lecteur (lisant à voix haute, comme il convient pour tout poème versifié) ce sentiment de gêne articulatoire. Il ne faut pas dire « comme si », mais « parce que » : le but artistique de Baudelaire, qui est aux antipodes du rêve de musicalité fluide et hypnotique qu’avaient popularisé Les Méditations de Lamartine, est bien de réaliser, grâce au vers, cet état de mise sous tension continue du discours grâce auquel tout devient essentiel, et tout peut aussi advenir de la première à la dernière syllabe. Avec le motif de « La Cloche fêlée » [LXXIV], Baudelaire décrit d’ailleurs lui-même cet enlisement disharmonieux de la voix poétique, avant de l’allégoriser en soldat mourant dans les trois vers de la chute, dont, en outre, l’accumulation des bilabiales et des voyelles nasales mime phoniquement l’appesantissement et le ralentissement de la voix :

Moi, mon âme est fêlée, et lorsqu’en ses ennuis
Elle veut de ses chants peupler l’air froid des nuits,
Il arrive souvent que sa voix affaiblie
Semble le râle épais d’un blessé qu’on oublie
Au bord d’un lac de sang, sous un grand tas de morts,
Et qui meurt, sans bouger, dans d’immenses efforts. [v. 9-14]

  • 5 Pour une étude théorique du vers syllabique français, voir Alain Vaillant, « Pour une poétique du v (...)
  • 6 Mathurin Régnier, Satyre IX, cité par Jean-Marie Gleize, La Poésie. Textes critiques, xive-xxesiècl (...)

75Baudelaire exprime parfaitement ce qu’il a en tête lorsqu’il désigne sa méthode, dans l’un de ses projets de préface, comme une « rhétorique profonde » [I, p. 185]. La versification n’est pas chez lui une simple contrainte métrique s’ajoutant à la rhétorique de la prose (selon le vieux modèle des « rhétoriques secondes »), mais elle est la rhétorique même, quintessenciée et sublimée grâce à la mécanique du vers, qui permet au poète de mettre l’hyperesthésie sensorielle du voyant surnaturaliste au service de l’hyperesthésie poétique du versificateur ironique. Car la versification syllabique française a un privilège unique. Toujours dans les projets de préface, Baudelaire note « que la poésie française possède une prosodie mystérieuse et méconnue, comme les langues latine et anglaise » [I, p. 183]. Il faut cependant ajouter aussitôt que la prosodie française a l’avantage exclusif de rester précisément « mystérieuse et méconnue ». Les prosodies latine et anglaise, comme d’ailleurs toutes les autres prosodies nationales, reposent sur une réalité linguistique patente : la présence d’accents stables dans le mot qui, créant pour ainsi dire naturellement une alternance binaire entre syllabes accentuées et non accentuées, est la base du rythme métrique ; la « musicalité » du vers ne fait qu’exploiter, en des formes dérivées plus ou moins complexes (l’iambe, le dactyle, l’anapeste, etc.), celle de la langue. La poésie française, qui ne dispose pas de l’accent de mot stable, a dû, par défaut, recourir à un procédé artistique qui est, lui, totalement artificiel et ne repose sur aucune réalité linguistique : l’isosyllabisme, associé à la rime, c’est-à-dire au retour de sons identiques à la fin du vers5. On sait que cette artificialité est le point faible de la poésie française, condamnée, selon les termes du poète du xviie siècle Mathurin Régnier, à « proser de la rime et rimer de la prose6 ». On se rappelle aussi que Victor Hugo, en découplant à l’intérieur du poème la syntaxe et le mètre, la prose et le vers, a essayé de remotiver littérairement l’emploi de la métrique. Baudelaire, pour qui l’artificialité – la facticité de l’art et sa beauté de surface – est à la fois la conséquence de sa métaphysique et le socle de son esthétique, ne s’est pas contenté de prendre son parti de cet arbitraire numérique du mètre. Il en a fait le principal garant artistique de sa poétique, pour figer, fixer et ordonner, à la surface du vers, les forces tectoniques qui l’agitent en profondeur : Mallarmé, sur ce point, sera un parfait imitateur de Baudelaire, et poussera seulement jusqu’à sa limite – l’hermétisme – l’opacification ironique de la surface qui est le corollaire de la métrique des Fleurs du Mal.

76On en a vu déjà de très nombreux exemples : la forme poétique sert très souvent à mettre en scène, à magnifier et à embellir le mystère – à l’embellir même tellement que, par un raffinement suprême d’ironie, la beauté de la forme finit par l’occulter. Ainsi de cet énigmatique poème XXXIX :

Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines,
Et fait rêver un soir les cervelles humaines,
Vaisseau favorisé par un grand aquilon,

Ta mémoire, pareille aux fables incertaines,
Fatigue le lecteur ainsi qu’un tympanon,
Et par un fraternel et mystique chaînon
Reste comme pendue à mes rimes hautaines ;

Être maudit à qui, de l’abîme profond
Jusqu’au plus haut du ciel, rien, hors moi, ne répond !
– Ô toi qui, comme une ombre à la trace éphémère,

Foules d’un pied léger et d’un regard serein
Les stupides mortels qui t’ont jugée amère,
Statue aux yeux de jais, grand ange au front d’airain !

77D’entrée, le texte semble illustrer un schéma traditionnel et notamment très fréquent dans les œuvres de la Pléiade : le poète donne ses vers à la femme qu’il aime et à qui il les dédie, pour lui conférer l’immortalité : ce que fait par exemple Ronsard, dans ses Sonnets pour Hélène. Recueil bien nommé : encore faut-il, en effet, que la femme soit explicitement désignée, pour espérer accéder à l’immortalité de la gloire. Or, dans le poème de Baudelaire, le problème est que le « te » du premier vers reste désespérément anonyme. D’autre part, le sonnet est fait de deux parties distinctes : les quatrains annoncent et commentent le don des vers, tandis que les tercets sont faits de deux belles, longues et solennelles apostrophes à cet « être maudit » auquel s’adresse le poète. La rupture de ton, très sensible, s’explique naturellement si l’on admet que « ces vers » [v. 1] ne renvoient pas à l’ensemble du poème, mais au morceau de bravoure poétique que constituent les seuls tercets, auxquels les quatrains serviraient d’introduction. Le deuxième de ces quatrains s’interprète alors très concrètement. La mémoire du « te » sera assurée par la célébrité des tercets, qui contiennent en effet, sinon un nom propre, du moins une caractérisation précise d’un « être maudit » ; quant à l’expression « rimes hautaines », elle ne constitue pas une banale périphrase mais qualifie de façon adéquate le ton des tercets. Ces tercets sont offerts au lecteur comme un rébus qui doit le mettre sur la voie de l’identité de la mystérieuse deuxième personne : celle-ci est un être maudit, qui est comme une ombre, n’a d’autre interlocuteur que le poète lui-même et contemple les mortels qui l’injurient d’un œil clair et serein. On croirait lire une description du poète maudit de « Bénédiction », de ce double de Baudelaire lui-même, dont on reconnaît sans peine les « yeux de jais » et le « front d’airain », dégarni par la coupe rase qu’il affectionne. Il est donc très probable que l’écrivain Baudelaire promet l’immortalité à son ombre littéraire, au personnage de l’auteur que Les Fleurs du Mal parviendront à imposer, si elles passent à la postérité.

78Mais comment justifier le féminin du vers 13 (« […] t’ont jugée amère ») ? Tout simplement par le genre du groupe nominal qu’il désigne cataphoriquement, la « statue aux yeux de jais ». Dans la première version publiée le 20 avril 1857 dans la Revue française, Baudelaire avait d’ailleurs écrit sans ambiguïté « qui t’appellent leur frère » (cf. « Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère »…) : on peut supposer qu’il s’est amusé à changer la formule pour lancer le lecteur sur une fausse piste, d’autant qu’il plaçait le sonnet entre deux pièces explicitement consacrées à une femme (« Le Balcon » et « Tout entière »). Les quatrains se révèlent finalement d’une limpidité tautologique : si « mon nom » [Baudelaire] reste célèbre, « ta mémoire » [celle de Baudelaire] est en effet assurée. Au passage, notons que « mon nom » est bien situé à la rime, et que cette rime en-om/n, qui se retrouve six fois dans le sonnet (v. 1, 4, 6, 7, 9, 10), a de quoi fatiguer le lecteur… « ainsi qu’un tympanon ».

79On peut arrêter ici le rapport d’enquête. L’investigation devrait prendre en compte d’autres aspects du poème et de multiples rapprochements au sein du recueil. Mais la solution de l’énigme nous intéresse beaucoup moins, ici, que la mise au jour du travail de méticuleux décodage impliqué par la nature même de la poétique baudelairienne et par ses savantes « minuties ». En voici un autre exemple, qui met lui aussi en jeu la présence de Baudelaire dans Les Fleurs du Mal. Notre premier examen des « Phares » avait volontairement négligé une anomalie remarquable. Les huit strophes consacrées aux grands artistes suivent toutes le même schéma : le « phare » est nommé en tête du premier vers, puis caractérisé dans la suite du quatrain. Toutes, sauf celle où Baudelaire interpelle exceptionnellement à la deuxième personne le sculpteur Puget, dont le nom est en outre rejeté dans le dernier vers :

Colères de boxeur, impudences de faunes,
Toi qui sus ramasser la beauté des goujats,
Grand cœur gonflé d’orgueil, homme débile et jaune,
Puget, mélancolique empereur des forçats. [v. 17-20]

80Pourquoi cette intimité particulière avec Puget, qui est le seul sculpteur de la bande et par ailleurs une figure beaucoup moins éminente que les Rubens, Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Watteau, Goya et autres Delacroix ? Et comment expliquer les « colères de boxeur » à la place du nom de l’artiste et la présence anachronique, en plein xviie siècle, de boxeurs ? Tout simplement par la nécessité impérieuse de loger, exactement à cet endroit, des « colères de boxeur » : les deux noms ont pour initiales C et B, et les trois syllabes centrales du groupe nominal forment la suite « lères/de/bo » – soit, si on l’inverse : « bo/de/lères ». Les « colères de boxeur » dissimulent anagrammatiquement le nom du poète et Puget cache Baudelaire, qui est le vrai huitième phare et qui avait bien le droit de s’interpeller familièrement à la deuxième personne et de s’adresser ironiquement la dérisoire apostrophe « homme débile et jaune ».

81Le lien consubstantiel entre la poétique baudelairienne et le vers syllabique justifie le choix fait ici de consacrer presque exclusivement cet ouvrage aux Fleurs du Mal. Il faut pourtant s’interroger, au moins en quelques mots, sur l’entreprise singulière et apparemment perturbatrice du Spleen de Paris. Même si, à s’en tenir aux critères stricts de la bibliographie, Les Fleurs du Mal constituent le seul recueil publié du vivant de l’écrivain, le seul à engager pleinement sa responsabilité d’auteur. Même si, d’autre part, il faut que l’époque contemporaine ait développé une très profonde insensibilité à l’égard du syllabisme poétique pour envisager de mettre en balance une œuvre aussi indiscutablement révolutionnaire que Les Fleurs du Mal et les quelques essais en prose épisodiquement publiés dans des périodiques de 1855 à 1866. Même si, enfin, s’agissant d’un siècle voué passionnément à la versification, l’attention disproportionnée aujourd’hui portée au poème en prose – illustré seulement par trois œuvres notables : Gaspard de la Nuit, Le Spleen de Paris et Illuminations – a quelque chose de scandaleusement anti-historique.

82Quant à Baudelaire, on ne trouve qu’une seule fois, sous sa plume, l’aveu d’une supériorité éventuelle de la prose sur la poésie ; à propos de Poe, et du genre particulier de la nouvelle :

Il est un point par lequel la nouvelle a une supériorité, même sur le poème. Le rythme est nécessaire au développement de l’idée de beauté, qui est le but le plus grand et le plus noble du poème. Or, les artifices du rythme sont un obstacle insurmontable à ce développement minutieux de pensées et d’expressions qui a pour but la vérité. [II, p. 329]

83La prose est peut-être plus adaptée à l’expression de la vérité. Or, contrairement aux romantiques, Baudelaire ne pose jamais la question de la poésie en termes de vérité. Non qu’il s’en désintéresse. Mais, à la différence de la poésie métaphysico-religieuse de la Restauration, l’univers des Fleurs du Mal est si évidemment nourri de la vérité concrète et palpable de la réalité humaine (psychologique ou sociale) que la préoccupation du poète est, à rebours, de s’imposer malgré tout comme créateur de beautés. De ce point de vue esthétique, il ne dérogera jamais à un principe qu’il reformule à plusieurs reprises dans ses textes de critique d’art : une œuvre vraiment accomplie ne doit pas transgresser les règles de l’art auquel elle appartient – sinon pour donner à l’artiste l’occasion de faire un tour de force contre-nature :

Tout esprit profondément sensible et bien doué pour les arts (il ne faut pas confondre la sensibilité de l’imagination avec celle du cœur) sentira comme moi que tout art doit se suffire à lui-même et en même temps rester dans les limites providentielles ; cependant l’homme garde ce privilège de pouvoir toujours développer de grands talents dans un genre faux ou en violant la constitution naturelle de l’art. [II, p. 604]

84Il l’assène encore plus nettement, en citant le cas de la poésie, dans le Salon de 1859 :

Il m’est extrêmement désagréable d’écrire de pareilles choses, surtout quand il s’agit d’œuvres où d’ailleurs on trouve de l’imagination et de l’ingéniosité, et si j’en parle, c’est parce qu’elles servent à constater, importantes en cela seulement, l’un des plus grands vices de l’esprit, qui est la désobéissance opiniâtre aux règles constitutives de l’art. Quelles sont les qualités, si belles qu’on les suppose, qui pourraient contre-balancer une si défectueuse énormité ? Quel cerveau bien portant peut concevoir sans horreur une peinture en relief, une sculpture agitée par la mécanique, une ode sans rimes, un roman versifié, etc. ? Quand le but naturel d’un art est méconnu, il est naturel d’appeler à son secours tous les moyens étrangers à son art. [II, p. 674]

85À ces condamnations réitérées de la transgression artistique, il est habituel d’opposer les célèbres formules de la lettre-dédicace à Arsène Houssaye, placée en ouverture du Spleen de Paris :

Quel est celui de nous qui n’a pas, dans ses jours d’ambition, rêvé le miracle d’une prose poétique, musicale sans rythme et sans rime, assez souple et assez heurtée pour s’adapter aux mouvements lyriques de l’âme, aux ondulations de la rêverie, aux soubresauts de la conscience ? [I, p. 275-276]

86Il faut prendre garde à chaque mot. Ce rêve d’une prose poétique souple et sans rythme contrevient totalement à la métaphysique et à l’esthétique dualiste de Baudelaire et ramène aux illusions du romantisme spiritualiste. Mais c’est pire qu’un rêve : un rêve de miracle. Baudelaire, bien sûr, ne croyait pas aux miracles. Avec Le Spleen de Paris, il a tenté « quelque chose (si cela peut s’appeler quelque chose) de singulièrement différent » [I, p. 276], où l’écriture perd d’un coup avec le mètre la dense concentration qui signe le style poétique baudelairien : il suffit, pour s’en rendre compte, de comparer les deux versions, en vers et en prose, de « L’Invitation au voyage ». Ce quelque chose, « qui ne peut qu’humilier profondément un esprit qui regarde comme le plus grand honneur du poète d’accomplir juste ce qu’il a projeté de faire » [Ibid.], a le mérite à ses yeux d’exister, d’indiquer une voie ouvrant, sans doute, sur un autre inconnu que celui des Fleurs du Mal ; en revanche, il ne saurait en aucun cas ébranler sa poétique de l’éloquence versifiée, encore moins s’y substituer.

  • 7 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans œuvres complètes, volume Critique, A. Ubersfeld éd., Paris, (...)

87Au lieu de ce rêve de poème en prose à peine esquissé, il est finalement plus instructif de mettre une dernière fois en regard des Fleurs du Mal une autre poésie, bien réelle, qui a dominé de sa gigantesque et majestueuse stature presque tout le xixe siècle : la poésie de Hugo. À s’en tenir à la technique littéraire, on pourrait dire que Baudelaire a presque tout emprunté à Victor Hugo, qu’il s’agisse de la syntaxe, des effets de rythme et de sonorités, de l’inventivité lexicale et tropique. L’idée d’une poétique du syllabisme est aussi en germe dès la Préface de Cromwell, où le vers se pense déjà objet dense et contracté, « forme optique de la pensée7 ». Mais l’idée en est restée à l’état programmatique parce que Hugo n’a jamais voulu renoncer à la magnificence élocutoire du poète épique et qu’il n’a essayé sa nouvelle formule que par accès ou par fragments – notamment dans ces Petites Épopées dont Hugo signe le contrat l’année même des Fleurs du Mal. Le surnaturalisme baudelairien est aussi, à sa manière, un nouvel avatar du profond désir d’épopée que porte en elle la littérature du xixe siècle : il est l’instrument révolutionnaire d’une épopée sui generis, qui s’est libérée de sa tradition antique, qui n’a plus besoin des hauts faits de la légende et de l’Histoire ou des vastes visions cosmiques, et qui se présente, simplement, comme l’épopée du réel banal, de l’intimité secrète et de l’envers social. Et, en même temps qu’il lui assigne un objet radicalement nouveau, Baudelaire, en adoptant définitivement et résolument la poétique de la concentration, concrétise enfin le projet d’épopée moderne sur lequel avaient échoué tous les poètes romantiques : non pas l’épopée fragmentaire, mais l’épopée miniaturisée (l’épique diminutif, comme il y a l’« infini diminutif »). Et c’est en se miniaturisant pour tenir dans l’espace contracté du poème bref que l’épopée surnaturaliste, ipso facto, sans renoncer à sa nature ni mélanger mécaniquement les genres, se transmue en comique absolu.

Notes

1 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t., 1976, p. 7.

2 Voir ci-dessus, p. 16-17.

3 Corr., I, p. 598.

4 Voici, sur ce « sombre ouragan » de la voirie, le témoignage du baron Haussmann : « L’arrivée de deux cents voitures descendant chaque nuit dans la ville pour enlever le surplus des matières extraites des fosses, le travail nocturne des vidangeurs, le chargement des tonneaux, le retour de ces foyers ambulants de miasmes insalubres à la Villette, où se trouve le dépotoir, emplissent Paris de bruit et vicient l’air qu’on y respire » (cité par Hervé Maneglier, Paris impérial. La vie quotidienne sous le Second Empire, Paris, Armand Colin, 1990, p. 106-107).

5 Pour une étude théorique du vers syllabique français, voir Alain Vaillant, « Pour une poétique du vers syllabique », Poétique, n ° 143, 2005, p. 259-281.

6 Mathurin Régnier, Satyre IX, cité par Jean-Marie Gleize, La Poésie. Textes critiques, xive-xxe siècle, Paris, Larousse, 1998, p. 128.

7 Victor Hugo, Préface de Cromwell, dans œuvres complètes, volume Critique, A. Ubersfeld éd., Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1985, p. 28.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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