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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

Poésie et superficialité

Texte intégral

Portrait de l’artiste en dandy

1L’immersion dans la matière est, à sa manière, un paradis artificiel, fait pour procurer des voluptés provisoires et précaires et pour se prémunir du spleen idéaliste : un paradis artificiel moins banal que le vin ou l’opium, si souvent évoqués dans Les Fleurs du Mal pour étalonner l’intensité de l’émotion sensorielle, mais bien plus puissant, parce qu’il exige, non pas l’étourdissement de l’esprit comme le font les drogues, mais au contraire l’adhésion volontaire de la conscience et de la raison. Or, comme tous les paradis artificiels, le matérialisme voluptueux du mélancolique induit l’addiction et la perte du contrôle de soi : la pulsion surnaturaliste est alors si forte que, au bout du compte, elle crée une dépendance aussi aliénante que l’aspiration idéaliste à l’infini. La masse opaque et énigmatique de la matière a l’attirance d’un « gouffre » ou d’un « abîme », et Balzac avait déjà noté, dans sa Théorie de la démarche, que les abîmes mènent les écrivains aux limites de la folie et de la mort :

  • 1 Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallima (...)

Un fou est un homme qui voit un abîme et y tombe. Le savant l’entend tomber, prend sa toise, mesure la distance, fait un escalier, descend, remonte et se frotte les mains, après avoir dit à l’univers : « Cet abîme a dix-huit cent deux pieds de profondeur, la température du fond est de deux degrés plus chaude que celle de notre atmosphère. » […] Ici, je serai toujours entre la toise du savant et le vertige du fou. Je dois en prévenir loyalement celui qui veut me lire : il faut de l’intrépidité pour rester entre ces deux asymptotes1.

2Or Baudelaire – c’est peut-être là sa seule différence avec Balzac – ne veut pas être savant, mais seulement et pleinement artiste. Lui aussi s’approche de l’abîme et se laisse gagner par l’ivresse des profondeurs, proche de la folie ; puis, s’il prend sa toise, c’est seulement pour mesurer le diamètre de la tache noire du trou et pour reproduire l’image du sol, ses jeux de lumière et ses zones d’ombre, sans laisser l’imagination divaguer fantastiquement en dessous de la surface, sans même chercher à calculer scientifiquement le dénivelé : pour l’artiste, le nombre (celui que détermine, on s’en souvient, l’horizon maritime ou la limite du vers et du poème) sert à donner l’illusion maîtrisée de l’infini, non à s’en approcher asymptotiquement. Pour contrebalancer la fascination de l’épaisseur matérielle, la poésie baudelairienne développe donc, parallèlement et contradictoirement, un esthétisme de la pure surface : non pas un art de l’apparence pour l’apparence ni un goût provocateur pour le superficiel ou le spectaculaire, mais un renoncement – « long, immense et raisonné », pour reprendre les mots célèbres de Rimbaud – à tout rêve de profondeur. Puisque la matière n’a rien d’autre à offrir qu’elle-même, autant s’en tenir, d’emblée et par principe, à ce qu’elle donne à voir, à ce qui est immédiatement perceptible d’elle : d’une formule, à cette « surface générale » des choses destinée à être artistiquement écrémée. Ici, le véritable créateur selon le cœur de Baudelaire n’est pas Balzac mais le Flaubert de L’Éducation sentimentale, ou plutôt le peintre Pellerin, appelé pour faire le portrait de l’enfant mort-né de Rosanette et de Frédéric. Pellerin arrive donc. Alors que la mère est effondrée et suffocante de douleur, il contemple le cadavre, avec ses « yeux bistrés » et sa « face livide », jette pour le plaisir de l’auteur un calembour involontaire (« une véritable nature morte » !), désespère de parvenir à représenter ce corps inanimé qui a perdu son humanité avec la vie ; enfin la solution technique lui vient :

  • 2 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 420.

– Ah ! une idée ! un pastel ! Avec des demi-teintes colorées, passées presque à plat, on peut obtenir un beau modelé, sur les bords seulement2.

3Comme Pellerin et Flaubert, Baudelaire a rêvé d’un art qui renonçât à toute idée d’empathie émotionnelle ou sensorielle avec le réel pour se contenter d’en fixer la parfaite image. Car la distance prise avec l’épaisseur matérielle n’empêche pas l’artiste, bien au contraire, de saisir crûment le vrai ; il n’est pas indifférent, pour la portée cette histoire, que le portrait de l’enfant mort ait été « une chose hideuse, presque dérisoire » :

  • 3 Ibid., p. 426.

Elle [Rosanette] alla chercher le portrait. Le rouge, le jaune, le vert et l’indigo s’y heurtaient par taches violettes, en faisaient une chose hideuse, presque dérisoire3.

4Cet ascétisme esthétique, qui a choisi une fois pour toutes de ne tenir pour digne d’attention que l’extériorité des choses ou des personnes, a valeur de doctrine morale pour qui l’applique à soi-même, dans sa manière d’agir, de se comporter et de se montrer au monde : il s’appelle alors le dandysme.

5C’est pourquoi le dandysme est une vertu d’artiste, comme Baudelaire le souligne à propos du plus grand de tous, Eugène Delacroix :

[…] E. Delacroix, quoiqu’il fût un homme de génie, ou parce qu’il était un homme de génie complet, participait beaucoup du dandy. Lui même avouait que dans sa jeunesse il s’était livré avec plaisir aux vanités les plus matérielles du dandysme et racontait en riant, mais non sans une certaine gloriole, qu’il avait […] fortement travaillé à introduire parmi la jeunesse élégante le goût des coupes anglaises dans la chaussure et dans le vêtement. [II, p. 759]

6Le dandysme est cependant bien mieux qu’un excès de coquetterie ou d’élégance. On peut même considérer qu’il est la quintessence de l’art, puisque le dandy est celui qui a choisi de concentrer tout son être dans la forme qu’il crée lui-même par ses soins et qu’il donne à voir au monde. Par son double souci d’étalage et d’élaboration maîtrisée de son apparence, il incarne par son corps (ou plutôt par les vêtements et les gestes qui l’habillent) la synthèse de la vaporisation et de la centralisation. Pour parler de lui, Baudelaire retrouve donc spontanément les mots qu’il emploie normalement pour parler de l’Art ou de la Beauté. Comme le véritable artiste, le dandy est celui qui fait pressentir une présence invisible derrière l’impassibilité de la forme :

Le caractère de beauté du dandy consiste surtout dans l’air froid qui vient de l’inébranlable résolution de ne pas être ému ; on dirait un feu latent qui se fait deviner, qui pourrait mais qui ne veut pas rayonner. [II, p. 712]

7La recherche vestimentaire n’est que l’indice le plus voyant de la volonté – « aristocratique », dit Baudelaire, par opposition au conformisme « bourgeois » – qu’a l’artiste de manifester sur lui-même son « originalité », ce sui generis qui est le propre de l’artiste accompli. Et, de même que le comble de l’esthétisme est la modernité (qui tire le Beau de la banalité), le comble du dandysme est la « simplicité absolue » :

Le dandysme n’est même pas, comme beaucoup de personnes peu réfléchies paraissent le croire, un goût immodéré de la toilette et de l’élégance matérielle. Ces choses ne sont pour le parfait dandy qu’un symbole de la supériorité aristocratique de son esprit. Aussi, à ses yeux, épris avant tout de distinction, la perfection de la toilette consiste-t-elle dans la simplicité absolue, qui est, en effet, la meilleure manière de se distinguer. Qu’est-ce donc que cette passion qui, devenue doctrine, a fait des adeptes dominateurs, cette institution non écrite qui a formé une caste si hautaine ? C’est avant tout le besoin ardent de se faire une originalité, contenu dans les limites extérieures des convenances. [II, p. 710]

8Peu après ces lignes précisément extraites du Peintre de la vie moderne, Baudelaire ajoute : « On voit que, par de certains côtés, le dandysme confine au spiritualisme et au stoïcisme. » L’affirmation est presque sérieuse – car la référence au spiritualisme est forcément entachée d’ironie – et l’on doit en effet admettre, si le Beau est, selon le sonnet « La Beauté » [XVII], le reflet des choses dans les « purs miroirs » de l’art, que le dandy est l’artiste absolu, qui s’absorbe dans la contemplation de son propre reflet. Cet art, où le narcissisme impose de renoncer à toute vie normale, confine au sublime :

Le dandy doit aspirer à être sublime sans interruption ; il doit vivre et dormir devant un miroir. [I, p. 678]

9Voilà du moins le dandysme tel que le rêve Baudelaire, ou lorsqu’il s’imagine lui-même en dandy. Car, pour être ce qu’il prétend, il faut bien entendu que l’artiste matérialise son idéal hors de soi. À moins de jouer sur les mots (Baudelaire ne se l’interdit pas tout à fait à condition que le jeu ne porte atteinte au sérieux de l’intention), le dandy n’est ni un artiste réel ni une œuvre d’art, mais l’allégorie personnifiée de l’art, une sorte de figure incarnée, dont l’élégance calculée doit rhétoriquement faire comprendre ce que l’art a vocation à être, à savoir la sublimation matérielle de la surface, de tout ce qui relève de la perception pure et simple. L’authentique dandysme artistique, on ne doit donc le rechercher ni dans les gestes ni dans l’habillement de Baudelaire – ce serait tout de même trop facile –, mais dans la forme même des Fleurs du Mal, et dans l’effort de centralisation qu’elle manifeste poétiquement, par son ironie esthétiquement concertée. Et, s’il constitue alors avec la vaporisation l’un des deux axes de la poétique baudelairienne, il n’est jamais aussi visible que lorsque le poème, cherchant son propre reflet dans les motifs qu’il se choisit, prend pour objet l’une des formes sublimées de l’apparence que sont le corps et l’œuvre d’art.

Corps obscènes

10Le corps est, chez Baudelaire, par excellence la réalité bifrons, à deux faces antagonistes – selon qu’on le considère de l’intérieur ou de l’extérieur.

11L’intérieur du corps est purement organique. Il est fait de muscles et de tissus, d’écoulements liquides, de sécrétions physiologiques. Son mystère, profond et fascinant, est celui des processus physiques au travers de la masse vivante des chairs. Si bien que, paradoxalement, le corps n’est jamais aussi vivant que lorsque la personne qu’il incarne littéralement est morte, et que le pourrissement du cadavre liquéfie les organes solides, entraîne le grouillement de la vermine et une sorte d’explosion joyeuse de la vitalité naturelle. Le goût pour le macabre était, on le sait, l’une des constantes du rire provocateur et scandaleux des Jeune France. Mais Baudelaire le mène à une intensité absolument incomparable, en y ajoutant sa fascination surnaturaliste à l’égard de cette inextinguible palpitation de la pourriture charnelle, qui s’oppose ironiquement à l’éternité des âmes. Ce défi à l’orthodoxie religieuse fait tout le sel, contenu dans la chute, du sonnet « Le Mort joyeux » [LXXII], qui a l’allure d’une blague à la Petrus Borel :

Dans une terre grasse et pleine d’escargots
Je veux creuser moi-même une fosse profonde,
Où je puisse à loisir étaler mes vieux os
Et dormir dans l’oubli comme un requin dans l’onde.

Je hais les testaments et je hais les tombeaux ;
Plutôt que d’implorer une larme du monde,
Vivant, j’aimerais mieux inviter les corbeaux
À saigner tous les bouts de ma carcasse immonde.

Ô vers ! noirs compagnons sans oreille et sans yeux,
Voyez venir à vous un mort libre et joyeux ;
Philosophes viveurs, fils de la pourriture,

À travers ma ruine allez donc sans remords,
Et dites-moi s’il est encor quelque torture
Pour ce vieux corps sans âme et mort parmi les morts.

12On paraît d’abord devoir retenir, de cette pièce en effet ancienne de Baudelaire où l’on sent encore le plaisir de la mystification, seulement le bestiaire burlesque : les « escargots » du premier vers (et rimant avec les « vieux os » !), suivis d’un « requin », de « corbeaux » (calembour visant à opposer le « corbeau » [corps beau] à la « carcasse immonde » ?) et de « vers ». Mais le dernier hémistiche, décalquant la formule de l’évangile selon saint Luc appliquée à Jésus ressuscité (« vivant parmi les morts »), dévoile la portée irréligieuse du poème. Le mort est bien mort : il est, lui, « mort parmi les morts », et heureux d’être ce qu’est tout mort, un « corps sans âme ». Le soupçon tardivement conçu amène alors à repérer rétrospectivement une suite de reprises parodiques. Les vers sont, non pas fils de Dieu ou de l’Homme, mais « fils de la pourriture » ; le mort souhaite, non pas vivre libre et joyeux, mais être « un mort libre et joyeux » ; comme Jésus sur la croix saignant des blessures infligées par les soldats romains, il appelle, « vivant », les corbeaux « à saigner tous les bouts de [s] a carcasse immonde » ; si l’on se rappelle d’ailleurs que les corbeaux servent couramment, au xixe siècle, à caricaturer les prêtres en soutane – voir par exemple « Les Corbeaux » de Rimbaud –, l’image du mourant saigné par les corbeaux apparaît du plus violent anticléricalisme : plutôt que d’implorer sur son lit de mort l’absolution d’un faux corbeau (un prêtre), le « je » préfère être déchiqueté par les vrais oiseaux (version charognarde du mythe de Prométhée…).

13Syphilis oblige sans doute, l’image de la mort appelle aussi très souvent, comme dans « Une charogne », celle de la sexualité, joyeuse mais mortifère. La confusion des deux registres amène, dans « Les Deux bonnes sœurs » [CXII], à assimiler la Débauche et la Mort à « deux aimables filles » [v. 1], « prodigues de baiser et riches de santé ». L’image d’une Mort thanatophage, dont la santé prospérerait grâce aux morts qu’elle dévore, est banale ; mais, dans la chute, Baudelaire en vient ironiquement à inverser les caractéristiques des deux aimables filles (scandaleusement qualifiées, dès le titre et au vers 10, de « bonnes sœurs »…), puisque la Débauche doit enterrer le poète, alors que la Mort est dotée des attraits de « sa rivale » :

Quand veux-tu m’enterrer, Débauche aux bras immondes ?
Ô Mort, quand viendras-tu, sa rivale en attraits,
Sur ses myrtes infects enter tes noirs cyprès ? [v. 12-14]

14L’acte sexuel – la pénétration par le sexe qui est comme une arme enfoncée dans le ventre de la femme – est une autre occasion de manifester la fascination ambiguë de Baudelaire pour l’épaisseur charnelle. On se rappelle la comparaison entre l’acte sexuel et la torture ou l’opération chirurgicale. De fait, l’accouplement est presque toujours représenté par des images de violence et de pur sadisme, révélant une véritable hantise de la pénétration, qui, ne respectant pas la surface harmonieuse du corps, blesse et infecte les chairs. La fiction de la femme trop séduisante châtiée ou assassinée par l’homme criminel et sadique constitue ainsi la trame de deux des six poèmes condamnés en 1857.

15Dans « À celle qui est trop gaie » [V], les charmes de la femme paraissent d’abord, dans les six premiers des neuf quatrains du poème, refléter et concentrer les beautés de la nature : elle est « comme un beau paysage » [v. 2], ses bras et ses épaules sont éclatants de « santé » [v. 6], les couleurs de ses robes font penser à « un ballet de fleurs » [v. 12], et la confusion est si forte entre la femme et la beauté resplendissante de la nature que le « je » a « senti, comme une ironie,/Le soleil déchirer [s] on sein » [v. 19-20], et que « le printemps et la verdure/Ont tant humilié [s] on cœur,/[Qu’il a] puni sur une fleur/L’insolence de la Nature ». Or le châtiment infligé à la fleur préfigure le déchaînement de violence contre la femme ; vient le dénouement des dernières strophes, où il est bien difficile, malgré les dénégations de Baudelaire mais selon ses propres termes, de ne pas « découvrir un sens à la fois sanguinaire et obscène » [I, p. 157] :

Ainsi je voudrais, une nuit,
Quand l’heure des voluptés sonne,
Vers les trésors de ta personne,
Comme un lâche, ramper sans bruit,

Pour châtier ta chair joyeuse, Pour meurtrir ton sein pardonné,
Et faire à ton flanc étonné
Une blessure large et creuse,

Et, vertigineuse douceur !
À travers ces lèvres nouvelles,
Plus éclatantes et plus belles,
T’infuser mon venin, ma sœur ! [v. 25-36]

  • 4 Lettre à Mme Sabatier du 9 décembre 1852, dans Corr., I, p. 205.

16Il va de soi, d’ailleurs, que l’apostrophe « ma sœur », s’agissant d’une personne qui fait l’objet de pulsions si violentes et si violemment sexuelles, ajoute à la portée ironique de ce renversement final, quelle que soit la destinataire supposée de cette interpellation. On sait cependant que le poème figurait dans une lettre à Mme Sabatier, et on devine le plaisir satanique de l’auteur à le faire précéder de ce beau spécimen d’éloquence séraphique : « La personne pour qui ces vers ont été faits, qu’ils lui plaisent ou qu’ils lui déplaisent, quand même ils lui paraîtraient tout à fait ridicules, est bien humblement suppliée de ne les montrer à personne. Les sentiments profonds ont une pudeur qui ne veut pas être violée. L’absence de signature n’est-elle pas un symptôme de cette invincible pudeur4 ? » Du reste, le lecteur, qui n’a pas à connaître cette épître privée, n’a nul besoin de mettre un nom derrière cette « sœur », qui est en toute hypothèse sa propre sœur : à lui, lecteur, « – mon semblable, – mon frère ! ». Le glissement de l’acte sexuel au crime de sang est plus subtil – et autrement lascif, aussi ! – dans « Les Bijoux », l’un des chefs-d’œuvre érotiques du recueil, et condamné à ce titre par la justice impériale. Tout le poème – son rythme, ses métaphores, ses ambiguïtés lexicales – est fait pour suggérer la volupté sexuelle. Double volupté, pour la femme. D’abord, celle d’observer chez l’homme la montée (organiquement ?) visible du désir :

Elle était donc couchée et se laissait aimer,
Et du haut du divan elle souriait d’aise
À mon amour profond et doux comme la mer,
Qui vers elle montait comme vers sa falaise. [v. 9-12]

17Ensuite, volupté de susciter davantage encore ce désir, par la sensualité « câlin [e] » du corps :

Et son bras et sa jambe, et sa cuisse et ses reins,
Polis comme de l’huile, onduleux comme un cygne,
Passaient devant mes yeux clairvoyants et sereins ;
Et son ventre et ses seins, ces grappes de ma vigne,

S’avançaient, plus câlins que les Anges du mal,
Pour troubler le repos où mon âme était mise […]. [v. 17-22]

18Cette fois, rien ne paraît devoir troubler la douce béatitude des corps. Et le « je », tout à son heureuse admiration, paraît incapable d’une quelconque violence. Mais la lampe s’est éteinte, et ce sont donc, dans le dernier quatrain, les flamboiements sonores de la cheminée qui se chargeront d’accomplir le crime – du moins d’en créer l’illusion – :

– Et la lampe s’étant résignée à mourir,
Comme le foyer seul illuminait la chambre,
Chaque fois qu’il poussait un flamboyant soupir,
Il inondait de sang cette peau couleur d’ambre ! [v. 29-32]

19La chute est d’ailleurs redoublée, puisque ce crime virtuel apparaît comme la réplique sanglante de la provocation sexuelle. Les soupirs éclatants du feu constituent en effet l’exact équivalent (visuel et sonore) de l’éclat agressif que donnaient à la femme « ses bijoux sonores » [v. 2] et qui ravissait le trop sensible poète :

Quand il jette en dansant son bruit vif et moqueur,
Ce monde rayonnant de métal et de pierre
Me ravit en extase, et j’aime à la fureur
Les choses où le son se mêle à la lumière. [v. 5-8]

20Dans le même registre du sadisme sexuel, le sonnet « La Destruction » [CIX] est au moins aussi brutalement suggestif, même si son caractère plus allusif et l’absence de toute figure féminine concrète lui ont sans doute évité la condamnation :

Sans cesse à mes côtés s’agite le Démon ;
Il nage autour de moi comme un air impalpable ;
Je l’avale et le sens qui brûle mon poumon
Et l’emplit d’un désir éternel et coupable.

Parfois il prend, sachant mon grand amour de l’Art,
La forme de la plus séduisante des femmes,
Et, sous de spécieux prétextes de cafard,
Accoutume ma lèvre à des philtres infâmes.

Il me conduit ainsi, loin du regard de Dieu,
Haletant et brisé de fatigue, au milieu
Des plaines de l’Ennui, profondes et désertes,

Et jette dans mes yeux pleins de confusion
Des vêtements souillés, des blessures ouvertes,
Et l’appareil sanglant de la Destruction !

21Les quatrains esquissent élégamment le motif, repris de la littérature libertine du xviiie siècle, du Diable déguisé en femme, doublement séducteur et doublement trompeur. D’une part, il a l’habileté de tirer parti de l’esthétisme du « je » : l’équivalence entre le « grand amour de l’Art » et le désir sexuel est évidemment ironique. D’autre part – ici l’ironie est encore plus scandaleuse –, il invoque sataniquement (« de spécieux prétextes de cafard ») la religion de l’Art que professe le « je » pour justifier les baisers reçus d’une femme qu’on suppose prostituée (les « philtres infâmes ») : le mot « cafard » [v. 7] ne doit en effet être pris, ni anachroniquement au sens de « mélancolie », ni au sens dérivé d’« hypocrite », mais bien au sens littéral et premier de « faux dévot ». Les tercets sont en revanche beaucoup plus concrets et précis. Le premier évoque de façon presque transparente la maestitia post coitum de l’homme « haletant et brisé de fatigue, au milieu/des plaines de l’Ennui » [v. 10-11] ; surtout, le deuxième impose la vision à la fois crue et fantasmatique des « vêtemets souillés » (de sang ou de sperme), des « blessures ouvertes » (le sexe féminin, selon le système métaphorique déjà observé dans « À celle qui est trop gaie »), de « l’appareil sanglant de la Destruction » (le sexe masculin, comme le comprend spontanément tout lecteur). Le terme d’« appareil » convient aussi bien à la torture qu’à la chirurgie (les deux modèles de la sexualité, selon Mon cœur mis à nu), et le meilleur de la chute est concentré dans le mot ultime, la « Destruction » : on aurait en effet attendu que le sexe soit présenté comme l’instrument de la Création ou de la Conception, non de la Destruction, qui renvoie à l’idée ironiquement inversée que Baudelaire se fait de la sexualité humaine.

22L’obscénité est aussi franche dans le sulfureux sonnet « Sed non satiata » [XXVI], dont toutes les allusions sexuelles sont facilement décryptables : le titre latin renvoyant à une citation suggestive de Juvénal (« fatiguée, mais non rassasiée »), « l’élixir de la bouche [la salive ?] où l’amour [la langue, par une plaisante métonymie ?] se pavane [fait la roue] » dans la bouche de la femme-démon, la « caravane » qui, derrière son orientalisme de façade, désignait dans la langue familière de l’époque une entreprise sexuelle, enfin le double renoncement comique de la fin, le « je » étant à la fois incapable d’honorer neuf fois sa « sorcière au flanc d’ébène » (« Je ne suis pas le Styx pour t’embrasser neuf fois ») et de lui procurer les plaisirs homosexuels [« je ne puis […] Dans l’enfer de ton lit devenir Proserpine »] – comique renforcé par la plaisanterie de potache induite par le dernier mot à la rime, qui est aussi le dernier mot du poème, « Proserpine ». Notons cependant encore que le poème repose sur le contraste entre les quatrains euphoriques (marqués par l’évocation très érotisée de l’« enfant des noirs minuits ») et les tercets dysphoriques (burlesquement motivés par l’épuisement physique du « je » masculin). Or ce renversement intervient à la jointure des deux groupes strophiques, grâce à l’incongruité des vers 8-10 : « Tes yeux sont la citerne où boivent mes ennuis./Par ces deux grands yeux noirs, soupiraux de ton âme,/Ô démon sans pitié ! verse-moi moins de flamme […]. » De façon incohérente et comique, la citerne remplie de liquide se met brusquement à verser des flammes. Cette transmutation instantanée de l’eau en feu se retrouve, mais inversée, dans la chute du poème « Sisina » [LIX], où l’éloge hyperbolique d’une belle courtisane est mené en une suite de comparaisons ironiquement empruntées à la mythologie antique puis révolutionnaire [« Imaginez Diane en galant équipe », « Avez-vous vu Théroigne, amante du carnage », v. 1 et 5], jusqu’à la chute, où le cœur enflammé de la belle garde étrangement le pouvoir de noyer de larmes les chagrins de ses soupirants :

Et son cœur, ravagé par la flamme, a toujours,
Pour qui s’en montre digne, un réservoir de larmes. [v. 13-14]

23On retrouve une malice plus corsée dans le poème suivant, « Franciscæ meæ laudes » [LX], seul poème latin du recueil : l’anomalie linguistique suffirait à éveiller les soupçons. De fait, derrière l’allure de chant religieux et d’éloge sacré (celui des laudes), les vers latins sont en fait parsemés de suggestions mystico-érotiques, servant d’écrin ironique à la franche obscénité des vers 21-24 :

Quod debile, confirmasti.

In fame mea taberna,
In nocte mea lucerna,
Recte me semper guberna

24Quatre vers qu’on peut traduire de la façon suivante : « Ce qui était faible, tu l’as affermi. Toi qui dans ma faim as été mon auberge, dans ma nuit ma lumière, dirige toujours tout droit mon gouvernail. » L’intérêt, on le comprend, n’est nullement dans la plaisanterie elle-même, d’une grossière trivialité, mais dans l’intention poétique que recèle l’insertion d’une pareille plaisanterie à l’intérieur de l’œuvre d’art : car la provocation obscène ne vaut pas pour elle-même et dans le cadre du seul poème LX, mais, à la manière de ces alcools forts ou de ces parfums capiteux si souvent évoqués dans Les Fleurs du Mal, par la violence sourde et narquoise qu’elle diffuse autour d’elle, par l’excitation inquiète qu’elle communique au lecteur qui sait que tout peut être poétiquement proféré, même le plus indicible, par l’intensité extraordinaire que ces blagues latines suscitent, parce qu’elles confirment, dans la langue sacrée du rite religieux, que l’auteur osera toutes les hérésies.

  • 5 Ce contresens est cependant justifié, et légitimé a posteriori, par le déplacement du poème dans l’ (...)

25« Franciscæ meæ laudes » était d’ailleurs précédé en 1857 par un poème dont l’obscénité naît, elle aussi, d’un jeu sur les langues anciennes, « L’Héautontimoro umenos » [LXXXIII]. Le poème, qui passe pour la pure expression du désespoir mélancolique, fait l’objet d’un des plus réjouissants contresens5 du recueil, qui mérite qu’on s’y attarde un peu.

L’Héautontimoroumenos
À J. G. F.

Je te frapperai sans colère
Et sans haine, comme un boucher,
Comme Moïse le rocher !
Et je ferai de ta paupière,

Pour abreuver mon Sahara,
Jaillir les eaux de la souffrance.
Mon désir gonflé d’espérance
Sur tes pleurs salés nagera

Comme un vaisseau qui prend le large,
Et dans mon cœur qu’ils soûleront
Tes chers sanglots retentiront
Comme un tambour qui bat la charge !

Ne suis-je pas un faux accord
Dans la divine symphonie,
Grâce à la vorace Ironie
Qui me secoue et qui me mord ?

Elle est dans ma voix, la criarde !
C’est tout mon sang, ce poison noir !
Je suis le sinistre noir
Où la mégère se regarde.

Je suis la plaie et le couteau !
Je suis le soufflet et la joue !
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et la bourreau !

Je suis de mon cœur le vampire,
– Un de ces grands abandonnés
Au rire éternel condamnés,
Et qui ne peuvent plus sourire !

26L’héautontimoroumenos – le mot a donné son titre à une comédie de Térence et signifie « l’homme qui se châtie lui-même » –, incarnation du poète maudit, n’aurait plus à sa disposition que le rire sans joie de celui qui a perdu irrévocablement le sentiment du bonheur. Comme il est dit au vers 16, le rire le « secoue » : à ce niveau de dégradation morale, il ne connaît plus du rire que sa manifestation physique, le tressautement du diaphragme et de la cage thoracique. La construction grammaticale est d’ailleurs remarquable : il n’est pas secoué par le rire, mais répétons-le, le rire le secoue, comme s’il était rabaissé au rang d’objet. Ou de proie : l’ironie « vorace » secoue et mord, exactement comme fait un chat avec la souris qu’il vient d’attraper. La conclusion vient naturellement : le « je » est condamné au « rire éternel » du diable, et privé du sourire de l’ange. Voilà l’interprétation sérieuse habituelle, qui n’est admissible qu’à la condition de négliger la multitude de signaux ironiques disséminés tout au long du texte : reprenons donc.

27Laissons provisoirement le titre, même s’il est étrange de placer un texte prétendument désespéré sous l’égide d’un poète comique et si nous avons appris à nous méfier des énoncés en langues anciennes. Dès la première strophe, les incongruités s’accumulent. L’expression « sans colère et sans haine », mise en valeur par l’enjambement, reprend évidemment la formule biblique, mais sur le mode parodique : si l’on suppose qu’un « je » masculin s’applique à frapper, pour son plaisir (on le verra) un « te » féminin, on ne doit lui savoir aucun gré de n’y ajouter ni colère ni haine. La double comparaison « comme un boucher,/Comme Moïse le rocher ! » est clairement burlesque, quoique l’idée se comprenne sans peine : « je » ne met pas plus de hargne à frapper sa maîtresse qu’un boucher à égorger l’animal dont il va tirer profit ; de même, Moïse n’a aucune raison, bien au contraire, d’en vouloir au rocher qu’il heurte pour en faire jaillir de l’eau. Mais comparer le boucher à l’amant revient à assimiler la femme au bœuf (ou à la vache) ; d’autre part, le boucher et Moïse, égaux en indifférence, n’ont évidemment pas la même dignité. Le sens de l’ironie se précise aux vers 4-6, qui rapprochent le geste salvateur de Moïse et la violence du « je ». De bestiau, la femme devient pierre : on ne pourrait exprimer de façon plus plaisamment imagée le banal thème baudelairien de la frigidité et le poème bascule alors dans l’évocation sexuelle et sado-masochiste.

28Le « je » espère en effet, en faisant « jaillir les eaux de la souffrance », « gonfler » son désir, jusque là désespérément à sec (cf. le « Sahara » du vers 5). Il ne fait guère de doute que ces évocations liquides désignent des sécrétions sexuelles. La mer des pleurs (« Sur tes pleurs salés nagera […], v. 8), par son rythme hoquetant [v. 11], ranime enfin l’ardeur du poète, lui donnant l’illusion d’un « tambour qui bat la charge » [v. 12]. L’élan est donné, le poète est secoué (cette fois au sens érotique) et la structure rythmique s’en ressent ; après l’intervention de l’ironie, la syntaxe paraît beaucoup plus heurtée et faite, pour l’essentiel, de brèves indépendantes ; contribuent à ce rythme haché la répétition anaphorique du « je suis » [v. 19-21, 22, 23, 25], la dislocation des vers 17 et 18 par les deux appositions post-posées, les groupes binaires de la sixième strophe. Enfin, les points d’exclamation (sept du vers 12 au vers 28) semblent autant de cris jetés, martelant la montée du plaisir, figurée par les termes de « victime » et de « bourreau » et par la métaphore transparente du « couteau ». L’acte suggéré par le récit poétique et les structures formelles est maintenant clair : après un moment d’excitation sadique, le « je » se livre au plaisir de la masturbation (figuré comiquement par l’image improbable du vampire parvenant à sucer le sang de son propre cœur). Puis, vient, avec la chute, le temps de la maestitia post ejaculationem : après le tiret du vers 26, le rythme se ralentit et, la tristesse revient succédant à l’arrêt de la mécanique physique. Ce poème est assurément, comme l’avait avoué Baudelaire dans une lettre au secrétaire de la Revue des Deux Mondes, « un joli feu d’artifice de monstruosités » [I, p. 985]. Tout était d’ailleurs dit dès le titre, qui intriguait à juste titre : « L’homme qui se châtie lui-même. »

29La dédicace (« À J. G. F. ») offrirait sans doute une piste pour comprendre l’intention maligne de l’obscénité versifiée, si elle était moins obscure. La dédicataire est la même que celle des Paradis artificiels, à propos de laquelle Baudelaire avait expressément spécifié : « Je désire que cette dédicace soit inintelligible » [I, p. 1373]. Le dernier paragraphe de la dédicace des Paradis artificiels contient un indice pourtant assez explicite :

Tu verras dans ce tableau un promeneur sombre et solitaire, plongé dans le flot mouvant des multitudes, et envoyant son cœur et sa pensée à une Électre lointaine qui essuyait naguère son front baigné de sueur et rafraîchissait ses lèvres parcheminées par la fièvre ; et tu devineras la gratitude d’un autre Oreste dont tu as souvent surveillé les cauchemars, et de qui tu dissipais, d’une main légère et maternelle, le sommeil épouvantable. [I, p. 400]

  • 6 Henri Lecaye, Le Secret de Baudelaire, Paris, J.-M. Place, 1991.

30Électre, Oreste : Baudelaire n’avait pas de sœur, mais une belle-sœur, la femme de son magistrat dedemi-frère, à qui il avait déjà étrangement envoyé un exemplaire du Corsaire-Satan où avaient paru, en 1846, ses très impertinentes « Maximes consolantes sur l’amour ». Aussi est-on tenté, comme le fait Henri Lecaye6, de deviner derrière ces trois initiales (mais pourquoi celles-là ?) l’ombre de Félicité Baudelaire, née Ducessois. Non pour soupçonner on ne saura jamais quoi ou pour essayer de trancher entre la provocation (dans ce cas assez détestable) et l’intime confidence, mais, une nouvelle fois, pour mesurer la puissance d’ironisation que le poème versifié tire de son impassibilité formelle.

Voluptés à fleur de peau

31Corps bifrons, écrivait-on plus haut : tout change en effet dès lors que le désir de l’autre – et celui, en particulier, qui porte l’homme vers la femme – n’implique pas la pénétration, l’intrusion – forcément sanglante et blessante – dans l’autre. Autant la poésie obscène de Baudelaire ne fait qu’offrir un écran poétique nouveau à la très vieille et très usée image du phallus comme arme dressée et menaçante, autant l’innovation est réelle, sur le fond comme dans la forme, chaque fois que la représentation de la sexualité peut se concilier avec l’amour artiste des formes et des surfaces : si l’être désiré est contemplé, caressé, effleuré – toujours aimé de l’extérieur. Lorsque les organes doivent vraiment se mêler, l’union réussie des corps n’est donc pas l’accouplement des sexes, mais le baiser, où la bouche de l’un vient boire la salive de l’autre. Plus que tous les sous-entendus érotiques (et souvent banals), la vraie originalité des Fleurs du Mal doit être trouvée dans la description d’une extraordinaire sensualité que les poèmes offrent de l’échange salivaire, alors que toute la tradition littéraire ou artistique, avant et après Baudelaire, s’est toujours évertuée à gommer la réalité physiologique du baiser. C’est que le baiser humide échangé par les amants est sans doute le seul moment où l’intériorité et l’extériorité des corps se rejoignent pour un moment d’ivresse partagée, où la menace de la promiscuité (néanmoins suggérée par les notions d’amertume ou de morsure) parvient à ne pas dégénérer en franche violence et laisse seulement planer une trouble et voluptueuse inquiétude. Trois pièces du recueil sont particulièrement consacrées à cette érotique du baiser.

32« Le Serpent qui danse » [XXVIII] offre, en brefs quatrains où l’octosyllabe alterne avec le pentasyllabe, une succession étourdissante d’images fantaisistes ou cocasses qui disent toutes, dans leur belle variété, les arabesques séduisantes du corps et du mouvement de la femme, l’ensemble harmonieux de courbes, d’effluves et de vibrations qui communique à l’homme le vertige surnaturaliste éprouvé par l’esprit face à la luxuriance des beautés naturelles. On retrouve ainsi, mais réunies dans un court espace poétique, des comparaisons familières. Le corps de la femme semble « une étoffe vacillante » [v. 3], sa chevelure est une « Mer odorante et vagabonde/Aux flots bleus et bruns » [v. 7-8], l’âme du poète est « comme un navire qui s’éveille » [v. 9] devant cette femme qui, elle, est « Comme un fin vaisseau/Qui roule bord sur bord et plonge/Ses vergues dans l’eau » [v. 26-28]. Au milieu des comparaisons maritimes, d’ailleurs passablement incohérentes entre elles – mais l’incohérence ajoute au comique –, les images animales : la femme est « un serpent qui danse/Au bout d’un bâton » [v. 19-20], alors que sa tête « Se balance avec la mollesse/D’un jeune éléphant » [v. 23-24]. Il est vrai que l’image du serpent et du bâton a sans doute une connotation obscène, qui lui vaut de donner au poème son titre. Mais Baudelaire ne s’y arrête pas et, pour une fois, le texte se termine presque euphoriquement, par la double comparaison de la salive du baiser avec « un flot grossi par la fonte/des glaciers grondants » [v. 29-30] et avec « un ciel liquide » [v. 35] :

Comme un flot grossi par la fonte
Des glaciers grondants,
Quand l’eau de ta bouche remonte
Au bord de tes dents,

Je crois boire un vin de Bohême,
Amer et vainqueur,
Un ciel liquide qui parsème
D’étoiles mon cœur ! [v. 29-36]

33C’est toujours le baiser, ou plutôt la salive du baiser, qui donne sa chute au poème « Le Poison » [XLIX] ; la salive de la femme aimée, supérieure au vin, à l’opium – et, même sans doute, au « poison » qui coule de ses yeux verts où, pourtant, les songes du « je » « viennent en foule/pour se désaltérer à ces gouffres amers » [v. 14-15] :

Tout cela ne vaut pas le terrible prodige
De ta salive qui mord,
Qui plonge dans l’oubli mon âme sans remords,
Et, charriant le vertige,
La roule défaillante aux rives de la mort ! [v. 16-20]

34Enfin, un dernier poème [« Chanson d’après-midi », LVIII] allie, dans ses dix quatrains d’hexasyllabes – comme si la brièveté du mètre devait contribuer à la légèreté impondérable de l’évocation érotique – l’évanescence presque mystique du parfum féminin (« Sur ta chair le parfum rôde/Comme autour d’un encensoir », v. 13-14), les courbes suggestives du corps (« Tes hanches sont amoureuses/De ton dos et de tes seins,/Et tu ravis les coussins/Par tes poses langoureuses » v. 21-24) et le baiser (« Tu prodigues, sérieuse,/La morsure et le baiser », v. 27-28), sans que la mention, même allusive, d’un acte sexuel ne vienne perturber l’enivrant alanguissement des corps. Car il s’agit bien, grâce à la séduction de la femme, de se réchauffer le cœur glacé ; le cœur glacé du « je », comme le révèle la fin du poème, dont la chute est précisément constituée d’abord par l’intrusion de cette première personne, qui accepte de laisser piétiner « [son] génie et [son] destin », pour cette sensuelle « explosion de chaleur », puis, dans l’ultime vers, par l’oxymore inattendue « noire Sibérie » (la Sibérie ayant la réputation d’être blanche de neige plutôt que noire) :

Sous tes souliers de satin,
Sous tes charmants pieds de soie,
Moi, je mets ma grande joie,
Mon génie et mon destin,

Mon âme par toi guérie,
Par toi, lumière et couleur !
Explosion de chaleur
Dans ma noire Sibérie ! [v. 33-40]

35Mais, pour comprendre cet éloge surprenant de la femme, au milieu des injures et des qualifications méprisantes dont Baudelaire l’accable habituellement, le plus important est peut-être dans la troisième strophe du poème :

Le désert et la forêt
Embaument tes tresses rudes,
Ta tête a les attitudes
De l’énigme et du secret. [v. 9-12]

36Pour garder intacte sa puissance surnaturelle de séduction (capable de « [faire] revivre les morts », v. 20), la femme doit surtout rester énigmatique, être impénétrable et à tout jamais dissimulée derrière les arabesques de ses formes et les effluves de son parfum. Or il est un animal, qui, réunissant la troublante sinuosité du corps et du mouvement, l’envoûtement de l’odeur et le mystère – que laisse soupçonner la fixité brillante du regard –, apparaît dans Les Fleurs du Mal comme le symbole voire le substitut de la féminité : c’est bien sûr le chat, qui fait l’objet de trois poèmes.

37Le premier « Le Chat » [XXXIV] repose de façon explicite sur la comparaison entre le chat et la femme, dans un sonnet où, très classiquement, quatrains et tercets sont successivement consacrés à chacun des deux êtres animés. On y retrouve tous les éléments de l’évocation sensuelle : le regard inquiétant, le corps élastique fait pour la caresse, le parfum. On notera seulement que, insinuant malicieusement un sous-entendu très suggestif, Baudelaire se garde d’étendre à la femme l’image, complaisamment développée pour le félin, de la caresse :

Viens, mon beau chat, sur mon cœur amoureux ;
Retiens les griffes de ta patte,
Et laisse-moi plonger dans tes beaux yeux,
Mêlés de métal et d’agate.

Lorsque mes doigts caressent à loisir
Ta tête et ton dos élastique,
Et que ma main s’enivre du plaisir
De palper ton corps électrique,

Je vois ma femme en esprit. Son regard,
Comme le tien, aimable bête,
Profond et froid, coupe et fend comme un dard,

Et, des pieds jusques à la tête,
Un air subtil, un dangereux parfum
Nagent autour de son corps brun.

38En revanche, le deuxième « Le Chat » [LI], où l’on retrouve, tout aussi érotisés, les mêmes détails physiques et sensoriels, ne comporte aucune mention explicite de la femme. Mais cette disparition constitue justement le mystère du poème. Celui-ci commence par donner en trois vers le sujet des dix quatrains d’octosyllabes (les mètres brefs servent décidément à suggérer l’euphorie sensuelle) :

Dans ma cervelle se promène,
Ainsi qu’en son appartement,
Un beau chat, fort, doux et charmant. [v. 1-3]

39Voilà, au passage, l’un des plus remarquables exemples de spatialisation de la pensée, puisque la cervelle est burlesquement comparée à un moderne « appartement », où se promènerait un chat. Ce chat n’est que douceur, charme, subtil enchantement qui devrait endormir la conscience. Et pourtant :

Quand mes yeux, vers ce chat que j’aime
Tirés comme par un aimant,
Se retournent docilement
Et que je regarde en moi-même,

Je vois avec étonnement
Le feu de ses prunelles pâles,
Clairs fanaux, vivantes opales,
Qui me contemplent fixement. [v. 33-40]

40L’intrusion de ces deux yeux scrutateurs et inquiétants, dans les deux strophes finales, suffirait à constituer la chute. Mais elle fait aussi naître un autre soupçon, dans ce poème faisant suite au « Ciel brouillé » [L], qui repose entièrement sur la description de l’« œil mystérieux » de la femme aimée, et précèdant l’érotisme très explicite du « Beau navire » [LII]. On est donc tenté – bien des commentateurs le furent – d’attribuer les « vivantes opales » de la fin à une femme. On doit sans doute le faire, à condition de repérer l’ironique ambiguïté du vers 2, qui est le vers décisif du poème. « Ainsi qu’en son appartement » [v. 2] peut se comprendre « comme si le chat était dans son appartement » : c’est l’interprétation qui a été provisoirement retenue ci-dessus. Mais un chat n’a pas d’appartement. Il est donc très vraisemblable d’interpréter ainsi le deuxième vers : « Comme se promène en réalité un chat, dans son appartement », c’est-à-dire dans l’appartement d’une femme très discrètement évoquée. Le lecteur est alors invité à attribuer à cette présence féminine tout juste suggérée les caractéristiques physiques du chat, surtout lorsque la ressemblance s’impose brutalement au « je » lui-même, qui, dans les deux dernières strophes, paraît reconnaître dans son propre esprit, avec l’étonnement effrayé qu’on imagine, les deux yeux fixes non du chat, mais de l’occupante de l’appartement. Cette interprétation est d’ailleurs suggérée par le contexte immédiat et l’ambiguïté volontaire du texte : il est inutile de savoir que Marie Daubrun, à laquelle est sans doute consacré cet ensemble de poèmes, avait en effet un chat et de beaux yeux verts.

41Au contraire, la substitution du chat à la femme est entière et clairement assumés dans le sonnet « Les Chats ». Elle fait même tout le sel ironique du poème. Une fois parvenus « dans leur mûre saison » [v. 2], les « amoureux fervents », aussi bien que « les savants austères » [v. 1], ont la sagesse de se contenter d’aimer « les chats puissants et doux », « Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires » [v. 4], et « amis de la science et de la volupté » [v. 5]. Que peut-on imaginer de mieux que les chats ? Leur élasticité féline vaut les plus belles chutes de reins et leur regard étoilé d’or a l’avantage absolu et absolument naturel, sur tous les regards de femme, de ne promettre aucune fallacieuse intériorité – d’où l’emploi significatif, en toute fin du sonnet, du très baudelairien « mystiques » – :

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques. [v. 12-14]

42La femme a pourtant le pouvoir de parvenir à la perfection du chat. Il lui faut alors accepter d’être une pure forme, une création artificielle et sans intériorité, une « idole, stupide peut-être, mais éblouissante », comme l’a bien compris Constantin Guys, selon Le Peintre de la vie moderne :

[…] la femme, en un mot, n’est pas seulement pour l’artiste en général, et pour M. G. en particulier, la femelle de l’homme. C’est plutôt une divinité, un astre, qui préside à toutes les conceptions du cerveau mâle ; c’est un miroitement de toutes les grâces de la nature condensées dans un seul être ; c’est l’objet de l’admiration et de la curiosité la plus vive que le tableau de la vie puisse offrir au contemplateur. C’est une espèce d’idole, stupide peut-être, mais éblouissante, enchanteresse, qui tient les destinées et les volontés suspendues à ses regards. [II, p. 713]

43La femme doit se contenter d’être un masque, mais un masque qui n’aurait rien à cacher ou, du moins, dont l’homme ne voudrait surtout pas savoir ce qu’il a à cacher. C’est, en somme, sa manière à elle d’être dandy, et ce dandysme féminin passe par un art accompli du maquillage et de l’habillement. Si le corps de la femme est un masque, cache plus qu’elle ne révèle, il est superlativement esthétique de redoubler ce masque par l’appareil féminin – le « mundus muliebris » – du cosmétique (du grec cosmos, équivalent grec du mundus latin), du costume et des bijoux :

[…] les artistes qui se sont particulièrement appliqués à l’étude de cet être énigmatique [la femme] raffolent autant de tout le mundus muliebris que de la femme elle-même. La femme est sans doute une lumière, un regard, une invitation au bonheur, une parole quelquefois ; mais elle est surtout une harmonie générale, non seulement dans son allure et le mouvement de ses membres, mais aussi dans les mousselines, les gazes, les vastes et chatoyantes nuées d’étoffes dont elle s’enveppe, et qui sont comme les attributs et le piédestal de sa divinité ; dans le métal et le minéral qui serpentent autour de ses bras et de son cou, qui ajoutent leurs étincelles au feu de ses regards, ou qui jasent doucement à ses oreilles. Quel poète oserait, dans la peinture du plaisir causé par l’apparition d’une beauté, séparer la femme de son costume ? [II, p. 714]

44À la limite – c’est là une limite à laquelle tend naturellement tout dandy un peu conséquent –, le maquillage et le vêtement ne servent pas à mettre en valeur la femme. C’est la femme au contraire qui, moderne mannequin, doit s’employer à montrer avec franchise la beauté du masque :

Il importe fort peu que la ruse et l’artifice soient connus de tous, si le succès en est certain et l’effet toujours irrésistible. […] Le maquillage n’a pas à se cacher, à éviter de se laisser deviner ; il peut, au contraire, s’étaler, sinon avec affectation, au moins avec une espèce de candeur. [II, p. 717]

45L’éthique et l’esthétique baudelairiennes de la superficialité expliquent l’éloquence émue et la somptuosité poétique avec lesquelles Les Fleurs du Mal évoquent l’homosexualité féminine, et ce lyrisme du lesbianisme constitue un extraordinaire hapax dans un siècle voué à la condescendance masculine et misogyne. Si la suggestion de la sexualité hétérosexuelle attire immanquablement chez Baudelaire son lot de métaphores banales sur la pénétration, son recueil de 1857 contient des représentations, à la fois belles, valorisées et explicites de l’amour lesbien : pour en mesurer l’originalité, il suffit de placer en regard les allusions égrillardes que suscitent généralement les pratiques de celles qu’on appelle des « tribades » (du verbe grec tribein, frotter…) ou les formules mystérieuses ou faussement embarrassées qu’on rencontre chez Balzac.

46Il est aussi très significatif que les poèmes du lesbianisme sont les seuls – avec « Bénédiction », le poème d’ouverture, qui comptait soixante-seize vers – où Baudelaire paraisse tenter de s’échapper de la forme brève pour donner plus large cours à cette tonalité épique qui, ailleurs, circule souterrainement. « Lesbos » est long de soixante-quinze vers, deuxième en longueur derrière l’un des deux « Femmes damnées », qui fera comme lui partie des six exclus de 1857 et qui allait jusqu’à cent quatre vers. En revanche, l’autre « Femmes damnées » évitera la condamnation et deviendra le poème CXI de l’édition de 1861. Baudelaire y décrivait en vingt-huit vers et avec la même lyrique émotion l’éveil sensuel des adolescentes (qui « vont épelant l’amour des craintives enfances/Et creusent le bois vert des jeunes arbrisseaux », v. 7-8), l’homosexualité des franches débauchées et appelant l’ivresse « au secours de leurs fièvres hurlantes » [v. 15] et les obsessions coupables des femmes de religion, qui « Mêlent, dans le bois sombre et les nuits solitaires,/L’écume du plaisir aux larmes des tourments » [v. 19-20]. Il admettait aussi que, si diverses qu’elles parussent, toutes ces femmes étaient, comme lui, « De la réalité grands esprits contempteurs,/Chercheuses d’infini » [v. 23-24]. Néanmoins, la compassion à l’égard des lesbiennes est bien celle méritée par des « femmes damnées », que le « je » situe sans ambiguïté en « enfer » [v. 25] : on pouvait admettre que les apparences religieuses étaient sauves.

47Seulement les apparences. Indépendamment de toute autre considération, le lesbianisme est en effet, pour Baudelaire, la seule pratique sexuelle qui s’accomplit pleinement, et jusqu’à la parfaite volupté, dans le pur respect des surfaces corporelles et de l’intégrité de l’autre, sans que l’amour dégénère en violence réciproque ou en dégradation de l’esprit par le corps : il réalise, jusqu’à l’orgasme, les promesses du baiser. S’il existe une forme philosophiquement idéale de l’amour, qui concilie l’intériorité et l’extériorité, soi et le monde, ce ne peut être que le lesbianisme, exactement comme l’art parfait naît de la synthèse de la centralisation et de la vaporisation. Disons-le d’une dernière formule : hors de tout investissement sexuel ou voyeuriste (comment savoir ?), le lesbianisme figure, dans le registre de l’amour, l’utopie esthético-métaphysique de Baudelaire, et c’est cette vertu utopique qui donne sa tonalité exceptionnellement solennelle et sentimentale au thrène magnifique de « Lesbos », qui chante la mort de Sapho,

– De Sapho qui mourut le jour de son blasphème,
Quand, insultant le rite et le culte inventé,
Elle fit son beau corps la pâture suprême
D’un brutal dont l’orgueil punit l’impiété
De celle qui mourut le jour de son blasphème. [v. 66-70]

48Toute l’ironie du poème est dans cette strophe – qui est l’avant-dernière, et après un tiret annonciateur de la chute – : Sapho a blasphémé et a fait preuve d’« impiété » en renonçant à l’homosexualité et en aimant un homme. Mais, hormis cette provocation volontaire – qui n’empêche d’ailleurs nullement ici Baudelaire d’assumer sérieusement l’idée du blasphème amoureux –, rien ne vient rompre l’exceptionnelle impression d’empathie avec le sort de Lesbos et de ses habitantes, qu’inspire ce long poème construit sur un schéma strophique remarquable et d’allure incantatoire : un quintil dont le dernier vers répète le premier. Surtout, alors que l’univers baudelairien est marqué par la souffrance de la dualité et par l’universel conflit, d’où naît le satanisme, Lesbos est un monde heureux où s’harmonisent tous les contraires : Lesbos est « mère des jeux latins et des voluptés grecques » [v. 1], les baisers y sont « languissants ou joyeux » [v. 2], « chauds comme les soleils » et « frais comme les pastèques » [incongruité extraordinaire de sensualité, v. 3], « l’ornement des nuits et des jours » [v. 4] ; ils sont « sanglotant et gloussant » [v. 8], « orageux et secrets », « fourmillants et secrets » [v. 9] ; enfin, ces baisers sont comme les cascades qui se jettent sans peur « dans les gouffres sans fonds » [v. 7] – puisqu’il n’y a pas de gouffre sexuel à redouter, pour les habitantes de Lesbos, et que tout se passe à fleur de peau.

49Les lesbiennes, elles et elles seules, peuvent contrevenir à l’interdit platonicien, qui veut que l’amour des âmes soit distinct de celui des corps (« Laisse du vieux Platon se froncer l’œil austère », v. 21). Elles et elles seules sont très proches de parvenir à la contemplation du pur idéal et à ce « radieux sourire » qui, comme le rire joyeux de l’enfant, est le signe du divin :

Tu [Lesbos] tires ton pardon de l’éternel martyre,
Infligé sans relâche aux cœurs ambitieux,
Qu’attire loin de nous le radieux sourire
Entrevu vaguement au bord des autres cieux !
Tu tires ton pardon de l’éternel martyre ! [v. 26-30]

50« Loin de nous » (nous ici-bas, ou nous autres hommes ?), l’amour lesbien, conciliant la beauté de la forme et la puissance du désir, accède, étant une véritable religion aussi « auguste » que l’autre, à une idéalité effective, qui dépasse enfin l’antagonisme de l’esprit et de la matière, du bien et du mal, du Ciel et de l’Enfer. Ce n’est plus « Enfer ou Ciel, qu’importe ? » [« Le Voyage », v. 143], mais quelque chose qui, même « entrevu vaguement », se situe au-delà du Ciel et de l’Enfer :

Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste ?
Vierges au cœur sublime, honneur de l’archipel,
Votre religion comme une autre est auguste,
Et l’amour se rira de l’Enfer et du Ciel !
Que nous veulent les lois du juste et de l’injuste ?

Les arts de l’illusion

51Tout comme la lesbienne sait vivre le plaisir sans s’enfoncer dans la profondeur épaisse de la chair, le propre de l’artiste est de ressentir puis de transmettre l’émotion sensorielle sous sa forme la plus vive, sans en reproduire les conditions matérielles mais au contraire en en recréant l’illusion grâce aux techniques spécifiques à chaque pratique artistique. Tout art est, au meilleur sens du terme, un art d’illusion : son but est d’écrémer la quintessence du réel pour en concentrer l’effet (c’est le surnaturalisme) selon sa forme d’expression. C’est pourquoi la puissance d’illusionnement (risquons le néologisme) est infiniment supérieure à la simple ressemblance, qui ramène vers le réel. C’est elle qui rend la « magie » grossière des dioramas populaires supérieure aux conventions platement réalistes des peintres paysagistes :

Je désire être ramené vers les dioramas dont la magie brutale et énorme sait m’imposer une utile illusion. Je préfère contempler quelques décors de théâtre, où je trouve artistiquement exprimés et tragiquement concentrés mes rêves les plus chers. Ces choses, parce qu’elles sont fausses, sont infiniment plus près du vrai ; tandis que la plupart de nos paysagistes sont des menteurs, justement parce qu’ils ont négligé de mentir. [II, p. 668]

52Et c’est encore elle qui, dans ce monde voué à l’illusion qu’est le théâtre, fait préférer même aux fantaisies représentées sur la scène l’éclat multiplié du lustre central – grosse boule brillante destinée à rester illuminée pendant le spectacle, en ces temps d’avant l’électricité – :

Ce que j’ai toujours trouvé de plus beau dans un théâtre, dans mon enfance et encore maintenant, c’est le lustre – un bel objet lumineux, cristallin, compliqué, circulaire et symétrique. [I, p. 682]

53De même qu’Aristote, dans les premières lignes de sa Poétique, passe en revue les arts qui sont tous, selon lui, des pratiques d’imitation distinctes par la manière et le mode d’imitation ou l’objet imité, Baudelaire ramène lui aussi la diversité des arts à cette fonction primordiale : créer une réalité virtuelle et pourtant sensoriellement effective, c’est-à-dire, pour l’essentiel, donner l’illusion de l’espace, de la lumière et de la couleur.

54Même la musique a paradoxalement cette puissance proprement picturale. En dotant le temps d’une matérialité sensorielle (celle des notes), la musique le spatialise et le rend pour ainsi dire visible par imagination, les variations mélodiques créant l’illusion des nuances chromatiques. Inversement, Baudelaire assimile d’ailleurs l’art pictural de la couleur à la technique musicale, lorsqu’il est pratiqué par un génie comme Delacroix :

[…] ces admirables accords de couleur font rêver d’harmonie et de mélodie, et l’impression qu’on emporte de ses tableaux est souvent musicale. [II, p. 595]

55Quant à la musique picturale, c’est par excellence, bien sûr, celle de Wagner, dont la capacité à « peindre l’espace et la profondeur » atteint à l’onirisme, en vertu du principe surnaturaliste de dépassement du réel :

Aucun musicien n’excelle, comme Wagner, à peindre l’espace et la profondeur, matériels et spirituels. C’est une remarque que plusieurs esprits, et des meilleurs, n’ont pu s’empêcher de faire en plusieurs occasions. Il possède l’art de traduire, par des gradations subtiles, tout ce qu’il y a d’excessif, d’immense, d’ambitieux, dans l’homme spirituel et naturel. Il semble parfois, en écoutant cette musique ardente et despotique, qu’on retrouve peintes sur le fond des ténèbres, déchiré par la rêverie, les vertigineuses conceptions de l’opium. [II, p. 785]

56Qu’il s’agisse de Wagner ou d’un autre, la musique a pour première fonction de donner la sensation de l’espace. Selon une belle formule de Fusées, « la Musique creuse le ciel » [I, p. 653]. Cette idée inspire aussi le sonnet « La Musique » [LXIX], mimant un départ maritime vers le large qui rappelle la fascination de Baudelaire pour la mer et qui, d’autre part, préfigure étonnamment, autant pour sa thématique que pour son mélancolique retournement final, « Le Bateau ivre » rimbaldien :

La musique souvent me prend comme une mer !
Vers ma pâle étoile,
Sous un plafond de brume ou dans un vaste éther,
Je mets à la voile ;

La poitrine en avant et les poumons gonflés
Comme de la toile,
J’escalade le dos des flots amoncelés
Que la nuit me voile ;

Je sens vibrer en moi toutes les passions
D’un vaisseau qui souffre ;
Le bon vent, la tempête et ses convulsions
Sur l’immense gouffre
Me bercent. D’autres fois, calme plat, grand miroir
De mon désespoir !

57Si la musique doit créer la sensation de l’espace en spatialisant le temps, il revient inversement à la sculpture, dont le volume est bien réel, de figer le mouvement et de donner le sentiment du temps, en l’éternisant :

De même que la poésie lyrique ennoblit tout, même la passion, la sculpture, la vraie, solennise tout, même le mouvement ; elle donne à tout ce qui est humain quelque chose d’éternel qui participe de la dureté de la matière employée. [II, p. 671]

58Mais une sculpture est une masse sans véritable profondeur, puisque la dureté artificielle du matériau la rend impénétrable. En fait, la sculpture réifie et pétrifie l’apparence des choses, elle produit une image en trois dimensions. C’est ce que, dans le Salon de 1859, a génialement compris le sculpteur Hébert qui, devant représenter un squelette, a seulement figuré un immense suaire, donnant l’illusion d’un fantôme « plein de vide ». Un plein de vide ; la formule paradoxale vaut pour qualifier la vacuité étrangement pesante du spleen baudelairien, à laquelle s’appliqueraient aussi bien ces lignes du poète critique :

Le squelette de M. Hébert n’est pas, à proprement parler, un squelette. Je ne crois pas cependant que l’artiste ait voulu esquiver, comme on dit, la difficulté. Si ce puissant personnage porte ici le caractère vague des fantômes, des larves et des lamies, s’il est encore, en de certaines parties, revêtu d’une peau parcheminée qui se colle aux jointures comme les membranes d’un palmipède, s’il s’enveloppe et se drape à moitié d’un immense suaire soulevé çà et là par les saillies des articulations, c’est que sans doute l’auteur voulait surtout exprimer l’idée vaste et flottante du néant. Il a réussi, et son fantôme est plein de vide. [II, p. 678]

59Le détour par la sculpture peut être aussi l’occasion de plaisanteries obscènes beaucoup plus futiles, au moins en apparence. Dans « À une madone » [LVII], sous-titré « ex-voto dans le goût espagnol », un « je » torturé par la jalousie décrit la statue qu’il édifie pour sa « mortelle Madone » – non avec des matériaux solides, mais avec ses « Vers polis » [v. 7], ses « Larmes » [v. 14] et tous les sentiments que lui inspire sa passion malheureuse. La fausse ekphrasis tourne alors au jeu d’allusions grivoises et permet de visualiser pour le lecteur l’image sexuelle, à laquelle l’ironique référence à l’art espagnol donne une allure comiquement baroque et faussement religieuse. La robe de sa maîtresse, dit donc le présumé poète, « ce sera mon Désir, frémissant,/Onduleux, mon Désir qui monte et qui descend,/Aux pointes se balance, aux vallons se repose » [v. 15-17]. Après cette limpide évocation de la robe, vient l’environnement immédiat de la statue :

[…] Je mettrai le Serpent qui me mord les entrailles
Sous tes talons, afin que tu foules et railles,
Reine victorieuse et féconde en rachats,
Ce monstre tout gonflé de haine et de crachats.
Tu verras mes Pensers, rangés comme les Cierges
Devant l’autel fleuri de la Reine des Vierges,
Étoilant de reflets le plafond peint en bleu,
Te regarder toujours avec des yeux de feu ;

Et comme tout en moi te chérit et t’admire,
Tout se fera Benjoin, Encens, Oliban, Myrrhe,
Et sans cesse vers toi, sommet blanc et neigeux,
En Vapeurs montera mon esprit orageux. [v. 25-36]

60S’il est sans doute inutile de la commenter longuement, il est cependant nécessaire de relever la franche et répétitive obscénité des images phalliques : le serpent « qui me mord les entrailles » – « monstre tout gonflé de haine et de crachats » –, les pensers qui sont « rangés comme les Cierges/Devant l’autel fleuri de la Reine des Vierges », puis l’esprit orageux de l’homme, montant en vapeurs vers la femme, devenue pour l’occasion « sommet blanc et neigeux ». Sans oublier l’inévitable évocation sadique, pour la chute, de la blessure à l’arme blanche :

Enfin, pour compléter ton rôle de Marie,
Et pour mêler l’amour avec la barbarie,
Volupté noire ! des sept Péchés capitaux,
Bourreau plein de remords, je ferai sept Couteaux
Bien affilés, et, comme un jongleur insensible,
Prenant le plus profond de ton amour pour cible,
Je les planterai tous dans ton Cœur pantelant,
Dans ton Cœur sanglotant, dans ton Cœur ruisselant ! [v. 37-44]

61Il est évident que, ici, la référence à la sculpture et, tout particulièrement, au style très chargé de la décoration religieuse espagnole renforce à la fois la violence insultante à l’adresse de la femme – Marie Daubrun, ou toute femme en général – et la force blasphématoire d’un poème qui détourne avec application les motifs les plus traditionnels de la piété populaire. La force du comique ne vient pas en effet de ce que le poème ajouterait des sous-entendus sexuels à la description plastique, mais de ce qu’il dévoile ce qu’ont de potentiellement obscènes les véritables représentations des cultes de Marie et de Jésus – voir à nouveau Rimbaud et son poème « Les Premières communions ». Le texte montre la sculpture, puis lui ajoute une légende explicative : ce dédoublement a ipso facto une valeur potentiellement ironique, qui transforme la scène religieuse en charge grossière.

62La transposition d’art donne donc au poème les ressources combinées de l’image et de son commentaire linguistique. Ce qui est vrai de la sculpture l’est davantage encore du dessin ou de la gravure, qui sont des images en deux dimension et sans épaisseur matérielle. « Le Squelette laboureur » [XCIV] est ainsi fait de deux parties, dont la deuxième est le commentaire philosophique de l’image décrite dans la première (celle d’un squelette laboureur). « Une martyre » [CX], sous-titré « Dessin d’un maître inconnu », esquisse avec force détails sadiques le tableau d’une « chambre tiède » [v. 5], où un « tronc nu sans scrupules », allongé sur un lit, voisinerait la tête, placée « Sur la table de nuit, comme une renoncule » [v. 17]. Cette comparaison surprenante de la tête coupée avec une renoncule n’est que l’une des incongruités du texte : la toile du drap absorbe le sang (qui est « comme un fleuve ») « avec l’avidité d’un pré » [v. 12], le regard est « vague et blanc comme le crépuscule » [v. 19], la jarretière est « ainsi qu’un œil secret qui flambe » [v. 27]. Et, comme si l’horreur de l’image ne suffisait pas, le poète la prolonge en suggérant de façon très explicite une possible profanation nécrophilique du cadavre :

L’homme vindicatif que tu n’as pu, vivante,
Malgré tant d’amour, assouvir,
Combla-t-il sur ta chair inerte et complaisante
L’immensité de son désir ? [v. 45-48]

63Puis, après la description grandguignolesque de la scène de crime, le ton faussement apaisant de la chute opère un renversement ironique qui rappelle immanquablement l’atroce plaisanterie qui concluait « Une charogne » :

– Loin du monde railleur, loin de la foule impure,
Loin des magistrats curieux,
Dors en paix, dors en paix, étrange créature,
Dans ton tombeau mystérieux ;

Ton époux court le monde, et ta forme immortelle
Veille près de lui quand il dort ;
Autant que toi sans doute il te sera fidèle,
Et constant jusques à la mort. [v. 53-60]

64Les formules religieuses (le « dors en paix », la « forme immortelle » de l’âme) renforcent la pointe ultime, constituée par le « autant que toi sans doute » : une strophe précédente avait, justement, laissé en suspens la question de la fidélité de la femme :

[…] – Son âme exaspérée
Et ses sens par l’ennui mordus
S’étaient-ils entr’ouverts à la meute altérée
Des désirs errants et perdus ? [v. 41-44]

65Et, comme ce poème précédait en 1857 la série des poème lesbiens, il est bien possible que ces « désirs errants et perdus » désignent les désirs sexuellement erratiques et sans effet génésique de l’homosexualité féminine : ce qui expliquerait la mention du « monde railleur », de la « foule impure » et des « magistrats curieux » de l’avant-dernière strophe.

66« Une gravure fantastique » [LXXI] est elle aussi une transposition d’art : en un bref poème de quatorze alexandrins à rimes plates, Baudelaire esquisse l’image d’un spectre à cheval, « promen [ant] un sabre qui flamboie/Sur les foules sans nom que sa monture broie » [v. 9-10]. Dans ce poème comme dans les deux précédents, il est remarquable que l’image donne toujours à voir un motif macabre ou sadique : un cadavre ou un corps de femme agressé, ou les deux à la fois ; comme si l’austère concision du dessin tracé ou gravé, même rehaussé de couleurs dans « Une martyre », avait besoin d’être compensée par l’horreur pittoresque du sujet. Pour Baudelaire, l’art accompli de l’image, c’est indiscutablement celui du peintre coloriste : lui seul parvient pleinement à projeter sur l’espace plan du tableau son rêve de surnaturalité, à donner l’illusion de contracter la profondeur de la matière dans la mince épaisseur de ses couches de peinture étalées sur la toile et, surtout, à se libérer des contraintes de la pauvre ressemblance grâce à la mystérieuse alchimie des tons, qui ouvre à l’artiste l’univers infini des combinaisons possibles.

67Exactement comme la nature elle-même, le coloriste connaît les secrets chimiques des couleurs et c’est pourquoi, comme elle, il peut tout imaginer :

Les affinités chimiques sont la raison pour laquelle la nature ne peut pas commettre de fautes dans l’arrangement de ces tons ; car, pour elle, forme et couleur sont un.
Le vrai coloriste ne peut pas en commettre non plus ; et tout lui est permis, parce qu’il connaît de naissance la gamme des tons, la force du ton, les résultats des mélanges, et toute la science du contrepoint, et qu’il faut ainsi faire une harmonie de vingt rouges différents. […] Ceci explique comment un coloriste peut être paradoxal dans sa manière d’exprimer la couleur, et comment l’étude de la nature conduit souvent à un résultat tout différent de la nature. [II, p. 424]

68Cette liberté d’imagination, liée à la maîtrise technique de la matière picturale – qui est une matière concrète, mais toute de surface, comme le corps caressé de la femme –, explique l’écrasante supériorité du coloriste sur le dessinateur, qui ne fait que tracer des contours, et qui ne saurait avoir d’autre mérite que, à tout le moins, de reproduire la réalité :

Il y a deux manières de comprendre le portrait […]. L’une est de rendre fidè, sévèrement, minutieusement, le contour et le modelé du modèle […]. La seconde méthode, celle particulière aux coloristes, est de faire du portrait un tableau, un poème avec ses accessoires, plein d’espace et de rêverie. Ici l’art est plus difficile, parce qu’il est plus ambitieux. Il faut savoir baigner une tête dans les molles vapeurs d’une chaude atmosphère, ou la faire sortir des profondeurs d’un crépuscule. [II, p. 464]

69Et ce maître coloriste, à en croire Le Peintre de la vie moderne, ce fut encore Constantin Guys, ce « singulier artiste » qui « possède naturellement ce talent mystérieux du coloriste » et qui « exprime à la fois le geste et l’attitude solennelle ou grotesque des êtres et leur explosion lumineuse dans l’espace » [II, p. 700]. Ce qui est ici peut-être trop généreusement prêté à Guys est indiscutablement vrai pour Baudelaire lui-même – qui, comme il le fait couramment, parle de lui au travers d’un autre et qui, pour de profondes raisons qui tiennent aussi bien à son système philosophique qu’à son organisation intime, fut, exclusivement et passionnément, un poète imagier.

Le culte des images

70C’est peut-être la déclaration la plus sincère, la plus authentiquement enthousiaste de Mon cœur mis à nu :

Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion). [I, p. 701]

71Baudelaire a aimé les images autant qu’il haïssait le monde réel, parce qu’elles lui permettaient de vivre dans un monde factice et sans épaisseur, et pourtant plus intense, plus sensoriellement émouvant que le vrai. Et parce que, grâce aux images, il résolvait ainsi, grâce aux surfaces magnifiquement colorées que son esprit lui faisait voir en imagination, la tragique antinomie de l’idéal et de la réalité, dont l’angoissante hantise le minait jusqu’à la mélancolie noire. C’est la joyeuse et presque incrédule exultation du faiseur d’images qui explique le sens profond – intime et pour ainsi dire sentimental – du comique absolu et qui permet de comprendre, sinon d’approuver, que Baudelaire puisse rire franchement devant la plus horrible des représentations, à l’idée que la force surnaturaliste de l’image reste, quoi qu’elle donne à voir, indiciblement réjouissante. L’essentiel est que l’image artistique (qu’elle soit gravure, sculpture ou peinture) ne se contente pas de saisir l’anecdotique à la surface du réel pour en faire de quelconques « beautés de vignettes », mais que, tout au contraire, elle sache utiliser les multiples ressources offertes par la surface artificielle de l’œuvre pour signifier, par exemple, les abîmes du cœur ou les proportions titanesques de la nuit. Tel est très exactement, dans le sonnet du même nom, l’« idéal » de Baudelaire (« L’Idéal », XVIII) :

Ce ne seront jamais ces beautés de vignette,
Produits avariés, nés d’un siècle vaurien,
Ces pieds à brodequins, ces doigts à castagnettes,
Qui sauront satisfaire un cœur comme le mien.

Je laisse à Gavarni, poète des chloroses,
Son troupeau gazouillant de beautés d’hôpital,
Car je ne puis trouver parmi ces pâles roses
Une fleur qui ressemble à mon rouge idéal.

Ce qu’il faut à ce cœur profond comme un abîme,
C’est vous, Lady Macbeth, âme puissante au crime,
Rêve d’Eschyle éclos au climat des autans ;

Ou bien toi, grande Nuit, fille de Michel-Ange,
Qui tors paisiblement dans une pose étrange
Tes appas façonnés aux bouches des Titans !

72Baudelaire est le premier à être un poète de l’image, à traduire en mots, non la vision de l’esprit comme Hugo, mais l’image concrète et fabriquée en imagination qu’il se place virtuellement devant les yeux, et une image qui, pour irréelle qu’elle soit, fixe la face cachée de la réalité.

73Une belle image, parce qu’elle allège du poids matériel, vaut donc mieux que la plus belle réalité, que le plus merveilleux des voyages dans le pays le plus désirable. Il est préférable de voyager en image (donc en esprit) : c’est toute la morale très ironique de « L’Invitation au voyage » [LIII] où, dans une sorte de chanson rythmée par le retour d’un doux refrain (« Là, tout n’est qu’ordre et beauté/Luxe, calme et volupté »), le « je » paraît inviter l’aimée [« Mon enfant, ma sœur », v. 1] à découvrir le charme alangui des paysages hollandais. C’est bien dans un paysage qu’il invite à entrer, mais au sens strictement pictural du terme, à savoir dans un tableau. Tous les mots employés pour caractériser le paysage (« les soleils mouillés/De ces ciels brouillés », « des meubles luisants,/Polis par les ans », « Les riches plafonds,/Les miroirs profonds », « Les soleils couchants » qui « revêtent les champs,/Les canaux, la ville entière,/D’hyacinthe et d’or ») renvoient très précisément à l’atmosphère artificielle de la peinture flamande. Il ne s’agit pas de passer de l’autre côté du miroir comme chez Lewis Caroll, mais bien de la toile, pour un voyage dans un pays imaginaire dont le calme parfaitement voluptueux est celui du tableau, tel qu’il a été fixé par l’artiste imaginaire qu’est lui-même le poète. L’ironie est que rien, dans le poème, ne dénote le monde fabriqué de la peinture, auquel renvoie seulement la succession des connotations lexicales et dont l’idée finit pourtant par s’imposer, comme par une inconsciente surimpression, dans l’esprit du lecteur. Pour en avoir une confirmation explicite, il faut aller la lire dans la version en prose de « L’invitation au voyage », dans Le Spleen de Paris :

Oui, c’est dans cette atmosphère qu’il ferait bon vivre, – là-bas, où les heures plus lentes contiennent plus de pensées, où les horloges sonnent le bonheur avec une plus profonde et plus significative solennité. Sur des panneaux luisants, ou sur des cuirs dorés et d’une richesse sombre, vivent discrètement des peintures béates, calmes et profondes, comme les âmes des artistes qui les créèrent. Les soleils couchants, qui colorent si richement la salle à manger ou le salon, sont tamisés par de belles étoffes ou par ces hautes fenêtres ouvragées que le plomb divise en nombreux compartiments. […] Vivrons-nous jamais, passerons-nous jamais dans ce tableau qu’a peint mon esprit, ce tableau qui te ressemble ? [I, p. 302-303]

74Enfin, la nature virtuelle de ce rêve pictural montre bien que l’image, avant d’être forme plastique et matérielle, est le résultat d’un processus mental, de cette capacité de l’esprit humain à produire à volonté des représentations immatérielles et d’en retirer des émotions sensibles, dotées d’une forme de réalité psychique. Cette capacité est l’« imagination », dont Baudelaire fait logiquement, selon une formule connue, la « reine des facultés » :

Mystérieuse facilité que cette reine des facultés ! […] Elle est l’analyse, elle est la synthèse ; et cependant des hommes habiles dans l’analyse et suffisamment aptes à faire un résumé peuvent être privés d’imagination. Elle est cela, et elle n’est pas tout à fait cela. Elle est la sensibilité, et pourtant il y a des personnes très sensibles, trop sensibles peut-être, qui en sont privées. C’est l’imagination qui a enseigné à l’homme le sens moral de la couleur, du contour, du son et du parfum. Elle a créé, au commencement du monde, l’analogie et la métaphore. Elle décompose toute la création, et, avec les matériaux amassés et disposés suivant des règles dont on ne peut trouver l’origine que dans le plus profond de l’âme, elle crée un monde nouveau, elle produit la sensation du neuf. […] L’imagination est la reine du vrai, et le possible est une des provinces du vrai. Elle est positivement apparentée avec l’infini. [II, p. 620-621]

75Ce n’est pas tant l’idée même qui importe ici – répétons-le, elle est passablement banale –, mais l’intensité de la conviction, la force de la démonstration, et cette manière d’ordonner autour du concept d’imagination plusieurs des mots clés du système baudelairien : la « sensibilité, la « couleur », le « contour », le « son » et le « parfum », « l’analogie et la métaphore », « la sensation du neuf » et « l’infini ». L’imagination, en effet, ne donne pas seulement le moyen de reproduire le réel (c’est l’usage qu’en font les mauvais réalistes et les adeptes du « comique ordinaire ») ; elle offre la possibilité magique (ou alchimique) de traduire en vibrations sensorielles l’idée : elle aussi est une drogue, un paradis artificiel à la disposition permanente de l’artiste, qui peut convertir en images séduisantes les conceptions de son esprit. De là cet amour presque « hystérique » pour l’image ; il explique l’un des secrets des Fleurs du Mal qui risque à tout moment de dégénérer en faiblesse : sa mystérieuse et dangereuse affinité avec l’allégorie.

76L’allégorie, en se servant de l’image comme simple vitrine de l’idée, n’utilise sa formidable énergie expressive que pour mieux la vider de sa substance. Baudelaire, justement parce qu’il se veut poète à idées, est très conscient de la dérive réductrice de tout art allégorique. Il ne cesse, dans ses écrits sur l’art, de mettre en garde le peintre contre toute tentation de poétisation allégorisante de la peinture. Une peinture n’est que couleur et forme ; le reste doit lui venir indirectement, et pour ainsi dire malgré elle. Il le dit déjà dans le Salon de 1846 :

Chercher la poésie de parti pris dans la conception d’un tableau est le plus sûr moyen de ne pas la trouver. Elle doit venir à l’insu de l’artiste. Elle est le résultat de la peinture elle-même ; car elle gît dans l’âme du spectateur, et le génie consiste à l’y réveiller. La peinture n’est intéressante que par la couleur et par la forme ; elle ne ressemble à la poésie qu’autant que celle-ci éveille dans le lecteur des idées de peinture. [II, p. 474]

77Il y aurait donc la poésie pour l’idée, la peinture pour l’image. Pourtant, même le poète Baudelaire, parce qu’il est lui aussi créateur de formes, ne peut rester insensible à la valeur propre et proprement esthétique de l’allégorie, qui permet d’éprouver artistiquement, et avec la plus grande précision, le travail spécifique de l’image : c’est cette valeur ajoutée de l’image, à considérer seule pour être appréciée totalement, qui lui fait aussi préférer la comparaison à la métaphore, parce que celle-ci a le tort de confondre le comparé et le comparant. De ce point de vue, l’artificialité de l’allégorie et son insistance inutile à force d’excès plaisent pour elles-mêmes, justement parce qu’elles se font estimer pour leur facticité dévoilée et indépendamment de toute visée pragmatique – un peu comme le maquillage outrageusement chargé de la courtisane. Son parti pris de l’image permet ainsi à Baudelaire, dans le Salon de 1845, de trouver de vraies qualités, et une sorte d’audace paradoxale aux peintures naïvement allégoriques de Victor Robert, dont les blagueurs du feuilleton n’auraient pas compris la subtilité cachée :

Voilà un tableau [de Victor Robert] qui a eu du guignon ; – il a été suffisamment blagué par les savants du feuilleton, et nous croyons qu’il est temps de redresser les torts. – Aussi quelle singulière idée que de montrer à ces messieurs la religion, la philosophie, les sciences et les arts éclairant l’Europe, et de représenter chaque peuple de l’Europe par une figure qui occupe dans le tableau sa place géographique ! Comment faire goûter à ces articliers quelque chose d’audacieux, et leur faire comprendre que l’allégorie est un des plus beaux genres de l’art ? [II, p. 368]

78Bien des Fleurs du Mal peuvent elles-mêmes être considérées comme de somptueuses allégories. Comme le « Don Juan aux enfers », qui est à la fois la transposition d’une lithographie de Simon Guérin [voir I, p. 867-868] et l’allégorisation poétique de l’homme libre, défiant Dieu et les hommes par son indifférence :

Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre
Se tenait à la barre et coupait le flot noir ;
Mais le calme héros, courbé sur sa rapière
Regardait le sillage et ne daignait rien voir. [v. 17-20]

79Si Don Juan est ici une figure saisissante, c’est qu’il n’allégorise pas seulement l’Homme face au néant : il est cet homme. Pour être vraiment réussie, l’allégorie doit être, non une illustration, mais une incarnation, comme le sont les grands acteurs, selon Baudelaire lecteur d’Edgar Poe :

Je lis dans un singulier philosophe [Poe] quelques lignes qui me font rêver à l’art des grands acteurs :

« Quand je veux savoir jusqu’à quel point quelqu’un est circonspect ou stupide, jusqu’à quel point il est bon ou méchant, ou quelles sont actuellement ses pensées, je compose mon visage d’après le sien, aussi exactement que possible, et j’attends alors pour savoir quels pensers ou quels sentiments naîtront dans mon esprit ou dans mon cœur, comme pour s’appareiller et correspondre avec ma physionomie. » [II, p. 65]

80Mais l’acteur, aussi génial soit-il, ne fait que jouer le rôle que lui a écrit l’auteur. Il faut que le créateur, lui, se dédouble, qu’il soit à la fois le poète et l’artiste, pénétré de l’idée et maître de ses moyens de figuration. C’est le cas, on s’en doute, du maître en peinture, Delacroix :

Delacroix était passionnément amoureux de la passion, et froidement déterminé à chercher les moyens d’exprimer la passion de la manière la plus visible. Dans ce double caractère, nous trouvons, disons-le en passant, les deux signes qui marquent les plus solides génies, génies extrêmes qui ne sont guère faits pour plaire aux âmes timorées, faciles à satisfaire, et qui trouvent une nourriture suffisante dans les œuvres lâches, molles, imparfaites. [II, p. 746]

81Et du maître en musique, Wagner :

Je vois, par les notes que lui-même il a fournies sur sa jeunesse, que, tout enfant, il vivait au sein du théâtre, fréquentait les coulisses et composait des comédies. La musique de Weber et, plus tard, celle de Beethoven, agirent sur son esprit avec une force irrésistible, et bientôt, les années et les études s’accumulant, il lui fut impossible de ne pas penser d’une manière double, poétiquement et musicalement, de ne pas entrevoir toute idée sous deux formes simultanées, l’un des deux arts commençant sa fonction là où s’arrêtent les limites de l’autre. [II, p. 787-788]

82Quant à Baudelaire lui-même, il est aussi à la fois « littérateur » et « peintre », quoique cette double nature, selon une note de Pauvre Belgique !, lui paraisse la cause de ses déboires auprès du public :

En France, on me trouve trop peintre.
Ici [en Belgique], on me trouve trop littérateur. [II, p. 933]

83Puisque allégorie il doit y avoir, comment éviter que l’allégorie ne se laisse entièrement absorber par son rôle de symbolisation ? Concrètement, il suffit que quelque chose en elle reste irréductible à l’idée abstraite, qu’il reste, dans l’image, une part de mystère et d’opacité qui la fasse indéfiniment persister dans l’esprit du lecteur : on retrouve ici, par un autre biais, l’obsession baudelairienne de l’inconnu, du bizarre et du nouveau. Il doit être impossible que l’étonnement créé par l’allégorie (dont l’étrangeté est, on le comprend, une qualité structurelle) se résorbe totalement dans la morale qu’elle a pour fonction, cependant, de faire imaginer. Toute allégorie accomplie ressemble à cet égard à celle du « Masque » [XX], sous-titré « Statue allégorique dans le goût de la Renaissance », et qui est donc, si l’on veut, une allégorie méta-allégorique.

84« Le Masque », comme « Don Juan aux enfers », est à la fois une ekphrasis et une allégorie. Le poème décrit une œuvre du statuaire Christophe, auquel est dédié le poème. La sculpture, intitulée La Comédie humaine, représente un corps magnifique de femme, surmonté d’un visage souriant et marchant. Mais la face n’est qu’un masque. Le vrai visage montre une femme en pleurs, à « la sincère face/Renversée à l’abri de la face qui ment » [v. 23-24] ; cette face est celle de l’humanité, qui souffre d’avoir vécu, et de devoir « vivre encore » :

– Elle pleure, insensé, parce qu’elle a vécu !
Et parce qu’elle vit ! Mais ce qu’elle déplore
Surtout, ce qui la fait frémir jusqu’aux genoux,
C’est que demain, hélas ! il faudra vivre encore !
Demain, après-demain et toujours ! – comme nous ! [v. 32-36]

85Cette allégorie est à l’image de ce que devrait être toute allégorie : à première vue, une image belle, claire et fortement expressive ; puis, derrière le masque, des choses plus obscures et complexes, qui contredisent ce que le masque apparent semblait allégoriser. Autant dire qu’une allégorie, pour avoir une valeur authentiquement artistique, doit impliquer un possible renversement ironique et opérer, grâce à sa facticité affichée, l’indispensable mouvement de centralisation. Même ou surtout lorsque l’allégorie du réel ne comporte aucun motif ironique, il faut soupçonner la présence dissimulée du rire le plus dévastateur. « Allégorie » [CXIV] offre ainsi la vision d’une « femme belle et de riche encolure » [v. 1], d’une parfaite plastique, et vouée tranquillement au plaisir :

C’est une femme belle et de riche encolure,
Qui laisse dans son vin traîner sa chevelure.
Les griffes de l’amour, les poisons du tripot,
Tout glisse et tout s’émousse au granit de sa peau.

Elle rit à la Mort et nargue la Débauche,
Ces monstres dont la main, qui toujours gratte et fauche,
Dans ses jeux destructeurs a pourtant respecté
De ce corps ferme et droit la rude majesté.
Elle marche en déesse et repose en sultane ;
Elle a dans le plaisir la foi mahométane,
Et dans ses bras ouverts, que remplissent ses seins,
Elle appelle des yeux la race des humains.
Elle croit, elle sait, cette vierge inféconde
Et pourtant nécessaire à la marche du monde,
Que la beauté du corps est un sublime don
Qui de toute infamie arrache le pardon.
Elle ignore l’Enfer comme le Purgatoire,
Et quand l’heure viendra d’entrer dans la Nuit noire,
Elle regardera la face de la Mort,
Ainsi qu’un nouveau-né, – sans haine et sans remords.

86De quoi cette figure de parfaite séductrice est-elle donc l’allégorie ? Ce ne peut être ni la femme en général, ni la prostituée en particulier, ni des principes abstraits comme la Débauche, le plaisir ou la Beauté : ces cinq éléments servant à caractériser l’allégorisant, ils ne peuvent constituer l’allégorisé. La seule solution vraisemblable est suggérée par la chute, qui montre la femme, pourtant de mœurs manifestement très légères, mourir avec l’innocente inconscience du « nouveau-né ». Inconscience est le mot juste : cette femme est l’allégorie de la pure sexualité physique, du corps sexué totalement exonéré de l’âme et pour cette raison froidement prostitué – donc sans conscience morale, sans culpabilité mortifiante, « sans haine et sans remords », sans la souffrance de « l’immense Humanité » du « Reniement de saint Pierre » [CXVIII], accablée à cause de Jésus et du christianisme.

87Cette sexualité vise d’autre part uniquement le plaisir, non la conception : c’est pourquoi elle est une « vierge inféconde », comme la Débauche et la Mort des « Deux bonnes sœurs » [CXII], dont il est dit que « le flanc toujours vierge et drapé de guenilles/Sous l’éternel labeur n’a jamais enfanté » [v. 3-4]. Cependant la généralisation du propos – si l’on admet que c’est le principe du plaisir sexuel qui est visé ici, non la seule Débauche – et le contexte théologique (explicite dans les références à l’Enfer et au Purgatoire) renforcent la valeur ironique de l’étonnante expression de « vierge inféconde », appliquée à un bel animal sexuel dont la virginité est plus que douteuse. Hors de toute interprétation organique, « la vierge inféconde », déesse de la sexualité heureuse et vouée au seul plaisir, est, physiquement et moralement, la provocante antithèse de la vierge féconde de la religion, la sainte Vierge, et pousse la malice à avoir dans le plaisir une foi « mahométane ». C’est en fait à un anti-culte marial qu’invite le poème : il n’est pas interdit de supposer que Baudelaire, reprenant peut-être pour son recueil un poème ancien, ait vu dans l’insistance sur la pureté sans tache de cette incarnation de la sexualité l’occasion d’une allusion plaisante au dogme de l’Immaculée Conception, proclamé en 1854. Quant au titre « Allégorie », on comprend rétrospectivement qu’il fournissait moins une indication générique qu’une consigne herméneutique proposée comme une sorte de défi : le poème ne disait pas seulement ce qu’il paraissait dire (la prostitution), mais contenait une énigme que le lecteur était invité à résoudre.

88Lorsque le détournement ironique s’inscrit, non dans l’écart que le lecteur devine entre l’allégorisé et l’allégorisant, mais dans une distorsion grotesque de l’image, l’allégorie devient la caricature, dont les contemporains de Baudelaire constatent l’éclatant triomphe, sous la monarchie de Juillet et le Second Empire. Si Baudelaire voue un « culte » aux images, son adoration secrète et intime va en effet à la caricature. Son traité « De l’essence du rire » était né, on l’a vu, d’une méditation sur la caricature – « une espèce d’obsession » [II, p. 525] – ; et c’était une obsession parce que la caricature réalise, idéalement, la synthèse de l’image et du rire, des deux seules consolations baudelairiennes au spleen existentiel.

89Sur ce point précis, la différence est encore nette entre les deux veines thématiques des Fleurs du Mal. Lorsqu’il s’agit de descriptions naturelles sur fond d’ambiguïté métaphysique, l’écriture est magnifiquement allégorique – seulement trop magnifique pour que le lecteur ne conjecture pas, à juste titre, l’intention ironique. En revanche, tous les poèmes du recueil consacrés à la condition moderne de l’homme sont, bien plus explicitement, d’extraordinaires transpositions poétiques de l’art de la caricature. Non pas la caricature que nous connaissons aujourd’hui – une pratique graphiquement codifiée de l’humour politique, où le « comique significatif » ou « ordinaire » de la satire est la loi générale –, mais ce qu’elle était dans ces temps d’expérimentation artistique (les deux grands journaux de caricature, La Caricature et Le Charivari, dataient respectivement de 1830 et de 1832 seulement), la fécondation de l’art de l’image par l’esprit fantastico-grotesque du comique absolu. Baudelaire prend d’ailleurs lui-même le soin de distinguer, à propos de Goya, ces deux types de caricatures :

[…] il y a dans les œuvres issues des profondes individualités quelque chose qui ressemble à ces rêves périodiques ou chroniques qui assiègent régulièrement notre sommeil. C’est là ce qui marque le véritable artiste, toujours durable et vivace même dans ces œuvres fugitives, pour ainsi dire suspendues aux événements, qu’on appelle caricatures ; c’est là, dis-je, ce qui distingue les caricaturistes historiques d’avec les caricaturistes artistiques, le comique fugitif d’avec le comique éternel. [II, p. 568]

90Si toute allégorie touche au merveilleux, la caricature est la forme inévitablement dérisoire qu’emprunte le fantastique, dans le monde laidement matériel d’ici-bas. « Danse macabre » [XCVII] met ainsi en scène une femme squelette burlesquement attifée avec coquetterie, et traitée injurieusement de « caricature » :

Aucuns t’appelleront une caricature,
Qui ne comprennent pas, amants ivres de chair,
L’élégance sans nom de l’humaine armature.
Tu réponds, grand squelette, à mon goût le plus cher ! [v. 17-20]

91Ce squelette caricatural est tant aimé du poète, parce qu’il n’est rien d’autre que la véridique allégorie, magnifique avec sa « puissante grimace » [v. 21], de la « risible Humanité », à laquelle elle renvoie sa propre image et qu’elle interpelle finalement en ces termes :

En tout climat, sous tout soleil, la Mort t’admire
En tes contorsions, risible Humanité,
Et souvent, comme toi, se parfumant de myrrhe,
Mêle son ironie à ton insanité ! [v. 57-60]

92Pas d’art moderne, donc, sans caricature. Plus précisément, la caricature est l’image concrète que l’artiste, réduit au rôle de bouffon dans un monde sans noblesse, doit accepter de donner à son rêve d’Idéal, comme le raconte pathétiquement « La Mort des artistes » [CXXIII] :

Combien faut-il de fois secouer mes grelots
Et baiser ton front bas, morne caricature ?
Pour piquer dans le but, de mystique nature,
Combien, ô mon carquois, perdre de javelots ?

Nous userons notre âme en de subtils complots,
Et nous démolirons mainte lourde armature,
Avant de contempler la grande Créature
Dont l’infernal désir nous remplit de sanglots !

Il en est qui jamais n’ont connu leur Idole,
Et ces sculpteurs damnés et marqués d’un affront,
Qui vont se martelant la poitrine et le front,

N’ont qu’un espoir, étrange et sombre Capitole !
C’est que la Mort, planant comme un soleil nouveau,
Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau !

93Il semblerait, à une première lecture rapide, que les caricatures bouffonnes évoquées dans les deux premiers vers ne soient que des coups d’essai manqués (« Combien, ô mon carquois, perdre de javelots ? »), des statues de bronze ratées (« Et nous démolirons mainte lourde armature »), nécessaires pour parvenir au chef-d’œuvre réussi. Mais tout indique que ce chef-d’œuvre n’est lui-même qu’un rêve : le mot de « Créature », qui prête à l’artiste « l’infernal désir » de s’égaler à Dieu, aussi bien que sa majuscule suggèrent, comme le terme d’« Idole », un culte hérétique. La vérité clairement suggérée est que personne n’a pu ni ne pourra connaître son « Idole » (puisqu’il n’y a d’art qu’ici-bas) : il reste à tous les artistes, sans exception, le maigre espoir « que la Mort, planant comme un soleil nouveau,/Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau » [v. 13-14] et que, par l’effet de quelque charme magique ou dans un mystérieux paradis artistique, une génération spontanée des chefs-d’œuvre les récompensera post mortem de leurs efforts. Il est vrai que le chagrin a l’habitude de susciter les illusions les plus déraisonnables ; tout ce que peut réellement opérer le « soleil nouveau » de la Mort, c’est de faire s’épanouir enfin les « fleurs du cerveau » que les artistes, de leur vivant, ont déjà fait pousser – à savoir, justement, ces caricatures dans lesquelles on ne veut voir que de pauvres plaisanteries. Avec une concision elliptique qui laisse ouverts tous les possibles (notamment celui du fantastique, indiscutablement évoqué dans le dernier tercet), la chute fait ironiquement retour à la « morne caricature » du premier quatrain ; quant à ces fleurs prétendument d’outre-tombe, ce sont d’abord, on le devine, Les Fleurs du Mal, qui ont peut-être besoin de la mort de l’artiste pour sortir, au regard de la postérité, de leur chrysalide pittoresquement caricaturale.

94Car c’est, du moins, l’infinie supériorité de l’Art sur tous les autres rêves d’Idéal, et la leçon que se charge de signifier inlassablement l’esthétique baudelairienne de l’image, caricaturale ou non : que le Beau est exclusivement immanent au monde de la matière, à l’hic et nunc du réel dont on ne saurait qu’illusoirement s’échapper. Cette morale donne sa saveur au sonnet « Le Flambeau vivant » [XLIII], où Baudelaire chante les vertus des « Yeux pleins de lumière » [v. 1] – peut-être ceux d’une femme aimée –, qui ont pour noble mission de conduire les pas du poète « dans la route du Beau » [v. 6]. « Flambeau vivant », ces « divins frères » [v. 3] sont donc comparables, selon le premier tercet, aux cierges mystiques du culte religieux :

Charmants Yeux, vous brillez de la clarté mystique
Qu’ont les cierges brûlant en plein jour ; le soleil
Rougit, mais n’éteint pas leur flamme fantastique […] [v. 9-11]

95Mais le dernier tercet (qui est la chute) réfute l’assimilation : car les cierges célèbrent la mort (de Jésus et des saints), alors que les flambeaux de l’Art exaltent le « Réveil » surnaturaliste de l’émotion (« Réveil », façon ironiquement profane de dire « résurrection »). L’Art est donc le vrai « réveil de [l’] âme », puisque, sensoriel et artificiel il est à la fois supérieur à la fausse clarté des cieux et à la luminosité solaire du ciel :

Ils [les cierges] célèbrent la Mort, vous chantez le Réveil ;
Vous marchez en chantant le réveil de mon âme,
Astres dont nul soleil ne peut flétrir la flamme ! [v. 12-14]

96De l’image du flambeau à celle du phare, il n’y a qu’un pas : chez l’une comme chez l’autre, même idée d’une verticalité lumineuse élevée vers le ciel, comme un défi à la lumière spirituelle de Dieu et des religions. Un défi orchestré, illustré et répété dans les onze quatrains des « Phares » [VI], qui font de chacun des huit artistes évoqués (Rubens, Vinci, Rembrandt, Michel-Ange, Puget, Watteau, Goya, Delacroix) une personnification allégorique de cette « malédiction » [v. 33] de l’art jeté à la face de Dieu. Rubens est un infini de chair sans âme, un « oreiller de chair fraîche où l’on ne peut s’aimer » [v. 2] ; Léonard de Vinci un « miroir profond et sombre » [v. 6] où, étrangement, les anges ont « un doux souris/Tout chargé de mystères » [v. 7-8] ; Rembrandt un « triste hôpital » [v. 9] « Où la prière en pleurs s’exhale des ordures » [v. 11] ; Michel-Ange un « lieu vague où l’on voit des Hercules/Se mêler à des Christs », Puget un « cœur gonflé d’orgueil » [v. 19] « ramass [ant] la beauté des goujats » [v. 18], Watteau un carnaval « vers [ant] la folie » [v. 24] à « bien des cœurs illustres » [v. 21], Goya « cauchemar de choses inconnues » [v. 25 ; c’est moi qui souligne], Delacroix un « lac de sang hanté des mauvais anges » [v. 29]. Après ce défilé de génies sataniques, l’ironie faussement déférente de la dernière strophe vaut largement la feinte piété du poète de « Bénédiction » [I] :

Car c’est vraiment, Seigneur, le meilleur témoignage
Que nous puissions donner de notre dignité
Que cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge
Et vient mourir au bord de votre éternité !

97Preuve éclatante de la dignité des hommes, en effet, que ce sanglot de l’art venu mourir au bord de l’éternité divine. Mais au bord seulement, comme aurait dit le peintre Pellerin.

Notes

1 Honoré de Balzac, Théorie de la démarche, dans La Comédie humaine, P.-G. Castex éd., Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », t. XII, 1981, p. 265-266.

2 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Garnier-Flammarion, 1969, p. 420.

3 Ibid., p. 426.

4 Lettre à Mme Sabatier du 9 décembre 1852, dans Corr., I, p. 205.

5 Ce contresens est cependant justifié, et légitimé a posteriori, par le déplacement du poème dans l’édition de 1861, où il devient l’antépénultième de « Spleen et idéal » : voir infra, p. 271.

6 Henri Lecaye, Le Secret de Baudelaire, Paris, J.-M. Place, 1991.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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