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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

L’alchimie de la matière

Texte intégral

L’obsession de la matière

1Parce qu’elle offre un idéal de substitution tiré du monde des réalités sensorielles, l’esthétique du comique absolu est consubstantiellement liée au matérialisme paradoxal et déroutant des Fleurs du Mal. En effet, puisque l’utopie spirituelle se dérobe au désir de l’homme qui, à cause de sa nature même, ne peut s’empêcher d’aspirer à elle, le surnaturalisme offre une ligne de fuite vers un inconnu exclusivement matériel auquel il lui est loisible de prêter pourtant l’apparence de l’infini. Grâce à lui, Baudelaire s’arrête à la matière et s’absorbe en elle : non avec l’esthétisme hédoniste d’un Gautier ni même avec l’épicurisme matérialiste d’un Flaubert, mais en s’avançant toujours plus avant dans son épaisseur mystérieuse, comme pour la traverser et parvenir dans un au-delà de la matière qu’il sait rigoureusement improbable et auquel, a fortiori, il est sûr de ne pas avoir accès.

2Telle est la force première, omniprésente, polymorphe qui anime Les Fleurs du Mal : une véritable obsession de la matière, qui confère au recueil cette vibration inquiétante mais fascinante que tout lecteur ressent sans pouvoir la qualifier ni l’expliquer – une obsession qui, par ailleurs, fournit à l’esthétique baudelairienne de l’ambiguïté toute sa substance poétique. En effet, sa puissance d’évocation et de suggestion vient tout entière de cette manière obstinée et lancinante de fouiller les arcanes tantôt séduisants tantôt ignobles de la matière comme pour mieux s’en extirper, alors même que le système métaphysique et artistique de Baudelaire implique qu’il est théoriquement nécessaire et pratiquement inévitable de rester dans l’univers matériel. De là viennent l’ambiguïté et le rire ironique : l’ironie consiste ici, après s’être surnaturalistement immergé avec volupté ou dégoût dans la matière et seulement dans la matière, à laisser flotter autour d’elle le fantôme séduisant de ce que l’on est tenté d’appeler, pour éviter tout autre terme philosophiquement ou spirituellement compromettant, de l’antimatière. C’est la raison pour laquelle le rire devient si imperceptible : c’est qu’il s’enveloppe d’un vertige sensoriel dont l’énergie expressive l’emporte sur les signes incongrus disséminés au fil des textes.

3Il est ici capital de comprendre que Baudelaire ne spiritualise pas la matière – auquel cas il retomberait dans les ornières du romantisme idéaliste, qu’il condamne – ; mais il lui donne poétiquement une apparence de spiritualité. Cependant, ses contemporains qui lui reprochaient son matérialisme ou son sensualisme provocateur avaient tort eux aussi. Baudelaire ne prend pas, moralement ou esthétiquement, le parti de la matière. Mais, en fonction de sa doctrine, la seule manière conséquente de dépasser l’aporie métaphysique est, par le rire, de suggérer l’image d’une matière qui soit comme habitée, animée par le regret de ce qui lui manque, irrévocablement. Telle est, précisément, l’invention de Baudelaire, la marque de son génie particulier et sa contribution décisive, incontestable, irremplaçable à la poésie post-romantique : d’être parvenu à donner forme à une absence (une forme consistante, dense, massive) au lieu de la dire sur le mode de la déploration ou de la suggérer par la propre vacuité impondérable de l’œuvre. En un mot, Les Fleurs du Mal ont matérialisé la mélancolie.

4Il n’y a donc pas lieu de s’étonner si le Beau idéal de Baudelaire paraît toujours mystérieux et énigmatique et si, dans Les Fleurs du Mal, sa définition se dérobe toujours à la lecture. Car il ne se caractérise ni par sa conformité à un modèle canonique ni par la possession d’une qualité particulière mais, de façon purement négative, par le soupçon de ce manque qui vient confusément troubler le plaisir que devrait susciter le sentiment esthétique. Ce Beau réintroduit ainsi une sorte de dualité : non pas le corps et l’esprit (on sait cet alliage impossible), mais le corps et ce « quelque chose d’un peu vague » que fait naître en lui son divorce d’avec l’esprit. Cette dualité fantomatique et conjecturale n’est pas facile à penser ni à formuler et l’on comprend que Baudelaire ait eu à cœur de la noter précisément lorsque, dans l’un des textes les plus éclairants de Fusées, l’idée s’en est présentée à son esprit :

J’ai trouvé la définition du Beau, – de mon Beau. c’est quelque chose d’ardent et de triste, quelque chose d’un peu vague, laissant carrière à la conjecture. Je vais, si l’on veut, appliquer mes idées à un objet sensible, à l’objet, par exemple, le plus intéressant dans la société, à un visage de femme. Une tête séduisante et belle, une tête de femme, veux-je dire, c’est une tête qui fait rêver à la fois, – mais d’une manière confuse, – de volupté et de tristesse ; qui comporte une idée de mélancolie, de lassitude, de satiété, – soit une idée contraire, c’est-à-dire une ardeur, un désir de vivre, associé avec une amertume refluante, comme venant de privation et de désespérance. Le mystère, le regret sont aussi des caractères du Beau. [I, p. 657]

5Mais il ne faut pas vouloir prendre Baudelaire en flagrant délit de contradiction en rapprochant brutalement, par l’effet d’une hâte paresseuse, les différentes étapes d’une démonstration parfaitement cohérente. Il reste vrai, pour commencer par là, que l’aspiration psychologique à l’idéal – celui d’une beauté supérieure, dans le cas de l’artiste – reste la force primordiale d’initiative créatrice. De ce point de vue, sa profession de foi solennelle de la notice sur Poe de 1856 ne doit pas être considérée cLe plaisir d’être dans les foulesomme une concession à l’idéalisme ambiant :

C’est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. […] et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé. Ainsi le principe de la poésie est, strictement et simplement, l’aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, une excitation de l’âme, – enthousiasme tout à fait indépendant de la passion qui est l’ivresse du cœur, et de la vérité qui est la pâture de la raison. [II, p. 334]

6Mais, pour être poétiquement productive, cette inclination psychologique à l’idéal doit être déviée de son but, détournée de l’infinie unité de l’absolu (ou, si l’on veut, de Dieu) pour se reporter sur la profusion indénombrable du réel. La reconversion de l’idéal en matière amène en effet, comme l’une de ses conséquences logiques, parmi d’autres, la consécration du nombre – comme manifestation de la nature matérielle de l’être – :

Le plaisir d’être dans les foules est une expression mystérieuse de la jouissance de la multiplication du nombre.
Tout est nombre. Le nombre est dans tout. Le nombre est dans l’individu. L’ivresse est un nombre. [I, p. 649]

7Encore une réalité indénombrable, même matérielle, présente-t-elle l’inconvénient de se rapprocher asymptotiquement de l’infini. Mieux vaut une chose précisément mesurable et qui, pourtant, donne l’illusion de l’illimité. Ainsi de la mer, qu’on croit voir à l’infini alors que la courbe terrestre ne permet d’embrasser qu’une distance de six ou sept lieues :

Pourquoi le spectacle de la mer est-il si infiniment et si éternellement agréable ? Parce que la mer offre à la fois l’idée de l’immensité et du mouvement. Six ou sept lieues représentent pour l’homme le rayon de l’infini. Voilà un infini diminutif.
Qu’importe s’il suffit à suggérer l’idée de l’infini total ? Douze ou quatorze lieues (sur le diamètre), douze ou quatorze de liquide en mouvement suffisent pour donner la plus haute idée de beauté qui soit offerte à l’homme sur son habitacle transitoire. [I, p. 696]

8« Douze ou quatorze » : les critiques ont noté que les chiffres désignaient respectivement le nombre de syllabes de l’alexandrin et le nombre de vers du sonnet – les deux matrices principales du recueil des Fleurs du Mal – ; la poésie baudelairienne est elle aussi ce « liquide en mouvement » (on pense aux « rythmiques sanglots » de « La Fontaine de sang »), dont l’écoulement minutieusement calculé fait l’effet d’« un infini diminutif ».

9L’Idéal ne vaut donc pas pour lui-même, comme une réalité intrinsèque, mais comme moyen permettant à l’homme d’atteindre « presque surnatur [ellement] » à une intensité d’émotion et d’introspection du monde qui donne à la réalité la plus quelconque la capacité de signifier symboliquement pour le poète toute « la profondeur de la vie » :

Dans certains états de l’âme presque surnaturels, la profondeur de la vie se révèle tout entière dans le spectacle, si ordinaire qu’il soit, qu’on a sous les yeux. Il en devient le symbole. [I, p. 659]

10En réalité, l’Idéal, avec tout son cortège de synonymes et de qualificatifs également positifs, paraît un moyen pour Baudelaire de conjurer, en la désignant de façon rassurante et valorisante, cette inquiétante exacerbation de l’émotion qui confine à ses yeux à l’« hystérie ». C’est seulement dans les notes intitulées « Hygiène », dans ces huit petits feuillets, que s’exprime crûment, sous forme de règles morales pitoyablement prescriptives, l’incoercible angoisse que fait naître en lui la « sensation du gouffre » et du « vertige » et à laquelle la crise syphilitique du 23 janvier 1862 a donné une allure brutalement pathologique :

Au moral comme au physique, j’ai toujours eu la sensation du gouffre, non seu du gouffre du sommeil, mais du gouffre de l’action, du rêve, du souvenir, du désir, du regret, du remords, du beau, du nombre, etc.
J’ai cultivé mon hystérie avec jouissance et terreur. Maintenant j’ai toujours le vertige, et aujourd’hui 23 janvier 1862, j’ai subi un singulier avertissement, j’ai senti passer sur moi le vent de l’aile de l’imbécillité. [I, p. 668]

11Qu’on parle d’aspiration à l’idéal ou d’hystérie, l’important, pour le poète, est sa force de pénétration des choses – de toute chose, belle ou laide, visible ou invisible, physique ou morale –, d’où découle sa capacité artistique de représentation :

Celui qui n’est pas capable de tout peindre, les palais et les masures, les sentiments de tendresse et de cruauté, les affections limitées de la famille et la charité universelle, la grâce du végétal et les miracles de l’architecture, tout ce qu’il y a de plus doux et tout ce qui existe de plus horrible, le sens intime et la beauté extérieure de chaque religion, la physionomie morale et physique de chaque nation, tout enfin, depuis le visible jusqu’à l’invisible, depuis le ciel jusqu’à l’enfer, celui-là, dis-je, n’est) pas vraiment poète dans l’immense étendue du mot et selon le cœur de Dieu. [II, p. 135]

12Ces lignes, Baudelaire les a écrites à propos de Victor Hugo. Et, malgré tout le mal qu’il a par ailleurs pensé et dit de lui, il ne lui déniera jamais cette capacité proprement poétique de s’être lui aussi immergé dans la matière du monde au point de « prendre sans cesse un bain de nature », pour en capter le mystère et faire vivre ses vers au moyen de cette énergie invisible de la nature :

Victor Hugo était, dès le principe, l’homme le mieux doué, le plus visiblement élu pour exprimer par la poésie ce que j’appellerai le mystère de la vie. La nature qui pose devant nous, de quelque côté que nous nous tournions, et qui nous enveloppe comme un mystère, se présente sous plusieurs états simultanés dont chacun, selon qu’il est plus intelligible, plus sensible pour nous, se reflète plus vivement dans nos cœurs : forme, attitude et mouvement, lumière et couleur, son et harmonie. La musique des vers de Victor Hugo s’adapte aux profondes harmonies de la nature ; sculpteur, il découpe dans ses strophes la forme inoubliable des choses ; peintre, il les illumine de leur couleur propre. Et, comme si elles venaient directement de la nature, les trois impressions pénètrent simultanément le cerveau du lecteur. De cette triple impression résulte la morale des choses. Aucun artiste n’est plus unisels que lui, plus apte à se mettre en contact avec les forces de la vie universelle, plus disposé à prendre sans cesse un bain de nature. [II, p. 131-132]

13Mais son tort, dont Baudelaire a fini par se convaincre qu’il gâchait tout le reste, a justement été de croire qu’il y avait, derrière la vie, un véritable mystère, que les « choses » étaient régies par une « morale ». Alors que, au bout du compte, tout bien pesé et hors de toute considération parasite, le génie n’est rien d’autre que la force de « désir » et de « volonté », la « concentration » de l’esprit, l’« intensité nerveuse » et l’« explosion » intérieure que l’artiste est capable d’éprouver et de communiquer à son public. L’artiste, en l’occurrence le troisième alter ego de Baudelaire après Delacroix et Poe, à savoir Richard Wagner :

Tout ce qu’impliquent les mots : volonté, désir, concentration, intensité nerveuse, explosion, se sent et se fait deviner dans ses œuvres. Je ne crois pas me faire illusion ni tromper personne en affirmant que je vois là les principales caractéristiques du phénomène que nous appelons génie. [II, p. 807]

L’hyperesthésie spatio-temporelle

14Puisque l’espace et le temps constituent les cadres de toute expérience sensorielle, il est normal que leur perception et leur représentation jouent un rôle primordial dans cette conversion au sensible qui caractérise l’esthétique baudelairienne des Fleurs du Mal. De fait, la force des Fleurs du Mal s’éprouve et se reconnaît, dès la première lecture, par leur manière de communiquer de façon si extraordinairement exacerbée le sentiment du temps et de l’espace que le poème paraît lui-même rendre pour ainsi dire palpables les quatre dimensions du réel.

15Les concepts de « surnaturalisme » et de « vaporisation », les termes usuellement employés de « vertige », de « gouffre » ou d’« abîme », l’expression très suggestive de « bain de nature » le montrent avec une insistance presque excessive. Baudelaire vit avec une intensité bienfaisante le fantasme de se projeter dans l’espace, de planer dans l’infini invisible de l’air, de jouir d’un semblant d’apesanteur heureuse qui lui permettrait de « nag [er] » « dans l’immensité profonde » « avec une profonde et mâle volupté ». Ces bribes de poème sont empruntées à « Élévation » [III], qui est à cet égard l’un des plus significatifs du recueil. Le « je » y imagine son esprit s’élevant littéralement dans le ciel, pour aller voler dans « les espaces limpides » et « d’une aile vigoureuse/s’élancer vers les champs lumineux et sereins ». L’idée n’est pas originale ; elle est même un des motifs les plus galvaudés de la mythologie romantique. Mais, sous la plume de Lamartine ou de Hugo, elle symbolise la spiritualisation du poète, son pouvoir angélique d’intermédiation entre les réalités naturelles et la sphère divine – ou, du moins la sphère intangible des entités métaphysiques – ; Baudelaire, au contraire, transforme cette expérience ascensionnelle en un joyeux vol plané « au-dessus des étangs, au-dessus des vallées,/Des montagnes, des bois, des nuages, des mers », où la libre mobilité du sujet dégage infiniment plus de sensualité que de spiritualité. Si, néanmoins, cette errance aérienne permet finalement d’accéder à une connaissance supérieure, ce n’est nullement celle de vérités éthérées, comme on s’y attendrait, mais celle du monde matériel des « choses muettes », dont le secret est percé par le planeur,

– Qui plane sur la vie, et comprend sans effort
Le langage des fleurs et des choses muettes ! [v. 13-14]

16Ces deux vers de conclusion, ramenant le poème au monde d’en bas, constituent bien, à tous les sens du terme, la chute du poème, ainsi que le suggèrent aussi le décrochement discursif induit par le tiret initial et l’usage vague et ambigu du mot « choses », comme dans le sonnet des « Correspondances ». Cette chute achève de dévoiler la valeur ironique du titre. Le mot « élévation », qui ne s’emploie guère dans le registre concret que pour une élévation en hauteur verticale et mesurable (élévation d’un mur, d’un ballon aérostatique, de la température), est ici aberrant s’il qualifie le vol planant de l’esprit. Il faut donc supposer au mot son sens éthique et imaginer que l’esprit « s’élève » en allant flotter dans la pure lumière, laissant loin derrière « les ennuis et les vastes chagrins », selon une conception très hédoniste de l’élévation morale. Surtout, « Élévation » n’étant séparé que par « L’Albatros » de la « Bénédiction » d’ouverture, où le poète était implicitement comparé à Jésus, il est difficile de ne pas penser au sens liturgique du mot, qui désigne alors l’élévation de l’hostie par le prêtre : le « je » serait une offrande expiatoire, glorieusement élevée à la vue de l’humanité non pour souffrir mais pour aller se gorger de lumière. Enfin, le mot peut être ironiquement utilisé comme un doublet profane de l’« ascension » christique. Quelle que soit celle de ces trois interprétations qu’on retiendra, l’incongruité de l’« élévation » conduit immanquablement à l’habituel retournement matérialiste du référent religieux.

17On l’a déjà vérifié : l’évocation de la nature amène à teinter de connotations religieuses ou mystiques ce que la poésie de la ville traduit, elle, en termes politiques. « Le Soleil » [LXXXVII], qui évoque l’univers d’un « vieux faubourg » et des pauvres « masures » [v. 1], propose ainsi une version à la fois pédestre et sociale de l’assimilation du poète et de la lumière céleste. Dans un premier groupe de huit vers, le soleil n’est qu’en arrière-plan d’un décor traversé par l’errance fantaisiste du « je », dont l’activité poétique, comparée à une vraie déambulation à travers la rue, est elle-même spatialisée :

Je vais m’exercer seul à ma fantasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés. [v. 5-8]

18La poésie est d’ailleurs soit le chemin pavé sur lequel il bute soit une « fantasque escrime ». L’incohérence n’est qu’apparente. L’escrime, qui attire avec elle l’idée du duel (donc de la dualité), justifie le rapprochement avec la « rime » : faire précisément rimer « escrime » et « rime », et de façon comiquement laborieuse, ajoute alors à la fantaisie. Quant aux mots contre lesquels on bute, c’est probablement ceux du vers, qui permettent, si l’on y parvient, d’arriver à la rime et de trouver enfin, grâce à un choc miraculeux, ces vers « depuis longtemps rêvés » : les pas du marcheur représentent sans doute métonymiquement les « pieds » (syllabes) qu’il faut aligner pour arriver à la rime. Les deux images de la marche et de l’escrime illustrent ainsi le dédoublement entre le rythme interne du vers et son rythme externe, matérialisé par la rime. Après ce premier groupe de vers, un deuxième huitain est cette fois consacré au soleil – au soleil de la campagne qui guérit les malades et fait naître d’immatérielles moissons de bonheur dans le cœur des hommes :

C’est lui qui rajeunit les porteurs de béquilles
Et les rend gais et doux comme des jeunes filles
Et commande aux moissons de croître et de mûrir
Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir ! [v. 13-16]

19Enfin, un dernier quatrain réunit dans un paysage urbain les deux protagonistes – le soleil et le poète –, grâce à une construction comparative qui assimile l’universelle et bienfaisante intrusion du soleil à la déambulation du poète :

Quand, ainsi qu’un poète, il descend dans les villes,
Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s’introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hôpitaux et dans tous les palais. [v. 17-20]

20La chute donne ainsi accès au sens ultime du poème, qui est politique. Le vrai roi n’est pas celui qui s’enferme entouré de ses valets et s’appuie sur les puissants, mais celui qui, poète ou soleil, se mêle au monde en lui apportant la joie sans considération de classe. Ce roi-soleil est bien sûr aux antipodes de l’autre Roi-Soleil – le vrai, celui de l’histoire : Louis XIV –, qui avait usurpé son titre solaire. Cette évocation royale de la chute conduit à relire d’un œil plus averti la figuration du poète en bretteur façon Cyrano de Bergerac et l’évocation finale du deuxième huitain. Le soleil et lui seul a le pouvoir de « command [er] aux moissons de croître et de mûrir/Dans le cœur immortel qui toujours veut fleurir » ; n’en déplaise à tous les poètes courtisans, qui veulent croire que, grâce aux rois et selon l’illustre formule de Malherbe peut-être hypotextuellement dissimulée entre les mots de Baudelaire, « La moisson de nos champs lassera les faucilles,/Et les fruits passeront la promesse des fleurs » (« Prière pour le Roi allant en Limousin », v. 83-84). Le soleil a décidément toujours dans Les Fleurs du Mal d’authentiques vertus naturelles et démocratiques, s’opposant également aux illusoires lumières du Ciel et à la splendeur clinquante du pouvoir autoritaire : bien sûr, le portrait de mauvais roi que dessine en creux l’image du bon soleil est d’abord celui de Napoléon III.

21S’il aime démocratiquement les pauvres rues des faubourgs, Baudelaire ne semble cependant jamais aussi épanoui que lorsqu’il peut immerger son imagination dans l’air du ciel et « boi [re] la lumière avec l’atmosphère » [I, p. 653], et c’est encore cet art de diluer, jusqu’à l’excès et la maladresse, les formes matérielles des êtres dans la « vapeur lumineuse » qui lui fait aimer le paysagiste Rousseau :

Peu d’hommes ont plus sincèrement aimé la lumière et l’ont mieux rendue. Mais la silhouette générale des formes est souvent difficile à saisir. La vapeur lumineuse, pétillante et ballottée, trouble la carcasse des êtres. [II, p. 662]

22Quant au « je » du Spleen de Paris, il ne se contente pas de jouir de la lumière pure du soleil et laisse son imagination divaguer devant les formes impalpables des nuages, en oubliant la soupe préparée par « sa petite folle monstrueuse aux yeux verts » :

Ma petite folle bien-aimée me donnait à dîner, et par la fenêtre ouverte de la salle à manger je contemplais les mouvantes architectures que Dieu fait avec les vapeurs, les merveilleuses constructions de l’impalpable. [« La Soupe et les nuages », II, p. 350]

23L’extase surnaturaliste est d’ailleurs brutalement et burlesquement interrompue par la « petite folle bien aimée » qui, de sa « voix hystérique et comme enrouée par l’eau-de-vie, interpelle le « je » : « – Allez-vous bientôt manger votre soupe, s… b… [sacré bougre] de marchand de nuages ? » En revanche, la réunion à la fois mystique et sensuelle des composantes religieuse, synesthésique et sentimentale est assumée jusqu’au dernier vers dans « Harmonie du soir » [XLVII] :

Voici venir les temps où vibrant sur sa tige
Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ;
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !

Chaque fleur s’évapore ainsi qu’un encensoir ;
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige ;
Valse mélancolique et langoureux vertige !

Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir.
Le violon frémit comme un cœur qu’on afflige,
Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir !
Le ciel est triste et beau comme un grand reposoir ;
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige.

Un cœur tendre, qui hait le néant vaste et noir,
Du passé lumineux recueille tout vestige !
Le soleil s’est noyé dans son sang qui se fige…
Ton souvenir en moi luit comme un ostensoir !

24L’extraordinaire réussite artistique du poème est, sur tous les plans – rythmique, métrique, symbolique – incontestable, et rendue d’ailleurs plus évidente par la clarté expressive du discours. Cette clarté est renforcée encore par le jeu envoûtant des répétitions qu’autorise la forme (ici approximative) du pantoum. Après l’évocation surnaturaliste des quinze premiers vers, le contrepoint introduit dans le vers de la chute se comprend donc de lui-même et il sera inutile de s’y attarder. Comme tout lecteur le ressent en effet de façon plus ou moins consciente, la circularité harmonieuse et euphorisante des strophes endort l’attention et empêche, sinon de repérer, du moins d’interpréter les signes dysphoriques solennellement distillés : la fleur (au lieu de son parfum) « s’évapore », la valse est « mélancolique », le cœur « s’afflige » à cause du « néant vaste et noir », le ciel est un « grand reposoir » (quel sacrifice christique commémore-t-il donc ?), le soleil s’est noyé dans son sang. Ironiquement, l’élément le plus positif figure dans le dernier vers, puisque le sou « luit comme un ostensoir ». Sauf qu’il s’agit d’un « souvenir », c’est-à-dire d’un amour mort. Et cet éclat fallacieusement antiphrastique de la fin déchire alors l’harmonie hypnotique du poème – comme ces grinçants coups d’archet qui, dans la dernière mesure d’une pièce de violon, figent violemment la musique et dévoilent la tragédie qui s’y jouait suavement.

25Par ailleurs, le dernier vers révèle que le paysage vespéral décrit de strophe en strophe n’était qu’un paysage intérieur, la projection dans l’espace d’un état d’âme personnel. La spatialisation de l’intériorité est une des constantes de l’imaginaire des Fleurs du Mal. Plus qu’un procédé stylistique, c’est un vrai mécanisme de compréhension et d’interprétation dont Baudelaire se sert pour se figurer les phénomènes psychiques ou les psychologies individuelles – et dont il décrit explicitement le fonctionnement dans la notice qu’il consacre en 1861 à Marceline Desbordes-Valmore :

Je me suis toujours plu à chercher dans la nature extérieure et visible des exemples et des métaphores qui me servissent à caractériser les jouissances et les impressions d’un ordre spirituel. Je rêve à ce que me faisait éprouver la poésie de Mme Valmore […]. C’est un simple jardin anglais, romantique et romanesque. […] Le promeneur, en contemplant ces étendues voilées de deuil, sent monter à ses yeux les pleurs de l’hystérie, hysterical tears. [II, p. 148-149]

26Dans ses propres poèmes, Baudelaire utilise le plus souvent la spatialisation paysagère pour matérialiser concrètement une rêverie érotique ou sentimentale. Dans « Parfum exotique » [XXV], c’est à côté de la femme aimée, en « respir [ant] l’odeur de [son] sein chaleureux » [v. 1], que le « je » imagine successivement – et dans l’espace étroit d’un sonnet ! – « des rivages heureux » [v. 2], « une île pares » [v. 5], « un port rempli de voiles et de mâts » [v. 10]. Le récit – qui est celui d’un long voyage maritime vers des terres exotiques – est à peu près identique dans « La Chevelure » [XXIII], à ceci près que le parfum déclencheur n’est pas celui du sein, mais de la chevelure, « toison, moutonnant jusque sur l’encolure » [v. 1]. Le moutonnement des cheveux annonce celui des vagues, qui emporte le poète très loin, vers « la langoureuse Asie et la brûlante Afrique » [v. 6]. L’association de la femme (métonymiquement représentée par sa chevelure) et de la mer s’accompagne traditionnellement d’évidentes connotations sexuelles que le vocabulaire employé par Baudelaire rend encore plus explicites. Le « je » « nage » sur le parfum de la chevelure [v. 10], qui est comme « une houle qui [l’] enlève » [v. 13] et dont « le roulis caresse » l’esprit du poète. On reste surtout rêveur devant ces vaisseaux, contenus dans les cheveux sombres de la femme, qui « ouvrent leurs vastes bras pour embrasser la gloire/D’un ciel pur où frémit l’éternelle chaleur » : si l’on arrive à accepter l’idée que les vaisseaux ont des bras, on peut tout supposer – et surtout la transfiguration comiquement héroïco-cosmique du désir de l’homme – derrière cette gloire et ce frémissement de l’éternelle chaleur.

27On imagine la stupéfaction (scandalisée, goguenarde ou intriguée) du lecteur de 1857, dont le goût n’a pas été anesthésié comme aujourd’hui par près d’un siècle de métaphores surréalistes, devant ces vaisseaux dotés de bras. Au-delà de sous-entendus érotiques somme toute attendus, « La Chevelure » constitue un festival d’incongruités surnaturalistes et un concentré de comique absolu. Pour que les bateaux sortent de la chevelure, il faut d’abord l’« agiter dans l’air comme un mouchoir » [v. 5], à la fois pour répandre le parfum qui l’imprègne et comme on fait pour lancer un dernier adieu au voyageur qui s’éloigne du port. Et pourtant, c’est de cette chevelure-mouchoir, au passage devenue « forêt aromatique » [v. 8] puis « mer d’ébène » [v. 14], que sort, comme dans ces exercices de prestidigitation qui font émerger d’improbables bric-à-brac d’un simple chapeau, « un éblouissant rêve/De voiles, de rameurs, de flammes et de mâts » [v. 14-15] – avant que ce « noir océan » [v. 22], se transformant en l’autre infini de la nature [« l’azur du ciel immense et rond », v. 27], finisse par contenir l’univers entier. Tout cela est bien sûr trop beau pour être réel. Et la chute de « La Chevelure », exactement comme celle d’« Harmonie du soir », délivre l’ironique vérité – qu’il s’agissait d’un rêve ; pire que d’un rêve, d’un « souvenir » :

N’es-tu pas l’oasis où je rêve, et la gourde
Où je hume à longs traits le vin du souvenir ?

28La spatialisation permet aussi de narrativiser la description psychologique, de transformer en récit concret un ensemble de caractéristiques abstraites ; elle joue alors le même rôle que l’animalisation dans les Fables de La Fontaine, à ceci près que la morale de l’apologue, chez Baudelaire, tend souvent à se cantonner dans le titre. Ainsi du poème XVI, le bien nommé « Châtiment de l’orgueil ». Il rapporte l’histoire d’un théologien du moyen âge qui se serait vanté, dans un accès d’« orgueil satanique » [v. 10], de pouvoir réfuter la divinité de Jésus et de le réduire à l’état d’« un fœtus dérisoire » [v. 14]. Le châtiment est instantané :

Immédiatement sa raison s’en alla.
L’éclat de ce soleil d’un crêpe se voila ;
Tout le chaos roula dans cette intelligence,
Temple autrefois vivant, plein d’ordre et d’opulence,
Sous les plafonds duquel tant de pompe avait lui.
Le silence et la nuit s’installèrent en lui,
Comme dans un caveau dont la clé est perdue.
Dès lors il fut semblable aux bêtes de la rue,
Et, quand il s’en allait sans rien voir, à travers
Les champs, sans distinguer les étés des hivers,
Sale, inutile et laid comme une chose usée,
Il faisait des enfants la joie et la risée. [v. 15-26]

29Le schéma narratif est identique à celui de « Métamorphoses d’un vampire » (ainsi que la structure métrique : vingt-huit alexandrins à rimes suivies ici, vingt-six là) : à un tableau positif du personnage principal succèdent, à cause de la transgression d’un interdit, son immédiate dégradation (en « outre aux flancs gluants » pour la femme, en « caveau dont la clef est perdue » pour le théologien) puis sa déshumanisation dérisoire (en « enseigne » ou en « chose usée »). La folie est ainsi figurée par la succession de deux images spatiales, dont la première sert en fait de comparant à la deuxième : d’abord grâce à la métaphore de l’écroulement architectural, à l’intérieur de l’esprit du moine devenu un caveau vide et inaccessible, ensuite par l’évocation de la divagation du dément, « à travers/Les champs » (on notera ici l’usage très expressif de l’enjambement qui, séparant très anormalement la préposition de son régime, mime métriquement l’état de démence).

30La spatialisation n’est donc pas toujours un indice d’épanouissement et de volupté. Au contraire, la vaporisation, par l’excès même de jouissance qu’elle procure, produit un sentiment de sourde inquiétude et d’angoisse de la dilution qui finit par devenir désagréable et même douloureux. Le troisième texte du Spleen de Paris, « Le Confiteor de l’artiste », a pour sujet précis cette « souffrance positive » de la volupté éprouvée à « noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer » :

Grand délice que celui de noyer son regard dans l’immensité du ciel et de la mer ! Solitude, silence, incomparable chasteté de l’azur ! une petite voile frissonnante à l’horizon, et qui par sa petitesse et son isolement imite mon irrémédiable existence, mélodie monotone de la houle, toutes ces choses pensent par moi, ou je pense par elles (car dans la grandeur de la rêverie, le moi se perd vite !) ; elles pensent, dis-je, mais musicalement et pittoresquement, sans arguties, sans syllogismes, sans déductions.
Toutefois, ces pensées, qu’elles sortent de moi ou s’élancent des choses, deviennent bientôt trop intenses. L’énergie dans la volupté crée un malaise et une souffrance positive. Mes nerfs trop tendus ne donnent plus que des vibrations criardes et douloureuses.
Et maintenant la profondeur du ciel me consterne ; sa limpidité m’exaspère. L’insensibilité de la mer, l’immuabilité du spectacle, me révoltent… [I, p. 278]

31La sensation d’infini trouble et dérange par son absence même de limites, renvoyant l’homme, par un effet de miroir, à sa propre incertitude. C’est le goût d’amertume laissé par cette double indéfinition que se donne pour objet « L’Homme et la mer » [XIV]. L’homme et la mer personnifiée retrouvent chacun dans l’autre l’image de leur propre infinitude, si bien que le combat incessant qu’ils se livrent n’est rien d’autre (c’est le sens implicite de la chute) qu’un suicide par personne interposée :

Tellement vous aimez le carnage et la mort,
Ô lutteurs éternels, ô frères implacables ! [v. 15-16]

32À propos du ciel, c’est exactement le même sentiment de fraternité haineuse que décrit le sonnet « Horreur sympathique » [LXXXII]. Le « libertin » qui y prend la parole éprouve de l’« horreur » pour le « ciel bizarre et livide » [v. 1] parce qu’il se sent en « sympath [ie] » avec le ciel, dont la tristesse lui offre le « reflet » de son deuil intérieur :

Cieux déchirés comme des grèves,
En vous se mire mon orgueil ;
Vos vastes nuages en deuil

Sont les corbillards de mes rêves,
Et vos lueurs sont le reflet
De l’Enfer où mon cœur se plaît.

33Comme dans « L’Homme et la mer », la chute est seulement constituée par le retournement final, par l’aveu du plaisir sado-masochiste pris à souffrir ou à faire souffrir. Enfin, les deux infinis effrayants de l’air terrestre et de la mer sont réunis dans une même « obsession » – c’est le titre du sonnet – dans le poème LXXIX. Le « je » ne peut s’empêcher de se laisser angoisser par toutes les présences invisibles mais lugubres qu’il devine dans les « grands bois [v. 1], dont les frondaisons résonnent de sombres « De profundis » [v. 4] aussi bien que « dans le rire énorme de la mer » [v. 8]. Au point que, du cœur même du vide noir et nu de la nuit, il finirait par voir jaillir des milliers de fantômes – selon la chute qui, comme dans d’autres pièces du recueil, adopte la forme d’une hyperbole paradoxale :

Comme tu me plairais, ô nuit ! sans ces étoiles
Dont la lumière parle un langage connu !
Car je cherche le vide, et le noir, et le nu !

Mais les ténèbres sont elles-mêmes des toiles
Où vivent, jaillissant de mon œil par milliers,
Des êtres disparus aux regards familiers. [v. 9-14]

34Si l’espace, dans des circonstances extrêmes, peut être source d’inquiétude, ce malaise s’accompagne cependant toujours d’une volupté fondamentale – celle qu’éprouve le poète à participer malgré tout du monde réel. La vraie souffrance à l’état pur, atroce, insupportable, incoercible, reste celle que fait naître la conscience suraiguë du temps qui passe, aussi lentement qu’inexorablement. L’hyperesthésie devient hyperalgésie (exacerbation douloureuse de la sensibilité), et cette perception hyperalgésique de l’écoulement temporel constitue le sujet de certaines des pièces les plus saisissantes du recueil, où elle est si forte et si expressivement traduite qu’elle se transmet presque physiquement au lecteur.

35Cette souffrance physique est très explicitement formulée dans deux textes du Spleen de Paris. « La Chambre double » reproduit à peu près exactement le schéma de « Rêve parisien » [CII]. Le poème commence par la longue évocation d’« une chambre qui ressemble à une rêverie, une chambre véritablement spirituelle, où l’atmosphère stagnante est légèrement teintée de rose et de bleu ». « Spirituelle » : le mot prouve qu’il s’agit bien d’un rêve. Et le retour à la réalité se traduit par l’arrivée brutale d’un huissier, moderne et dérisoire incarnation du Temps :

Oh ! oui ! le Temps a reparu ; le Temps règne en souverain maintenant ; et avec le hideux vieillard est revenu tout son démoniaque cortège de Souvenirs, de Regrets, de Spasmes, de Peurs, d’Angoisses, de Cauchemars, de Colères et de Névroses. Je vous assure que les secondes maintenant sont fortement et solennellement accentuées, et chacune, en jaillissant de la pendule, dit : – « Je suis la Vie, l’insupportable, l’implacable Vie ! » [I, p. 282]

36Le conflit entre l’idéal et la réalité est à peu identique chez le Prince d’« Une mort héroïque », où le Prince se passionne pour les arts et les raffinements du sadisme, afin de se protéger de sa hantise de l’Ennui :

Amoureux passionné des beaux-arts, excellent connaisseur d’ailleurs, il était vraiment insatiable de voluptés. Assez indifférent relativement aux hommes et à la morale, véritable artiste lui-même, il ne connaissait d’ennemi dangereux que l’Ennui, et les efforts bizarres qu’il faisait pour fuir ou pour vaincre ce tyran du monde lui auraient certainement attiré, de la part d’un historien sévère, l’épithète de « monstre » […]. [I, p. 320]

37Mais cette chronophobie inspire surtout deux des pièces les plus désespérées des Fleurs du Mal. D’abord, l’énigmatique « De profundis clamavi » [XXX] :

J’implore ta pitié, Toi, l’unique que j’aime, Du fond du gouffre obscur où mon cœur est tombé.
C’est un univers morne à l’horizon plombé,
Où nagent dans la nuit l’horreur et le blasphème ;

Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois,
Et les six autres mois la nuit couvre la terre ;
C’est un pays plus nu que la terre polaire ;
– Ni bêtes, ni ruisseaux, ni verdure, ni bois !

Or il n’est pas d’horreur au monde qui surpasse
La froide cruauté de ce soleil de glace
Et cette immense nuit semblable au vieux Chaos ;

Je jalouse le sort des plus vils animaux
Qui peuvent se plonger dans un sommeil stupide,
Tant l’écheveau du temps lentement se dévide.

38Le sens ironique de la chute est exactement le même que dans le poème d’ouverture « Au lecteur » qui, après avoir énuméré les pires monstres tirés « de la ménagerie infâme de nos vices » [v. 32], nomme dans la dernière strophe le « plus immonde » de tous : simplement « l’Ennui » [v. 37]. Ici, le « je » paraît plongé dans les profondeurs du plus terrible enfer, qui n’est en fait rien d’autre que le déroulement de la vie, physiquement insupportable « tant l’écheveau du temps lentement se dévide » [v. 14]. L’énigme figure donc cette fois, non dans la clôture du sonnet, mais dès le premier vers : quel (le) est ce « Toi, l’unique que j’aime » ? Sa résolution, qui est indispensable pour mesurer la puissance déflagratrice du sonnet, exige quelques détours explicatifs.

39L’identification de la première personne va de soi, dans la première version du poème, publiée en 1851 dans Le Messager de l’Assemblée avec le titre « La Beatrix ». Malgré la forme latine du prénom, l’allusion à la Divine Comédie de Dante est incontestable. Plus exactement, le « je » s’adresse, non à Béatrice – l’amie du poète italien – mais à « la Béatrice », qui désigne par antonomase le type générique de femme qu’incarne Béatrice : l’emploi du latin permet d’éviter le titre « La Béatrice », qui aurait eu l’allure d’une formulation populaire. On doit donc comprendre que le « je », s’identifiant à Dante, s’adresse à une femme qu’il aime (ou qu’il voudrait bien rencontrer), pour le sauver de son enfer intime, qui est sa propre vie. Mais on n’a plus aucune raison de retenir cette interprétation, dès lors que Baudelaire supprime la référence à l’égérie de Dante. En 1855 (dans la Revue des Deux Mon), le poème s’intitule « Spleen », et, dans le recueil de 1857, il devient « De pro clamavi », en référence au psaume CXXIX « De profundis ad te Domine » : le « Toi » du premier vers est alors censé renvoyer à une figure divine, comme le prouve l’ajout de la majuscule à l’initiale du pronom (qui s’écrivait « toi », dans les versions de 1851 et de 1855). L’habituel satanisme ironique de Baudelaire ne laisse pas de doute : ce « Toi » n’est pas Dieu, mais le diable, qui est imploré comme divinité miséricordieuse, ainsi qu’il l’est dans « Les Litanies de Satan » [CXX] : « Ô Satan, prends pitié de ma longue misère. »

40Cette substitution de Satan à Beatrix était cependant faite dès la version de 1855 (le « Spleen » de la Revue des Deux Mondes), comme semble le prouver la transformation des cinquième et sixième vers : « Un soleil sans chaleur plane au-dessus trois mois/Et les trois autres mois la nuit couvre la terre » devient : « Un soleil sans chaleur plane au-dessus six mois/Et les six autres mois la nuit couvre la terre. » On peut supposer que, dans la première version, l’évocation des deux fois trois mois, où la nuit succède au « soleil sans chaleur », permet une allusion aux deux dernières saisons de la vie, l’automne et l’hiver ; une fois atteint l’âge de la maturité, le « je » est entré dans un gouffre d’abord glacé puis totalement obscur d’où il ne sortira plus qu’avec la mort. En revanche, les deux fois six mois, s’ils interdisent d’imaginer une allégorisation de la vie par le cycle des saisons, rappellent – davantage encore au lecteur de 1857, familier de la mythologie – le sort de Perséphone, enlevée par Hadès, le dieu des enfers, et condamnée à passer six mois sur terre (pendant le printemps et l’été, les saisons du bon soleil, des fleurs et des fruits) et six mois dans les enfers. Perséphone était la victime d’Hadès, mais jouissait du moins de six mois de bonheur. Le « je », lui, éprouve une peine encore plus terrible, puisque le soleil dont il profite six mois est un « soleil de glace », et il souffre, non d’être aux enfers, mais de rester sur terre, où le temps s’écoule si lentement et qui est le véritable enfer (ce que suggèrent les termes de « gouffre obscur », d’« horreur », de « blasphème » et de « cruauté ») : il est donc logique que, au contraire de Perséphone, il évoque le diable, pour mettre un terme à son tourment. Si l’on se rappelle enfin que ses six mois de bonheur, Perséphone les devait à sa mère Déméter, déesse des moissons, qu’elle rejoignait alors pour oublier les chagrins infligés par Hadès, l’inversion des rôles ici suggérée entre le diable et la mère rappelle le violent règlement de comptes de « Bénédiction ». Mais la violence est peut-être plus forte encore, puisque la mère est totalement effacée, sinon au travers de l’allusion mythologique, et que le Diable reste seul face au poète : « Toi, l’unique que j’aime… »

41À l’image traditionnelle du cycle des saisons, figurant l’écoulement de la vie, s’ajoute dans le sonnet « L’Enne mi » [X] la spatialisation du « je » en terre cultivable et jardinable, et l’allégorie hésite alors entre l’image fantastique et la caricature grotesque :

Ma jeunesse ne fut qu’un ténébreux orage,
Traversé çà et là par de brillants soleils ;
Le tonnerre et la pluie ont fait un tel ravage,
Qu’il reste en mon jardin bien peu de fruits vermeils.

Voilà que j’ai touché l’automne des idées,
Et qu’il faut employer la pelle et les râteaux
Pour rassembler à neuf les terres inondées,
Où l’eau creuse des trous grands comme des tombeaux.

Et qui sait si les fleurs nouvelles que je rêve
Trouveront dans ce sol lavé comme une grève
Le mystique aliment qui ferait leur vigueur ?

– Ô douleur ! ô douleur ! Le Temps mange la vie,
Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le cœur
Du sang que nous perdons croît et se fortifie !

42La collision entre les registres du comique et l’épouvante est le plus nette dans le deuxième quatrain, où l’assimilation du psychisme intérieur à un jardin amène dans un premier temps l’intrusion burlesquement triviale de la pelle et des râteaux, puis l’évocation macabre de « trous grands comme des tombeaux », qui introduit indirectement le thème de la mort : la puissance d’expressivité est ici d’autant plus remarquable qu’elle découle seulement du filage surnaturaliste de la métaphore banale de la jeunesse orageuse. Surtout, elle prépare la tragique lutte contre le temps que suggère, dans les tercets, l’opposition entre les deux hypostases du « je ». Le « je » est d’abord jardin et terre nourricière : il espère que ces orages et les dévastations qu’ils provoquent finiront cependant par faire pousser les « fleurs nouvelles qu [’il] rêve ». Ces fleurs représentent très vraisemblablement des poèmes (des fleurs du mal…), comme le donne à penser l’emploi des adjectifs « nouvelles » et « mystique », qui renvoient l’un et l’autre à l’esthétique baudelairienne du dépassement du réel. Mais le poète est aussi, cette fois-ci d’un point de vue réaliste, un être de chair : la chute du dernier tercet, signalée par le tiret, est caractérisée ici par la fin de l’allégorie horticole. Être de chair, et de sang : l’écoulement du temps n’est plus représenté par l’image des saisons, mais sous la forme d’un vampire suceur de sang.

43Le poète voit donc doublement sa substance vitale menacée de tarissement : comme jardin, il fournit aux fleurs la sève dont elles ont besoin tandis que, comme être animal, il est victime d’une incessante hémorragie. Le plus terrible est bien qu’il ne pourra pas savoir, sinon à la toute fin et lorsqu’il sera trop tard pour en tirer d’utiles leçons, qui, des poèmes-fleurs ou du Temps-vampire, aura été le plus rapide à épuiser ses ressources, et si le jeu en valait la chandelle. Aussi le cœur du poème n’est-il pas constitué pour une fois par la chute conclusive, mais, avant elle, par l’interrogation du premier tercet, « qui sait […] ? » Interrogation tragiquement rhétorique : personne ne peut le savoir, bien sûr, et cette incertitude est le drame intime de toute existence. En comparaison de ce bloc d’angoisse cristallisé en sonnet, la triste prière de « Chant d’automne » [LVI], où le « je », assimilant là aussi la succession des saisons à la fuite du temps et saisi par la mélancolie de l’automne, en appelle avant de mourir à la bienveillance d’une femme aimée, a presque l’allure d’une aimable bluette sentimentale :

[…] aimez-moi, tendre cœur ! soyez mère,
Même pour un ingrat, même pour un méchant ;
Amante ou sœur, soyez la douceur éphémère
D’un glorieux automne ou d’un soleil couchant.

Courte tâche ! La tombe attend ; elle est avide !
Ah ! laissez-moi, mon front posé sur vos genoux,
Goûter, en regrettant l’été blanc et torride,
De l’arrière-saison le rayon jaune et doux !

Du spleen de l’idéal à l’idéal du nouveau

44Point de salut, donc, hors de la matière, plus exactement d’une matière sublimée par la capacité surnaturaliste de l’artiste ou du poète, sans que, pour autant, cette sublimité esthétique enlève rien à son immanence essentielle. Aussi n’y a-t-il aucun sens – baudelairien, du moins – à opposer ni même à distinguer le spleen et l’idéal, sur la seule foi d’un « et » insignifiant, venu malencontreusement s’inter entre les deux termes dans le titre de la première partie des Fleurs du Mal : spleen et idéal. En particulier, il ne saurait y avoir le pôle du spleen et celui de l’idéal, et pas plus le passage du premier au second, ou inversement. Seulement, Baudelaire ne pouvait dire ni le spleen de l’idéal ni l’idéal du spleen, parce qu’il voulait au contraire signifier l’une et l’autre chose à la fois : il ne lui restait que la très imparfaite coordination pour traduire cette relation dialectique réunissant indissolublement le spleen et l’idéal – un peu comme la Sainte Trinité oblige à penser la triplicité mystérieuse du Dieu unique.

45Tout d’abord, le spleen naît de l’idéal, ou plutôt de l’espoir illusoire en l’existence d’un idéal et de la déception qui en est le contrecoup obligé. On a déjà rencontré l’idée abondamment allégorisée dans « Spleen » [LXXVIII] ou dans « Le Reniement de saint Pierre » [CXVIII] : c’est la croyance en une perfection idéelle qui suscite chez l’homme l’insatisfaction, la souffrance et la mélancolie. L’idéalisme est pathogène, et il l’est d’autant plus qu’on l’a paré de séductions. Une fois plongé dans le marasme du spleen, l’homme n’a plus d’autre issue que de concevoir un contre-idéal : non plus un idéal déceptif qui lui ferait croire, une nouvelle fois, à la possibilité d’une échappatoire, mais un idéal purement matériel, fait d’une transmutation artistique du matériau spleenétique.

46Le motif de la double alchimie symbolise parfaitement cette paradoxale matérialité de l’idéal. Dans « Alchimie de la douleur » [LXXXI], le « je » apparaît comiquement comme un alchimiste réalisant à l’envers la transmutation métallique et utilisant ses pouvoirs mystérieux à son propre appauvrissement :

Par toi je change l’or en fer
Et le paradis en enfer ;
Dans le suaire des nuages

Je découvre un cadavre cher,
Et sur les célestes rivages
Je bâtis de grands sarcophages. [v. 9-14]

47La douleur (ou le spleen) qu’il éprouve empêche le « je » de jouir de la splendeur de l’idéal. Il change l’or en fer, c’est-à-dire qu’il voit dans la vision paradisiaque (donc divine) que devrait lui offrir la beauté naturelle le seul reflet de réalités obscures et lugubres. Les plis blancs des nuages ressemblent à un « suaire » : au lieu d’y chercher le signe de Jésus ressuscité et du Dieu éternel, il n’est capable que d’imaginer l’immobilité matérialisée d’un « cadavre » et de « grands sarcophages ». L’alchimie renvoie moins ici au pouvoir de transmutation qu’à un processus régressif de déspiritualisation : elle symbolise littéralement la mort de Dieu, réduit à l’état cadavérique, et, comme chez d’autres écrivains du xixe siècle (on pense bien sûr à l’alchimie du Verbe rimbaldienne), équivaut à une profession de foi matérialiste.

48Mais puisque l’on est désormais englué définitivement dans la matière, il faut la transformer d’une autre manière : non plus la spiritualiser, mais tirer de cette matérialité une parfaite jouissance esthétique. C’est cette deuxième alchimie, complétant et contrebalançant la première sans la contredire, que Baudelaire prévoyait d’évoquer dans un épilogue seulement ébauché, dans la perspective de la deuxième édition des Fleurs du Mal :

Anges revêtus d’or, de pourpre et d’hyacinthe,
Ô vous ! soyez témoins que j’ai fait mon devoir
Comme un parfait chimiste et comme une âme sainte.
Car j’ai de chaque chose extrait la quintessence,
Tu m’as donné la boue et j’en ai fait de l’or. [I, p. 192]

49Le « tu » auquel s’adresse ici Baudelaire est la ville de Paris. La matière à laquelle il a définitivement renoncé à trouver une âme est en effet de deux ordres. Il peut s’agir de la matérialité de la nature, mais aussi bien de celle de la culture et d’un monde habité par l’homme et aménagé pour sa commodité : elle est alors faite de toutes les sortes de déchets matériels, économiques ou sociaux que sécrètent les agglomérations urbaines. Tous les poèmes des Fleurs du Mal se distribuent ainsi en deux sous-ensembles qui, à partir de motifs différents, disent avec une force équivalente la douleur de l’homme face à la matière et sa volonté de la couler, comme par compensation, dans la forme artistique. Dans le premier, on retrouve la luxuriance des paysages, l’infini du ciel, le miroir de la mer ou d’innombrables variations météorologiques ; le deuxième décrit l’envers mélancolique et souterrain des villes, les faubourgs pauvres et sales, la misère du peuple, la pathologie sociale. À dire vrai, les deux thématiques ne s’équivalent pas tout à fait. Alors que, au sein de la nature, l’homme souffre d’éprouver la douleur de se savoir seul, il trouve au contraire dans les laideurs familières de la ville l’image dédoublée de son propre spleen : on peut préférer l’allure solennelle et la somptueuse luxuriance des évocations de la nature, mais il est indéniable que la poésie baudelairienne de la ville, par la spécularité qu’elle instaure entre le « je » et un monde avili où il trouve son reflet ironique, est incomparablement plus complexe, profonde, suggestive.

50Derrière la « boue » qui fascine l’extracteur de quintessence et qu’il transforme en « or » poétique, il est sans doute loisible d’imaginer la vraie boue des rues pluvieuses de Paris, et même, dans une intention plus provocatrice, tous les déchets organiques sécrétés par l’accumulation humaine (la « merde » qui obsèdera l’auteur des aphorismes de Pauvre Belgique !) ; puis encore, cette fois en un sens métaphorique, l’ombre derrière la lumière, les bas-fond et les « égouts pleins de sang » [I, p. 192] sous la surface. Mais cette boue désigne surtout, de façon beaucoup plus générale et allégorique, tout ce qui attire l’homme vers le bas en le réifiant. Ce qui vaut pour l’homme vaut aussi, et davantage sans doute aux yeux d’un écrivain, pour son discours : de là cette fascination de Baudelaire pour les « lieux communs » de l’idéologie bourgeoise, ces concrétions chosifiées de langage et réduites monstrueusement à l’insignifiance qui sont comme les déchets dérisoirement momifiés de la parole et de la pensée humaines.

51Comme Flaubert et tous les observateurs goguenards de la pensée prudhommesque, il a le mépris toujours disponible – et facile – pour les clichés colportés par tous les lecteurs de journaux (forcément conformistes). Telle définition du « progrès » est digne du Dictionnaire des idées reçues :

Demandez à tout bon Français qui lit tous les jours son journal dans son estaminet, ce qu’il entend par progrès, il répondra que c’est la vapeur, l’électricité et l’éclairage au gaz […]. Le pauvre homme est tellement américanisé par ses philosophes zoocrates et industriels, qu’il a perdu la notion des différences qui caractérisent les phénomènes du monde physique et du monde moral, du naturel et du surnaturel. [II, p. 580]

52Ce mépris du cliché, il l’étend aux poètes qui font, comme Hégésippe Moreau, commerce de leurs lieux communs (sentimentaux, qui plus est !), ajoutant la scélératesse à la bêtise :

Ses badinages amoureux ont la grossièreté d’un collégien en vacances. Lieux communs de morale lubrique , rogatons du dernier siècle qu’il réchauffe et qu’il débite avec la naïveté scélérate d’un enfant ou d’un gamin. [II, p. 160]

53Il s’ensuit enfin, selon toute vraisemblance, que le véritable artiste ne peut qu’avoir une sainte horreur de tout ce qui ressemble de près ou de loin à un lieu commun. En 1846, dans son Salon, Baudelaire se déclare encore parfaitement hermétique à tout ce qui est « poncif » :

Il y a dans la vie et dans la nature des choses et des êtres poncif, c’est-à-dire qui sont le résumé des idées vulgaires et banales qu’on se fait de ces choses et de ces êtres : aussi les grands artistes en ont horreur. [II, p. 468]

54Or, si l’on comprend que le critique invoque son dégoût du banal pour exécuter sommairement un mauvais peintre (Horace Vernet, en l’occurrence), l’artiste selon Baudelaire est pourtant bien le dernier à pouvoir se désintéresser du lieu commun. Car, de même que de l’immersion totale dans la matière seule doit naître l’idéal esthétique, c’est la plongée dans l’immensité de la bêtise humaine (épaisse, insondable, inébranlable) qui suscitera cette vibration surnaturaliste d’où procède la véritable invention artistique. De ce point de vue – le seul qui importe –, le lieu commun a une profondeur à donner le vertige :

Profondeur immense de pensée dans les locutions vulgaires, trous creusés par des générations de fourmis. [I, p. 650]

55Un vertige qui communique à l’esprit son pouvoir absolument supérieur d’excitation (et l’on se rappelle que l’excitation est le signe du génie au travail) :

[…] existe-t-il […] quelque chose de plus charmant, de plus fertile et d’une nature plus positivement excitante que le lieu commun ? [II, p. 609]

56De fait, considérée sous cet angle, l’œuvre de Baudelaire est la première à s’élaborer à partir du réemploi et du recyclage artistique des lieux communs et des stéréotypes. On en a déjà repéré quelques-uns (le vampirisme, les synesthésies, le macabre…), mais la liste complète serait longue à établir. Les contemporains ont parfois eu le tort d’y voir seulement un effet de mode ou un défaut de véritable inspiration ; le pire est cependant d’attribuer indûment, par ignorance ou pour se conformer aux habitudes de l’éloge scolaire, les faux prestiges de l’originalité à un matériau usé et convenu. Car c’est alors manquer le principe même qui préside à l’invention artistique ou poétique chez Baudelaire, pour qui le Beau ne peut ne se concevoir qu’une fois qu’on a pris le parti de la simple matérialité : matérialité de la nature, de la « boue » des sociétés et des psychologies humaines, de la pensée figée et réifiée dans le lieu commun et le stéréotype.

57Quant à définir ce qu’est l’essence de ce « Beau » d’un nouveau genre, c’est évidemment impossible, et il n’y a pas lieu de s’en étonner et encore moins de reprocher à Baudelaire l’usage incantatoire du mot de « Beau », et de sa majuscule. Il n’y a pas, il ne peut y avoir une essence du « Beau », sauf à reconduire l’illusion idéaliste dont la dénonciation est précisément le socle de l’esthétique baudelairienne. On l’a dit mais il est bon de le répéter autant que de besoin : le Beau naît seulement du regard porté sur « les choses », de la vibration surnaturaliste qu’on fait émaner d’elles à force d’intensité hyperesthésique ; le Beau est cette impression vague mais, du fait même de cette indétermination, infiniment émouvante, que, du sein même des choses et non en dehors ni au-delà d’elles, il y a un on ne sait quoi qui donne à rêver, et qui n’est pas seulement de l’ordre de la perception sensorielle. Mais, comme on sait pourtant qu’il n’y a rien d’autre que les phénomènes perceptifs, ce vague sentiment se résout dans le rire, admiratif et presque joyeux, du comique absolu. Lorsque Baudelaire se risque néanmoins à désigner ce « Beau » – il le fait de deux manières –, il ne peut donc qu’employer lui-même des termes flous et approximatifs, qui n’ont au fond d’autre utilité que de désigner le trouble indéfinissable qu’il éprouve lui-même.

58La première est presque tautologique. Puisque le sentiment esthétique implique la perception confuse que la réalité matérielle est pour ainsi dire habitée par quelque chose d’inconnu, l’« étrange » ou le « bizarre » sont des indices accompagnant nécessairement le Beau et servant à le signaler. Inversement, le goût pour l’étrange est caractéristique des grands artistes : des « romanciers forts », « qui visent généralement l’étonnant » et chez qui « l’on voit la préoccupation d’un perpétuel surnaturalisme » [II, p. 248], ou encore de Victor Hugo, dont « ce goût du beau et même du bizarre, exprimé par la plastique, confirme le caractère littéraire » [II, p. 130]. Il ne faut pas avoir peur d’oser le bizarre, jusqu’à la difformité :

Ce qui n’est pas légèrement difforme a l’air insensible ; – d’où il suit que l’irrégu, c’est-à-dire l’inattendularité, la surprise, l’étonnement sont une partie essentielle et la caractéristique de la beauté. [I, p. 655]

59Ce qui ne signifie pas, précise Baudelaire dans le Salon de 1859, qu’il suffise d’étonner pour fabriquer du Beau et être artiste :

Parce que le Beau est toujours étonnant, il serait absurde de supposer que ce qui est étonnant est toujours beau. [II, p. 616]

60Car le bizarre n’est pas un ingrédient de l’art, qu’on pourrait se contenter d’instiller par des effets de décalage et d’incongruité thématique, mais doit être la résultante générale du dépaysement et de la déstabilisation que provoque l’œuvre réussie. Or ce dépaysement est obtenu si le lecteur du poème – dans le cas de la poésie – a la sensation de perdre ses repères connus, d’être confronté à quelque chose de « nouveau ». Si l’artiste veut créer un effet d’étrangeté, il lui faut donc, même en recyclant l’ancien, fabriquer du « nouveau », et l’exigence de « nouveau » revient comme un vrai leitmotiv sous la plume de Baudelaire. Dès le Salon de 1845, et à deux reprises, il en appelle aux forces de renouvellement. D’abord à propos du peintre Joseph Fay, dont la beauté convenue n’attire qu’une approbation résignée :

Ces dessins nous ont attiré parce qu’ils sont beaux, nous plaisent parce qu’ils sont beaux ; – mais au total, devant un si beau déploiement des forces de l’esprit, nous regrettons toujours, et nous réclamons à grands cris l’originalité. Nous voudrions voir déployer ce même talent au profit d’idées plus modernes, – disons mieux, au profit d’une nouvelle manière de voir et d’entendre les arts – nous ne voulons pas parler ici du choix des sujets ; en ceci les artistes ne sont pas toujours libres, – mais de la manière de les comprendre et de les dessiner. [II, p. 374]

61Puis dans l’exorde, qui en appelle solennellement à « l’avènement du neuf » :

Puissent les vrais chercheurs nous donner l’année prochaine cette joie singulière de célébrer l’avènement du neuf ! [II, p. 407]

62Or on a déjà relevé que, dans Les Fleurs du Mal, cette attente enthousiaste avait tourné à l’angoisse, par crainte d’échouer faute de temps : crainte, dans « L’Ennemi » [X], que l’écoulement dévorateur du Temps n’interdise aux « fleurs nouvelles » d’éclore. Mais il faut risquer la mort, si c’est le prix qu’il faut payer pour la nouveauté ! Ce défi suicidaire, version baudelairienne du pari pascalien, n’est pas seulement la morale implicite du poème X ; il constitue les ultima verba du recueil dans son entier. L’édition de 1857, s’achevant sur « La mort des artistes », faisait ainsi entendre ensemble, dans son tercet final, les mots de « Mort », « nouveau » et « fleurs » :

[Les artistes] N’ont qu’un espoir, étrange et sombre Capitole !
C’est que la Mort, planant comme un soleil nouveau,
Fera s’épanouir les fleurs de leur cerveau !

63En 1861, Baudelaire a ajouté trois poèmes après celui-ci. Dans le dernier (« Le Voyage ») qui clôt alors l’ouvrage, les fleurs ont disparu, mais c’est pour mieux laisser face-à-face la « Mort » et le « nouveau » qui, composé cette fois en italiques et placé juste avant le point d’exclamation final comme une glose au mot « Inconnu », semble désormais devoir indéfiniment résonner dans l’esprit du lecteur :

Ô Mort, vieux capitaine, il est temps ! Levons l’ancre !
Ce pays nous ennuie, ô Mort, appareillons !
Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,
Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons !

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte !
Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,
Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe ?
Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau !

L’esthétique de la modernité

64Malgré l’exceptionnelle postérité du mot et son aura presque mystique, la modernité n’est que l’un des avatars interchangeables, parmi tous ceux qu’on vient de passer en revue, de cette beauté immanente du réel, telle qu’elle est perçue hyperesthésiquement par l’artiste puis matérialisée dans l’œuvre créée.

65Dans une première formulation de 1846, « l’art moderne », autrement dit le « romantisme », est purement et simplement assimilé à ce que nous avons appris à nommer surnaturalisme :

Qui dit romantisme dit art moderne, – c’est-à-dire intimité, spiritualité, couleur, aspiration vers l’infini, exprimées par tous les moyens que contiennent les arts. [II, p. 421]

66D’où il s’ensuit, ajoute Baudelaire, que la plupart des romantiques, qui croient que le romantisme est une forme d’idéalisme, sont les premiers à faire un contresens total sur l’esthétique qu’ils sont censés défendre :

Il suit de là qu’il y a une contradiction évidente entre le romantisme et les œuvres de ses principaux sectaires. [Ibid.]

67Ainsi définie, la notion de modernité devrait s’appliquer à tous les moments de l’histoire de l’art – à son passé comme à son présent. Bien sûr, il n’en est rien. Si l’art moderne est, comme il va de soi, spécifique à l’époque dite elle aussi moderne, c’est que cette époque (le temps de Baudelaire) paraît si médiocre, si laide, et surtout si insignifiante qu’elle est a priori impropre à quelque sorte d’investissement esthétique. Alors que l’idéal de stabilité inhérent à l’âge classique donnait une consistance à son art, la culture post-révolutionnaire semble au contraire marquée par l’éphéméréité, la folle succession des modes, l’absurde vacuité d’un temps vidé de sa substance historique ; en conséquence, la capacité hyperesthésique de l’artiste doit être augmentée en proportion exacte de cet emballement du temps et de cet effritement corrélatif de sa valeur. La modernité est cette hyperesthésie suraiguë qui, selon la formule du Peintre de la vie moderne, donne le pouvoir extraordinaire « de dégager de la mode de ce qu’elle peut contenir de poétique dans l’historique, de tirer l’éternel du transitoire » [II, p. 694].

68La première difficulté est précisément de trouver, dans le flot boueux et avilissant de la chronique parisienne (ses fastes et ses bas-fond confondus), de quoi fabriquer un peu d’or esthétique. Pourtant, pour y parvenir, il suffit, selon le Salon de 1846, d’apprendre à ouvrir les yeux. En artiste :

Le spectacle de la vie élégante et des milliers d’existences flottantes qui circulent dans les souterrains d’une grande ville, – criminels et filles entretenues, – la Gazette des tribunaux et le Moniteur nous prouvent que nous n’avons qu’à ouvrir les yeux pour connaître notre héroïsme. [II, p. 495]

69L’évocation de l’« héroïsme » est capitale. Qui dit héroïsme pense héroïsme antique, et Baudelaire disant héroïsme pense, tout particulièrement, aux sujets antiques de la peinture académique. Si le romantisme s’oppose au classicisme et renvoie au débat étroitement français qui oppose les tenants du xviie siècle à ceux du xixe, la « modernité » fait couple avec l’« antiquité », qui reste, plus que jamais, le modèle absolu en matière de perfection esthétique, au moment où le développement de l’archéologie fait redécouvrir les chefs-d’œuvre de la sculpture gréco-latine : il s’agit, pour le peintre moderne, de donner au temps présent l’art qui soit capable de l’exalter aussi bien que savait le faire pour son époque l’artiste antique – donc, d’abord, de trouver ses beautés derrière son masque de laideur et de petitesse. Toujours dans le Salon de 1846, la référence à l’antiquité est encore plus explicite, au détour d’un éloge de Balzac. Bien plus que Victor Hugo, Balzac est, mieux qu’un romantique, l’écrivain moderne par excellence, celui qui sait être « le peintre de la circonstance et de tout ce qu’elle suggère d’éternel » :

Car les héros de l’Iliade ne vont qu’à votre cheville, ô Vautrin, ô Rastignac, ô Birotteau, – et vous, ô Fontanarès, qui n’avez pas osé raconter au public vos douleurs sous le frac funèbre et convulsionné que nous endossons tous ; – et vous, ô Honoré de Balzac, vous le plus héroïque, le plus singulier, le plus romantique et le plus poétique parmi tous les personnages que vous avez tirés de votre sein ! [II, p. 496]

70La différence entre l’antiquité et la modernité n’est pas si grande. Il faut même considérer que l’artiste moderne est l’héritier direct, et le seul légitime, de l’homme antique. Tout homme antique savait en effet que la moindre de ses attitudes, de ses actions, de ses manifestations extérieures avait une valeur d’image, et qu’il fallait lui donner une belle apparence (noble, majestueuse, représentative…). Or, cette morale de la forme, l’homme moderne l’a oubliée, et il s’est paresseusement assoupi dans sa grise insignifiance. Il revient donc désormais à l’artiste, et à personne d’autre, de lui redonner le sens de la beauté extérieure, l’héroïsme de la banale quotidienneté :

Qu’était-ce que cette grande tradition, si ce n’est l’idéalisation ordinaire et accoutumée de la vie ancienne ; vie robuste et guerrière, état de défensive de chaque individu qui lui donnait l’habitude des mouvements sérieux, des attitudes majestueuses ou violentes. Ajoutez à cela la pompe publique qui se réfléchissait dans la vie privée. La vie ancienne représentait beaucoup ; elle était faite surtout pour le plaisir des yeux, et ce paganisme journalier a merveilleusement servi les arts. […]
Toutes les beautés contiennent, comme tous les phénomènes possibles, quelque chose d’éternel et quelque chose de transitoire, – d’absolu et de particulier. La beauté absolue et éternelle n’existe pas, ou plutôt elle n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses. L’élément particulier de chaque beauté vient des passions, et comme nous avons nos passions particulières, nous avons notre beauté. [II, p. 493]

71C’est bien l’antiquité païenne – lorsque la transcendance chrétienne n’a pas encore disqualifié la matière – qui a appris à « tirer l’éternel du transitoire », enseignant à son tour au peintre moderne, qui a, il est vrai, plus de mérite face à la terne réalité d’aujourd’hui, que la beauté prétendument éternelle « n’est qu’une abstraction écrémée à la surface générale des beautés diverses ». Elle est une « abstraction » à tous les sens du terme : en même temps le résultat d’un processus d’extraction (ironiquement dit « écrém [age] ») et, si on la considère comme un concept théorique, un mot vide de consistance concrète. Cette définition de la beauté comme « abstraction » est infiniment plus exacte et précise que la formule galvaudée du Peintre de la vie moderne, où, pour une fois, le souci polémique de répondre aux adorateurs exclusifs du beau éternel et la pose professorale adoptée par le poète-journaliste conduisent à un énoncé approximatif, réintroduisant fallacieusement l’illusion idéaliste :

Le beau est fait d’un élément éternel, invariable, dont la quantité est excessivement difficile à déterminer, et d’un élément relatif, circonstanciel, qui sera, si l’on veut, tour à tour ou tout ensemble, l’époque, la mode, la morale, la passion. Sans ce second élément, qui est comme l’enveloppe amusante, titillante, apéritive, du divin gâteau, le premier élément serait indigestible, inappréciable, non adapté et non approprié à la nature humaine. Je défie qu’on découvre un échantillon quelconque de beauté qui ne contienne pas ces deux éléments. [II, p. 685]

72Il n’y a pas lieu, sur le témoignage de cette seule réflexion, de retourner dans des abîmes de perplexité métaphysique. Quelques pages plus loin dans le même texte, Baudelaire apaise d’ailleurs de lui-même les inquiétudes qu’aurait pu susciter l’idée d’une double nature de la beauté ; cette beauté intemporelle que nous transmet l’antiquité n’est rien d’autre que l’esprit de méthode et de rigueur que tout artiste un peu sérieux et conséquent se doit de posséder, pour tirer une œuvre de son sens du présent :

Malheur à celui qui étudie dans l’antique autre chose que l’art pur, la logique, la méthode générale ! Pour s’y trop plonger, il perd la mémoire du présent ; il abdique la valeur et les privilèges fournis par la circonstance ; car presque toute notre ori vient de l’estampille que le temps imprime à nos sensations. [II, p. 696]

73Il y a donc d’abord la capacité à capter sensoriellement le présent, puis l’art de se saisir de cette sensation pour la mettre en forme et la concentrer dans une œuvre maîtrisée : au fond, le couple que constituent la modernité et l’antiquité (placée du côté de la beauté éternelle) n’est rien d’autre que la projection sur l’axe temporel du couple fondamental dont on ne cesse de rencontrer les avatars : la vaporisation (sensorielle) et la centralisation (artistique).

74Enfin, puisque l’art moderne consiste à extraire la beauté artistique du présent banal et éphémère, la suprême modernité doit conduire à se passer de tout support extérieur (même de celui du temps qui passe), et à sortir de soi-même cet éternel du transitoire, alors tout subjectif et intérieur. Le but de l’artiste n’est plus de trouver la vérité idéale, de réaliser la « circonférence parfaite » (quelle absurdité et quel ennui !) mais, au contraire, de représenter la forme unique, irremplaçable, de « son pauvre moi, – de sa ligne brisée » :

La circonférence, idéal de la ligne courbe, est comparable à une figure analogue composée d’une infinité de lignes droites, qui doit se confondre avec elle, les angles intérieurs s’obtusant de plus en plus.
Mais comme il n’y a pas de circonférence parfaite, l’idéal absolu est une bêtise. Le goût exclusif du simple conduit l’artiste nigaud à l’imitation du même type. Les poètes, les artistes et toute la race humaine seraient bien malheureux, si l’idéal, cette absurdité, cette impossibilité, était trouvé. Qu’est-ce que chacun ferait désormais de son pauvre moi, – de sa ligne brisée ? [II, p. 455]

75Quatre écrivains ou artistes du xixe siècle, selon Baudelaire, ont ainsi possédé le secret d’imprimer leur marque singulière à leurs œuvres, indépendamment de tout contenu. Balzac, d’abord, dont les personnages, tout divers soient-ils, ne sont en fait que des doubles immédiatement reconnaissables de leur créateur, et qui a ainsi fait du banal roman de mœurs une matrice de chefs-d’œuvre :

Si Balzac a fait de ce genre roturier une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime, c’est parce qu’il y a jeté tout son être. J’ai mainte fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m’avait toujours semblé que son principal mérite était d’être visionnaire, et visionnaire passionné. Tous ses personnages sont doués de l’ardeur vitale dont il était animé lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément colorées que les rêves […]. Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie. Toutes les âmes sont des armes chargées de volonté jusqu’à la gueule. C’est bien Balzac lui-même. [II, p. 120]

76Flaubert ensuite, dont Baudelaire imagine qu’il a choisi le plus insignifiant des sujets, dans Madame Bovary, pour s’offrir le plaisir de corser la difficulté et de se jeter à lui-même un défi d’artiste :

Dans des conditions semblables, un esprit bien nourri, enthousiaste du beau, mais façonné à une forte escrime, jugeant à la fois le bon et le mauvais des circonstances, a dû se dire : « Quel est le moyen le plus sûr de remuer toutes ces vieilles âmes ? Elles ignorent en réalité ce qu’elles aimeraient ; elles n’ont un dégoût positif que du grand ; la passion naïve, ardente, l’abandon poétique les fait rougir et les blesse. – Soyons donc vulgaire dans le choix du sujet, puisque le choix d’un sujet trop grand est une impertinence pour le lecteur du xixe siècle. […] Je n’ai pas besoin de me préoccuper du style, de l’arrangement pittoresque, de la description des milieux ; je possède toutes ces qualités à une puissance surabondante ; je marcherai appuyé sur l’analyse et la logique, et je prouverai ainsi que tous les sujets sont indifféremment bons ou mauvais, selon la manière dont ils sont traités, et que les plus vulgaires peuvent devenir les meilleurs. »
Dès lors, Madame Bovary – une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d’art – était créée. [II, p. 80-81]

77Delacroix, toujours, parce qu’il avait en lui le je ne sais quoi, la « qualité sui generis » qui rend les génies absolument irremplaçables :

« […] il eut aussi une qualité sui generis, indéfinissable et définissant la partie mélancolique et ardente du siècle, quelque chose de tout à fait nouveau, qui a fait de lui un artiste unique, sans générateur, sans précédent, probablement sans successeur, un anneau si précieux qu’il n’en est point de rechange, et qu’en le supprimant, si une pareille chose était possible, on supprimerait un monde d’idées et de sensations, on ferait une lacune trop grande dans la chaîne historique. [II, p. 596-597]

78Enfin, c’est aussi par la grâce du « sui generis » que Wagner mérite d’être reconnu comme « un artiste, un homme vraiment digne de ce grand nom » :

Un artiste, un homme vraiment digne de ce grand nom, doit posséder quelque chose d’essentiellement sui generis, par la grâce de quoi il est lui et non un autre. [II, p. 806]

79Qui plus est, un artiste complet, qui sait lui aussi allier dans une esthétique complète l’intensité et la méthode, la modernité et l’antiquité :

Ce qui me paraît donc avant tout marquer d’une manière inoubliable la musique de ce maître, c’est l’intensité nerveuse, la violence dans la passion et dans la volonté. Une ambition idéale préside, il est vrai, à toutes ses compositions ; mais si, par le choix de ses sujets et sa méthode dramatique, Wagner se rapproche de l’antiquité, par l’énergie passionnée de son expression il est actuellement le représentant le plus vrai de la nature moderne. [Ibid.]

80Cependant, pour l’artiste ironiste, le bonheur absolu et le génie consistent non seulement à donner forme originale à ce sui generis, mais, en inversant le processus de centralisation, à le fondre en retour dans la culture moderne du banal et du lieu commun, sous l’aspect d’un nouveau poncif qui permettra indéfiniment au moi centralisé dans l’œuvre de se vaporiser et de se prostituer glorieusement grâce à l’innombrable reproduction du même :

Créer un poncif, c’est le génie.
Je dois créer un poncif. [I, p. 662]

81On ne saurait mieux dire, ni caractériser d’une meilleure formule tout le (malin) génie des Fleurs du Mal.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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