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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

L'esthétique du rire

Texte intégral

Surnaturalisme et ironie

1On pourrait croire que la « vaporisation » et la « centralisation » du moi ne sont que des notions métaphoriques commodes, faites pour suggérer expressivement des états psychologiques, sans conséquences littéraires concrètes. Il n’en est rien pour Baudelaire, dont toute la poétique, jusque dans ses constituants les plus élémentaires, dérive de cette dynamique complémentaire. Traduites en termes esthétiques, la vaporisation se dit alors « surnaturalisme » et la centralisation « ironie », comme en cette autre formule fondamentale des Journaux, tirée des Fusées :

Deux qualités littéraires fondamentales : surnaturalisme et ironie. Coup d’œil individuel, aspect dans lequel se tiennent les choses devant l’écrivain, puis tournure d’esprit satanique. Le surnaturel comprend la couleur générale et l’accent, c’est-à-dire intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur et retentissement dans l’espace et dans le temps.
Il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds, et le sentiment de l’existence immensément augmenté. [I, p. 658]

2Le surnaturalisme – qu’on pourrait aussi bien appeler voyance – désigne cette capacité qu’a l’artiste ou le poète de se fondre dans le réel, d’avoir le « sentiment de l’existence » si « immensément augmenté » qu’il a le don de dépasser les apparences extérieures pour éprouver, de façon extraordinairement intense, les phénomènes sensoriels élémentaires, de les décomposer si finement qu’ils en deviennent imperceptibles pour qui n’aurait pas cette disposition « de l’esprit et des sens » [« Correspondances », v. 14]. Baudelaire détaille ces composantes naturelles : « Intensité, sonorité, limpidité, vibrativité, profondeur, retentissement dans l’espace et dans le temps. » Il rassemble ainsi, par intuition poétique, les phénomènes épars que la physique des particules et la physique ondulatoire apprendront cinquante après à décrire et à associer. Il y ajoutera d’ailleurs, dans d’autres textes, les phénomènes olfactifs, le déplacement moléculaire des odeurs dans l’espace étant tout à fait assimilable, pour le sens commun, à la transmission d’une onde sonore ou de particules lumineuses. On a beaucoup trop parlé à ce propos des très banales « synesthésies » ; la poésie baudelairienne repose plutôt sur l’application systématique et consciente de cette faculté hyperesthésique qui consiste à la fois à décomposer les phénomènes naturels et à en exacerber la perception. Si la synesthésie appartient en propre au premier romantisme et ne se retrouve dans Les Fleurs du Mal que sous des formes ironiquement dévaluées, l’« hyperesthésie », dont Baudelaire est le premier théoricien, marque en effet l’après-1848. Elle est évidemment au cœur de l’univers flaubertien, saturé de véritables vertiges surnaturalistes. Vertige de Frédéric devant le spectacle de la nature, alors que la rencontre de Marie Arnoux vient de faire vaciller sa raison :

  • 1 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1969, p. 44-45.

Il cria très haut « Marie ! » Sa voix se perdit dans l’air.
Une large couleur de pourpre enflammait le ciel à l’occident. De grosses meules de blé, qui se levaient au milieu des chaumes, projetaient des ombres géantes. Un chien se mit à aboyer dans une ferme, au loin. Il frissonna, pris d’une inquiétude sans cause1.

3Car le surnaturalisme, parce qu’il part d’un rêve de fusion sensorielle avec la nature, aboutit en fait à se projeter fantasmatiquement dans l’espace et le temps offerts à l’activité esthésique, la nature jouant alors le rôle des taches d’encre dans le test de Rorschach. Et, puisqu’en effet « il y a des moments de l’existence où le temps et l’étendue sont plus profonds » et que l’état amoureux est riche en ces instants extatiques, rien ne vaut d’être amoureux pour décrire un paysage – comme le note plaisamment Baudelaire, encore et toujours à propos de Pierre Dupont :

Grâce à une opération d’esprit toute particulière aux amoureux quand ils sont poètes, ou aux poètes quand ils sont amoureux, la femme s’embellit de toutes les grâces du paysage, et le paysage profite occasionnellement des grâces que la femme aimée verse à son insu sur le ciel, sur la terre et les flots. [II, p. 174]

4Sur le mode érotique, cette confusion entre le paysage et le corps désirable de la femme est d’ailleurs mise en poème dans le sonnet LXV (« Tristesses de la lune »), dont les quatrains esquissent une comparaison entre les vagues rotondités de la lune et « le contour des seins », « molles avalanches » dont la caresse suscite de « longues pâmoisons » :

Ce soir, la lune rêve avec plus de paresse ;
Ainsi qu’une beauté, sur de nombreux coussins,
Qui d’une main distraite et légère caresse
Avant de s’endormir le contour de ses seins,

Sur le dos satiné des molles avalanches,
Mourante, elle se livre aux longues pâmoisons,
Et promène ses yeux sur les visions blanches
Qui montent dans l’azur comme des floraisons. [v. 1-8]

5Autre vertige flaubertien, cette fois dénué d’amour, celui de Bouvard, qu’une longue marche au pied des hautes falaises normandes, le bruit des vagues et la vague idée d’un cataclysme géologique, jettent dans une crise de « démence », l’imagination recomposant (surnaturalistement) une réalité fantastique à partir des données fournies par les perceptions effectives :

  • 2 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1966, p. 114-115.

La falaise, perpendiculaire, toute blanche et rayée en noir, çà et là, par des lignes de silex, s’en allait vers l’horizon, telle que la courbe d’un rempart ayant cinq lieues d’étendue. Un vent d’est, âpre et froid, soufflait, Le ciel était gris, la mer verdâtre et comme enflée. Du sommet des roches, des oiseaux s’envolaient, tournoyaient, rentraient vite dans leurs trous. […] Bouvard se mit à marcher tellement vite qu’il fut bientôt à cent pas de Pécuchet. Étant seul, l’idée d’un cataclysme le troubla. Il n’avait pas mangé depuis le matin : ses tempes bourdonnaient. Tout à coup le sol lui parut tressaillir et la falaise, au-dessus de sa tête, pencher vers le sommet. […] Bouvard, en démence, courait toujours. Le parapluie polybranches tomba, les pans de sa redingote s’envolaient, le havresac ballottait à son dos. C’était comme une tortue avec des ailes qui aurait galopé parmi les roches […]2.

6Tout se passe ici comme si le surnaturalisme de Bouvard était ironiquement complété et prolongé par sa déformation fantastique en tortue, suggérée par Flaubert lui-même. Surnaturalistes encore l’écriture du paysage chez Fromentin (et que dire de ses vastes tableaux orientaux, vibrants de lumière diffuse et versée sur l’immensité horizontale des déserts, de cette « vapeur enivrante, qui se condense bientôt en désirs et en regrets » [II, p. 650] ?), l’écriture artiste des Goncourt et, en fait, l’étrange empathie descriptive qui caractérise le naturalisme zolien. Venant clore un siècle d’extases sensorielles, La Recherche du temps perdu se présente aussi comme une très longue réflexion, aux allures paradoxalement cartésiennes, sur l’hyperesthésie psychique.

7Cependant, si Proust peut apparaître comme le philosophe ou le psychologue de l’hyperesthésie, Baudelaire est le premier à en avoir fait, sous le terme de « surnaturalisme », un instrument de la création artistique, qui, menant l’esprit aux limites de l’« hystérie », lui permet alors l’impossible, « soupese [r] l’impondérable ». Ce que fait l’alter ego de Baudelaire, Edgar Allan Poe :

Aucun homme […] n’a raconté avec plus de magie les exceptions de la vie humaine et de la nature ; – les ardeurs de curiosité de la convalescence ; – les temps chauds, humides et brumeux, où le vent du sud amollit et détend les nerfs comme les cordes d’un instrument, où les yeux se remplissent de larmes qui ne viennent pas du cœur ; – l’hallucination, laissant d’abord place au doute, bientôt convaincue et raisonneuse comme un livre ; – l’hystérie usurpant la place de la volonté, la contradiction établie entre les nerfs et l’esprit, et l’homme désaccordé au point d’exprimer la douleur par le rire. Il analyse ce qu’il y a de plus fugitif, il soupèse l’impondérable et décrit, avec cette manière minutieuse et scientifique dont les effets sont terribles, tout cet imaginaire qui flotte autour de l’homme nerveux et le conduit à mal. [II, p. 317]

8Poe n’est pas un « homme nerveux », mais il s’empare en analyste et en écrivain de « tout cet imaginaire qui flotte autour de l’homme nerveux ». De même, le surnaturalisme doit se comprendre comme un mécanisme à double détente : il y a d’abord projection dans l’univers sensoriel, puis – c’est là ce qui distingue Baudelaire dans la disposition hyperesthésique collective de son temps – utilisation volontaire et consciente de ce matériau sensoriel à des fins artistiques, pour recréer un monde onirique, artificiel, proprement irréel. Cette « digestion » du matériau sensible constitue même à ses yeux, selon le Salon de 1859, « tout le formulaire de la véritable esthétique » :

[…] la formule principale, où est, pour ainsi dire, contenu tout le formulaire de la véritable esthétique, et qui peut être exprimée ainsi : Tout l’univers visible n’est qu’un magasin d’images et de signes auxquels l’imagination donnera une place et une valeur relative ; c’est une espèce de pâture que l’imagination doit digérer et transformer. Toutes les facultés de l’âme humaine doivent être subordonnées à l’imagination, qui les met en réquisition toutes à la fois. [II, p. 627]

9Exercé par un maître, cet art surnaturaliste est très proche du fantastique, non pas que les produits de l’imagination s’opposeraient aux réalités sensorielles, mais au contraire parce qu’ils en ont extrait le secret principe actif, capable d’influer sur le lecteur (ou, selon le mot juste de Duchamp, sur le « regardeur », dans le cas d’un tableau) exactement à la manière d’une drogue. Ainsi des paysages fantasmagoriques du peintre Boudin :

À la fin tous ces nuages aux formes fantastiques et lumineuses, ces ténèbres chaotiques, ces immensités vertes et roses, suspendues et ajoutées les unes aux autres, ces fournaises béantes, ces firmaments de satin noir ou violet, fripé, roulé ou déchiré, ces horizons en deuil ou ruisselants de métal fondu, toutes ces profondeurs, toutes ces splendeurs, me montèrent au cerveau comme une boisson capiteuse ou comme l’éloquence de l’opium. [II, p. 666]

10La « beauté » artistique n’est donc ni dans le réel tel qu’il est donné à chacun – on n’aurait alors besoin ni de peintres ni de poètes –, ni hors de lui – puisque l’art n’a pas d’autre « pâture » que ce réel. D’où le paradoxe qu’illustre subtilement et méthodiquement l’allégorie de la Beauté, dans le sonnet du même nom [XVII] :

Je suis belle, ô mortels ! comme un rêve de pierre,
Et mon sein, où chacun s’est meurtri tour à tour,
Est fait pour inspirer au poète un amour
Éternel et muet ainsi que la matière.

Je trône dans l’azur comme un sphinx incompris ;
J’unis un cœur de neige à la blancheur des cygnes ;
Je hais le mouvement qui déplace les lignes,
Et jamais je ne pleure et jamais je ne ris.

Les poètes, devant mes grandes attitudes,
Que j’ai l’air d’emprunter aux plus fiers monuments,
Consumeront leurs jours en d’austères études ;

Car j’ai, pour fasciner ces dociles amants,
De purs miroirs qui font toutes choses plus belles :
Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles !

11Malgré la prosopopée de la Beauté et sa divinisation, induite par l’apostrophe « ô mortels », le premier quatrain dissémine d’emblée les indices d’ambiguïté. La Beauté est belle comme « un rêve de pierre ». L’expression est doublement incongrue. Elle peut signifier qu’on rêve à une statue en pierre. Compte tenu de la féminisation et même de l’érotisation de la Beauté (« sein », « amour »), ce fantasme de corps pétrifié est pour le moins déplacé et laisse comiquement augurer des réveils douloureux (de fait, « chacun s’est meurtri tour à tour »). Si l’on comprend qu’il s’agit d’un rêve en pierre, fait de pierre, l’oxymore, qui associe à l’évanescence du rêve la matérialité immarcescible de la pierre, trahit directement l’absurdité de cet idéal esthétique. Quant à l’amour du poète, « éternel et muet ainsi que la matière », il suscite aussi une perplexité redoublée. Compte tenu du découpage normal de l’alexandrin en deux hémistiches égaux, on est tenté de lire « éternel et muet/ainsi que la matière » (et non « éternel/et muet ainsi que la matière ») et, en conséquence, de supposer que l’éternité, ainsi que le mutisme, est un attribut de la matière, alors que, en principe, elle est un privilège du divin : entendons que la Beauté, contrairement aux illusions des artistes, n’est pas une réalité transcendante ou métaphysique, mais une entité purement matérielle. Il y a certes de quoi réduire au silence le poète, qui ne la conçoit pas autrement qu’idéale : de là son amour « muet », ce qui est bien ennuyeux pour un poète.

12Les trois strophes suivantes développent toutes les ambiguïtés contenues dans ce premier quatrain, jusqu’à la résolution de la chute finale. Le deuxième quatrain offre l’image du « rêve de pierre » ; image apparemment sérieuse, si l’on n’apercevait que chaque vers repose sur une redondance, qui fait tourner l’allégorie à la caricature : un sphinx est toujours incompris, un cœur de neige est aussi blanc que la blancheur des cygnes, on sait bien que le mouvement dérange les lignes, enfin l’absence de pleurs signifie l’impassibilité autant que l’absence de rire, malgré l’apparente antithèse. Le premier tercet fait naître un soupçon plus consistant. Les poètes passent toute leur vie (vainement, on le devine) à étudier (et de façon austère, les seins de la Beauté n’étant bons qu’à s’y meurtrir !) ses attitudes, puisqu’il ne s’agit que d’attitudes imitées et empruntées. Et, comme il ne suffisait pas, pour dévoiler leur vide facticité, de préciser qu’elles ont été empruntées aux « plus fiers monuments », Baudelaire dit que la Beauté « [a] l’air » de les emprunter : la Beauté, n’étant que matière, est évidemment incapable de quelque acte intentionnel que ce soit. Il faut ici comprendre « monument » en son sens étymologique d’édifice délivrant un message ou une leçon : la Beauté a seulement l’air d’avoir quelque chose à dire, et les poètes gaspillent leur vie à vouloir faire parler une pierre. Arrive le dernier tercet. Les poètes sont pris au piège des yeux de la Beauté, par où se trahit en principe l’intériorité de l’âme. Mais, s’ils sont fascinés par ces yeux, c’est qu’ils cherchent une présence mystérieuse là où il n’y a que de « purs miroirs ». Entendons que ces miroirs sont non pas tant des miroirs parfaits que de simples miroirs, qui montrent, très exactement, les choses telles qu’elles sont mais cependant telles qu’on ne les verrait pas si on les regardait directement. Telle est l’étrange vertu de la Beauté artistique : montrer le réel à l’homme, en s’interposant entre le réel et lui. Mais la chute a comme il se doit un double fond. Le poète, s’il plonge par amour exclusif ses yeux dans les yeux miroirs de la Beauté, finira bien par y contempler son propre reflet, en plus de celui du réel : triomphe du surnaturalisme.

13Triomphe ironique, cependant. Si Baudelaire adhérait entièrement et sans réserve à son désir hyperesthésique de fusion avec le réel, il céderait à nouveau à l’illusion romantique de l’union parfaite avec le monde et la « vaporisation » ne serait plus contrebalancée par le mécanisme contraire de la centralisation. C’est pourquoi au surnaturalisme doit être consubstantiellement liée l’« ironie », la « tournure d’esprit satanique », qui remet à distance le rêve utopique. L’ironie, grâce à laquelle l’esprit reconstitue sa nature singulière et autarcique, rend philosophiquement et éthiquement acceptable le surnaturalisme ; mais surtout, en plaçant l’imagination hyperesthésique sous le contrôle de l’esprit critique, elle transforme en instrument d’invention artistique et de production textuelle ce qui n’aurait pu être qu’un penchant psychologique – voire un symptôme psychotique, si l’on admet que la pulsion à sortir de soi relève de la pathologie schizophrénique. Le surnaturalisme et l’ironie s’appellent mutuellement, formant un attelage original qui fait toute la singularité de l’esthétique baudelairienne : le surnaturalisme hyperesthésique a besoin de l’ironie pour constituer un processus esthétique à proprement parler, l’ironie peut se muer, grâce au surnaturalisme, en fabrique d’images et d’effets artistiques. L’analyse précise d’« Une charogne » [XXIX] – l’un des poèmes les plus riches des Fleurs du Mal et aussi, à juste titre, l’un des plus connus du vivant de Baudelaire – montrera concrètement cette fécondation réciproque du surnaturalisme et de l’ironie.

Rappelez-vous l’objet que nous vîmes, mon âme,
Ce beau matin d’été si doux ;
Au détour d’un sentier une charogne infâme
Sur un lit semé de cailloux,

Les jambes en l’air, comme une femme lubrique,
Brûlant et suant les poisons,
Ouvrait d’une façon nonchalante et cynique
Son ventre plein d’exhalaisons.

Le soleil rayonnait sur cette pourriture,
Comme afin de la cuire à point,
Et de rendre au centuple à la grande Nature
Tout ce qu’ensemble elle avait joint ;

Et le ciel regardait la carcasse superbe
Comme une fleur s’épanouir.
La puanteur était si forte, que sur l’herbe
Vous crûtes vous évanouir.

Les mouches bourdonnaient sur ce ventre putride,
D’où sortaient de noirs bataillons
De larves, qui coulaient comme un épais liquide
Le long de ces vivants haillons.

Tout cela descendait, montait comme une vague,
Ou s’élançait en pétillant ;
On eût dit que le corps, enflé d’un souffle vague,
Vivait en se multipliant.

Et ce monde rendait une étrange musique,
Comme l’eau courante et le vent,
Ou le grain qu’un vanneur d’un mouvement rythmique
Agite et tourne dans son van.

Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,
Une ébauche lente à venir,
Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève
Seulement par le souvenir.

Derrière les rochers une chienne inquiète
Nous regardait d’un œil fâché,
Épiant le moment de reprendre au squelette
Le morceau qu’elle avait lâché.

– Et pourtant vous serez semblable à cette ordure,
À cette horrible infection,
Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,
Vous, mon ange et ma passion !

Oui ! telle vous serez, ô la reine des grâces,
Après les derniers sacrements,
Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons grasses,
Moisir parmi les ossements.

Alors, ô ma beauté ! dites à la vermine
Qui vous mangera de baisers,
Que j’ai gardé la forme et l’essence divine
De mes amours décomposés !

14Près des trois quarts du poème (les vers 3 à 36) sont occupés par la description surnaturaliste d’une charogne en décomposition, où l’odeur entêtante de la pourriture, la liquéfaction des chairs et le fourmillement des asticots font basculer la représentation du cadavre en vision monstrueusement obscène, où la bête renversée sur le dos est systématiquement assimilée à une femme se livrant à l’acte sexuel. Le rapprochement est suggéré dès les premières strophes, puisque la charogne est sur un « lit » de cailloux, a les « jambes en l’air » (le terme prête au moins à confusion, même s’il convient pour des chevaux, dont l’élimination des cadavres pose alors des problèmes continuels de voirie) et ouvre « d’une façon nonchalante et cynique » (l’animal est-il donc un chien ou une chienne ?) « son ventre plein d’exhalaisons ». Dans ce contexte totalement sexualisé, l’évocation des larves de mouches coulant « comme un épais liquide/Le long de ces vivants haillons » (les quelques lambeaux de chair encore solide) impose l’image horrible d’un ventre transformé en immense vagin, dégoulinant de diverses sécrétions organiques. Or la comparaison est d’autant plus insupportable qu’à la transfiguration surnaturaliste de la putréfaction en accouplement s’ajoute l’insertion de multiples notations qui font de ce tableau repoussant un moment de beauté et d’harmonie. Parodiant la formule biblique, Baudelaire précise que le gonflement du corps pourrissant vise à « rendre au centuple à la grande Nature/Tout ce qu’ensemble elle avait joint » (v. 11-12) ; le cadavre puant, jambes écartées, « carcasse superbe », donne l’impression de voir « une fleur s’épanouir », comme dans les plus frais sonnets de Ronsard ; le fourmillement des vers fait successivement songer à l’onde d’une vague (v. 21), au pétillement d’un feu (v. 22), à l’eau courante et au vent (v. 25-26), puis à une musique (v. 25) et au bruit du grain dans le van d’un vanneur (v. 27-28). L’intention comique est d’ailleurs rendue plus manifeste par l’évocation cette fois culinaire et totalement incongrue du soleil, rayonnant sur la « pourriture » « comme afin de la cuire à point » (v. 10).

15Et, comme si Baudelaire redoutait de ne pas choquer assez, il fait précéder cette description immonde de l’évocation d’une promenade sentimentale, où le je du poème est allé se promener avec la femme qu’il aime (« mon âme », « Étoile de mes yeux, soleil de ma nature,/Vous, mon ange et ma passion »), suivie d’une interpellation dont la suavité de ton et les grâces de l’expression ne soulignent que mieux la violence inouïe du calembour final, qui oppose aux vers dévorant amoureusement le cadavre chéri (« la vermine/Qui vous mangera de baisers ») les vers pérennes du poète (« la forme et l’essence divine/De mes amours décomposés ! »). On mesure dans ce contexte l’incongruité ironique des deux apostrophes qui encadrent le poème, « mon âme » (alors que la chute montrera au contraire que cette femme n’est qu’un corps) et « ma beauté » (au moment même où les vers s’emploient goulûment à l’effacer). La jubilation de l’atroce est telle que les contemporains n’ont généralement vu dans une telle accumulation d’horreurs que le plaisir mystificateur de la provocation, qu’une amplification du macabre à la Petrus Borel. Sous la plume satirique du journaliste Lemercier de Neuville, à la mystification veut répondre la parodie de recette de cuisine :

  • 3 Cité par W. T. Bandy et C. Pichois, Baudelaire devant ses contemporains, Paris, Klincksieck, 1995, (...)

SALMIS DE CADAVRES À LA BAUDELAIRE. Découpez un cadavre faisandé et déjà en décomposition, en autant de parties que vous pourrez, bourrez de vers bien faits et d’originalité, saupoudrez de paradoxes, parez de Fleurs du mal et servez raide – échauffant3.

16Aussi superficielle soit-elle, la plaisanterie journalistique a du moins le mérite de prendre la mesure de l’obscénité agressive du poème de Baudelaire : redisons-le encore une fois : toutes les lectures – et elles sont aujourd’hui les plus nombreuses – qui dissimulent ou veulent atténuer la gêne « abominablement » suscitée par Les Fleurs du Mal aboutissent à une forme de censure bien plus pernicieuse et efficace que l’action judiciaire de 1857. Cependant, une fois repérée l’obscénité, il reste l’essentiel : lui donner son sens littéraire et sa valeur esthétique.

17Revenons à la charogne. L’ironie principale ne vient pas de tel ou tel jeu de mots, ni des qualifications mélioratives ou euphoriques de l’ignoble, mais d’un procédé d’inversion qui touche l’ensemble du poème et concerne une des principales figures de rhétorique baudelairiennes, à savoir la comparaison. Baudelaire est en effet le premier à utiliser poétiquement les divers mécanismes de brouillage du comparant et du comparé qui seront systématiquement repris et exploités par le surréalisme. En l’occurrence, il y a dans « Une charogne » non seulement brouillage, mais inversion du comparant et du comparé : alors que le vrai thème est A et qu’on veut dire qu’A est comme B, Baudelaire inverse ironiquement les termes en disant que B est comme A. Ici, au lieu de comparer l’acte sexuel à la décomposition d’une charogne, il fait semblant d’assimiler une charogne à une femme pendant l’acte sexuel. Remettre à leur vraie place le thème et le prédicat de l’énoncé permet de retrouver derrière l’apparente provocation la doctrine la plus constante de Baudelaire sur l’amour. On a déjà cité la formule des Fusées assimilant la sexualité à « une sorte de décomposition » [II, p. 651], à la décomposition de l’esprit par l’accouplement des corps. Mais on comprend aussi ce que le poème gagne artistiquement à l’inversion ironique. Ce qui n’aurait été qu’une opinion paradoxale et choquante sur l’amour – voire le symptôme de la pathologie psychologique ou sexuelle qu’on est libre d’attribuer à Baudelaire – devient, quoi qu’on pense du fond, la représentation, d’un surnaturalisme et d’une plasticité extraordinaires, de la décomposition monstrueuse de la personne de l’amant (e), corps et âme ensemble, contaminée par la corruption de l’acte sexuel. On mesure aussi la portée ironique de l’apostrophe du premier vers : « mon âme » doit sans doute être considérée dans une première lecture comme une désignation hypocoristique et antiphrastique de la femme aimée (on sait que la femme selon Baudelaire a un corps plutôt qu’une âme), mais le lecteur est aussi invité à comprendre que le je s’adresse à sa propre âme, et l’avertit des risques de corruption qu’elle prendrait dans l’amour. La chute finale acquiert de même sa véritable portée : la seule manière d’idéaliser l’amour sexuel, donc de « garde [r] la forme et l’essence divine/De mes amours décomposés ! » (les « amours décomposés » renvoyant autant à l’acte d’amour lui-même ainsi désigné par une périphrase que, métonymiquement, à la femme aimée), c’est bien d’en faire des poèmes, plutôt que de le faire charnellement.

18Le poème d’« Une charogne » permet ainsi de mettre à jour de façon exemplaire les trois ingrédients qu’on retrouve, selon des proportions diverses et de façon plus ou moins explicites, dans toutes les pièces des Fleurs du Mal : une disqualification du lyrisme romantique (ou, du moins, une reprise parodique de l’un de ses motifs reconnaissables), une expansion surnaturaliste qui confère à l’image construite ou racontée par le poème sa profondeur et son intensité (sa force hyperesthésique), une stratégie d’ironisation (visible au travers de multiples indices dissimulés au fil du texte et de son argumentation latente) qui permet de fondre dans un poème unique, dense et cohérent l’intention philosophique et le travail artistique de l’image.

Variations ironiques

19Deux autres poèmes des Fleurs du Mal, où dominent également les registres organique ou macabre mais qui ne pratiquent pas l’inversion ironique du comparant et du comparé, confortent l’interprétation d’« Une charogne », s’il en était besoin. Dans le bref dizain XXIV (« Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne… »), l’ironie repose de façon aussi simple qu’évidente sur le contraste entre l’évocation stellaire du premier groupe de vers, où la femme est hyperboliquement assimilée à la voûte céleste, et le ravalement de la même femme et du je son amant au groupe formé par un « cadavre » et « un chœur de vermisseaux » :

Je t’adore à l’égal de la voûte nocturne,
Ô vase de tristesse, ô grande taciturne,
Et t’aime d’autant plus, belle, que tu me fuis,
Et que tu me parais, ornement de mes nuits,
Plus ironiquement accumuler les lieues
Qui séparent mes bras des immensités bleues.

Je m’avance à l’attaque, et je grimpe aux assauts,
Comme après un cadavre un chœur de vermisseaux,
Et je chéris, ô bête implacable et cruelle !
Jusqu’à cette froideur par où tu m’es plus belle !

20La chute du poème, qui rappelle l’atmosphère de « La Beauté » [XVII], explicite la cible précise de Baudelaire : la frigidité de la femme. Rétroactivement, on devine les allusions grivoises contenues par l’assimilation de l’aimée à un « vase de tristesse » ou à une « grande taciturne », et la franche obscénité du « chœur de vermisseaux » pour désigner les « assauts » sexuels. L’« ironiquement » du vers 5 appelle aussi une explication. Il faut sans doute entendre que la femme, désignée à la fois par le sujet « tu » et les « immensités bleues », donne l’illusion par son ironie de se mettre à des lieues de distance de son partenaire : l’ironie qualifie l’effet de distanciation – donc de « centralisation » – induit par l’indifférence.

21« Les Métamorphoses du vampire », l’une des six pièces condamnées en 1857, qui figurait en 1857 dans la section des « Fleurs du Mal », propose comme « Une charogne » une représentation allégorique complexe de la théorie baudelairienne de l’amour. On y entend d’abord une femme-vampire, véritable incarnation de la volupté sexuelle, « en se tordant ainsi qu’un serpent sur la braise,/Et pétrissant ses seins sur le fer de son busc » [v. 3-4], faire l’éloge de sa science érotique, capable « De perdre au fond d’un lit l’antique conscience » [v. 6] :

Je suis, mon cher savant, si docte aux voluptés,
Lorsque j’étouffe un homme en mes bras redoutés,
Ou lorsque j’abandonne aux morsures mon buste,
Timide et libertine, et fragile et robuste,
Que sur ces matelas qui se pâment d’émoi,
Les anges impuissants se damneraient pour moi ! [v. 11-16]

22Mais, alors que rien ne semblait devoir faire irruption dans cet Eden voué à la jouissance sexuelle, le cauchemar le plus horrible succède à la félicité suprême :

Quand elle eut de mes os sucé toute la moelle,
Et que languissamment je me tournai vers elle
Pour lui rendre un baiser d’amour, je ne vis plus
Qu’une outre aux flancs gluants, toute pleine de pus !
Je fermai les deux yeux, dans ma froide épouvante,
Et quand je les rouvris à la clarté vivante,
À mes côtés, au lieu du mannequin puissant
Qui semblait avoir fait provision de sang,
Tremblaient confusément des débris de squelette,
Qui d’eux-mêmes rendaient le cri d’une girouette
Ou d’une enseigne, au bout d’une tringle de fer,
Que balance le vent pendant les nuits d’hiver. [v. 17-28]

23Comme toujours chez Baudelaire, le récit est précis et aucune de ses étapes ne doit être négligée. C’est parce que le je se tourne « Pour lui rendre un baiser/d’amour » que le charme est rompu. L’enjambement interne, isolant le mot « amour » après la césure à l’hémistiche, souligne bien que, en réintroduisant l’illusion amoureuse et le lyrisme romantique donc la confusion de l’esprit et du corps, le je fait instantanément régresser le « mannequin puissant » et la magnifique machine sexuelle en repoussante « outre aux flancs gluants, toute pleine de pus » : vision surnaturaliste du ventre de la femme, réduite à sa nature organique. Enfin, le cauchemar laisse la place à l’image ironique, où le corps-squelette n’est plus qu’une enseigne grinçant, l’hiver, « au bout d’une tringle de fer » : la caricature obscène tient ici office de chute. L’amour, en mêlant l’esprit et la chair, fait décidément le malheur de l’homme. Sur un registre plus léger et en mêlant l’imaginaire surnaturaliste et l’ironie pour esquisser un « vieux cul-de-lampe » fantaisiste, le poème CXVII [« L’Amour et le crâne »] esquisse l’image grotesque d’un amour « au rire effronté », « assis sur le crâne/De l’Humanité » et « soufflant gaiement des bulles rondes dans l’air » [v. 1-5]. Et le crâne se plaint inutilement auprès de l’Amour :

[…] ce que ta bouche cruelle
Éparpille en l’air,
Monstre assassin, c’est ma cervelle,
Mon sang et ma chair ! [v. 17-20]

24Enfin, deux des quatre « Spleen » repose sur un rétrécissement progressif de la vision, qui passe de la représentation surnaturaliste du ciel et du paysage pour aboutir à un gros plan ironique et grotesque. Le poème LXXV (« Pluviôse, irrité contre la ville entière ») commence par offrir l’image de la ville enveloppée fantastiquement de la pluie qui verse en toute réciprocité « […] un froid ténébreux/Aux pâles habitants du voisin cimetière/Et la mortalité sur les faubourgs brumeux » [v. 2-4]. Après le vivant et le mort, l’animal et l’humain se mêlent également dans le deuxième quatrain, où le chat agite son corps sur le carreau alors que « l’âme d’un vieux poète erre dans la gouttière » [v. 8]. Puis l’inanimé et l’animé se confondent dans le premier tercet, où « le bourdon se lamente et la bûche enfumée/Accompagne en fausset la pendule enfumée » [v. 9-10]. Quant aux deux seuls vrais êtres humains qu’on attendrait dans ce tableau absolument désespérant, ils sont comiquement remplacés dans la chute par des cartes tirées d’« un jeu plein de sales parfums » [v. 11] :

Le beau valet de cœur et la dame de pique
Causent sinistrement de leurs amours défunts. [v. 13-14]

25Même s’il est très tentant d’imaginer derrière le valet de cœur et la dame de pique, qui font aussi songer au wonderland de Lewis Caroll, les silhouettes du poète et de Jeanne, une simple effigie de papier est ici dérisoirement substituée au je lyrique, dont le spleen est alors négativement signifié par l’absence inquiétante de toute humanité vivante et palpable. Au contraire, le poème LXXVIII, où le récit joue sur l’étrange et fantastique transsubstantiation de l’esprit souffrant en paysage d’automne, actualise l’ensemble des potentialités artistiques et des implications métaphysiques du surnaturalisme ironique de Baudelaire : son analyse servira de préambule à l’exposé de sa théorie du rire, qui est la clé de voûte du système esthétique.

Quand le ciel bas et lourd pèse comme un couvercle
Sur l’esprit gémissant en proie aux longs ennuis,
Et que de l’horizon embrassant tout le cercle
Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits ;

Quand la terre est changée en un cachot humide,
Où l’Espérance, comme une chauve-souris,
S’en va battant les murs de son aile timide
Et se cognant la tête à des plafonds pourris ;

Quand la pluie étalant ses immenses traînées
ED’une vaste prison imite les barreaux,
Et qu’un peuple muet d’infâmes araignées
Vient tendre ses filets au fond de nos cerveaux,

Des cloches tout à coup sautent avec furie
Et lancent vers le ciel un affreux hurlement,
Ainsi que des esprits errants et sans patrie
Qui se mettent à geindre opiniâtrement.

– Et de longs corbillards, sans tambours ni musique,
Défilent lentement dans mon âme ; l’Espoir,
Vaincu, pleure, et l’Angoisse atroce, despotique,
Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir.

26L’ambiance lugubre du décor, la tristesse qui en émane et la morosité d’un sale paysage pluvieux qui rappelle telle ariette célèbre de Verlaine (« Il pleure dans mon cœur/comme il pleut sur la ville ;/Quelle est cette langueur qui pénètre mon cœur ? ») sont ici transfigurées en images d’un relief extraordinaire, parce que le poème instaure et entretient une confusion surnaturaliste entre l’esprit et l’espace, entre l’intérieur psychique et l’extérieur physique, grâce au moyen terme du cachot ou de la « prison », entre l’infiniment grand de l’univers et l’esprit singulier et immatériel du je. On passe ainsi alternativement du ciel [v. 1] à l’esprit [v. 2], de l’esprit à la terre-cachot [v. 4], de la pluie-prison [v. 10] aux « cerveaux » [v. 12], du « ciel » [v. 14] à l’« âme » [v. 18] puis au « crâne » [v. 20]. L’intrication de l’abstrait et du concret, du spirituel et du matériel est enfin condensée dans le jeu étymologique de la chute, où le « drapeau noir » permet de visualiser la noirceur (l’« atroc [ité] ») de l’Angoisse, l’un et l’autre désignant l’humeur noire de la mélancolie – ou, selon un effet de clôture qui permet de revenir au commencement, le « Spleen » du titre et le « jour noir » du premier quatrain.

27Mais comment expliquer concrètement que la même atmosphère, dont l’effet débilitant a logiquement produit chez Verlaine une écriture grise et évanescente, a fourni à Baudelaire le sujet d’un poème caractérisé à l’inverse par la puissance d’expressivité, la force énergétique des images, la densité du matériau rythmique ? Pour en rendre compte, il faut d’abord se détourner du discours convenu sur l’état spleenétique du poète, et se rendre ainsi sensible à une succession de notations incongrues qui constituent autant de signaux ironiques et d’énigmes soumises à la sagacité du lecteur de bonne volonté : quel est ce « couvercle » du premier vers ? Que viennent faire, dans les deuxième et troisième strophes, une chauve-souris et des araignées ? Comment des cloches peuvent-elles, comme il est dit dans la quatrième strophe, sauter et hurler ? Quels sont ces corbillards qui défilent dans une âme, et pourquoi le font-ils « sans tambours ni musique » ? Quelle signification précise accorder enfin au « drapeau noir », dans lequel réside, par position, la chute du poème ?

28Le poème commence donc par un couvercle. Mais de quelle sorte de couvercle s’agit-il ? La suite du poème – et, en particulier, le verbe « verse » du vers 4 – pourrait faire songer au couvercle d’une marmite ; la métaphore est d’ailleurs explicitée dans un poème de 1861, « Le Couvercle », publié dans l’édition posthume de 1868 des Fleurs du Mal :

Le Ciel ! couvercle noir de la grande marmite
Où bout l’imperceptible et vaste Humanité. [v. 13-14]

29Mais ici l’image, qui rappelle les visions infernales du moyen âge, est simple et explicite. Dans « Spleen », il faut se représenter de façon beaucoup plus fantastique le ciel comme un couvercle dont le bord serait la ligne d’horizon et qui reposerait, directement, sur la tête de l’homme (« […] pèse comme un couvercle/Sur l’esprit gémissant […] »). Si l’on admet que le crâne est comparé à la terre elle-même, l’efficacité du procédé repose une nouvelle fois sur la confusion – ici par co-présence – du comparant et du comparé. L’image comporte alors une anomalie : si le ciel est le couvercle, il ne peut être lui-même la marmite qui « nous verse un jour noir plus triste que les nuits » (au lieu d’un jour triste plus noir que les nuits : l’hypallage contribue à l’expressivité de la comparaison).

30En fait, si l’évocation du couvercle de marmite intervient sans doute sur le mode d’une connotation secondaire, le « couvercle » dénote ici, selon un usage lexical très fréquent dans la littérature romantique, celui du cercueil. Dès lors, à l’intérieur de la tête-cercueil, il y a un « esprit » aux deux sens du terme : le siège de l’entendement (anatomiquement situé à l’intérieur du crâne), mais aussi l’être désincarné d’un mort-vivant, c’est-à-dire un vampire que Baudelaire caractérise de la façon la plus orthodoxe comme un « esprit gémissant en proie aux longs ennuis ». D’autre part, la spatialisation de l’esprit, dont dépend la dynamique métaphorique du poème, va désormais de soi puisque le vampire, par nature, est une créature ambivalente et transgressive – pur esprit et pourtant forme visible. Or, il en est du vampire, en 1857, comme des synesthésies : il appartient à l’attirail habituel du vieux romantisme : épouvantail usé du roman noir et du fantastique qui est plus fait désormais pour susciter le rire sardonique que la peur. Cette dimension fantastico-grotesque, introduite dès le premier vers, est la clé de tout le poème.

31Elle explique de la façon la plus naturelle le décor à la Dracula de la deuxième strophe : la « chauve-souris » bien sûr, mais aussi le « cachot humide » et les « plafonds pourris ». Or les poncifs servent seulement à mettre en relief le plus important, à savoir une résurgence inattendue mais capitale de la théologie hétérodoxe de Baudelaire. La chauve-souris – donc le vampire – n’est pas un être maléfique, mais au contraire l’Espérance, à laquelle sa majuscule confère l’entière dignité d’une vertu théologale. On se rappelle que, dans « Le Reniement de saint Pierre », l’apôtre était félicité de s’être révolté contre Jésus qui avait eu le tort d’apporter aux hommes, avec l’Espérance, le mal et la souffrance : le chagrin qui ronge l’esprit de l’intérieur et qui le hante à la manière d’un vampire démoniaque n’est rien d’autre que l’Espérance, l’aspiration à l’Idéal et à la félicité éternelle.

32D’où le renversement de la strophe 4, franchement burlesque mais d’une terrifiante logique : dans ce fantastique inouï qui a renversé les valeurs du Bien et du Mal, ce ne sont plus les loups qui hurlent à la mort, mais bien les cloches sacrées, censées protéger les hommes et les rappeler à leur devoir : des cloches qui sont devenues à leur tour des vampires, « des esprits errants et sans patrie/Qui se mettent à geindre opiniâtrement ». Quant à la dernière strophe, elle rassemble l’ensemble des motifs du poème en une frappante et ironique allégorie. L’âme est devenue un vaste espace où défilent « de longs corbillards ». « Sans tambours ni musique », bien sûr. La musique signale le passage des morts ; or les corbillards sont vides, puisqu’ils sont en attente des corps des « esprits errants et sans patrie » des morts-vivants. Mais le principal vampire, « L’Espoir », en est réduit à pleurer, parce que sa tragédie est sans issue, sauf si « l’Angoisse » paradoxalement salvatrice parvient à l’en débarrasser par la mort, et à libérer enfin l’humanité de toute illusion. Mais il n’y a qu’une seule manière, on le sait bien, d’éliminer un vampire : un pieu enfoncé dans le cœur. Ici, puisque l’esprit (au sens vampirique) est dans l’esprit (au sens psychologique), c’est à la tête qu’il faut frapper : « […] l’Angoisse atroce, despotique,/Sur mon crâne incliné plante son drapeau noir. »

33Dans ce registre de l’humour noir, l’allusion ultime au drapeau noir suggère trois connotations possibles, sans que le texte donne la possibilité de trancher. Est-ce le drapeau noir de la révolte sociale, que les révoltes des canuts de Lyon, sous la monarchie de Juillet, ont commencé à faire connaître ? Belle insurrection, dans ce cas, du malheur contre la religion de l’Espérance. L’image semble aussi faire allusion au drapeau de piraterie annonçant, au moment de l’abordage, une lutte sans quartier. L’allusion serait alors franchement comique. Le drapeau des corsaires représente une tête de mort sur fond noir ; ici, le drapeau est tout noir, mais planté dans un crâne de presque mort : nouvelle confusion burlesque entre image et réalité. On est enfin tenté de supposer un référent bien connu des contemporains de Baudelaire. Le drapeau noir est, encore à cette époque, le drapeau qu’on hisse pendant les batailles sur les infirmeries militaires et qui sera progressivement remplacé à partir de 1864 par la croix rouge : on espère ainsi qu’elles seront épargnes par l’ennemi. En plantant ce drapeau noir, l’Angoisse demanderait que soit épargné celui qui dit je ; il est alors dommage que, ironiquement, il ait planté son drapeau dans la tête même du malade, quitte à provoquer d’incurables céphalées. Mais l’absence de tout autre indice venant corroborer l’une de ces trois interprétations, qui est contraire aux principes de la rhétorique baudelairienne, incline vers une quatrième et dernière signification de l’image, beaucoup plus simple. L’angoisse « atroce », qui est assimilable à la mélancolie et apparaît comme une sorte de chevalier noir, plante un drapeau à la couleur de ses couleurs – ou plutôt de sa couleur, le noir : fin du poème, dont le sérieux est en proportion exacte du rire profond et clandestin qui circule sous la surface des sages alexandrins – du rire tel que le conçoit, l’imagine et, surtout, le vit Baudelaire.

Théorie et pratique du « comique absolu »

34Le 8 juillet 1855, Baudelaire publie dans une obscure revue, Le Portefeuille, un essai intitulé « De l’essence du rire et généralement du comique dans les arts plastiques », qui sera repris et modifié en 1857 pour paraître dans une revue tout aussi confidentielle, Le Présent (titre éminemment baudelairien !). Mais, dès 1845, Le Salon de 1845 faisait attendre la parution d’un De la caricature et des allusions à un livre ou des articles sur le comique ou la caricature reviennent dans la correspondance ou des annonces à caractère publicitaire en 1847, 1851, 1852 et 1853 : même en faisant la part de l’exagération de la part d’un auteur qui avait tendance à (faire) prendre ses désirs d’œuvre pour des réalités, Baudelaire ne mentait pas lorsqu’il écrivait, dans les premières lignes de son essai, que « ces réflexions étaient devenues pour [lui] une espèce d’obsession » [II, p. 525].

35Étrange destin que celui de cet essai resté inaperçu. Si, comme le note Claude Pichois [II, p. 1344], les articles de Baudelaire sur « Quelques caricaturistes français » et « Quelques caricaturistes étrangers » parus à la suite dans Le Présent ont été repris dès l’année suivante dans L’Artiste, le traité philosophique devra se contenter d’une réédition posthume, en 1868, dans le volume de Curiosités esthétiques. Et, aujourd’hui encore, à l’exception d’allusions rapides au « comique absolu » ou au rire « satanique » – ce qui, hors contexte, ne signifie à peu près rien –, la portée (métaphysique, psychologique, esthétique) des propositions baudelairiennes demeure généralement ignorée. L’erreur d’appréciation est d’autant plus choquante lorsqu’on compare cet oubli de la critique à la postérité du recueil d’articles que Bergson réunira, en 1899, sous le titre Le Rire. À partir d’une formule trop célèbre (le rire, « du mécanique plaqué sur du vivant »), le philosophe propose en fait une simple analyse des procédés du comique de théâtre – et singulièrement, de la comédie telle qu’elle s’épanouissait sur les scènes de Boulevard de la Belle Époque –, contribuant à cette réduction du rire au comique théâtral que, près d’un demi-siècle auparavant, Baudelaire avait pourtant réfutée en quelques formules magistrales.

  • 4 Aristote, Poétique, 1449a [cité d’après la traduction de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, (...)

36En se donnant explicitement pour objet le comique « dans les arts plastiques » (et notamment dans cette invention des temps modernes qu’est la caricature), le poète était en effet le premier – et, à vrai dire, le seul avant longtemps – à entreprendre de penser, à la fois théoriquement et pratiquement, ce que devait être une esthétique du rire ; ou plutôt, de façon plus ambitieuse encore, l’Esthé considérée du point de vue du rire. Aussi l’escamotage presque unanime de l’essai de 1855 par la critique baudelairienne apparaît-il, avec le recul, comme le dernier indice de la persistante incapacité que manifeste la culture occidentale à comprendre et à éprouver émotionnellement les vertus proprement artistiques du rire. Une incapacité qui, pour le malheur des amoureux, des poètes et des artistes du rire, peut s’arroger le droit d’invoquer l’autorité universelle d’Aristote, qui, dans sa Poétique, avait clairement restreint le domaine du rire à un simple compartiment du laid, à un laid tout juste assez dérisoire pour ne pas entraîner de souffrance : « Car le risible est un défaut et une laideur sans douleur ni dommage4. »

37Il vaut donc la peine de suivre, pas à pas, la démonstration de Baudelaire sur le rire, « cet élément profond et mystérieux qu’aucune philosophie n’a jusqu’ici analysé à fond » [II, p. 526]. Le point de départ est, bien entendu, métaphysique. Le rire procède, comme toute chose, de la nature composite de l’homme. L’homme est double, à la fois esprit et corps, et la conscience de cette dualité le met à l’écart de la nature, l’empêche de communier pleinement avec l’harmonie universelle. C’est pourquoi, par différence, on ne pourrait pas rire au « paradis terrestre » (« qu’on le suppose passé ou à venir, souvenir ou prophétie, comme les théologiens ou comme les socialistes » [II, p. 528]), pas plus qu’on n’imagine rire, dans son île nimbée du soleil des tropiques, la Virginie de Bernardin de Saint-Pierre, « qui symbolise parfaitement la pureté et la naïveté absolues » [Ibid.].

38Or, parce qu’il est par essence différent du reste de la nature, l’homme se sent supérieur, et de ce sentiment de supériorité naît le rire : « Il [le rire] est dans l’homme la conséquence de l’idée de sa propre supériorité » [II, p. 532]. Baudelaire reprend donc à son compte l’explication du rire par la notion de supériorité qui, notons-le au passage pour ne pas lui accorder une importance excessive, est une des justifications philosophiques du rire les plus classiques. C’est ainsi que Hobbes, dans le Léviathan, assimile le rire à la « gloire soudaine » – le rire provenant de la soudaineté de cette glorification qui, dans d’autres circonstances, se manifesterait seulement par un sentiment d’allégresse intérieure :

  • 5 Thomas Hobbes, Léviathan, G. Mairet trad., Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 133.

La joie qu’une personne éprouve en imaginant sa propre puissance et ses capacités est cette jubilation de l’esprit qui consiste à se GLORIFIER […].
La gloire soudaine est la passion qui produit ces grimaces qu’on appelle le RIRE. Elle est causée par une quelconque action soudaine qui procure du plaisir à ceux qui la font, ou par la perception d’une quelconque difformité chez les autres, ce qui, par comparaison, fait qu’ils sont subitement satisfaits d’eux-mêmes. Cette passion survient le plus souvent chez ceux qui ont la conscience de la faiblesse de leurs propres capacités […]5.

39Rire est donc selon Hobbes un signe de faiblesse. Il en va de même pour Baudelaire. L’homme ne rit pas de se savoir, mais de se croire supérieur. Ou plutôt, comme il est duel, il est conscient que, si une partie de lui (la corporelle) est faible et misérable, l’autre (la spirituelle) lui confère cependant une force qui lui est propre. Le processus psychologique du rire vient de la conflagration entre ces deux intimes convictions. Au moment où il se désole de sa faiblesse, il éprouve un brusque soulagement à se sentir, malgré tout, doué d’une force singulière, et il éclate alors de rire :

[…] comme le rire est essentiellement humain, il est essentiellement contradictoire, c’est-à-dire qu’il est à la fois signe d’une grandeur infinie et d’une misère infinie, misère infinie relativement à l’Être absolu dont il possède la conception, grandeur infinie relativement aux animaux. C’est du choc perpétuel de ces deux infinis que se dégage le rire. [II, p. 532]

40C’est pourquoi le rire est diabolique, doublement diabolique. D’abord, parce qu’il trahit la dualité de l’homme : si l’homme n’était que force, il jouirait joyeusement de sa supériorité en toute générosité, sans penser à se moquer du monde. Ensuite et surtout, parce que le rire l’amène à prendre fallacieusement sa dualité pour une preuve de supériorité, donc à croire que l’esprit peut compenser à lui seul la faiblesse du corps : en riant, l’homme se libère de l’angoisse d’être faible. Au-delà de l’image théologique, il est remarquable que la conception baudelairienne est une très exacte préfiguration de la théorie freudienne. Selon Baudelaire, le rire soulage provisoirement l’homme de la conscience pénible de sa faiblesse ; pour Freud, le rire naît de la levée brutale des contraintes liées notamment aux inhibitions et de l’économie de dépense psychique qui en résulte et qui entraîne une brusque « décharge » par le rire. Cette analyse psychologique a en outre une conséquence culturelle inattendue. L’intensité du rire étant en proportion de la supériorité partielle de l’homme, il est logique que plus les sociétés progressent et se civilisent, plus elles développent le rire : d’où l’importance toute nouvelle du rire dans la société moderne (et chrétienne). Sur ce point, Baudelaire rejoint ou redécouvre à partir de ses propres prémisses la théorie historique du grotesque que Victor Hugo développait dans la Préface de Cromwell :

Comme le comique est signe de supériorité ou de croyance à sa supériorité, il est naturel de croire qu [e] […] les nations verront s’augmenter en elles les motifs de comique à mesure que s’accroîtra leur supériorité. […] C’est pourquoi je ne trouve pas étonnant que nous, enfants d’une loi meilleure que les lois religieuses antiques, nous, disciples favorisés de Jésus, nous possédions plus d’éléments comiques que la païenne antiquité. [II, p. 533]

41Enfin, cette théorie du rire comme symptôme de la dualité humaine s’accompagne de deux corollaires qui, nous le verrons, seront d’une importance capitale pour leurs implications poétiques.

42En premier lieu, Baudelaire est amené à poser avec force que le rire, étant d’essence psychologique, n’est jamais dans l’objet qui déclenche le rire, mais exclusivement dans le sujet qui rit – dans sa manière de considérer l’objet et, le cas échéant, d’en parler. Le rire est donc par essence subjectif ; mieux, il est par excellence le signe de la subjectivité humaine :

Le comique, la puissance du rire est dans le rieur et nullement dans l’objet du rire […] supposez l’homme ôté de la création, il n’y aura plus de comique, car les animaux ne se croient pas supérieurs aux végétaux ni les végétaux aux minéraux. [II, p. 532]

43Le rire est d’ailleurs non seulement subjectif mais intersubjectif, car il faut généralement deux personnes pour qu’il y ait rire : celui qui provoque le rire et celui qui rit. Donc, selon le principe de supériorité, il est préférable que le déclencheur du rire paraisse ignorer ce qu’il provoque et passe pour un inférieur aux yeux du rieur. La chose ne fait aucune difficulté pour les personnes qui engendrent involontairement et malgré elles le rire dans la vie réelle, ni pour les personnages de comédie qui sont manipulés par l’auteur de la pièce et dont le ridicule est généralement proportionnel à leur bêtise. Mais qu’en est-il de l’auteur lui-même ? Pour respecter le principe de supériorité, qui lui enjoint de « développer chez le spectateur, ou plutôt chez le lecteur, la joie de sa propre supériorité » [II, p. 543], il doit faire rire, tout en feignant de ne pas savoir qu’il fait rire. L’artiste du rire doit donc être capable de transformer sa dualité en duplicité ; il doit être à la fois le manipulateur (l’esprit qui se tient à distance du monde et de ses lecteurs) et le moqué, jeté au milieu des autres – ou encore : être à la fois l’artiste et le comique. En d’autres termes, il doit avoir « la puissance d’être à la fois soi et un autre » [II, p. 543]. Il est très significatif que Baudelaire emploie ici tout à fait logiquement les termes qu’il utilisera dans ses Journaux pour qualifier le « génie » : car le vrai génie est le génie du rire. Il est tout aussi significatif que c’est par cette explication insistante de la duplicité nécessaire de l’artiste du rire que Baudelaire conclut son essai De l’essence du rire :

Les artistes créent le comique ; ayant étudié et rassemblé les éléments du comique, ils savent que tel être est comique, et qu’il ne l’est qu’à la condition d’ignorer sa nature ; de même que, par une loi inverse, l’artiste n’est artiste qu’à la condition d’être double et de n’ignorer aucun phénomène de sa double nature. [II, p. 543]

44Or cette conclusion a sans doute été rédigée au début de 1855, au moment même où Baudelaire espérait encore une publication dans la Revue des Deux Mondes et où il allait justement publier, le 1er juin de la même année, dix-huit des poèmes les plus ironiquement sérieux du futur recueil (dont « Au lecteur » et « La Vie antérieure ») : cette vision de l’artiste en rieur feignant d’ignorer qu’il fait rire esquisse une véritable théorie de l’ironie poétique telle qu’elle sera pratiquée dans Les Fleurs du Mal et offre très probablement un indice herméneutique, lui-même ironiquement dissimulé à l’intérieur d’un traité sur la caricature, pour la bonne lecture de l’œuvre à venir.

45Deuxième corollaire de cette théorie dualiste du rire. Le rire de supériorité, malgré des similitudes apparentes, doit être absolument distingué du rire de la joie, par lequel l’être pur (l’enfant, par exemple) manifeste la conscience heureuse de son unité et sa participation non problématique, pour ainsi dire végétale, à la simplicité de nature et aux forces vives de l’univers. Le rire de l’homme est donc à l’opposé du rire joyeux de l’enfant :

La joie est une. Le rire est l’expression d’un sentiment double, ou contradictoire ; et c’est pour cela qu’il y a convulsion. Aussi le rire des enfants, qu’on voudrait en vain m’objecter, est-il tout à fait différent, même comme expression physique, comme forme, du rire de l’homme qui assiste à une comédie, regarde une caricature, ou du rire terrible de Melmoth […]. Le rire des enfants est comme un épanouissement de fleur. C’est la joie de recevoir, la joie de respirer, la joie de s’ouvrir, la joie de contempler, de vivre, de grandir. [II, p. 534]

46Cette joie-là, dont Baudelaire mesure toute la force de séduction émotionnelle même s’il en est exclu à cause de sa lucidité d’homme et d’artiste, il faut être resté enfant pour l’éprouver encore. Le poète Pierre Dupont – encore lui – avait ce don très précieux hérité de l’enfance, qui va de pair avec son pouvoir de communion fraternelle avec l’humanité, avec « son goût infini de la république » :

En un mot, quel est le grand secret de Dupont, et d’où vient cette sympathie qui l’enveloppe ? ce grand secret, je vais vous le dire, il est bien simple : il n’est ni dans l’acquis ni dans l’ingéniosité, ni dans l’habileté du faire, ni dans la plus ou moins grande quantité de procédés que l’artiste a puisés dans le fonds commun du savoir humain ; il est dans l’amour de la vertu et de l’humanité, et dans ce je ne sais quoi qui s’exhale incessamment de sa poésie, que j’appellerais volontiers le goût infini de la République.
Il y a encore autre chose ; oui, il y a autre chose.
C’est la joie ! [II, p. 33-34]

47Ainsi, l’homme qui rit se sent supérieur. Encore faut-il s’entendre sur l’objet de ce sentiment de supériorité : c’est ici que Baudelaire introduit une alternative déterminante. De deux choses l’une, donc.

48L’homme peut s’estimer supérieur aux autres hommes : il rit alors d’imaginer (ou de voir représenter) ses semblables plus bêtes, plus vicieux qu’il ne se conçoit lui-même. Ce rire est le comique selon Aristote, que Baudelaire nomme « comique ordinaire » [II, p. 535]. C’est un comique de nature inférieure, pour trois raisons. Tout d’abord, « le comique est, au point de vue artistique, une imitation » [II, p. 535] et n’exige aucune faculté créatrice : il est à ce titre aussi méprisable que le mauvais réalisme qui se contente de copier le réel. Ensuite, il est encore plus méprisable que ce réalisme dévoyé parce qu’il imite en enlaidissant, afin de provoquer le rire : non seulement il ne produit pas de beauté, mais il surenchérit sur la laideur du monde. Enfin, ce comique, toujours utilisé dans une logique satirique, sert indirectement – par les moyens du rire – à montrer le chemin de la morale : coupable de vouloir enseigner et rectifier, il instrumentalise le rire pour le mettre au service du sérieux et pour le dévoyer. Baudelaire appelle donc indifféremment le comique ordinaire « comique significatif », dont la simplicité de fonctionnement explique son succès de mauvais aloi :

Le comique significatif est un langage plus clair, plus facile à comprendre pour le vulgaire, et surtout plus facile à analyser, son élément étant visiblement double : l’art et l’idée morale […]. [II, p. 535-536]

49Les deux représentants les plus illustres du « comique ordinaire » sont Molière et Voltaire – autant dire tout l’héritage du comique français, où se rejoignent l’art de la scène et la tradition de la satire, qui est condamnée en une phrase expéditive :

En France, pays de pensée et de démonstration claires, où l’art vise naturellement et directement à l’utilité, le comique est généralement significatif. [II, p. 537]

50Même Rabelais, pour qui le xixe siècle littéraire s’est pris de passion adoratrice, n’est pas exempté du péché capital d’édification :

Rabelais, qui est le grand maître français en grotesque, garde au milieu de ses plus énormes fantaisies quelque chose d’utile et de raisonnable. Il est directement symbolique. Son comique a presque toujours la transparence d’un apologue. [Ibid.]

51L’homme peut aussi se penser supérieur, non aux autres hommes, mais à la nature elle-même. Il prouve alors cette supériorité en refusant d’imiter la nature, en partant d’éléments naturels pour aboutir, grâce à sa puissance imaginative, à de vraies créations. Ce comique-là – qu’il appelle d’abord « grotesque » puis, pour mieux dire, « comique absolu » – combine le fantastique et la fantaisie, la puissance du rêve et la force du rire :

Les créations fabuleuses, les êtres dont la raison, la légitimation ne peut être tirée du sens commun, excitent souvent en nous une hilarité folle, excessive, et qui se traduit en des déchirements et des pâmoisons interminables. [Ibid.]

52Le processus du comique absolu est double : d’abord partir « d’éléments préexistants de la nature » – ce qui suppose une intime compréhension de cette nature et de ses mécanismes profonds –, puis une composition imaginaire, qui met en branle l’instinct de supériorité, mais à des fins créatrices et pour un résultat jubilatoire : on a reconnu le jeu combiné du surnaturalisme et de l’ironie, ces « deux qualités littéraires fondamentales ».

53Le comique absolu, parce qu’il manifeste le désir de l’homme de s’extraire des contraintes naturelles et sa volonté de libre création, s’identifie totalement à l’art, tel que le veut Baudelaire, du plus profond de lui-même et avec le plus d’obscur acharnement ; et c’est à propos de ce rire-art qu’il énonce la formule magnifiquement ironique placée en exergue du présent ouvrage, et qui est donnée à méditer à tout critique de bonne volonté :

Il ne faut pas trouver cette idée trop subtile ; ce ne serait pas une idée suffisante pour la repousser. [II, p. 535]

54De fait, la conception de Baudelaire est d’une radicalité inouïe. Le rire – j’entendrai seulement par là, désormais, le « comique absolu », le seul qui vaille à ses yeux – n’est pas une simple composante de l’art, auquel cas il serait loisible à des critiques ayant fait le choix du sérieux de l’ignorer ; il constitue la substance même de l’art, du moins lorsque celui-ci atteint la région du génie et de l’absolu :

L’essence très relevée du comique absolu en fait l’apanage des artistes supérieurs qui ont en eux la réceptibilité suffisante de toute idée absolue. [II, p. 536]

55Ce fut ainsi l’un des titres de gloire (et peut-être le seul) qu’il accorde à Théophile Gautier, d’avoir donné au romantisme son chef-d’œuvre du rire, Mademoiselle de Maupin, et, par voie de conséquence, d’avoir trouvé le secret de la beauté et la « condition génératrice des œuvres d’art » :

Quelque vive et riche qu’eût été jusqu’alors la nouvelle sève littéraire [le romantisme], il faut avouer qu’un élément lui avait fait défaut […] ; je veux parler du rire et du sentiment du grotesque. Les Jeune-France prouvèrent bientôt que l’école se complétait. Quelque léger que cet ouvrage puisse paraître à plusieurs, il renferme de grands mérites. Outre la beauté du diable, c’est-à-dire la grâce charmante et l’audace de la jeunesse, il contient le rire, et le meilleur rire. […] Mademoiselle de Maupin servit à définir encore mieux sa position. Beaucoup de gens ont longtemps parlé de cet ouvrage comme répondant à de puériles passions, comme enchantant plutôt par le sujet que par la forme savante qui le distingue. […] Ce roman, ce conte, ce tableau, cette rêverie continuée avec l’obstination d’un peintre, cette espèce d’hymne à la Beauté, avait surtout ce grand résultat d’établir définitivement la condition génératrice des œuvres d’art, c’est-à-dire l’amour exclusif du Beau, l’Idée fixe. [II, p. 110-111]

56Revoilà l’Idée fixe : on comprend mieux, maintenant, que l’esthétisme de Gautier est inséparablement lié au romantisme du rire qui, seul, est capable de le vivifier. Aussi le désintérêt dans lequel va très vite tomber l’œuvre de Gautier et dont, Baudelaire le signale, Mademoiselle de Maupin est victime dès sa sortie en 1835, s’explique-t-il par l’incompréhension du public à l’égard du rôle profondément esthétique du rire. Baudelaire ne risquait pas la même amnésie critique : il a empreint son œuvre d’une mélancolie trop sombre et trop prégnante pour qu’elle soit confondue avec l’écume effervescente d’une fantaisie d’artiste, comme il arriva à Gautier. Mais il est peut-être des contresens qui ont valeur d’oublis.

57Le « comique absolu » touche donc à l’art supérieur parce qu’il libère l’imagination, met l’esprit dans une sorte d’apesanteur qui lui permet d’atteindre des hauteurs surnaturelles, le rend accessible, avec une intensité extraordinaire, à toutes les émotions sensibles, crée les conditions hyperesthésiques de l’invention artistique. Baudelaire se prend même à rêver. Il est vrai que le rire, marque de supériorité, reste toujours entaché par le dualisme de l’homme : « J’ai dit : comique absolu ; il faut toutefois prendre garde. Au point de vue de l’absolu définitif, il n’y a plus que la joie. Le comique ne peut être absolu que relativement à l’humanité déchue, et c’est ainsi que je l’entends » [II, p. 536]. Pourtant, si l’homme pouvait, asymptotiquement, se rapprocher de la joie heureuse de l’enfant, de la pure extase de l’unité restaurée, ce ne pourrait être que l’artiste doué du génie du vrai rire :

[…] le rire causé par le grotesque a en soi quelque chose de profond, d’axiomatique et de primitif qui se rapproche beaucoup plus de la vie innocente et de la joie absolue que le rire causé par le comique de mœurs. [II, p. 535]

58Alors, par la grâce du rire, l’artiste pourra accéder au génie, c’est-à-dire à la joie de l’enfant, à l’ivresse surnaturaliste de l’« enfance retrouvée à volonté », que Baudelaire évoque dans Le Peintre de la vie moderne :

L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme et la couleur. J’oserai pousser plus loin ; j’affirme que l’inspiration a quelque rapport avec la congestion, et que toute pensée sublime est accompagnée d’une secousse nerveuse, plus ou moins forte, qui retentit jusque dans le cervelet. L’homme de génie a les nerfs solides ; l’enfant les a faibles. Chez l’un, la raison a pris une place considérable ; chez l’autre, la sensibilité occupe presque tout l’être. Mais le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté, l’enfance douée maintenant, pour s’exprimer, d’organes virils et de l’esprit analytique qui lui permet d’ordonner la somme de matériaux involontairement amassée. [II, p. 690]

59Un poème des Fleurs du Mal au moins permet de comprendre et d’éprouver concrètement le glissement artistique du rire diabolique à la joie enfantine, qui constitue l’idéal à la fois esthétique et sentimental de Baudelaire. Il s’agit du sonnet « La Géante » [XIX], où le « je » s’imagine comiquement être l’amant d’une femme monstrueusement immense :

Du temps que la Nature en sa verve puissante
Concevait chaque jour des enfants monstrueux,
J’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante,
Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux.

J’eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme
Et grandir librement dans ses terribles jeux ;
Deviner si son cœur couve une sombre flamme
Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux ;

Parcourir à loisir ses magnifiques formes ;
Ramper sur le versant de ses genoux énormes,
Et parfois en été, quand les soleils malsains,

Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,
Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins,
Comme un hameau paisible au pied d’une montagne.

60Le poème semble d’abord donner à voir une sorte de gravure fantastico-fantaisiste, qu’on imaginerait sans peine illustrer, l’érotisme en moins, une édition enfantine des Voyages de Gulliver ou des romans de Rabelais : l’évocation faussement épique d’une Nature tératogène, dans les deux premiers vers, reflète à ce titre l’intention de provocation burlesque caractéristique du milieu poético-journalistique familier à Baudelaire. Mais il apparaît très vite que cette géante est moins monstrueuse qu’énormément voluptueuse et délectable – si délectable que la douce langueur de la béatitude enveloppe et recouvre le désir que devrait en concevoir le « je ». Le lecteur familier des Fleurs du Mal reconnaît en outre dans cette « géante » des traits caractéristiques de Marie Daubrun, qui a inspiré les textes les plus illuminés de douceur érotique et d’heureuse sensualité (« Ciel brouillé », « Le Chat », « Le Beau navire »). Comme Marie, la Géante a la grâce puérile et imposante d’un « beau navire », au « rythme doux, paresseux et lent » [« Le Beau navire », v. 8] ; comme Marie, son regard est « d’une vapeur couvert », la faisant ressembler « à ces beaux horizons/Qu’allument les soleils des brumeuses saisons » [« Ciel brouillé », v. 1 et 9-10] ; comme Marie, la volupté tranquille et harmonieuse qui émane d’elle amène le « je » à s’assimiler à un chat, au chat même de Marie Daubrun [« Dans ma cervelle se promène,/Ainsi qu’en son appartement,/Un beau chat, fort, doux et charmant. », « Le Chat », v. 1-3]. Et peu importe, au vu de ces similitudes, que l’ami Prarond ait affirmé avoir entendu Baudelaire réciter le poème dès 1843 ; il y eut sans doute une première version dès 1843, mais il est impossible de savoir à quoi elle ressemblait précisément, ni de conjecturer les remaniements opérés par le poète au moment où il prépare la publication du recueil et où, par ailleurs, il se préoccupe le plus de Marie Daubrun.

61Grâce à Marie Daubrun, arrêtons-nous justement au chat du quatrième vers : « Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux. » Si le chat est réel, la reine l’est aussi et le lecteur est ainsi amené à supposer, comme pour « Une charogne », une inversion du comparant et du comparé. La géante n’est pas comparée à une reine auprès de laquelle son chat serait assimilable au poète. À l’inverse, le poète se rêve habiter le corps du chat de la femme qu’il aime (hypocoristiquement qualifiée de « reine »), et cette femme devient comme une géante immense, contre laquelle il peut se lover langoureusement – au creux de son corps, de ses genoux, de ses cuisses, de ses seins… Et, dès lors que l’inversion s’impose, consciemment ou non, à l’imagination du lecteur, tout le comique de la scène laisse la place à une extraordinaire sensualité, où le rire ironique et la violence du désir mâle s’estompent également devant la joie innocente et puérile d’une belle image et d’une douceur presque maternelle. Dans ce monde de bonheur tranquille, le summum de la jouissance est de s’y endormir, comme fait un chat ou un petit enfant. Mais cet érotisme inattendu de l’assoupissement, qui constitue la chute du deuxième tercet, n’a pas même le temps de provoquer le rire – tout juste un sourire indécis –, parce qu’il est aussitôt enveloppé et emporté par l’évocation surnaturaliste de la femme-paysage, du poète-hameau, et des seins-montagnes, qui condense en trois vers la fusion de l’amour et du paysage tranquille orchestrée dans la totalité des 42 vers d’un autre poème inspiré par Marie Daubrun, « L’Invitation au voyage », qui répète en son refrain :

Là, tout n’est qu’ordre et beauté,
Luxe, calme et volupté.

Les trois principes du rire

62Les trois principes du rire baudelairien, mais aussi du rire en général : Baudelaire ayant la conception la plus absolue et la plus complète du rire, il est normal qu’on retrouve dans son œuvre, là aussi sous leur forme la plus accomplie, les trois composantes fondamentales du rire, dès lors du moins qu’il est considéré comme un fait d’art et, plus précisément, tel qu’il s’épanouit dans cette esthétique moderne du comique dont Baudelaire s’est fait à la fois le théoricien et le premier créateur. Si l’examen de ces trois composantes déborde donc très largement du cadre d’un travail monographique et s’appuie sur une théorie culturelle et littéraire du rire qu’il n’est pas le lieu d’expliciter ici, il n’est pas étonnant qu’elle trouve dans Les Fleurs du Mal sa matérialisation la plus dense et la plus intensément synthétique : lire Baudelaire, c’est du même coup se donner le moyen de comprendre le mystère artistique du rire – et, en l’occurrence, de l’expliquer.

L’incongruité

63Le premier principe, qui est en fait l’ingrédient principal des deux autres, est d’ordre exclusivement discursif ; il est pour cette raison le plus facile à isoler et à décrire et se retrouve, sous un nom ou sous un autre, dans toutes les théories du rire, du comique ou de l’ironie, sans exception. Pour qu’un objet quelconque – texte, scène, tableau, etc. – provoque le rire, il faut qu’on y perçoive une incongruité, quelque chose d’inadapté au contexte qui vienne attirer l’attention, susciter un sentiment d’étrangeté et, enfin, faire naître le soupçon. S’il se perçoit ainsi un élément (thématique, stylistique, énonciatif…) qui aille à l’encontre de l’apparence générale, cet intrus donne à penser que l’apparence cache une réalité ou une intention tout autre, et la révélation de cette contradiction latente provoque le rire. Il est donc essentiel de noter qu’un détail en lui-même anodin voire tragique peut devenir risible, s’il est mis en relation avec un contexte avec lequel il ne cadre pas. Imaginons par exemple un chien dévorant goulûment des lambeaux de chair ou d’entrailles humaines : cela n’a rien de drôle. Mais plaçons ce chien à côté d’un cadavre sur une table de dissection, et le spectacle devient proprement hilarant – du moins selon Baudelaire, décrivant avec jubilation une caricature d’Hogarth dont il s’est d’ailleurs sans doute souvenu pour son poème « Une charogne » :

Une des plus curieuses [des caricatures d’Hogarth] est certainement celle qui nous montre un cadavre aplati, roide et allongé sur la table de dissection. […] Dans un coin, un chien plonge goulûment son museau dans un seau et y pille quelques débris humains. Hogarth, l’enterrement du comique ! J’aimerais mieux dire que c’est le comique dans l’enterrement. [II, p. 565]

64C’est précisément ce principe d’incongruité qui, dans la tradition classique héritée de l’antiquité, rattachait le rire à la laideur. Dans un système de représentation où le Beau impliquait, par définition, une exigence formelle de convenance et d’harmonie générales, tout contraste, aussi subtil, raffiné ou élégant soit-il, devait passer pour inesthétique. L’incongruité provoque en revanche chez Baudelaire une intense jubilation d’artiste, et il n’est pas une seule des Fleurs du Mal qui ne cache une bizarrerie remarquable. Il en résulte cet axiome capital : il n’est pas non plus un seul de ces poèmes dont l’élucidation ne passe, avant toute autre démarche, par le repérage de cette incongruité herméneutiquement décisive. Car l’incongruité ne sert pas seulement à faire rire : on ne rit d’ailleurs pas physiquement en lisant Les Fleurs du Mal, et on aura compris que le rire dont parle Baudelaire est tout virtuel et s’assimile à l’excitation joyeusement sardonique de l’imagination, invitée à se représenter des visions inconcevables à l’aune de la raison ou de la morale. L’incongruité risible libère l’énergie surnaturaliste du rêve et de la fantaisie, puis le soupçon qu’elle provoque par contrecoup enclenche la mécanique ironique. Aussi toutes les analyses émaillant ce livre ont-elles commencé ou commenceront-elles par l’explicitation de l’incongruité cachée : je me contenterai ici de trois exemples présentés par ordre croissant de complexité.

65Le premier [« Le Revenant », LXIII] nous fait retrouver un registre obscène déjà familier. Un revenant y prend la parole à la première personne pour y menacer la femme qu’il a aimée de venir la hanter la nuit. La nuit, où il reviendra donner « Des baisers froids comme la lune/Et des caresses de serpent/Autour d’une fosse rampant » [v. 6-8]. L’image immédiatement sexuelle que suggèrent l’évocation du « serpent » « autour d’une fosse rampant » et la misogynie insultante qu’elle implique fait basculer le fantastique lunaire du poème dans la violence sadique et justifie d’avance la chute des deux derniers vers [« Sur ta vie et sur ta jeunesse,/Moi, je veux régner par l’effroi »] : on devine alors que ce « je » qui revient toutes les nuits infliger ses caresses de serpent n’est qu’un revenant d’alcôve, non de cimetière, un homme et non un fantôme.

66On est loin de trouver un procédé aussi net dans « Le Guignon » [XI] :

Pour soulever un poids si lourd,
Sisyphe, il faudrait ton courage !
Bien qu’on ait du cœur à l’ouvrage,
L’Art est long et le Temps est court.

Loin des sépultures célèbres,
Vers un cimetière isolé,
Mon cœur, comme un tambour voilé,
Va battant des marches funèbres.

– Maint joyau dort enseveli
Dans les ténèbres et l’oubli,
Bien loin des pioches et des sondes ;

Mainte fleur épanche à regret
Son parfum doux comme un secret
Dans les solitudes profondes.

  • 6 Voici la traduction qu’en propose Claude Pichois [I, p. 859] : « Maintes pierres précieuses du plus (...)

67On est d’autant moins enclin, a priori, à repérer une incongruité que le poème paraît fait de la juxtaposition de quatre images autonomes occupant une strophe chacune : Sisyphe et le temps, le cimetière oublié, le joyau enfoui, la fleur ignorée. Mais les choses s’éclairent un peu si l’on sait que la presque totalité du texte est faite d’emprunts à deux quatrains de Thomas Gray et de Longfellow, qu’on a d’ailleurs retrouvés écrits de la main même de Baudelaire6. Les deux seules originalités sont les vers 1-2 [« Pour soulever un poids si lourd,/Sisyphe, il faudrait ton courage »] et 12 [« Bien loin des pioches et des sondes »] : dans un sonnet fait de formules convenues ou d’images littéraires, le poète impose ainsi, jusque dans sa trivialité (les « pioches » et les « sondes »), la perception de la matière, qui pèse et fait douloureusement obstacle au travail artistique. L’incongruité est ici à visée hyperesthésique : elle fait ressentir, physiquement, la résistance pénible du réel, sur les épaules de Sisyphe ou sous la pioche du chercheur de joyaux. Elle donne un sens précis et psychologique à l’énigmatique « guignon » du titre, qui semblait avoir peu de rapport avec le poème lui-même : le guignon n’est pas la malchance imputable au sort (« il n’y a pas de guignon », écrivait Baudelaire dans ses « Conseils aux jeunes littérateurs », II, p. 14), mais le malheur attaché aux artistes rares, que la difficulté du travail accable ainsi que le ferait de la matière solide.

68Enfin, l’incongruité du « Mauvais moine » [IX] permet de retrouver l’esprit d’insinuation ironique de la veine irréligieuse :

Les cloîtres anciens sur leurs grandes murailles
Étalaient en tableaux la sainte Vérité,
Dont l’effet, réchauffant les pieuses entrailles,
Tempérait la froideur de leur austérité.

En ces temps où du Christ florissaient les semailles,
Plus d’un illustre moine, aujourd’hui peu cité,
Prenant pour atelier le champ des funérailles,
Glorifiait la Mort avec simplicité.

– Mon âme est un tombeau que, mauvais cénobite,
Depuis l’éternité je parcours et j’habite ;
Rien n’embellit les murs de ce cloître odieux.

Ô moine fainéant ! quand saurai-je donc faire
Du spectacle vivant de ma triste misère
Le travail de mes mains et l’amour de mes yeux ?

69À première vue, le poème repose sur un parallèle simple. Alors que les moines de jadis surmontaient l’austérité de leur vie pieuse pour peindre des évocations religieuses sur les murs des cimetières, le « je » du poème, « mauvais cénobite », ne profite pas du « cloître odieux » de sa vie pour faire une œuvre « du spectacle vivant de [sa] triste misère ». Ce serait donc sa fainéantise d’artiste qui lui vaudrait banalement le titre de « mauvais moine » : il serait un moine paresseux, incapable de tirer parti de sa réclusion volontaire. Mais on manque alors l’incongruité lapidaire du neuvième vers. L’âme, en bonne orthodoxie, ne saurait être un « tombeau » : au contraire, c’est le corps qui est normalement une prison, dont l’âme aspire à s’échapper. Si l’âme est ironiquement ravalée au rang de « tombeau », simple réceptacle matériel, on ne voit pas ce que peut être ce « je » qui l’habite et qui, en toute logique, ne peut être de nature spirituelle. Est-il l’être de chair ? On comprend alors qu’il soit un « mauvais cénobite ». D’une part, il est dénué d’âme ; d’autre part, il vit seul dans une âme-tombeau au lieu de partager sa retraite au sein d’une communauté de moines. On comprend aussi pourquoi il est incapable d’embellir les murs de sa prison macabre, puisque ces murs sont cette âme même où il aurait besoin de puiser une inspiration religieuse.

70En revanche, comment admettre que ce « je », qui n’est pas une âme, habite son âme-tombeau « depuis l’éternité », alors que l’éternité est l’apanage de Dieu et des âmes ? La seule solution imaginable est de faire de ce « je » éternel mais sans âme une sorte d’Antéchrist diabolique, un Christ inversé et matériel. D’où le sens profondément hérétique de la chute : si ce moine étrange – moine du Mal, en vérité – se mettait à peindre son âme, ce ne serait pas avec les tableaux de la sainte religion et du Christ, mais bien, s’arrogeant scandaleusement la place de Dieu ou de ses saints, avec le spectacle et la glorification de sa propre Passion.

L’expansion

71D’un point de vue exclusivement rhétorique, ce qui est ici désigné du terme d’« expansion » pourrait se nommer accumulation, amplification ou exagération. Le comique – qu’il soit « ordinaire » ou « absolu » – obéit en effet très souvent à une dynamique d’insistance, qui se marque soit par le grossissement du trait, soit par une mécanique répétitive, soit enfin par des jeux divers d’excroissance textuelle dont le modèle littéraire français reste les fatrasies verbales à la manière de Rabelais. Cette dynamique est presque toujours analysée en termes d’efficacité comique et ramenée au repérage des procédés ou des figures que permet d’isoler et d’étiqueter la stylistique contemporaine. Mais, avant toute considération discursive et formelle, elle relève d’un phénomène proprement psychologique et cognitif qui, seul, peut expliquer la valeur artistique de l’amplification comique.

72Le rieur, on l’a dit, jouit de son rire comme d’une preuve de sa supériorité. Il éprouve, de la façon la plus jouissive, une brusque dilatation de son moi, un épanouissement de tout son être et un relâchement de toutes ses défenses. Le rire tend donc, naturellement et même physiologiquement, à durer, croître, grossir, se renouveler. Les techniques du comique, qui joue sur les mécanismes de l’amplification ou de la répétition (car le comique de répétition est une simple variante de l’amplification et de l’énorme), ne font qu’utiliser à des fins artistiques la puissance d’expansion qui est le moteur du rire et dont le rieur retire les plus fortes jouissances. Quant à Baudelaire, qui éprouve de la façon la plus intime et la plus vive l’émotion du rire, il est plus que tout autre sensible à cette commotion de la personne, à cet ébranlement vertigineux de l’imagination et de l’esprit que procure le « comique absolu », lorsqu’il est étendu et multiplié jusqu’à saturer tout l’espace du poème.

73La plupart des Fleurs du Mal fonctionne ainsi à partir du même principe. Une fantaisie de l’esprit, surnaturaliste et incongrue, est systématiquement creusée, continuée, approfondie, reproduite, transfigurée, de manière à produire cette intensité de sensation et cette puissance de rêve qui fait basculer le lecteur de l’autre côté du miroir et à l’intérieur de l’univers baudelairien – au point qu’il perd la conscience de la bizarrerie comique du motif principal. Pour une pièce mineure comme « Sépulture » [LXX], le plaisir de la variation constitue même le seul ressort. Baudelaire s’y adresse, avec la placidité sadique d’« Une charogne », à un « vous » qu’on suppose féminin, et imagine son « corps vanté » enterré « par charité » derrière « quelque vieux décombre » – sans doute s’agit-il donc d’une actrice ou d’une prostituée – ; à partir de ce motif, les huit derniers vers du sonnet accumulent avec une évidente jubilation l’évocation des avanies qu’aura à subir le cadavre :

L’araignée y fera ses toiles,
Et la vipère ses petits ;

Vous entendrez toute l’année
Sur votre tête condamnée
Les cris lamentables des loups

et des sorcières faméliques,
Les ébats des vieillards lubriques
Et les complots des noirs filous. [v. 7-14]

74Parfois aussi, l’expansion énumérative est brusquement interrompue par un effet de contraste, qui constitue alors la chute. Dans « Le Vampire » [XXXI], le « je » interpelle avec une véhémence désespérée une femme, successivement comparée à un couteau [v. 1], à un « troupeau » [v. 3], à une « chaîne » [v. 8], au « jeu » [v. 9], à une « bouteille » [v. 10], à de la « vermin [e] » [v. 11], et rappelle qu’il en a appelé au poison et au glaive pour se débarrasser d’elle. Mais le glaive et le poison lui répondent :

« Imbécile ! – de son empire
Si nos efforts te délivraient,
Tes baisers ressusciteraient
Le cadavre de ton vampire ! » [v. 21-24]

75Par un classique effet de clôture, la chute introduit in extremis la figure du vampire présente dans le titre et la justifie ironiquement. Si la femme est un vampire, c’est non seulement qu’elle mord et blesse, mais aussi qu’on ne peut s’en débarrasser, puisqu’elle est déjà un mort-vivant : façon grand-guignolesque de dire, selon l’acception imagée et populaire du mot, qu’elle est une véritable sangsue. Même procédé de contraste entre une longue énumération fantastique et une chute triviale dans « Rêve parisien » [CII]. Dans la première partie du poème, faite de treize quatrains d’octosyllabes, le « je » rêve d’un extraordinaire paysage architectural, à la fois féerique et artificiel, fait de « métal », de « marbre » et d’« eau » [v. 12], d’une « Babel d’escaliers et d’arcades » [v. 13], de « bassins », de « cascades » et d’« or » [v. 15-16], de « cataractes pesantes » et de « murailles de métal » [v. 17 et 20], de « colonnades » et de « gigantesques naïades » [v. 21 et 23], de « quais roses et verts » [v. 26], de « pierres inouïes », de « flots magiques » et de « glaces éblouies » [v. 29-31], de « gouffres de diamant » [v. 36], d’« un tunnel de pierreries » et d’« un océan dompté » [v. 39-40]. Mais, à la manière d’un conte d’enfant – Alice in Wonderland ou The Wizard of Oz –, le rêveur se réveille dans les deux dernières strophes (qui constituent aussi la deuxième partie du poème) et retrouve brutalement la réalité, terriblement glauque en l’occurrence :

En rouvrant mes yeux pleins de flamme
J’ai vu l’horreur de mon taudis,
Et senti, rentrant dans mon âme,
La pointe des soucis maudits ;

La pendule aux accents funèbres
Sonnait brutalement midi,
Et le ciel versait des ténèbres
Sur le triste monde engourdi. [v. 53-60]

76Cependant, l’alliance surnaturaliste de l’incongruité et de l’expansion accède à une force de suggestion esthétique rarement atteinte dans tout le recueil lorsque, dans « Le Beau navire » déjà évoqué, Baudelaire ose l’inconcevable assimilation du corps féminin à un bateau de cordages, de bois et de toile et parvient, par la puissance insinuante de son imaginaire grotesque, à communiquer au lecteur l’illusion de son évidence :

Je veux te raconter, ô molle enchanteresse !
Les diverses beautés qui parent ta jeunesse ;
Je veux te peindre ta beauté,
Où l’enfance s’allie à la maturité.

Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent.

Sur ton cou large et rond, sur tes épaules grasses,
Ta tête se pavane avec d’étranges grâces ;
D’un air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.

Je veux te raconter, ô molle enchanteresse !
Les diverses beautés qui parent ta jeunesse ;
Je veux te peindre ta beauté,
Où l’enfance s’allie à la maturité.

Ta gorge qui s’avance et qui pousse la moire,
Ta gorge triomphante est une belle armoire
Dont les panneaux bombés et clairs
Comme les boucliers accrochent les éclairs ;

Boucliers provocants, armés de pointes roses !
Armoire à doux secrets, pleine de bonnes choses,
De vins, de parfums, de liqueurs
Qui feraient délirer les cerveaux et les cœurs !

Quand tu vas balayant l’air de ta jupe large,
Tu fais l’effet d’un beau vaisseau qui prend le large,
Chargé de toile, et va roulant
Suivant un rythme doux, et paresseux, et lent.

Tes nobles jambes, sous des volants qu’elles chassent,
Tourmentent les désirs obscurs et les agacent,
Comme deux sorcières qui font
Tourner un philtre noir dans un vase profond.

Tes bras, qui se joueraient des précoces hercules,
Sont des boas luisants les solides émules,
Faits pour serrer obstinément,
Comme pour l’imprimer dans ton cœur, ton amant.

Sur ton cou large et rond, sur tes épaules grasses,
Ta tête se pavane avec d’étranges grâces ;
D’un air placide et triomphant
Tu passes ton chemin, majestueuse enfant.

77On sait que la perfection des lignes de l’architecture navale et le balancement ininterrompu du bateau sur l’océan constituent, réunis ensemble, l’idéal baudelairien de la Beauté. Or c’est exactement cette impression d’infini balancement harmonieux que le poème lui-même, par sa forme strophique et son rythme, veut suggérer avec un effet de mimétisme parfaitement illusoire. De même, le retour des trois premières strophes respectivement en quatrième, septième et dixième positions produit une très forte impression cyclique qui matérialise formellement la molle, impériale et placide indifférence de la femme-enfant, qui quitte doucement, à son rythme lent et indifférent, l’espace du poème, comme ferait un bateau dont la voile s’évanouit progressivement à l’horizon. Mais l’engourdissant bercement dans lequel est plongé le lecteur ne doit pas le rendre insensible au festival d’images aussi absolument comiques les unes que les autres qui se succèdent au fil des vers. La femme n’est pas seulement comparée à un beau navire – l’incongruité dépasse cependant d’emblée, et de très loin, l’inventivité de l’art traditionnel du blason – ; sa tête est un paon (« Sa tête se pavane », v. 10), sa poitrine est une « armoire » à « panneaux bombés » [v. 19-20] ou à « liqueurs » [v. 23], ou des « boucliers » « à pointes roses » [v. 20-21], ses jambes sont des « sorcières » [v. 31] et ses bras des « boas » [v. 34]. Le jeu des images n’obéit d’ailleurs pas seulement au libre plaisir du rêve et de la fantaisie associative. Derrière le balancement des voiles, une histoire plus ironiquement sexuelle se déroule : après l’enivrement procuré par les seins et leurs « pointes roses », le « vase profond » du sexe féminin verse son « philtre noir », concocté par les jambes-sorcières ; enfin, il ne reste plus à la « molle enchanteresse » qu’à étouffer dans ses bras constricteurs son amant, avant de continuer son chemin implacable. Cette femme-enfant est aussi, à sa manière tranquille, un effrayant vampire.

La subjectivation

78L’analyse de l’incongruité et de l’expansion nous a jusqu’à présent cantonnés dans l’observation de phénomènes exclusivement textuels. Cependant, l’effet cumulé de l’intensité sensorielle, émotionnelle et surnaturaliste induite par l’expansion et de la distanciation ironique qu’instaure l’incongruité oblige le lecteur, dès lors qu’il a perçu le rire à l’œuvre, à se figurer, derrière le texte et ses pièges, la volonté de l’auteur, à deviner l’influence d’une intention latente, d’une malice discrètement manipulatrice – assez discrète pour que le comique ne prive du plaisir de rêver, mais suffisamment active pour suggérer l’intervention spirituelle (centralisatrice) d’un sujet.

79Cette dynamique, qui conduit régressivement de l’énoncé comique à son auteur, est consubstantielle au rire. Il est vrai, comme le soulignait Baudelaire, que le rire est dans le rieur. Mais si le rieur rit de quelque chose, c’est que, derrière cette chose, il sait ou soupçonne la présence d’un autre rieur pour lequel il éprouve un sentiment diffus de connivence. Le rire impose le principe d’une relation interpersonnelle et de la reconnaissance de l’autre : c’est là sa grande vertu humaniste, malgré tous ses dévoiements possibles. On rit toujours avec quelqu’un. Et, si l’on rit parfois de quelqu’un, on rit de lui en croyant que, malgré la moquerie, il y a une partie de cette personne qui pourra, d’une certaine façon, s’associer à ce rire et le rejoindre. On rit alors à la fois avec et contre lui : aussi le rire est-il immédiatement figé s’il advient que cet objet de risée montre, en se mettant en colère ou en éclatant en sanglots, qu’il ne partage en rien un rire qu’on croyait virtuellement commun ou s’il n’y a personne d’autre avec qui se sentir complice (par exemple lorsqu’une foule de rieurs se ligue contre une victime). Tout rire est donc rire de connivence. Même lorsqu’on rit seul, on rit de se savoir rire, une part de soi se réjouissant du rire de l’autre part, et le rire se nourrit alors de la jouissance ressentie à ce dédoublement solitaire.

  • 7 Pour une définition plus précise de la subjectivation, voir Alain Vaillant, « Portrait du poète rom (...)

80Dans le cas d’un rire artistiquement concerté (par un poète, un dramaturge, un comédien, un peintre…), l’œuvre comique enclenche un processus qui conduit, nécessairement, à s’imaginer le rieur derrière la performance ou le texte : j’ai proposé d’appeler subjectivation7 ce mécanisme qui, s’il n’est pas spécifique à la culture du rire, y trouve son application la plus étendue. Au-delà des considérations anthropologiques et psychologiques, par lesquelles il fallait cependant passer, la subjectivation est, dans notre conception auctoriale de l’œuvre créée, la principale raison d’être artistique du comique. C’est elle qui fait entrevoir, derrière les faits textuels et les procédés rhétoriques, le projet d’écriture global : alors que le principe d’incongruité avait un caractère purement discursif et que l’expansion mêlait à des phénomènes discursifs un mécanisme psychique, la subjectivation, et elle seule, permet d’atteindre à la compréhension véritablement esthétique du rire. Mais, corrélativement, elle radicalise la question de l’auteur et de son repérage dans l’œuvre. Sans le soupçon d’une manipulation auctoriale, le lecteur manque la visée synthétique que les multiples composantes du poème contribuent à réaliser et qui résulte de la vis comica à l’œuvre dans le texte : c’est précisément l’ignorance de ce rire d’auteur qui n’a cessé d’engendrer les interprétations si fallacieusement sérieuses des Fleurs du Mal.

81En effet, la théorie baudelairienne du comique absolu induit aussi la conception la plus radicale de la poétique de la subjectivation. Baudelaire en exprimait la conviction dans son essai De l’essence du rire : pour se communiquer totalement au lecteur, le comique absolu ne doit être ni entravé ni mitigé par la présence exhibée d’un rire volontaire car, en s’affichant en rieur, l’artiste amoindrit la vertu drolatique de son œuvre et inhibe l’énergie imaginative – ou surnaturaliste – du public. Mais, plus l’auteur renonce à apparaître explicitement comme l’énonciateur de son discours (à la manière d’un Diderot dialoguant avec son lecteur), plus il fait corps avec son texte dans lequel il s’est littéralement fondu et plus, par voie de conséquence, le lecteur est invité à un patient travail de décryptage herméneutique. On mesure la supériorité du comique absolu sur l’ironie ordinaire des classiques.

82À l’âge classique, une œuvre littéraire était toujours, peu ou prou, un discours qu’un sujet adressait explicitement à son public. La présence de l’auteur à sa parole n’était pas seulement habituelle ; elle était une nécessité allant de soi, que cet auteur choisît de dire directement ce qu’il pensait, ou qu’il le laissât entendre par le détour de l’ironie : c’était alors une décision d’ordre strictement tactique. Au contraire, dès lors que la littérature entre avec l’après-romantisme dans une ère nouvelle où elle ne doit plus être faite de discours formalisés selon des règles génériques issues de la vieille rhétorique, mais offrir des textes publiés et donnés à lire pour des lecteurs que l’auteur ne gênera plus de sa parole importune, l’écrivain, qui reste par vocation un homme de parole, doit trouver les moyens d’inscrire au cœur du texte les signes de sa présence, sans intervention explicite au niveau discursif, de telle sorte que le lecteur, en lisant son œuvre, perçoive indirectement la pensée d’un auteur qui, pourtant, ne s’adresse jamais à lui. C’est pourquoi la littérature moderne a placé à l’origine de sa poétique nouvelle la subjectivation auctoriale. Pour la même raison, le rire étant l’instrument littéraire par excellence de la subjectivation, il n’est pas de grande œuvre de la modernité où le rire ne soit central, même sous une forme contournée et paradoxale.

83De ce point de vue, Baudelaire, sorte de Buster Keaton poétique, est le premier des modernes. Hugo et Balzac font bruyamment des calembours, Musset ironise avec une lassitude ostentatoire, Gautier (même Gautier, le frère par le rire) se perd à force de mots d’esprit. Oui, Baudelaire est le premier en poésie – comme Flaubert l’est, exactement en même temps, pour le roman – à ne pas s’être contenté d’utiliser schizophréniquement le rire comme un contrepoint ludique ou une tactique de compensation, mais à recomposer la totalité d’un système poétique cohérent autour du rire et de la subjectivation, au point que ce rire en devienne invisible. Du même coup, l’analyse textuelle des processus de subjectivation se confond avec l’étude globale du poème, du tissage complexe de ses éléments thématiques, rhétoriques, métriques : comprendre un poème et décrypter son rire revient à reconstruire l’auteur au travers du travail surnaturaliste et ironique du tisserand. Ainsi Baudelaire esquisse-t-il, sur les ruines du lyrisme romantique, un lyrisme du rire qui serait réservé à des happy few infiniment plus rares que les amateurs de Stendhal et où l’auteur et le lecteur n’auraient de chance de se reconnaître qu’en se tournant le dos pour ne pas se gêner mutuellement : « Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frère »…

84Par exception, le rire de l’auteur affleure cependant au plus près de la surface lorsque le lecteur est agressé par une franche provocation obscène – comme dans la terrifiante et somptueuse allégorie de « La Fontaine de sang » [CXIII], qui avait à juste titre attiré l’attention des censeurs et où, néanmoins, les Baudelaire intime et philosophe parviennent à se dire avec une justesse presque pudique :

Il me semble parfois que mon sang coule à flots,
Ainsi qu’une fontaine aux rythmiques sanglots.
Je l’entends bien qui coule avec un long murmure,
Mais je me tâte en vain pour trouver la blessure.

À travers la cité, comme dans un champ clos,
Il s’en va, transformant les pavés en îlots,
Désaltérant la soif de chaque créature,
Et partout colorant en rouge la nature.

J’ai demandé souvent à des vins captieux
D’endormir pour un jour la terreur qui me mine ;
Le vin rend l’œil plus clair et l’oreille plus fine !

J’ai cherché dans l’amour un sommeil oublieux ;
Mais l’amour n’est pour moi qu’un matelas d’aiguilles
Fait pour donner à boire à ces cruelles filles !

85Les deux quatrains développent une expansion somptueusement surnaturaliste, où l’assimilation du « je » à une inextinguible fontaine de sang (du « je », mais aussi de sa poésie, comme le suggèrent les « rythmiques sanglots ») évoque immanquablement à la fois l’image du supplice éternel de Prométhée et celle de Jésus, faisant par sa Passion le don de son sang versé à « chaque créature » de Dieu. Mais d’un Jésus vaguement diabolique, noyant de son sang rouge et sombre toute la cité ; et d’un Jésus qui cherche l’apaisement de sa souffrance, non dans la prière comme le Christ au mont des Oliviers, mais auprès de l’alcool et de l’amour physique. Vainement car : « L’amour n’est pour [lui] qu’un matelas d’aiguilles/Fait pour donner à boire à ces cruelles filles ! » Or qui sont « ces cruelles filles » ? À quoi renvoie le démonstratif alors que le poème ne comporte aucun pluriel auquel on puisse le rapporter ? La seule explication possible est que « ces filles » désigne le collectif impliqué par l’indéfini « chaque créature », qui n’est plus la créature de Dieu mais ce qu’on entend allusivement par ce mot, à savoir une prostituée.

86Le sens du poème s’en trouve alors très ironiquement précisé et restreint. Le « je » ne pouvait évidemment adoucir sa souffrance en allant voir les « filles », puisque c’est à cause d’elles qu’il perdait tout son sang – la substance vitale par excellence. L’allégorie ici esquissée est bien celle d’un être fantastiquement sexué, « allum [ant] hagard », selon les vers de Mallarmé, « un immortel pubis/Dont le vol selon le réverbère découche ». Quant au « matelas d’aiguilles », il ne sert pas seulement à qualifier la souffrance physique – difficile, décidément, de ne pas songer à la syphilis –, mais à représenter plaisamment la succession des actes sexuels, à une correction grammaticale près. Il s’agit d’un matelas d’aiguilles faites (plutôt que « fait ») « pour donner à boire à ces cruelles filles » : et cette aiguille, qui donne sans cesse à boire (d’où le pluriel) aux filles, donc infuse le sang du « je », c’est bien sûr son sexe, dont la désignation métaphorique transfigure en une vision apocalyptiquement morbide et sado-masochiste la fontaine de sang des quatrains et qui surtout, au-delà de l’allusion obscène et grâce à l’esthétique du comique absolu et à sa force de subjectivation, identifie in fine le sacrifice de la Passion (poétique ou christique) au mythe primordial de la prostitution de soi. Car, entre le « je » et la créature, il ne fait pas de doute que le plus prostitué des deux est celui dont l’être intérieur s’écoule et se perd en une incessante hémorragie.

Notes

1 Gustave Flaubert, L’Éducation sentimentale, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1969, p. 44-45.

2 Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1966, p. 114-115.

3 Cité par W. T. Bandy et C. Pichois, Baudelaire devant ses contemporains, Paris, Klincksieck, 1995, p. 145.

4 Aristote, Poétique, 1449a [cité d’après la traduction de J. Hardy, Paris, Les Belles Lettres, 1932, p. 35].

5 Thomas Hobbes, Léviathan, G. Mairet trad., Paris, Gallimard, coll. « Folio essais », 2000, p. 133.

6 Voici la traduction qu’en propose Claude Pichois [I, p. 859] : « Maintes pierres précieuses du plus pur et serein éclat gisent dans les profondeurs insondées et obscures de l’Océan. Maintes fleurs sont nées pour s’épanouir, invisibles, et prodiguer en vain leur douceur dans l’air du désert » (Gray). « L’art est long, et le temps s’enfuit, et nos cœurs, bien que forts et braves, comme des tambours voilés, vont battant des marches funèbres jusqu’à la tombe » (Longfellow).

7 Pour une définition plus précise de la subjectivation, voir Alain Vaillant, « Portrait du poète romantique en humoriste, et vice versa : éléments d’une poétique de la subjectivation », dans L’Art de la parole vive, S. Hirschi, É. Pillet et A. Vaillant (dir.), Valenciennes, Presses de l’université de Valenciennes, 2006, p. 17-28.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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