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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

L’impasse métaphysique

Texte intégral

1L’homme est double, à la fois corps et esprit, matérialité et idéalité. Et il aspire à « l’unité intégrale » [II, p. 41], à la synthèse métaphysiquement parfaite et esthétiquement harmonieuse entre les deux types de réalité contraires qui le constituent. Jusque-là, l’homme baudelairien ne semble donc que l’ultime incarnation du romantisme européen – et aussi, plus précisément, de cet art romantique qui a trouvé en 1827, avec la Préface de Cromwell de Hugo, son idéal de Beauté complexe, résultant de la pleine (et chrétienne) compréhension de la nature duelle de l’homme et visant par conséquent à la fusion du Beau (simple) et du laid, du sublime et du grotesque.

2Mais, à dire vrai, l’homme baudelairien ne désire pas la réalisation de l’unité : il la regrette, parce qu’il la pense irréalisable, et est absolument persuadé de devoir rester, à tout jamais, un être double, partagé par ses deux composantes antagonistes. Baudelaire est, à coup sûr, un romantique, mais c’est un déçu du romantisme, qui a tourné, résolument et définitivement, le dos au projet que porte en lui tout acte romantique, de quelque ordre qu’il soit. En un sens, Baudelaire met donc un terme au romantisme, mais, ayant consacré son œuvre à figurer héroïquement et à dramatiser tragiquement ce qui représente à ses yeux l’impasse métaphysique majeure, à crucifier par ses vers le rêve de synthèse, il l’a du même coup mythifié : de fait, après lui, tous les grands poètes du xixe siècle s’évertueront à rouvrir la parenthèse magnifique que Baudelaire semblait avoir fermée en 1857 – pour le plaisir de la refermer à leur tour, chacun à sa manière.

3Au demeurant, même si ses mots, généralement empruntés à la mystique chrétienne, peuvent faire illusion, l’impasse pointée par Baudelaire est rationnellement et rigoureusement déduite d’un dilemme philosophique qui peut – et doit ! – se résumer en termes simples. Il découle d’un postulat fondamental : l’esprit et le corps sont deux réalités en principe distinctes, mais l’esprit ne se manifeste (donc son existence n’est perceptible et probable) que par l’intermédiaire du corps. Donc, de deux choses l’une. Selon le privilège qu’une vieille tradition platonicienne accorde à l’esprit sur le corps et qu’il ne vient pas un seul instant à l’idée de Baudelaire, pas plus que d’aucun de ses contemporains, de remettre en cause, on peut envisager l’esprit séparément du corps, comme une pure idéalité. Mais il s’agit alors d’une réalité totalement stérile, puisqu’elle est privée de son mode nécessaire de présence au monde, et surtout seulement virtuelle, dont l’existence reste hypothétique : cette parfaite idéalité n’est, littéralement, qu’une vue de l’esprit – mais de quel esprit, alors ? Le doute hyperbolique de Descartes se retourne ici contre la raison pure. Si l’on envisage, au contraire, l’esprit uni au corps, se manifestant et agissant comme le corps (conçu comme le prolongement de l’esprit et le moyen de son effectuation), l’esprit alors incorporé, pour ainsi dire corporéisé, se trouve dénaturé, corrompu dans son essence idéale.

4C’est cette dualité irréversible, avec la conscience malheureuse que l’homme en a, qui explique la haine baudelairienne à l’égard de la nature. Ce n’est pas que la nature soit laide ou ennuyeuse, ou que Baudelaire ne se complairait par goût que dans les villes. Mais la nature est une et simple ; elle est pour cette raison radicalement étrangère à l’homme, qui ne peut rien en faire comme artiste, sinon la considérer pour vérifier, s’il était nécessaire, son absolue différence. Le rejet de la nature n’est donc pas affaire de sensibilité (surtout à l’égard de l’immensité des paysages, qui fascine Baudelaire), mais une nécessité artistique – vitale, qui dépasse le cadre de la raison ordinaire – :

[…] la première affaire d’un artiste est de substituer l’homme à la nature et de protester contre elle. Cette protestation ne se fait pas de parti pris, froidement, comme un code ou une rhétorique ; elle est emportée et naïve, comme le vice, comme la passion, comme l’appétit. [II, p. 473]

5De cette répudiation de la nature dépend la possibilité même de la création artistique, qui implique la pensivité, donc la dualité assumée. Aussi n’y a-t-il pas de pire insulte à l’encontre de quelque comportement humain que de le dire « naturel » : on en verra bientôt de multiples exemples. Mais la condamnation philosophique de la naturalité n’empêche pas, au contraire, une profonde aimantation de Baudelaire par la nature, qui matérialise tout ce que l’homme sait ne pas être et auquel il aspire le plus profondément. Si l’on se laissait aller, on ne pourrait pas s’empêcher d’aimer la nature et, par exemple, c’est tout le génie de Corot, d’après le Salon de 1845, d’avoir su exprimer cet amour :

[…] ce sont la naïveté et l’originalité qui constituent le mérite de M. Corot. – Évidemment cet artiste aime sincèrement la nature, et sait la regarder avec autant d’intelligence que d’amour. – Les qualités par lesquelles il brille sont tellement fortes, – parce qu’elles sont des qualités d’âme et de fond – que l’influence de M. Corot est actuellement visible dans presque toutes les œuvres des jeunes paysagistes. [II, p. 389]

6Cet amour est forcément « naï [f] », parce qu’il ignore la force de séduction captieuse et dangereuse de la nature. On n’est d’ailleurs pas très éloigné ici de la condamnation de la nature, selon le Vigny de « La Maison du Berger », un Vigny que Baudelaire a eu l’occasion de connaître et qu’il a assez estimé pour ne jamais en écrire du mal ; le rapprochement s’impose en effet : le stoïcisme étriqué de Vigny apparaît à plus d’un titre comme une caricature bien-pensante et sans inspiration du spleen baudelairien. Au demeurant, aucune des idées qu’on vient de passer en revue – la dualité corps/esprit, le conflit insurmontable qui en découle, l’opposition entre l’homme et la nature – n’a quelque soupçon d’originalité. Il en va ici pour Baudelaire comme pour tout écrivain : ses idées ne valent pas pour elles-mêmes mais parce qu’elles sont si intensément vécues, intériorisées, assimilées à l’univers mythologique personnel que les lieux communs de la philosophie ou de l’idéologie deviennent des matériaux artistiques originaux et, davantage encore, des principes de composition et de création. Et c’est tout de même encore plus vrai pour Baudelaire que pour les autres : sa tournure d’esprit est si structurellement obsessionnelle que le concept philosophique y acquiert une épaisseur et une plasticité presque tangibles, qui semblent démentir, par le fait même, le dogme de l’inconciliabilité de l’esprit et de la matière.

7Dans la mythologie baudelairienne, l’incorporation de l’esprit, qui entraîne sa corruption par le corps, porte un nom précis, dont les acceptions sont clairement et extensivement définies dans les Journaux intimes, la « Prostitution » : l’esprit de l’homme, pour agir sur le monde, accepte de se mêler à son corps et de se dévouer au monde en lui donnant son corps, en le prostituant. Et, le prostituant, il se prostitue lui-même. Bien sûr, le choix du terme de « prostitution » relève de la provocation volontaire, sans parler d’évidentes motivations biographiques. Il n’en constitue pas moins, dans le cadre de la pensée baudelairienne, un authentique concept philosophique, commodément métaphorisé – et même l’un des trois concepts nodaux de sa pensée, avec la « vaporisation » (ou « surnaturalisme ») et la « centralisation (ou « ironie »), qui lui font suite et auxquels seront consacrés ce chapitre et le suivant.

8La Prostitution – la majuscule servira désormais à désigner la valeur notionnelle – est le socle conceptuel d’une philosophie de l’action complète et cohérente, que Baudelaire décline sous les formes d’une morale du sentiment et de l’amour, d’une mystique anti-religieuse, d’une philosophie politique et d’une esthétique. Telles sont les quatre composantes doctrinales qu’on va maintenant passer en revue, du point de vue littéraire où nous sommes : c’est-à-dire non pas en nous y intéressant en tant que telles, mais parce que ces quatre composantes, à la fois séparément et du fait des liens réciproques qui les unissent nécessairement, forment le soubassement du système de l’œuvre, qu’il est indispensable de connaître pour essayer de comprendre Les Fleurs du Mal. Ce rappel méthodologique n’est pas inutile, avant d’aborder les énoncés bruts des Journaux intimes, dont la violence, la scatologie ou l’obscénité crue des termes, et surtout la misogynie outrée sont à peine supportables aujourd’hui. Quant à cette dernière, elle paraît si délibérément injurieuse qu’elle appelle encore quelques explications préalables. Il faut d’abord faire la part – large et généreuse – à l’esprit du temps : la misogynie est alors le registre le plus convenu et le plus autorisé du discours masculin et la biographie révèle que, sur le plan des actions concrètes et constatables (on songe, par exemple, à sa vigilance fidèle à l’égard de Jeanne, sa vieille compagne d’infortune), Baudelaire a fourni infiniment plus de preuves de vraie compassion que bien de ses confrères en écriture, même les romantiques les plus patentés comme Musset, dont les existences trahissent un mépris ou très inconscient ou très tranquillement assumé à l’égard des femmes. D’autre part, il est évident que la sexuation très orientée de la pensée et les formes ouvertement sado-masochistes de cette sexuation renvoient à une structure psychologique spécifique : ce n’est pas mon objet, et j’en laisse l’intuition au lecteur.

9Surtout, il est indispensable de garder à l’esprit en lisant Baudelaire, même s’il ne peut être question en ces pages que d’un rappel allusif, une donnée incontestable de l’histoire culturelle et littéraire du xixe siècle, à savoir la double conviction de l’incommunicabilité entre les hommes et les femmes, vécue de façon traumatisante par les uns aussi bien que par les autres (même si, par une sorte de spécialisation générique, le roman a plutôt dit la souffrance des femmes, et la poésie la frustration des hommes), et de la lourde responsabilité qui en incombait à la doctrine morale et sexuelle de l’Église catholique de l’après-Révolution. Cette conviction, que l’affaiblissement social de l’Église actuelle a réduite à une réalité abstraite et étroitement doxique, fut l’un des éléments moteurs – sinon le premier d’entre eux – de l’évolution du lyrisme romantique, et de sa crise ouverte, à partir de la deuxième moitié du xixe siècle. L’œuvre de Rimbaud en témoigne explicitement, et c’est aussi dans cette perspective qu’il faut lire l’énergie verbale mise par Baudelaire à souiller et à blesser : osera-t-on dire par une sorte de féminisme paradoxalement et ironiquement inversé ?

La morale de l’amour

10L’accomplissement amoureux suppose l’alliance harmonieuse non pas d’un, mais de deux corps et de deux esprits : il est donc doublement voué à l’échec et à la corruption, et il n’est pas étonnant que la relation amoureuse, en dehors de ses atours esthético-poétiques, soit le motif le plus abondamment employé par Baudelaire pour symboliser le conflit de l’idéal et de la matière. Pas d’amour possible, à moins d’aimer séparément de deux manières, par l’esprit et par le corps – comme le fait l’Edgar Poe de la notice de 1856, dont les nouvelles offrent au lecteur l’adoration idéalisée de la femme mais qui, par ailleurs, ne dédaignait pas ce que Baudelaire appelle plaisamment de « petits épisodes romanesques » :

Dans les Nouvelles de Poe, il n’y a jamais d’amour. […] Peut-être croyait-il que la prose n’est pas une langue à la hauteur de ce bizarre et presque intraduisible sentiment ; car ses poésies, en revanche, en sont fortement saturées. La divine passion y apparaît magnifique, étoilée, et toujours voilée d’une irrémédiable mélancolie. […] Il n’y a pas dans toute son œuvre un seul passage qui ait trait à la lubricité ou même aux jouissances sensuelles. Ses portraits de femmes sont, pour ainsi dire, auréolés ; ils brillent au sein d’une vapeur surnaturelle et sont peints à la manière emphatique d’un adorateur. – Quant aux petits épisodes romanesques, y a-t-il lieu de s’étonner qu’un être aussi nerveux, dont la soif du Beau était peut-être le trait principal, ait parfois, avec une ardeur passionnée, cultivé la galanterie, cette fleur volcanique et musquée pour qui le cerveau bouillonnant des poètes est un terrain de prédilection ? [II, p. 312]

11Baudelaire développe ainsi dans ses Journaux intimes une théorie de la souffrance amoureuse qui, derrière un sadisme de façade, est la stricte conséquence de sa métaphysique. En effet, conformément à cette dernière, celui qui aime donne son corps à celui dont il veut toucher l’esprit : plus il aime, plus il risque son corps. Deux êtres qui s’aiment s’offrent donc mutuellement leur corps. Mais comme il est toujours l’un des deux qui aime plus que l’autre, celui-là risque davantage son corps, tombe sous le pouvoir de l’autre, devient la victime de celui ou celle qu’il aime, qui s’institue bourreau. L’amant moins aimant joue alors le rôle d’un tortionnaire, ou d’un chirurgien. L’image plaît à Baudelaire, qui y revient à deux reprises :

Il y a dans l’acte de l’amour une grande ressemblance avec la torture, ou avec une opération chirurgicale. [I, p. 659]

Je crois que j’ai déjà écrit dans mes notes que l’amour ressemblait fort à une torture ou à une opération chirurgicale. Mais cette idée peut être développée de la manière la plus amère. Quand même les deux amants seraient très épris et très pleins de désirs réciproques, l’un des deux sera toujours plus calme ou moins possédé que l’autre. Celui-là, ou celle-là, c’est l’opérateur, ou le bourreau ; l’autre, c’est le sujet, la victime. Entendez-vous ces soupirs, préludes d’une tragédie de déshonneur, ces gémissements, ces cris, ces râles ? […] Et le visage humain, qu’Ovide croyait façonné pour refléter les astres, le voilà qui ne parle plus qu’une espèce de férocité folle, ou qui se détend dans une espèce de mort. Car, certes, je croirais faire un sacrilège en appliquant le mot : extase à cette sorte de décomposition. [I, p. 651]

12L’amour est en effet « décomposition », corruption de l’esprit par l’action des corps, pourrissement hideux reflété par l’animalisation des visages : retenons cette image de charogne, dont on reverra les avatars poétiques. Sur un registre aussi provocateur mais moins repoussant, « Le Vin de l’assassin » [CVI] rapporte et développe le cri de joie de l’homme qui s’est débarrassé de sa femme (« Ma femme est morte, je suis libre ! ») et, avec elle, de l’amour. Car il l’a tuée, non par haine ou par jalousie, mais bien pour se débarrasser de l’excès d’amour qu’il éprouvait pour elle :

[…]
Je l’aimais trop ! voilà pourquoi
Je lui dis : Sors de cette vie !

Nul ne peut me comprendre. Un seul
Parmi ces ivrognes stupides
Songea-t-il dans ses nuits morbides
À faire du vin un linceul ?

Cette crapule invulnérable
Comme les machines de fer
Jamais, ni l’été ni l’hiver,
N’a connu l’amour véritable,

Avec ses noirs enchantements,
Son cortège infernal d’alarmes,
Ses fioles de poison, ses larmes,
Ses bruits de chaîne et d’ossements ! [v. 27-40]

13Avec ses chaînes et ses ossements, cet amour a une drôle d’allure de fantôme burlesque. Et, pour qu’il soit bien clair qu’à travers l’amour trop idéal ce sont bien les notions mêmes d’éternité et d’au-delà qui sont visées, avec leurs promesses et leurs menaces, la chute se présente sous la forme d’un joyeux pied de nez à la religion. Je peux bien mourir, conclut l’assassin,

Je m’en moque comme de Dieu,
Du Diable ou de la Sainte Table.

14À l’opposé de l’amour, qui prétend concilier l’inconciliable et qui corrompt toute chose en répandant le malheur, la seule relation philosophiquement acceptable est celle qu’offre la prostituée : la vraie, la professionnelle. Celle-là offre aussi son corps – ou plutôt le loue –, mais un corps dont l’esprit, par scrupule déontologique, s’est par avance absenté, un corps entier et pur, où l’esprit (avec son cortège de sentiments) ne vient pas contaminer ni perturber la jouissance physique (celle de l’homme s’entend). La prostituée est impassible et stérile, libérée des deux tares qui pèsent sur la sexualité honorable, le sentiment et la reproduction. Elle est à ce titre l’une des figures les plus familières des Fleurs du Mal . La pièce XXV (« Tu mettrais l’univers entier dans ta ruelle ») se présente comme une longue apostrophe invectivant la « femme impure » [v. 2], jusqu’aux quatre vers de la chute, qui font enfin comprendre que cette « machine aveugle et sourde » [v. 9] est en fait une machine servant à pétrir le génie (poétique, on le suppose) et dont le dernier, isolé par un blanc, ne met que mieux en valeur les deux exclamations oxymoriques qui le constituent :

[N’as-tu pas peur] Quand la nature, grande en ses desseins cachés,
De toi se sert, ô femme, ô reine des péchés,
– De toi, vil animal, – pour pétrir un génie ?

Ô fangeuse grandeur ! sublime ignominie !

15Le poème XXVII (« Avec ses vêtements ondoyants et nacrés ») repose sur le même mécanisme (un renversement axiologique au moment de la chute), mais symétrique à celui du poème XXV. Il ne s’agit plus de passer de l’évocation d’une femme « buveur du sang humain » [XXV, v. 10] à l’instrument divin du génie mais, au contraire, du positif au négatif. Sur les quatorze vers du sonnet XXVII, douze vers et demi énumèrent les vertus mystérieuses et fascinantes d’une femme décrite mais jamais nommée, et successivement comparée à une danseuse [v. 2], à un serpent [v. 3], au sable du désert et au ciel [v. 5], à la mer [7], aux métaux et aux pierres précieuses [v. 9 et 12], et à un être complexe et surnaturel « où l’ange inviolé se mêle au sphinx antique » [v. 11], avant que les trois derniers hémistiches ne laissent tomber une dernière comparaison, qui dévoile enfin le vrai sujet du poème, maintenu jusque-là dans le vague grâce à l’absence de titre :

[…] comme un astre inutile,
La froide majesté de la femme stérile. [v. 13-14]

16Avec « Semper eadem » [XL], l’ironie est plus aimable, mais renvoie aussi nettement la femme à sa facticité mensongère. Un dialogue sentimental semble d’abord s’établir entre un « vous » attentionné (« D’où vous vient, disiez-vous, cette tristesse étrange,/Montant comme la mer sur le roc noir et nu ? » [v. 1-2]) et un interlocuteur qu’on identifie au sujet lyrique. Ce dernier élude mélancoliquement d’abord la réponse, avec des formules cependant de plus en plus énergiques (« Cessez donc de chercher », v. 7 ; « taisez-vous ! », v. 8 ; « Taisez-vous, ignorante », v. 9). Mais c’est le dernier tercet (la chute) qui révèle la vérité. La femme n’est aux yeux de l’homme qu’un mensonge, une belle illusion à laquelle, pour se reposer un peu, il accepte provisoirement de se laisser prendre :

Laissez, laissez mon cœur s’enivrer d’un mensonge,

Plonger dans vos beaux yeux comme dans un beau songe,
Et sommeiller longtemps à l’ombre de vos cils. [v. 12-14]

17On comprend du même coup le jeu de mots implicite du titre. Puisqu’il s’agit d’un dialogue, on avait compris « eadem » comme un neutre pluriel : « toujours les mêmes choses », c’est-à-dire « toujours les mêmes propos ». Mais cette femme, qui n’est qu’un « mensonge », se révèle finalement semblable à toutes les autres femmes. Le neutre pluriel laisse alors la place à un possible féminin singulier : « toujours la même femme ». Le détournement de dialogue sentimental se retrouve au poème XLII (« Que diras-tu ce soir, pauvre âme solitaire »), qui débute comme un soliloque à deux voix, où le poète interpellerait son âme, requise de répondre « À la très belle, à la très bonne, à la très chère,/Dont le regard divin t’a soudain refleuri » [v. 3-4]. L’âme prend alors la parole, évoquant avec un enthousiasme extatique cette femme mystérieuse. Mais cette dernière, par une intrusion au style direct dans la réponse de l’âme, rompt elle-même le charme. Elle n’est que belle, et récuse tout culte à elle destiné, qui dévoierait le poète de la seule adoration légitime, celle de la « Beauté » :

[…] « Je suis belle, et j’ordonne
Que pour l’amour de moi vous n’aimiez que le Beau ;
Je suis l’Ange gardien, la Muse et la Madone » [v. 12-14]

18L’énumération ternaire du dernier vers répond implicitement à celle du premier quatrain (« À la très belle, à la très bonne, à la très chère ») : même si les trois figures évoquées renvoient au divin, elles soulignent aussi que la femme n’a qu’un rôle ancillaire de protectrice sacrée. En l’occurrence, on comprend que, dans ce poème ironiquement offert en hommage à la célèbre Mme Sabatier (la demi-mondaine censée avoir été idéalisée par Baudelaire), le renversement axiologique soit à peine perceptible – ce qui devait rendre la mystification d’autant plus réjouissante pour Baudelaire. On terminera cette galerie d’adorables femmes objets (adorables parce qu’objets) par « L’amour du mensonge » [XCVIII], dont les cinq premiers quatrains sont constitués par l’éloge, à la deuxième personne, des charmes mystérieux et envoûtants de la « chère indolente » [v. 1]. Mais ces charmes sont-ils réels ? Qu’importe, conclut le dernier quatrain, puisque toute leur beauté est dans leur apparence :

Mais ne suffit-il pas que tu sois l’apparence,
Pour réjouir un cœur qui fuit la vérité ?
Qu’importe ta bêtise ou ton indifférence ?
Masque ou décor, salut ! J’adore ta beauté. [v. 21-24]

19Il faut remarquer la double perfidie de la chute, méticuleusement calculée. D’une part, le « j’adore ta beauté » répond exactement au titre (« L’amour du mensonge »), dont il retire sa vraie signification : la beauté de la femme est tout mensonge (cf. le poème XL). D’autre part, « masque ou décor » reprend la première alternative (« ta bêtise ou ton indifférence »). La femme est décidément bien mal lotie : elle est, au mieux, pur décor, totale et souveraine indifférence ; au pire, elle porte un masque, derrière lequel elle prend bien garde de dissimuler sa bêtise. Et, on l’a dit, la femme ne va pas sans le Dieu des cieux catholiques. L’exécution finale a donc été préparée, dans l’avant-dernier quatrain, par le coup de griffe de l’athée, qui semble assimiler la prétendue profondeur des cieux à leur vacuité réelle :

Je sais qu’il est des yeux, des plus mélancoliques,
Qui ne recèlent point de secrets précieux ;
Beaux écrins sans joyaux, médaillons sans reliques,
Plus vides, plus profonds que vous-mêmes, ô Cieux ! [v. 17-20]

20Là encore, on devine la supériorité de la prostituée sur la femme honorable. La première, indifférente par profession, n’a pas à masquer sa bêtise, qui n’est pas en question. La deuxième, qui est censée être impliquée entièrement, corps et esprit, dans la relation à l’homme, est au contraire obligée de la cacher. C’est l’explication du problème que se pose Baudelaire dans Mon cœur mis à nu, et qu’il ne semble pas avoir conscience d’avoir déjà résolu dans Les Fleurs du Mal, au moment où il le note :

Pourquoi l’homme d’esprit aime les filles plus que les femmes du monde, malgré qu’elles soient également bêtes ? À trouver. [I, p. 689]

21Mais il y a encore pire que la femme du monde : la jeune fille qui ajoute à la bêtise naturelle de la femme la filouterie du commerçant (ou du « voyou ») qui fait de sa faiblesse supposée (sa virginité) un instrument de manipulation ou de négociation (en vue d’un bon placement) :

Une petite sotte et une petite salope ; la plus grande imbécillité unie à la plus grande dépravation.
Il y a dans la jeune fille toute l’abjection du voyou et du collégien. [I, p. 698]

22Dans cette même logique commerciale, le mariage apparaît comme un dévoiement scandaleux et immoral de la Prostitution. L’amoureux (se) prostitue son corps à l’autre : c’est la plus noble chose qu’il puisse faire. Mais l’amoureux (se) exclusif (ve) – le mari ou l’épouse – cherche, en faisant semblant de se donner généreusement, à s’approprier le corps de l’autre, et corrompt son pur élan de Prostitution :

L’amour peut dériver d’un sentiment généreux : le goût de la prostitution ; mais il est bientôt corrompu par le goût de la propriété. [I, p. 649]

23On l’aura compris : si l’amour est, par définition, voué à la corruption, la femme, du fait de ses propres infirmités, contribue à transformer en catastrophe un échec programmé, et il est temps de parcourir rapidement, tel qu’il est égrené dans les Journaux intimes, le long et répétitif réquisitoire de la femme. L’accusation principale tient en un mot. La femme est simple ; elle n’est pas affectée, comme les hommes, du principe de dualité corps-esprit, ou plutôt elle en est si peu consciente que son esprit est pour ainsi dire incarcéré dans le corps, et si étroitement qu’il finit par se confondre avec lui. À la limite, on pourrait croire que la femme est pure matérialité, ainsi que la nature (ou que les animaux) :

La femme ne sait pas séparer l’âme du corps. Elle est simpliste, comme les animaux.– Un satirique dirait que c’est parce qu’elle n’a que le corps. [I, p. 694]

24Si la femme peut être aimée, elle ne doit l’être que pour son animalité corporelle, et surtout pas pour son esprit, privilège d’homme. Ce qui donne, sous la plume de Baudelaire :

Nous aimons les femmes à proportion qu’elles nous sont plus étrangères. Aimer les femmes intelligentes est un plaisir de pédéraste. Ainsi la bestialité exclut la pédérastie. [I, p. 653]

25Si la femme qui pense est une monstruosité, la femme qui prie, Dieu étant l’esprit divinisé, est une fiction fantastique et contre-nature :

J’ai toujours été étonné qu’on laissât les femmes entrer dans les églises. Quelle conversation peuvent-elles tenir avec Dieu ? [I, p. 693]

26Et le pire est, bien sûr, la femme qui écrit (George Sand en premier), parce qu’elle écrit animalement, et que l’écrit coule de sa plume avec l’abondance naturelle et liquide de tous les épanchements naturels, avec la douce mollesse de l’élégance féminine. L’arrêt tombe cette fois au détour d’une notice sur Poe, en 1852 :

Les femmes écrivent, écrivent avec une rapidité débordante ; leur cœur bavarde à la rame. Elles ne connaissent généralement ni l’art, ni la mesure, ni la logique ; leur style traîne et ondoie comme leurs vêtements. [II, p. 282-283]

27L’écrivain conséquent est donc celui qui n’utilise la femme qu’après le travail de l’esprit, pour la satisfaction des besoins corporels, ceux du ventre ou du sexe. Ceci, Baudelaire l’a publié dès 1846, dans ses « Conseils aux jeunes littérateurs », où la provocation Jeune France peut encore dissimuler la sincérité de l’obsession :

C’est parce que tous les littérateurs ont horreur de la littérature à de certains moments, que je n’admets pour eux, – âmes libres et fières, esprits fatigués, qui ont toujours besoin de se reposer le septième jour, – que deux classes de femmes possibles : les filles ou les femmes bêtes, – l’amour ou le pot-au-feu. – Frères, est-il besoin d’en expliquer les raisons ? [II, p. 20]

28Dans Mon cœur mis à nu, il redira exactement la même chose, une quinzaine d’années après, mais en des termes autrement choisis :

La femme est le contraire du Dandy.
Donc elle doit faire horreur.
La femme a faim et elle veut manger. Soif, et elle veut boire.
Elle est en rut et elle veut être foutue.
Le beau mérite ! La femme est naturelle, c’est-à-dire abominable.
Aussi est-elle toujours vulgaire, c’est-à-dire le contraire du Dandy. [I, p. 677]

29Car la femme n’est pas seulement « naturelle », mais elle est aussi et surtout « vulgaire » (de même que sa bêtise n’est pas celle de l’animal) : la femme n’a pas qu’un corps et elle est dotée, tout comme l’homme, d’un esprit et d’un corps, mais elle confond les deux, croit que son esprit est nécessairement intéressé par les activités et les plaisirs du corps, et a fait appeler amour cette étourderie. Cependant, on se tromperait lourdement sur Baudelaire si l’on ne voyait pas que cette obstination dans l’injure servait d’abord à se prémunir soi-même de la fascination positive qu’exerce cet idéal d’amour simple, tout comme la haine de la nature naît d’un amour contrarié et interdit. De même que l’homme aspire, malgré tout (et malgré l’impossibilité même de la chose), à l’unité, l’amour, s’il existait idéalement, devrait être cet amour simple de la femme, engageant tout l’esprit aussi bien que le corps. Cette nostalgie de l’amour intégral transparaît au moins à deux reprises dans les notes personnelles de Baudelaire. D’abord à propos de la Présidente de Tourvel, littéralement tuée dans Les Liaisons dangereuses par le libertinage de Valmont et de Mme de Merteuil :

La présidente. […] Type simple, grandiose, attendrissant. Admirable création.
Une femme naturelle. Une Ève touchante. [II, p. 71]

  • 1 « […] il mourut, […], comme on meurt de tristesse, ce qui paraîtra difficile aux gens qui ont beauc (...)

30La Présidente est réellement naturelle, elle est effectivement une dans une âme et un corps, comme l’Ève d’avant la chute, et c’est pourquoi elle a le pouvoir extra-ordinaire, surhumain, de mourir d’amour : mais justement, selon le mot ironique de Flaubert1, cela n’arrive que dans les romans. Aussi Baudelaire est-il plus troublé – il l’avoue dans un article de 1861 – par le cas de Marceline Desbordes-Valmore. L’ex-comédienne devenue poétesse incarne tout ce que rejette Baudelaire, philosophiquement et littérairement : la sentimentalité du cœur et une rhétorique de l’épanchement lyrique. Et pourtant, comme la Présidente, « Mme Desbordes-Valmore » est si près de l’unité vraie que le charme opère – et opère, précise encore Baudelaire, grâce à l’émotion particulière qu’ajoute la conscience de la transgression :

Plus d’une fois un de vos amis, comme vous lui faisiez confidence d’un de vos goûts ou d’une de vos passions, ne vous a-t-il pas dit : « Voilà qui est singulier ! car cela est en complet désaccord avec toutes vos autres passions et avec votre doctrine » ? Et vous répondiez : « C’est possible, mais c’est ainsi. J’aime cela ; je l’aime, probablement à cause même de la violente contradiction qu’y trouve tout mon être. »
Tel est mon cas vis-à-vis de Mme Desbordes-Valmore. Si le cri, si le soupir naturel d’une âme d’élite, si l’ambition désespérée du cœur, si les facultés soudaines, irréfléchis, si tout ce qui est gratuit et vient de Dieu, suffisent à faire le grand poète, Marceline Valmore est et sera toujours un grand poète ». [II, p. 145-146]

La mystique antireligieuse

31« Si tout ce qui est gratuit et vient de Dieu suffi [t] à faire le grand poète » : la question religieuse est en effet fondamentale et c’est d’elle, en grande partie, que découle l’interprétation que chacun donnera à l’entreprise poétique des Fleurs du Mal. Il est plus que temps de l’aborder de front, pour ne plus y revenir. La méthode sera ici la même que partout ailleurs : je m’efforcerai de débrouiller l’écheveau de la doctrine baudelairienne, en m’appuyant autant qu’il est possible et aussi abondamment qu’il est nécessaire sur les textes mêmes, qui sont dispersés, hétéroclites (il s’agit à la fois de notes abstraites et de poèmes versifiés) mais au bout du compte parfaitement cohérents entre eux.

32Commençons par une évidence : la profusion des références religieuses – à la fois la connaissance érudite des questions théologiques qu’elle révèle et le réservoir d’images populaires qui l’alimente – ne prouve strictement rien. Il va de soi que tous les hommes du xixe siècle (ce sera encore vrai pour une bonne part du siècle suivant) baignent dans une atmosphère non seulement christianisée, mais encore catholicisée. Leurs cadres de pensée, leurs formes de sensibilité et leurs manières de les exprimer portent l’empreinte profonde, ineffaçable et d’ailleurs largement inconsciente de cette réalité collective. La dualité dont il a été question jusqu’ici est elle-même un héritage direct de cette tradition chrétienne. Mais que l’imaginaire baudelairien soit lié à un univers mental qui implique le catholicisme ne doit pas priver l’homme responsable et libre de ses pensées du droit de choisir, en conscience et en connaissance de cause, d’adhérer ou non à une croyance religieuse. Il est d’autant plus inconséquent de tirer argument des références religieuses en faveur d’un supposé catholicisme de Baudelaire qu’il s’en est lui-même expliqué. Dieu, qui symbolise l’idéalité absolue de l’esprit immatériel et de ce qui est donc, en conséquence de sa nature même, irreprésentable, est l’être le plus difficile qui soit à concevoir, à imaginer ou à figurer, qu’il soit réel ou non, ce que Baudelaire appelle « la plus haute fiction de l’esprit humain » ; c’est pourquoi, développe-t-il dans le Salon de 1859, la peinture religieuse, qui exige d’exceptionnelles qualités, devient si rare, faute de grands talents :

À chaque nouvelle exposition, les critiques remarquent que les peintures religieuses font de plus en plus défaut. […] Plus d’un écrivain religieux, naturellement enclin, comme les écrivains démocrates, à suspendre le beau à la croyance, n’a pas manqué d’attribuer à l’absence de foi cette difficulté d’exprimer les choses de la foi. Erreur qui pourrait être philosophiquement démontrée, si les faits ne nous prouvaient pas suffisamment le contraire, et si l’histoire de la peinture ne nous offrait pas des artistes impies et athées produisant d’excellentes œuvres religieuses. Disons donc simplement que la religion étant la plus haute fiction de l’esprit humain (je parle exprès comme parlerait un athée professeur de beaux-arts, et rien n’en doit être conclu contre ma foi), elle réclame de ceux qui se vouent à l’expression de ses actes et de ses sentiments l’imagination la plus vigoureuse et les efforts les plus tendus. [II, p. 628-629]

33Toutes les propositions incluses dans ce commentaire artistique s’appliquent de façon transparente à Baudelaire. Non seulement le sujet religieux n’est pas une affaire de foi, mais, lit-on noir sur blanc, « des artistes impies et athées produis [ent] d’excellentes œuvres religieuses ». Admettons, ce qui est difficile, que l’énoncé n’a aucune valeur réflexive et que Baudelaire ne parle pas de lui à mots couverts. Admettons aussi, ce qui est encore plus difficile, que la parenthèse (« rien n’en doit être conclu contre ma foi ») n’ait aucune intention ironique : il faudrait en tout cas beaucoup la solliciter pour y voir une litote plaidant en faveur de la foi de Baudelaire. Quoi qu’on pense de cette foi, on comprend sans peine à quelle motivation strictement esthétique – le travail d’invention exigé de l’imagination poétique – répond chez lui le recours systématique à la mythologie chrétienne.

34Par ailleurs, si la présence de motifs religieux ne prouve absolument rien pro ou contra, il faut en revanche beaucoup de distraction pour ne pas être frappé par la violence antireligieuse inouïe des Fleurs du Mal, et davantage encore de bonne volonté pour y voir l’effet d’une religiosité contrariée. On comprend qu’au xxie siècle, en ces temps de disette catholique, parler mal de religion – voire en dire du mal – soit un pis-aller. Il ne peut en être ainsi sous le Second Empire, au plus fort de l’Ordre moral. Le temps est aussi déjà loin où Lamennais, au tout début de la reconquête religieuse de la Restauration, connaissait le succès immédiat et universel pour avoir proclamé que le pire des dangers était l’indifférence, et il faut désormais se conformer rigoureusement aux dogmes et à l’autorité de l’Église : est-il besoin de rappeler qu’Ernest Renan, en 1862, se verra instantanément interdit d’enseignement au Collège de France, pour avoir dit, dans sa leçon inaugurale à la chaire d’hébreu, que Jésus était un « homme admirable » ? À vrai dire, on est abasourdi par les contorsions d’esprit qu’il faut à la critique baudelairienne pour ne pas entendre ce que disent les poèmes, explicitement et à la lettre. Ainsi de ce sonnet XCII (« Les Aveugles »), où des aveugles sont représentés regardant le ciel, inutilement puisque de leurs yeux « la divine étincelle est partie » [v. 5]. Mais leur cécité n’est pas seule en cause, ou plutôt elle allégorise le vide du ciel, comme le révèle la chute des deux derniers vers, ironiquement commencée par l’impératif « vois ! » :

Vois ! je me traîne aussi ! mais, plus qu’eux hébété,
Je dis : Que cherchent-ils au Ciel, tous ces aveugles ? [v. 13-14]

35Ainsi encore de la suite des trois poèmes blasphématoires qui ouvrent la section « Révolte » et qui, tous trois, innocentent et sanctifient au contraire un pécheur célèbre (saint Pierre qui a renié Jésus, Caïn le meurtrier d’Abel, Satan). « Le Reniement de saint Pierre » [CXVIII], qui a lui aussi failli être condamné par le juge impérial, montre un Dieu repu et s’enivrant aux « sanglots des martyrs et des suppliciés » [v. 5], puis un Jésus souffrant sa Passion. On s’attend à de la compassion à l’égard du crucifié, malheureux sous le regard d’un Dieu indifférent. Mais, au contraire, il est doublement criminel, puisque, par sa théologie de la foi et de la charité et par sa soumission consentante au Dieu du Ciel, non seulement il n’a pas préservé l’homme du malheur, mais il lui a fait espérer (ou plutôt rêver) le bonheur et renoncer à la révolte armée. Donc, conclut la chute du dernier quatrain, bien fait pour lui, et bien fait par saint Pierre, qui a eu la sagesse de le renier :

– Certes, je sortirai, quant à moi, satisfait
D’un monde où l’action n’est pas la sœur du rêve
; Puissé-je user du glaive et périr par le glaive !
Saint Pierre a renié Jésus… il a bien fait ! [v. 29-32]

36Le poème suivant, « Abel et Caïn », après avoir rappelé la souffrance de la « race de Caïn » pour son fratricide, l’invite à poursuivre son action vengeresse jusqu’au Ciel, de telle sorte que le thème de la revendication sociale, fréquent à propos de Caïn, se termine dans le distique final en révolte armée contre Dieu :

Race de Caïn, au ciel monte,
Et sur la terre jette Dieu ! [v. 31-32]

37Enfin, le titre du poème CXX (« Les Litanies de Satan ») est par lui-même limpide. Sur le ton d’un miserere nobis infernal (« Ô Satan, prends pitié de ma longue misère », scande le répons litanique), Satan est représenté comme le protecteur de tous les malheureux, avant d’apparaître, dans le distique final, comme le Père divin de tous les hommes, que le vrai Dieu a abandonnés à leur sort en les chassant du paradis terrestre :

Père adoptif de ceux qu’en sa noire colère
Du paradis terrestre a chassés Dieu le Père,

Ô Satan, prends pitié de ma longue misère ! [v. 43-45]

38Il est d’ailleurs remarquable que, dans ces deux derniers poèmes, l’attaque in Deum est si claire et ouverte que, exceptionnellement, l’argumentation implicite ne dissimule aucun retournement ironique, aucune de ces ruses rhétoriques qui structurent la plupart des pièces du recueil. Le ton est donné : c’est celui de la guerre déclarée aux convenances religieuses. Quant à l’examen du fond, il prouve sans aucune ambiguïté que la scénographie ostentatoire du blasphème sert de décor magnifique à une théorie parfaitement consistante, à ce qu’il est tentant d’appeler la théologie athée de Baudelaire.

39L’homme est donc double, esprit et matière. À l’opposé de cette dualité misérable, Dieu est l’idéalité hypostasiée, donnant forme intelligible (mais non sensible) à l’utopie infiniment désirable de pure spiritualité à laquelle l’homme aspire par compensation. De cette simplicité absolument extraordinaire de Dieu se déduit une conséquence capitale : Dieu étant grâce à elle privé de toute composante matérielle, c’est-à-dire de ce qui est indispensable pour faire exister toute chose du point de vue de l’homme, la question de son existence effective ne peut pas, ne doit pas se poser, parce qu’elle entrerait en contradiction avec sa nature idéelle. Dieu n’a pas besoin d’exister pour être :

Quand même Dieu n’existerait pas, la Religion serait encore sainte et Divine.
Dieu est le seul être qui, pour régner, n’ait même pas besoin d’exister.
Ce qui est créé par l’esprit est plus vivant que la matière. [I, p. 649]

40À vrai dire, il est heureux que Dieu n’ait pas besoin d’être pour exister, car tout se passe en effet comme si Dieu n’existait pas et qu’il n’était qu’une création idéelle de l’esprit humain – ce que Baudelaire admet à mots couverts dans « Mon cœur mis à nu », sans évoquer spécifiquement l’idée de Dieu :

Toute idée est, par elle-même, douée d’une vie immortelle, comme une personne.
Toute forme créée, même par l’homme, est immortelle. Car la forme est indépendante de la matière, et ce ne sont pas les molécules qui constituent la forme. [I, p. 705]

41L’idéalisme baudelairien – idéalisme presque militant : on l’a vu au chapitre précédent – implique ainsi son athéisme, qu’on ne gagnerait rien à désigner du nom d’agnosticisme. Cet athéisme est d’ailleurs la cause directe de la conception que Baudelaire se fait de l’Église. L’homme est double et souffre de cette dualité. Pour surmonter cette souffrance, il a dissocié en imagination (en « fiction ») les deux composantes qui lui sont consubstantielles, de telle sorte que la dualité corruptrice ait enfin l’apparence d’une alliance harmonieuse. Dieu a ainsi servi à hypostasier le principe de spiritualité. Au contraire, l’Église figure, sous la forme d’une institution collective, le principe de corporéité. L’Église est un corps innombrable mis au service de l’idée-Dieu, distinct d’elle mais voué à son adoration. Selon la distribution des rôles sexuels habituelle au xixe siècle et partagée, on vient de le vérifier, par Baudelaire, l’Église est la femme dont Dieu est l’époux. L’Église est comme un immense corps désirant, comme la matérialisation de la puissance désirante de l’homme, et c’est pourquoi – à cause de cette « féminéité » essentielle – elle est toute-puissante :

De la féminéité de l’Église, comme raison de son omnipuissance. [I, p. 650]

42L’homme a résolu d’assumer sa dualité en la sublimant par la religion et en fondant à partir d’elle un culte double. Dieu symbolise la perfection de l’idée et l’Église la toute-puissance du désir, qu’elle manifeste par l’énormité même des croyances qu’elle a le pouvoir d’inculquer :

Le prêtre est immense parce qu’il fait croire à une foule de choses étonnantes.
Que l’église veuille tout faire et tout être, c’est une loi de l’esprit humain. [Ibid.]

43Au passage, Baudelaire relève l’inconséquence du mot d’ordre des partis traditionalistes, « le trône et l’autel ». En réunissant dans le même principe d’autorité le roi et la religion, il aboutit à faire jouer au pouvoir temporel le rôle masculin – spirituel – dévolu à Dieu et à mettre en branle une mécanique révolutionnaire dont les dictatures militaires des xixe et xxe siècles se chargeront de montrer, dans le Nouveau Monde comme dans l’Ancien, la réalité concrète :

Le trône et l’autel, maxime révolutionnaire. [Ibid.]

44Au demeurant, il faut s’empresser d’ajouter que, dans le cas du christianisme, la répartition des rôles entre le Dieu et son Église n’est pas si simple que ces premières citations le laissent paraître. Si l’Église représente bien le corps désirant de l’humanité, il est faux de dire que Dieu est pure idéalité puisque, depuis son incarnation en Jésus, il a accepté de prendre le risque de la corporéité. Il a fait mieux que de donner son corps selon le schéma ordinaire de la prostitution : il s’est résolu à être corps en même temps qu’esprit, homme et Dieu à la fois, pour que son esprit agisse sur les hommes. Pour cette raison, pour son amour des hommes qui l’a poussé à cette consubstantiation, il est l’absolu de la Prostitution :

L’être le plus prostitué, c’est l’être par excellence, c’est Dieu, puisqu’il est l’ami suprême pour chaque individu, puisqu’il est le réservoir commun, inépuisable de l’amour. [I, p. 692]

45Le Dieu chrétien symbolise, mais en positif et avec l’irréalité pleine et assumée de l’utopie, la dualité humaine. Dieu est l’homme tel qu’il se rêve, si l’idéalité de l’esprit pouvait se fondre parfaitement avec la jouissance du corps, si la transcendance du Dieu unique se conciliait avec l’amour voluptueux des païens pour la matière. Cette fusion mystérieuse de l’esprit et de la matière est, mieux que le christianisme ordinaire, cette forme singulière de christianisme où l’exaltation de l’esprit se conjugue avec l’exaspération des perceptions charnelles, et qui s’appelle le mysticisme :

Mysticité du paganisme.
Le mysticisme, trait d’union entre le paganisme et le christianisme.
Le paganisme et le christianisme se prouvent réciproquement. [I, p. 678]

46Baudelaire nous délivre ici, dans ces trois lignes de Mon cœur mis à nu, le sens profond de l’adjectif « mystique », qui revient si souvent dans Les Fleurs du Mal. « Mystique » désigne le mouvement réciproque de matérialisation de l’esprit et de spiritualisation de la chair auquel le poète essaie de donner une forme, mais que le métaphysicien sait impossible et irréel. Baudelaire est un poète mystique. Non qu’il y ait chez lui la trace d’un mysticisme religieux concrètement assumé, ni même sa transfiguration en mystique profane de l’art. Mais Baudelaire a systématiquement recherché, avec les moyens de la poésie, à recréer artificiellement les conditions de la fiction mystique, c’est-à-dire de l’union menée jusqu’à la fusion de la chair et de l’esprit.

47 Les Fleurs du Mal nous offrent d’ailleurs, surabondamment, les preuves de cette étrange synthèse mystique du matérialisme et de l’idéalisme – le grand projet des Études philosophiques de Balzac –, qui exclut l’affirmation univoque de l’existence de Dieu. On le vérifiera à partir de neuf exemples particulièrement significatifs : les professions de foi religieuses sont toujours provisoires et précaires, minées de l’intérieur par les jeux subtils de l’ironisation, il n’est pas un seul poème du recueil où, par quelque détour narratif, symbolique ou argumentatif, l’énoncé théologique ou le credo religieux ne soient pas sourdement subvertis, jusqu’au retournement final de la chute, en mystique matérialiste – ou « satanique », selon le vocabulaire de Baudelaire.

48Dès le poème I (« Bénédiction »), toutes les pièces à conviction du blasphème sont données à qui veut les chercher. Le texte s’ouvre sur une terrible répudiation du poète par sa propre mère, dont les invectives contre-nature parodient les prières les plus familières, le benedicite retourné en malédiction (« Maudite soit la nuit aux plaisirs éphémères/Où mon ventre a conçu mon expiation ! », v. 7-8) et le « Je vous salue Marie » (« Puisque tu m’as choisie entre toutes les femmes/Pour être le dégoût de mon triste mari […], v. 9-10). Le poète est ainsi figuré sous les traits d’un nouveau Christ, qui doit subir non seulement sa Passion volontaire, mais la haine de tous les hommes pour lesquels il se sacrifie. Contrairement au Jésus des Évangiles, il ne partage pas son pain et son vin, qui sont souillés de la manière la plus répugnante :

Dans le pain et le vin destinés à sa bouche
Ils mêlent de la cendre avec d’impurs crachats […] » (v. 33-34]

49La femme du poète prend ensuite la parole. Elle envisage, en manière de plaisanterie, de se prostituer (on le suppose du moins, puisqu’elle veut « faire le métier des idoles antiques » et comme elles « [s] e faire redorer », v. 39-40), avant de conclure avec le sadisme sanguinaire qui convient à son impassibilité :

Et, quand je m’ennuierai de ces farces impies,
Je poserai sur lui ma frêle et forte main ;
Et, mes ongles, pareils aux ongles des harpies,
Sauront jusqu’à son cœur se frayer un chemin.

Comme un tout jeune oiseau qui tremble et qui palpite,
J’arracherai ce cœur tout rouge de son sein,
Et, pour rassasier ma bête favorite,
Je le lui jetterai par terre avec dédain ! [v. 45-52]

50Mais l’horreur criminelle de la scène semble s’estomper dans les cinq derniers quatrains, où « le Poète serein », qui a levé « ses bras pieux », formule enfin une vraie bénédiction :

Soyez béni, mon Dieu, qui donnez la souffrance
Comme un divin remède à nos impuretés […] [v. 57-58]

51En fait, le retour à l’orthodoxie religieuse n’est qu’apparent. Si le Poète rend grâce à Dieu, c’est pour son « beau diadème éblouissant et clair » :

Car il ne sera fait que de pure lumière,
Puisée au foyer saint des rayons primitifs,
Et dont les yeux mortels, dans leur splendeur entière,
Ne sont que des miroirs obscurcis et plaintifs. [v. 73-76]

52On pourrait croire que le Poète est nimbé de l’esprit de Dieu (de lumière spirituelle). Il n’en est rien. Lui qui « s’enivre de soleil » [v. 22] et « joue avec le vent, cause avec le nuage » [v. 25], il puise directement à la source primitive de la pure lumière naturelle, jouit superlativement de la vraie lumière, qui n’a rien à voir avec des clartés métaphoriques d’idéal. Poliment, tranquillement et sans violence, le Poète, à la première étape de son parcours poétique, prend congé de Dieu, et va se gorger de lumière – exactement comme les mouches des « Premières communions » de Rimbaud qui, malgré la proximité de « mysticités grotesques », « se gorgent de cire au plancher ensoleillé » [v. 18] des églises. Le congédiement discrètement irrévérencieux de Dieu était d’autant plus clair pour le lecteur du recueil de 1857 que, dans cette première édition, « Bénédiction » était suivi du « Soleil » qui, déplacé en 1861 dans la section des « Tableaux parisiens », plaçait explicitement l’action du poète sous la protection paternelle de l’astre solaire :

Ce père nourricier, ennemi des chloroses,
Éveille dans les champs les vers comme les roses ;
Il fait s’évaporer les soucis vers le ciel,
Et remplit les cerveaux et les ruches de miel. [« Le Soleil », v. 9-12]

53Le poème I est sans aucun doute, du point de vue religieux, l’un des plus forts du recueil. Mais il vaut aussi la peine de citer intégralement le sonnet des « Correspondances » [IV], d’ailleurs non tant pour ce qu’il dit qu’à cause du fatras de gloses hors de propos voire à contresens dont il a longtemps été recouvert :

La Nature est un temple où de vivants piliers
aissent parfois sortir de confuses paroles ;
L’homme y passe à travers des forêts de symboles
Qui l’observent avec des regards familiers.

Comme de longs échos qui de loin se confondent
Dans une ténébreuse et profonde unité,
Vaste comme la nuit et comme la clarté,
Les parfums, les couleurs et les sons se répondent.

Il est des parfums frais comme des chairs d’enfants,
Doux comme des hautbois, verts comme les prairies,
– Et d’autres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant l’expansion des choses infinies,
Comme l’ambre, le musc, le benjoin et l’encens,
Qui chantent les transports de l’esprit et des sens.

54Rappelons tout d’abord que ce poème fait partie du groupe des dix-huit que Baudelaire avait choisis en 1855 pour une prépublication dans la très respectable Revue des Deux Mondes, précisément parce qu’ils offraient le moins d’aliments apparents au scandale, et c’est pour la même raison que ce sonnet somme toute assez anodin, à l’aune des Fleurs du Mal, connaîtra une extraordinaire fortune scolaire (c’est un peu le sonnet des « Chats », à l’usage des lycées et des pédagogues). Cela ne signifie pas que le poème soit un modèle de parfaite spiritualité, mais qu’il faut y regarder de très près. Regardons.

55Il faut d’abord oublier tout ce qui a été écrit sur la doctrine baudelairienne des synesthésies. Non seulement, bien sûr, Baudelaire n’a pas inventé la théorie illuministe des correspondances sensorielles, mais celle-ci, très en vogue à la fin du xviiie siècle et dans le premier tiers du xixe siècle (en France, par exemple chez le Lamartine des Méditations [1820] ou dans les Romans et contes philosophiques de Balzac [1831]), est devenue une banalité déjà démodée en 1850. Baudelaire a recours à un poncif et le sait : il ne peut donc le faire qu’en le chargeant d’une intention particulière et d’une valeur nouvelle, qu’en le détournant de son sens originel pour jouer de cette distorsion et donner au poncif une fonction argumentative différente, voire contraire. Pour les synesthésies, la distorsion par rapport à la tradition illuministe est évidente : elle a d’ailleurs souvent été relevée sans qu’on l’ait toujours associée à l’effet ironique qui en fait tout l’intérêt. Le principe synesthésique servait, à l’origine, à justifier et à expliquer rationnellement le lien substantiel entre le monde immatériel (celui de la lumière originelle, source unique de l’être) et les transmutations matérielles (donc sensorielles) de cette énergie primitive. En établissant très fortement un système de correspondances horizontales sans jamais les mettre en relation avec une réalité spirituelle, Baudelaire en nie implicitement l’existence et invalide de facto le postulat théologique et mystique sur lequel reposent les équivalences synesthésiques.

56Dans le sonnet des « Correspondances », les quatrains paraissent d’abord orthodoxes, même si certains détails peuvent attirer l’attention et intriguer : la nature laisse sortir des paroles, mais des paroles « confuses » ; l’homme est regardé par des « symboles » qui lui jettent des regards « familiers », sans qu’on sache si cette familiarité est le fait d’une commune origine immatérielle ou, au contraire, de la connivence naturelle de l’homme à l’égard des réalités sensibles, qui le pousserait à y voir des symboles ; ces réalités se confondent (encore la confusion…) « comme de longs échos », mais le poème ne dit rien sur la voix originelle qui peut n’être, après tout, que celle de l’homme et de ses croyances ; on ne saurait décider si l’unité est « profonde » ou seulement « ténébreuse » – ce qui interdirait d’inférer quoi que ce soit sur sa profondeur réelle –, si elle est « vaste » comme la « clarté » ou au contraire comme la « nuit ». En revanche, la chute qui, exceptionnellement placée dans les quatre derniers vers, est à cheval sur les deux tercets, amène une rupture ouvertement ironique. Les parfums qui ont « l’expansion des choses infinies » (on notera au passage l’alliance oxymorique du substantif « choses » et de l’adjectif « infinies ») sont, non pas les fragrances légères et aériennes, mais au contraire les parfums « corrompus, riches et triomphants », que Baudelaire associe généralement aux descriptions les plus chargées de sensualité et d’érotisme. La chute est d’ailleurs redoublée dans les deux derniers vers, où l’encens à connotation religieuse est incongrûment associé aux très capiteux « ambre », « musc » et « benjoin » puis, par la rime, aux « transports de l’esprit [qui n’est pas l’âme] et des sens ».

57D’autres poèmes, aussi ambigus mais plus riches d’échos authentiquement baudelairiens, justifieraient des haltes au moins aussi prolongées. « Bohémiens en voyage » [XIII], qui évoque « la tribu prophétique aux prunelles ardentes » [v. 1], présente également deux chutes successives, situées respectivement à la fin des quatrains et des tercets. La première surprise arrive dès les vers sept et huit, qui nous apprennent, contre toute attente dans ce contexte fantastique, que, si ces « prunelles ardentes » ont une vertu « prophétique », ce n’est pas du fait des croyances au surnaturel des Bohémiens, mais au contraire parce qu’ils « promèn [ent] sur le ciel des yeux appesantis/Par le morne regret des chimères absentes » [v. 7-8]. Dans la suite logique de cette évocation d’un ciel vidé de ses dieux, les tercets évoquent une nature désormais totalement immanente faisant fête à ces voyageurs perpétuels :

Du fond de son réduit sablonneux, le grillon,
Les regardant passer, redouble sa chanson ;
Cybèle, qui les aime, augmente ses verdures,

Fait couler le rocher et fleurir le désert
Devant ces voyageurs, pour lesquels est ouvert
L’empire familier des ténèbres futures.

58Retenons le mot de « ténèbres », qui ne fait allusion, comme on l’a parfois imaginé, à aucune obscurité infernale. Il signifie littéralement que le futur est « ténébreux », inconnu ; mais il suggère aussi – dans ce cas comme de façon générale dans Les Fleurs du Mal – qu’il ne faut attendre aucune lumière divine qui viendrait éclairer mystérieusement l’avenir. Les « ténèbres futures » sont bien « familières » aux hommes : l’adjectif, comme dans « Correspondances » [« des regards familiers »], qualifie le lien intime unissant l’homme et les réalités terrestres, sans l’intrusion d’aucune transcendance hypothétique (les « chimères absentes »).

59« Le Vin du solitaire » [CVII], un peu à la manière du cinquième livre de Rabelais ou du lyrisme antique, offre un éloge hyperbolique du vin. Les quatrains énumèrent tous les biens terrestres (l’amour, la richesse, l’art), avant de laisser le premier tercet conclure :

Tout cela ne vaut pas, ô bouteille profonde,
Les baumes pénétrants que ta panse féconde
Garde au cœur altéré du poète pieux […]

60Première pointe dans l’ambiguïté du vers 11 : on ne sait pas si la piété du poète doit être comprise littéralement, en son sens religieux, ou si elle insinue que le poète manifesterait une piété toute profane à l’égard de la « bouteille profonde ». L’ultime chute du deuxième tercet permet de trancher en faveur d’une divinisation de l’ivrogne (sinon du vin) :

Tu lui verses l’espoir, la jeunesse et la vie,
– Et l’orgueil, ce trésor de toute gueuserie,
Qui nous rend triomphants et semblables aux Dieux !

61De façon beaucoup plus sommaire et répétitive, « Le Vin des amants » [CVIII], qui lui fait suite, repose sur l’assimilation systématique, dans chacun des quatrains et des tercets, du vin et du divin – le calembour est explicité dès la première strophe – :

Aujourd’hui l’espace est splendide !
Sans mors, sans éperons, sans bride,
Partons à cheval sur le vin
Pour un ciel féerique et divin !

Comme deux anges que torture
Une implacable calenture,
Dans le ciel cristal du matin
Suivons le mirage lointain !

Mollement balancés sur l’aile
Du tourbillon intelligent,
Dans un délire parallèle,

Ma sœur, côte à côte nageant,
Nous fuirons sans repos ni sans trêves
Vers le paradis de nos rêves !
[c’est moi qui souligne]

62Mais derrière la simplicité folâtre du propos et sous couvert d’ivresse des sens, le poème distille mezza voce une série de mots qui, de strophe en strophe, dénoncent tranquillement l’irréalité de la croyance religieuse : « féerique », « mirage », « délire », « rêves ». La perfidie de l’insinuation laisse cependant la place, dans l’ultime section du recueil (« La Mort »), à la claire négation de l’au-delà, martelée à chaque poème. Dans « La Mort des pauvres » [CXXII], la mort est ainsi présentée, aux yeux de miséreux dont tous les instants sont consacrés à souffrir, comme « le but de la vie » et « le seul espoir » [v. 2]. On croit reconnaître le thème chrétien de la mort consolatrice et annonciatrice de félicités éternelles ; en fait, le deuxième tercet apprend que cette mort tant désirée n’est qu’un miroir aux alouettes, une manière de payer à très bon compte le pauvre de tous ses malheurs, un vrai grenier à dieux :

C’est la gloire des dieux, c’est le grenier mystique,
C’est la bourse du pauvre et sa patrie antique,
C’est le portique ouvert sur les Cieux inconnus. [v. 12-14]

63Dans « La Fin de la journée » [CXXIV], la mort est ironiquement comparée au sommeil de la nuit, où le Poète se repose dans des « ténèbres » – on sait qu’il faut entendre par là le néant – :

Je vais me coucher sur le dos
Et me rouler dans vos rideaux,
Ô rafraîchissantes ténèbres ! [v. 12-14]

64Car il n’y a rigoureusement rien à voir dans ces ténèbres. C’est ce qu’apprend à ses dépens le protagoniste du « Rêve d’un curieux » [CXXV], qui attend le spectacle de l’au-delà, et qui peut toujours attendre :

J’étais mort sans surprise, et la terrible aurore
M’enveloppait. – Eh quoi ! n’est-ce donc que cela ?
La toile était levée et j’attendais encore. [v. 12-14]

La Prostitution politique

65L’amour, qui veut fondre ensemble les corps et les esprits, et la religion chrétienne, qui repose sur le mythe de l’Homme-Dieu et du Dieu Amour, sont prostitution. Prostitution aussi la politique, puisqu’elle implique la conviction que l’idéal abstraitement médité peut se confronter à la réalité brute des choses sans se compromettre, que l’action et l’engagement constituent le prolongement nécessaire de la théorie sociale. Toute la pensée républicaine ou utopique, à laquelle Baudelaire adhère pourtant idéologiquement, aboutit à l’illusion d’une synthèse possible entre l’idée et le réel de l’Histoire. Mais cette synthèse, dans ce domaine comme dans tous les autres, est inconcevable et, chaque fois que l’homme républicain par idéal s’est fié à l’action concrète – car il n’y a pour Baudelaire d’idéal politique que républicain, c’est-à-dire ayant pour buts exclusifs la chose publique et l’intérêt commun –, il a en fait renoncé au principe même de sa pensée pour s’abandonner au cours aveugle des choses matérielles, il est devenu « naturel », exactement comme la femme croyant que la sexualité vaut affinité des âmes devient « naturelle ». Naturelle, par exemple, la révolution de 1848, parce que le goût de la force brute l’emporte sur tout. La révolution n’est pas, comme se la représente la mythologie née de 1789, une victoire de l’idéal sur la pesanteur des faits, mais au contraire une explosion de violence naturelle, donc profondément antirépublicaine :

Mon ivresse en 1848.
De quelle nature était cette ivresse ?
Goût de la vengeance. Plaisir naturel de la démolition.
Ivresse littéraire ; souvenir des lectures.
Le 15 mai. – Toujours le goût de la destruction. Goût légitime si tout ce qui est naturel est légitime.
Les horreurs de Juin. Folie du peuple et folie de la bourgeoisie. Amour naturel du crime. [I, p. 679]

66Rien ni personne n’est préservé de cette ivresse naturelle que communique la révolution : ni l’illusion lyrique de février 1848 (« ivresse littéraire ») ni la manifestation insurrectionnelle du 15 mai contre la représentation légale ou les combats de juin, et pas plus les révolutionnaires que les forces de la répression (« folie du peuple et folie de la bourgeoisie »). Pour Baudelaire, la seule contestation révolutionnaire acceptable est celle qui est menée, non au nom de la passion démocratique qui animalise, mais à la fois par « haine aristocratique » de tout ce qui fait obstacle à la république et par goût artistique de l’excès. Or ce républicanisme paradoxal et littéraire n’a existé, selon Baudelaire, que dans l’explosion de fantaisie romantique de 1830, incarnée par Pétrus Borel, que nous retrouvons ici, par le biais de la notice qu’il lui a consacrée en 1861 :

Sans Pétrus Borel, il y aurait eu une lacune dans le Romantisme. […] Un républicanisme misanthropique fit alliance avec la nouvelle école, et Pétrus Borel fut l’expression la plus outrecuidante et la plus paradoxale de l’esprit des Bousingots ou du Bousingo […]. Cet esprit à la fois littéraire et républicain, à l’inverse de la passion démocratique et bourgeoise qui nous a plus tard si cruellement opprimés, était agité à la fois par une haine aristocratique sans limites, sans restrictions, sans pitié, contre les rois et contre la bourgeoisie, et d’une sympathie générale pour tout ce qui en art représentait l’excès dans la couleur et dans la forme, pour tout ce qui était à la fois intense, pessimiste et byronien […]. [II, p. 155]

67 Pétrus Borel est ainsi aux antipodes de Victor Hugo qui a monstrueusement pactisé avec la démocratie et a trahi – lui, l’homme d’Hernani et des Orientales – l’esprit du romantisme de 1830, et qu’il se décide enfin à désavouer publiquement en 1864 dans un article du Figaro, au moment de la sortie du William Shakespeare :

Vous savez, monsieur, qu’en 1848 il se fit une alliance adultère entre l’école littéraire de 1830 et la démocratie, une alliance monstrueuse et bizarre. Olympio renia la fameuse doctrine de l’art pour l’art, et, depuis lors, lui, sa famille et ses disciples, n’ont cessé de prêcher le peuple, de parler pour le peuple, et de se montrer en toutes les occasions les amis et les patrons assidus du peuple. [II, p. 228]

68Cette détestation de la passion démocratique va naturellement de pair avec la condamnation de la religion, et les deux sont réunies dans un aphorisme déjà cité de Fusées où l’image scatologique, comme il arrivera de plus en plus souvent dans les dernières années de Baudelaire, macule le texte de sa sourde violence :

[…] qu’est-ce qui n’est pas une prière ? – Chier est une prière, à ce que disent les démocrates quand ils chient. [I, p. 649]

69Ailleurs – dans Mon cœur mis à nu – la conviction républicaine ou socialiste du peuple est associée au culte du phallus :

Deux belles religions, immortelles sur les murs, éternelles obsessions du peuple ; une pine (le phallus antique) – et « Vive Barbès ! » ou « À bas Philippe ! » ou « Vive la République ! [I, p. 700]

70Deux pages plus loin, le même peuple, ramené pour l’occasion à l’état de « brute », est accusé d’être une femme en masculin – la confusion de la femme et du peuple est un stéréotype dans le discours misogyne du xixe siècle – ; lui aussi prend son corps pour son âme, la « fouterie » pour du « lyrisme », au contraire de l’artiste, qui a la sagesse de s’abstenir de « bande [r] » :

Plus l’homme cultive les arts, moins il bande.
Il se fait un divorce de plus en plus sensible entre l’esprit et la brute.
La brute seule bande bien, et la fouterie est le lyrisme du peuple.
Foutre, c’est aspirer à entrer dans un autre, et l’artiste ne sort jamais de lui-même. [I, p. 702]

71Mais, pour la politique comme en matière d’amour ou de religion, la véhémence de l’insulte trahit l’intensité de la déception éprouvée par Baudelaire, à moins peut-être qu’elle ne serve inconsciemment à se prémunir d’une rechute éventuelle dans les illusions du passé. Car il ne saurait être question de s’accommoder de la société « matérialiste » née de 1830, fondée sur le capitalisme marchand. Le commerce est aussi abominable que le mariage. Le mariage, on l’a vu, aboutissait à dissimuler le désir d’appropriation de l’autre sous l’apparence du don de soi (la « Prostitution » amoureuse) ; le commerce, lui, prétend faire passer un instinct naturel (le désir de s’accroître et de gagner en puissance) pour un acte moral régi par la règle de l’échange équitable. Aussi le commerçant est-il l’être le plus immoral qui soit, puisqu’il invoque le principe de moralité pour attirer le chaland et accomplir son forfait. De « naturel », le commerce devient « satanique », puisqu’il donne à une action relevant du corporel (l’accumulation matérielle) un semblant de spiritualité :

Le commerce est, par son essence, satanique.
– Le commerce, c’est le prêté-rendu, c’est le prêt avec le sous-entendu : Rends-moi plus que je ne te donne.
– L’esprit de tout commerçant est complètement vicié.
– Le commerce est naturel, donc il est infâme. [I, p. 703]

72Baudelaire a donc profondément désiré et espéré l’établissement de la république et de la justice sociale, et c’est encore à propos de Pierre Dupont et de sa faculté d’empathie poétique à l’égard des malheureux qu’il en fait l’aveu le plus explicite – il est remarquable que c’est presque toujours au détour de ses commentaires sur les personnes qu’il a particulièrement aimées ou estimées que Baudelaire se livre le plus – :

Il me chanta, de cette voix si charmante qu’il possédait alors, le magnifique Chant des Ouvriers. Il était vraiment très incertain, ne sachant trop que penser de son œuvre […]. Si rhéteur qu’il faille être, si rhéteur que je sois et si fier que je sois de l’être, pourquoi rougirais-je d’avouer que je fus profondément ému ? [II, p. 171]

73Il serait faux de dire que Baudelaire a renoncé à ses idées politiques, ce qu’il appelle les « idées générales » dans une lettre au notaire Ancelle datée du 5 mars 1852. Mais, la politique ayant perdu son idéalité pour passer entièrement du côté de la force brute – d’abord sournoisement, puis ouvertement avec le Coup d’État du deux décembre –, il a choisi, une bonne fois pour toutes, l’abstinence idéologique. Exactement comme l’artiste, selon lui, décide de ne plus pratiquer l’acte sexuel, il s’est « physiquement dépolitiqué », il a cessé, au moins explicitement, de mettre ses actes au service de ses idées et, pour commencer, il est devenu abstentionniste, rejetant cette sorte de petite copulation politique que représente le vote :

  • 2 Corr, I, p. 188.

Vous ne m’avez pas vu au vote ; c’est un parti pris chez moi. LE 2 DÉCEMBRE m’a physiquement dépolitiqué. Il n’y a plus d’idées générales. Que tout Paris soit orléaniste, c’est un fait, mais cela ne me regarde pas. Si j’avais voté, je n’aurais pu voter que pour moi. Peut-être l’avenir appartient-il aux hommes déclassés2 ?

« Centralisation et vaporisation du moi »

74Pas plus que l’amour, la religion ou la politique, l’art ne peut échapper à l’empire universel de la prostitution, conséquence de la dualité humaine :

Qu’est-ce que l’art ? Prostitution. [I, p. 649]

75L’art cumule même les trois types de Prostitution qu’on a passés en revue. Comme dans le mystère chrétien, l’œuvre est le prolongement matériel de l’idée de l’artiste (de son projet esthétique), pour ainsi dire son incarnation. Comme dans l’amour, elle représente le don indirect que l’artiste fait de son esprit au public. Enfin, dans la mesure où, du moins dans le cas des arts plastiques et de la littérature, la création implique un travail particulier de représentation ou de signification du réel, elle n’est possible que si, comme en politique, l’idéal rêvé s’assimile le monde tel qu’il est. L’artiste se trouve alors confronté à un obstacle apparemment insurmontable. Bien que ce soient assurément des perspectives désolantes et des causes très compréhensibles de spleen et de mélancolie, il peut cesser de croire, d’aimer, de militer ; mais comment continuer à créer, s’il ne pense plus que l’esprit ait la possibilité de s’unir au corps, l’idée à la matière, le moi intérieur du poète au monde extérieur ? Puisque, comme artiste, il lui est impossible de se contenter de la pure intériorité de la pensée et que, d’autre part, la pensée ne peut se fondre substantiellement avec toutes les choses qui se présentent à elle, il lui faut parvenir à réaliser simultanément deux objectifs en principe contradictoires et inconciliables : rester seul (donc cohérent avec son propre système de pensée) et faire corps avec le monde. C’est précisément le privilège unique du « génie », supérieur même aux prérogatives des dieux, d’être à la fois unique et multiple, d’être « un, et se prostituer d’une manière particulière ». La Prostitution, encore et toujours :

Goût invincible de la prostitution dans le cœur de l’homme, d’où naît son horreur de la solitude. – Il veut être deux. L’homme de génie veut être un, donc solitaire. La gloire, c’est rester un, et se prostituer d’une manière particulière. [I, p. 700]

76Contrairement à la synthèse romantique qui réunit en une entité complexe mais unique soi et les autres, la visée du génie baudelairien est bien de faire coexister en lui deux manières d’être qui devraient s’exclure et continuent en effet à s’exclure l’une l’autre, et cette capacité exceptionnelle est explicitement allégorisée puis glosée à deux reprises avec l’image baudelairienne de l’homme seul dans la foule. D’abord dans Le Peintre de la vie moderne :

La foule est son domaine, comme l’air est celui de l’oiseau, comme l’eau celui du poisson. Sa passion et sa profession, c’est d’épouser la foule. Pour le parfait flâneur, pour l’observateur passionné, c’est une immense jouissance que d’élire domicile dans le nombre, dans l’ondoyant, dans le mouvement, dans le fugitif et l’infini. Être hors de chez soi, et pourtant se sentir partout chez soi ; voir le monde, être au centre du monde et rester caché au monde, tels sont quelques-uns des moindres plaisirs de ces esprits indépendants, passionnés, impartiaux, que la langue ne peut que maladroitement définir. [II, p. 690]

77Ensuite dans « Les Foules » du Spleen de Paris :

Il n’est pas donné à chacun de prendre un bain de multitude ; jouir de la foule est un art ; et celui-là seul peut faire, aux dépens du genre humain, une ribote de vitalité, à qui une fée a insufflé dans son berceau le goût du travestissement et du masque, la haine du domicile et la passion du voyage.
Multitude, solitude : termes égaux et convertibles pour le poète actif et fécond.
Qui ne sait pas peupler sa solitude, ne sait pas non plus être seul dans une foule affairée.
Le poète jouit de cet incomparable privilège, qu’il peut à sa guise être lui-même et autrui. [I, p. 291]

78« Multitude, solitude » : quelques années plus tard, à la fin de son exil à Guernesey, Hugo griffonnait les deux mots « Solitaire, solidaire ». On est frappé par la ressemblance des formules, mais elle ne fait que mieux apparaître qu’elles sont radicalement inverses. Tout en ayant fait l’expérience de l’exil, Hugo se pense solidaire des hommes, alors que Baudelaire, même au milieu de la multitude, se veut seul derrière son masque. Quant au secret de cette double nature, il est donné par l’aphorisme essentiel qui ouvre Mon cœur mis à nu et résume toute la pensée de Baudelaire :

De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là. [I, p. 676]

  • 3 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, dans Œuvres, A. Thibaudet et R. Dumesnil éd., Pari (...)

79La vaporisation est le mouvement centrifuge par lequel le poète renonce à son unité spirituelle pour se dissoudre dans le réel ; la centralisation est le retour centripète sur soi, qui permet au même poète de se rétracter sur lui-même pour préserver son être incommunicable. Comme le saint Antoine du bon Gustave partagé entre sa volonté d’ascèse spirituelle et son désir d’« être la matière 3 », Baudelaire aspire contradictoirement à la centralisation et à la vaporisation. Telles sont ses deux vraies « postulations simultanées », bien plus que la trop célèbre alternative entre Dieu et Satan, notée sur un autre feuillet de Mon cœur mis à nu :

Il y a dans tout homme, à toute heure, deux postulations simultanées, l’une vers Dieu, l’autre vers Satan. L’invocation à Dieu, ou spiritualité, est un désir de monter en grade ; celle de Satan, ou animalité, est une joie de descendre. [I, p. 682-683]

80Non seulement l’hésitation entre Dieu et Satan ne fait qu’imager la double postulation vers la centralisation et la vaporisation, mais elle l’illustre en en faussant le sens philosophique et la valeur éthique. L’homme est par essence « contradictoire » [II, p. 532], et sa nature satanique vient précisément de cette contradiction, qui ne pourrait se résoudre qu’en Dieu. Cependant, il serait tout aussi démoniaque de croire que l’une des deux composantes de la contradiction puisse l’emporter sur l’autre. Le corps animal ne doit certes pas s’emparer de l’esprit, mais il serait tout aussi absurde de penser un seul instant que l’esprit pourrait dominer le corps. Il semble même qu’il y ait, à l’intérieur du lexique baudelairien du Mal, une relative spécialisation des termes : le satanisme désignerait plutôt l’« animalité » (la tendance vers la toute-puissance corporelle), tandis que le diabolisme signifierait la postulation hégémonique vers la « centralisation » spirituelle.

81L’art a donc le pouvoir unique de figurer en acte une contradiction métaphysique, de réaliser concrètement ce que la philosophie ne peut même pas concevoir, et cette vertu singulière est magnifiquement illustrée par l’image du navire en mouvement sur l’immensité de la mer, le symbole même de l’idéal poétique selon Baudelaire :

Je crois que le charme infini et mystérieux qui gît dans la contemplation d’un navire, et surtout d’un navire en mouvement, tient, dans le premier cas, à la régularité et à la symétrie qui sont un des besoins primordiaux de l’esprit humain, au même titre que la complication et l’harmonie, – et, dans le second cas, à la multiplication successive et à la génération de toutes les courbes et figures imaginaires opérées dans l’espace par les éléments réels de l’objet.
L’idée poétique qui se dégage de cette opération du mouvement dans les lignes est l’hypothèse d’un être vaste, immense, compliqué, mais eurythmique, d’un animal plein de génie, souffrant et soupirant tous les soupirs et toutes les ambitions humaines. [I, p. 663-664]

82Le navire ballotté par les flots, suivant les ondulations innombrables de la surface liquide et réalisant une multitude infinie de courbes et de figures, c’est le moi vaporisé et faisant corps avec l’univers incessamment variable. En revanche, le navire parfaitement régulier en ses deux parties symétriques, mathématiquement élaboré dans toutes ses lignes, véritable chef-d’œuvre d’orfèvrerie de bois, de corde et de toile, c’est le moi centralisé et insubmersible. Mais le navire, aussi idéalement calculé soit-il, n’existe que pour flotter à la surface mouvante de la mer, que pour se soumettre au risque multiple de la navigation, de même que le système de l’artiste a beau être apparemment impeccable, il ne vaut rien s’il ne sait pas faire accueil aux « spirales infinies de la vie », selon le critique de l’exposition universelle de 1855 :

J’ai essayé plus d’une fois, comme tous mes amis, de m’enfermer dans un système pour y prêcher à mon aise. Mais un système est une espèce de damnation qui nous pousse à une abjuration perpétuelle ; il en faut toujours inventer une autre, et cette fatigue est un cruel châtiment. Et toujours mon système était beau, vaste, spacieux, commode, propre et lisse surtout ; du moins il me paraissait tel. Et toujours un produit spontané, inattendu, de la vitalité universelle venait donner un démenti à ma science enfantine et vieillotte, fille déplorable de l’utopie. J’avais beau déplacer ou attendre le criterium, il était toujours en retard sur l’homme universel, et courait sans cesse après le beau multiforme et versicolore, qui se meut dans les spirales infinies de la vie. [II, p. 577-578]

83Quant à la forme concrète que la poésie peut donner à la « centralisation » et à la « vaporisation » simultanées du moi, on la détaillera en examinant l’esthétique baudelairienne du rire ; mais l’étude esquissée de deux poèmes des Fleurs du Mal, « La Vie antérieure » [XII] et « Paysage » [LXXXVI] permettra dès à présent d’en suggérer l’idée, au terme de ce parcours philosophique.

84« La Vie antérieure » suggère d’abord, dans ses dix premiers vers, un poète en parfaite symbiose avec une nature à la fois voluptueuse et majestueuse : une nature si magnifique et si épanouie que le reflet des « soleils marins » – entendons la lumière du soleil reflétée et multipliée dans les vagues de la mer –, teintant la terre de « mille feux » [v. 2], donne l’illusion que les houles « roul [ent] les images des cieux » [v. 5]. Ce paysage, où la riche beauté des éléments naturels atteint à une forme de surnaturel, peut être justement dit « mystique », [v. 6], selon le sens que Baudelaire donne à l’adjectif. Le lien entre cet homme jouissant des « voluptés calmes » [v. 9] « au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs » [v. 10] et l’univers où il est baigné correspond à l’état de vaporisation : le « je » semble s’être dilué sensoriellement dans le paysage. Au moins jusqu’aux deux vers de la chute, qui montrent des esclaves nus, éventant le « je » avec des palmes,

Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir. [v. 13-14]

85Ce secret est, on doit le supposer, celui de la dualité de l’homme, qui l’empêche d’accomplir la vaporisation et qui, le tirant brusquement à l’écart du monde paradisiaque, contraint à la « centralisation » solitaire. Ici comme ailleurs – on a en déjà maintenant l’habitude –, l’ironie est double. Les esclaves, qui devraient apaiser le « je » en le rafraîchissant et en l’aidant dans sa tâche, approfondissent au contraire son « secret douloureux » (donc aussi bien sa douleur que son secret). D’autre part, le titre du poème ainsi que les caractéristiques du paysage décrit suggèrent l’idée de la vie d’avant. Pour Baudelaire, de la vie d’avant la bohème parisienne et du voyage à l’île de La Réunion ; pour l’homme en général, du paradis terrestre ou, du moins, d’un monde qui ne connaîtrait pas encore la souffrance. Or c’est au sein même de cet univers heureux et immaculé que, contre toute attente (et notamment contre les bien-pensants prêts à accuser l’immoralité parisienne ou la déchéance humaine), émerge l’idée (« douloureu [se]) » de la dualité de l’homme : une dualité structurelle pour laquelle, malgré la vulgate théologique, il n’y a jamais eu de commencement. La chute, qui impose un discret mais brutal retour à la réalité, interdit ainsi de prendre au sérieux les éléments de décor religieux qui sont artistiquement disposés dans les quatrains : tel est le sens caché – et profond en effet – du sonnet.

86Dans « Paysage », l’ironie est constante, et intègre toutes les composantes – sentimentale, religieuse, politique, artistique – de la pensée baudelairienne :

Je veux, pour composer chastement mes églogues,
Coucher auprès du ciel, comme les astrologues,
Et, voisin des clochers, écouter en rêvant
Leurs hymnes solennels emportés par le vent.
Les deux mains au menton, du haut de ma mansarde,
Je verrai l’atelier qui chante et qui bavarde ;
Les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité,
Et les grands ciels qui font rêver d’éternité.

Il est doux, à travers les brumes, de voir naître
L’étoile dans l’azur, la lampe à la fenêtre,
Les fleuves de charbon monter au firmament
Et la lune verser son pâle enchantement.
Je verrai les printemps, les étés, les automnes ;
Et quand viendra l’hiver aux neiges monotones,
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.
Alors je rêverai des horizons bleuâtres,
des jardins, des jets d’eau pleurant dans les albâtres,
Des baisers, des oiseaux chantant soir et matin,
Et tout ce que l’Idylle a de plus enfantin.
L’Émeute, tempêtant vainement à ma vitre,
Ne fera pas lever mon front de mon pupitre ;
Car je serai plongé dans cette volupté
D’évoquer le Printemps avec ma volonté,
De tirer un soleil de mon cœur, et de faire
De mes pensers brûlants une tiède atmosphère.

87En fait de « paysage » – on attend logiquement, en plein milieu du xixe siècle, un tableau rural –, le poème offre d’abord une vue urbaine : comme la décrit Baudelaire lui-même dans le Salon de 1859, « le paysage des grandes villes, c’est-à-dire la collection des grandeurs et des beautés qui résultent d’une puissante agglomération d’hommes et de monuments », « les majestés de la pierre accumulée, les clochers montrant du doigt le ciel, les obélisques de l’industrie vomissant contre les firmaments leurs coalitions de fumée […] » [II, p. 666]. L’effet de surprise est comiquement renforcé, au premier vers, par l’emploi du mot « églogues » qui, pour le lecteur de 1861, renvoie automatiquement aux Bucoliques de Virgile, c’est-à-dire au chef-d’œuvre classique (et scolaire) de la poésie champêtre. Puis, à ce tableau urbain succède un paysage imaginaire et fantaisiste, recréé par la seule suggestion de l’esprit. Ces deux représentations opposées figurent très expressivement d’abord la vaporisation – le poète faisant corps avec la vie de la ville – puis la centralisation – le retour sur soi, d’où naissent des images purement fantasmatiques.

88Mais ce schéma dual se complique d’intentions critiques, qui expliquent ce revirement de la vaporisation à la centralisation. Le premier groupe de vers, apparemment consacré au lyrisme citadin, accumule les plaisanteries ou les allusions visant la religion. Le poète, pour s’assurer de sa chasteté (c’est le moins qu’on puisse attendre, pour l’auteur d’anodines « églogues »), veut « coucher auprès du ciel », métonymie plaisante pour signifier que le poète vit sous les toits, dans une mansarde. À la métonymie s’ajoute sans doute un jeu connotatif sur le sens grivois du verbe « coucher », car il est assurément plus chaste de coucher auprès du ciel qu’aux côtés d’une femme : l’allusion peut être une réponse indirecte et ironique aux accusations d’immoralité qui visent Baudelaire, auteur de poèmes sulfureux qui sont tout sauf de sages églogues. Mais on attend alors que ce « ciel » soit chrétien : or il ne s’agit que du ciel incongru des « astrologues » païens (le comique est accentué par la rime mirlitonesque églogue/astrologue). Quant aux « hymnes solennels » des clochers, au lieu d’aller toucher le cœur des fidèles, ils sont gaspillés et « emportés par le vent », comme de vulgaires fumées. Les clochers sont d’ailleurs assimilés à des « tuyaux » d’usine, tous « mâts de la cité » et l’éternité des cieux n’est qu’une illusion suscitée, on l’avait déjà compris avec « La Vie antérieure », par les « grands ciels », concrets et atmosphériques.

89Le deuxième groupe de vers mêle non plus la religion et l’usine, mais l’usine et le décor de pacotille du romantisme à la mode, puisqu’il montre à la fois « Les fleuves de charbon monter au firmament/Et la lune verser son pâle enchantement ». Le poème esquisse alors une image caricaturale du lyrisme poétique (avec ses « horizons bleuâtres », ses « jardins », « ses jets d’eau pleurant dans les albâtres », ses « oiseaux chantant soir et matin »), mais change dans les derniers vers de tonalité, où l’on comprend que ce paysage idyllique de fantaisie est né d’un effort continu et volontaire pour « évoquer le Printemps avec ma volonté […] et […] faire de mes pensers brûlants une tiède atmosphère ». Si l’évocation du paysage artificiel a tourné au sombre, c’est qu’on a appris que ce paysage d’« hiver aux neiges monotones » [v. 14] avait été conçu alors que l’Émeute « tempêt [ait] vainement à ma vitre ». Or le seul hiver d’émeute auquel le lecteur puisse songer, en 1861, est l’hiver 1851, marqué par le coup d’État et un début d’insurrection brutalement réprimé. La morale du poème est désormais limpide. Le poète, qui a choisi de se « dépolitiqu [er] », a aussi résolument pris le parti de la « centralisation ». Avec l’énergie du désespoir, il s’est construit un monde virtuel, et cette centralisation forcenée est lourde d’une révolte muette mais artistiquement matérialisée : recréée pour les besoins d’une parodie sérieuse et contestataire, l’illusion enfantine de l’Idylle se charge d’une signification inattendue. Au froid glacial de la société impériale, Baudelaire opposera la violence brûlante de ses désirs comprimés. Malgré le feu de son esprit en révolte, il n’a pu cependant recréer qu’une « tiède atmosphère ». La chute a donc valeur à la fois de déclaration politique et de manifeste littéraire : ce n’est d’ailleurs pas un hasard si le poème est publié pour la première fois le 15 novembre 1857, dans le journal Le Présent, soit moins de trois mois après la condamnation des Fleurs du Mal. La centralisation poétique opère d’abord grâce à la vaporisation (mais une vaporisation orientée, qui manifeste la connivence de Baudelaire avec le peuple laborieux des ateliers), puis par la transformation, du fait de la violence insupportable du coup d’État, du lyrisme fusionnel en esthétique artificialiste : mieux qu’aucun autre poème des Fleurs du Mal, « Paysage » démontre, presque sous la forme d’un apologue auquel il ne manquerait que la moralité, que la dépolitication baudelairienne n’est rien d’autre que le déplacement de la contestation idéologique sur le terrain artistique et sa transmutation en œuvre.

Notes

1 « […] il mourut, […], comme on meurt de tristesse, ce qui paraîtra difficile aux gens qui ont beaucoup souffert, mais ce qu’il faut bien tolérer dans un roman, par amour du merveilleux » (Gustave Flaubert, Novembre, dans Mémoires d’un fou. Novembre et autres textes de jeunesse, Y. Leclerc éd., Paris, Flammarion, coll. « GF », 1991, p. 490).

2 Corr, I, p. 188.

3 Gustave Flaubert, La Tentation de saint Antoine, dans Œuvres, A. Thibaudet et R. Dumesnil éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1951, p. 164.

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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