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Baudelaire, poète comique

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Alain Vaillant

L’art pensif

Texte intégral

Le devoir de pensée

  • 1 Le « désenchantement » se trouve dans la onzième « Lettre sur Paris », que Balzac fait apparaître d (...)

1Point de salut pour la littérature si elle renonce à penser. En ces temps de « désenchantement » ou de « désillusionnement » collectif, selon la terminologie de Balzac, Baudelaire, à l’occasion de son éreintage de « l’école païenne », publié dans un article de la Semaine théâtrale le 22 janvier 1852, réaffirme avec force, et même avec une solennité qu’on n’a aucune raison de croire feinte, la vocation « intelligentielle » de la littérature – autre mot de Balzac1 –, son désir scientifique de comprendre le monde, sa volonté philosophique de pénétrer l’univers immatériel des réalités idéelles :

Le temps n’est pas loin où l’on comprendra que toute littérature qui se refuse à marcher fraternellement entre la science et la philosophie est une littérature homicide et suicide. [II, p. 49]

2« Le temps n’est pas loin » : Baudelaire pense peut-être à son recueil à venir, qui administrera la preuve décisive. Surtout, rappeler le 22 janvier 1852, moins de deux mois après le Coup d’État du prince Président et l’établissement d’un régime autoritaire, le devoir de pensée de la littérature et de l’écrivain vaut aver moral et politique. Pour apprécier l’importance capitale de ce principe baudelairien, de cet engagement que le poète prend vis-à-vis de lui-même d’abord, il faut mettre en regard l’engourdissement nonchalant qui a saisi les écrivains depuis la révolution dévoyée de 1830 – du moins lorsqu’ils n’étaient pas davantage attirés par les systèmes trop séduisants de la pensée utopique, qu’on redécouvre à peine aujourd’hui et qui eut pourtant autant d’influence sur les intellectuels de ce premier xixe siècle que le marxisme au siècle suivant. En 1835, dans sa très provocatrice préface de Mademoiselle de Maupin, Théophile Gautier, qui ne s’était pas encore plié à la routine du journalisme, claironnait avec une verve toute scatologique son mépris des idéologies et de toute forme d’asservissement littéraire au principe d’utilité :

  • 2 Théophile Gautier, Préface de Mademoiselle de Maupin (1835), dans Romans, contes et nouvelles, t. 1 (...)

Il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien ; tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. – L’endroit le plus utile d’une maison, ce sont les latrines2.

3La cible visée est très clairement et abondamment désignée au cours de la Préface : ce sont les idéologies socialisantes, dont Baudelaire sera justement très proche jusqu’à l’échec de la Seconde République. Même cible chez Musset qui, dans sa quatrième Lettre de Dupuis et Cotonet, en 1837, se contente de décider tranquillement que, une fois pour toutes, la France – dégénérée, énervée, rési – est à tout jamais incapable de quelque conviction que ce soit, et surtout incapable de se donner les moyens de la concrétiser et que, puisque la chose est entendue, il ne vaut même plus la peine de s’en indigner :

  • 3 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, dans Prose, M. Allem et Paul-Courant éd., Paris, Ga (...)

Je dis qu’aujourd’hui, en France, avec nos mœurs et nos idées, après ce que nous avons fait et détruit, il n’y a plus de possible que le simple, réduit à sa dernière expression3.

4Musset, en aristocrate blasé, a donc choisi de ne plus croire en rien : ni en l’homme, ni en l’Histoire, ni en la politique, ni même en l’art (c’est ce qui le dis de Gautier), juste assez en l’amour pour en retirer quelques menus plaisirs sentimentaux. Musset, en somme, a fait exactement les choix inverses de ceux de Baudelaire, qui lui vouera en retour, comme Flaubert d’ailleurs, un mépris absolu. Baudelaire qui, envers et contre tout, continuera donc à être un poète philosophe. Pour lui, le Coup d’État a joué le même rôle que l’après-1830, pour la génération précédente (celle de Musset et de Gautier) : il a marqué, dans des circonstances beaucoup plus catastrophiques et désespérantes, la fin de l’espérance politique. Et pourtant, en 1852, Baudelaire fait encore du questionnement intellectuel une sorte d’impératif catégorique pour la littérature. Il s’agit d’abord d’un devoir huma : en renonçant à penser, la littérature serait « homicide », contreviendrait à son obligation d’assistance à l’humanité en danger. Devoir esthétique ensuite : Cesser de philosopher serait « suicid [aire] » et interdirait à l’art littéraire de per dans son être véritable.

5Sur ce lien consubstantiel entre la littérature et la pensée, l’argumentaire de Baudelaire, tel qu’il est par exemple développé dans son article de 1852, est, sans originalité aucune, celui de la doctrine romantique qu’on trouve aussi bien dans l’Esthétique hégélienne, dans le Génie du christianisme de Chateaubriand ou dans la Préface de Cromwell : depuis au moins un demi-siècle – mais il serait d’ailleurs facile de remonter jusqu’à la Renaissance –, c’est un lieu commun d’opposer à l’art païen, voué à l’admiration exclusive des formes plastiques et des corps char, la civilisation chrétienne qui, ayant percé le secret de la nature duelle de l’homme, l’a fait entrer, sans possibilité de retour, dans le monde de la complexité, de l’hétérogénéité et de la méditation sur les problèmes insolubles (donc forcé douloureux) qui en découlent. L’esthétique hédoniste de l’Antiquité a donc été bouleversée par l’irruption et l’action complémentaire mais conflictuelle de l’émotion et de l’intelligence, de « la passion et la raison ». Qu’on en soit ou non heureux et satisfait, les choses sont désormais ainsi, et rien ne peut faire aboutir à ce qu’il en soit autrement – à moins de courir le risque, en croyant ressusciter l’amour irraisonné du beau, de ne produire qu’un « pastiche inutile et dégoûtant », un ersatz puéril de la perfection antique (mais qui ne pouvait être parfaite que parce que, justement, elle était antique) :

Congédier la passion et la raison, c’est tuer la littérature. Renier les efforts de la société précédente, chrétienne et philosophique, c’est se suicider, c’est refuser la force et les moyens de fonctionnement. S’environner exclusivement des séductions de l’art physique, c’est créer de grandes chances de perdition. Pendant longtemps, bien longtemps, vous ne pourrez voir, aimer, sentir que le beau, rien que le beau. Je prends le mot dans un sens restreint. Le monde ne vous apparaîtra que sous sa forme matérielle. Les ressorts qui le font se mouvoir resteront longtemps cachés.

Puissent la religion et la philosophie venir un jour, comme forcées par le cri d’un désespéré ! Telle sera toujours la destinée des insensés qui ne voient dans la nature que des rythmes et des formes. Encore la philosophie ne leur apparaîtra-t-elle d’abord que comme un jeu intéressant, une gymnastique agréable, une escrime dans le vide. Mais combien ils seront châtiés ! [II, p. 47-48]

6Deux poèmes des Fleurs du Mal, les pièces V (« J’aime le souvenir de ces époques nues ») et VII (« La Muse malade ») proches l’une de l’autre et situées au tout début du recueil, illustrent cette opposition inéluctable entre l’épanouissement tranquille des corps antiques et la conscience malheureuse des esprits modernes et de leurs « muses tardives ». Mais, de même que le texte d’ouverture exprimait le mépris du lecteur tout en faisant semblant d’appeler à la fraternité, ces deux poèmes, par le double effet d’un principe d’ambiguïté et d’un mécanisme de renversement qu’on verra partout à l’œuvre, rendent d’autant plus sensible cette présence désirable des beaux corps antiques qu’ils signifient leur disparition et leur absence. Au-delà de la thématique convenue, le vers baudelairien lui-même, par sa plénitude sonore, son architecture métrique et sa masse syntaxique, paraît figurer et matérialiser l’équilibre vital et rythmique de l’Antiquité alors même que ses mots formulent le regret de son évanouissement. « En Grèce, dira Rimbaud dans sa “Lettre du Voyant”, vers et lyres rythment l’Action » ; Rimbaud le dira mais Baudelaire le fait charnellement éprouver dans les premiers vers du poème V, si fort que le lecteur est pour ainsi dire contraint de comprendre par différence, sensoriellement et peut-être même inconsciemment, que ces temps sont bien révolus :

J’aime le souvenir de ces époques nues,
Dont Phœbus se plaisait à dorer les statues.
Alors l’homme et la femme en leur agilité
Jouissaient sans mensonge et sans anxiété,
Et, le ciel amoureux leur caressant l’échine,
Exerçaient la santé de leur noble machine. [V, v. 1-6]

7Poésie paradoxale, dont la forme antique sert, précisément, à dire la fin de l’Antiquité. Telle est l’intention ironiquement métatextuelle des tercets de La Muse malade, où, sous la forme de la dénégation et de l’évocation nostalgique d’une poésie qui ne serait plus, Baudelaire caractérise très concrètement sa manière d’écrire, au moment même où il feint d’en regretter l’abolition :

Je voudrais qu’exhalant l’odeur de la santé
Ton sein de pensers forts fût toujours fréquenté,
Et que ton sang chrétien coulât à flots rythmiques,

Comme les sons nombreux des syllabes antiques,
Où règnent tour à tour le père des chansons,
Phœbus, et le grand Pan, le seigneur des moissons. [VII, v. 9-14]

8Mais le poète moderne – l’homme de la pensée malheureuse et inquiète – a beau se rêver en belle et puissante machine corporelle, harmonieusement unie au rythme solaire du monde et de la nature : sa vraie vocation, désormais, ne pourra se réaliser que dans l’immobilité précautionneuse, dans le confort douillet grâce auquel l’esprit se calfeutre contre le dehors, dans la méditation impalpable et évanescente. Trois sonnets successifs des Fleurs du Mal – les pièces LXVI, LXVII et LXVIII – esquissent, pour une fois sous la forme de vignettes tracées d’un crayon léger et rédigées sur le mode mineur, trois images de ce poète que sa pensée voue à une immobilité presque voluptueuse. Les poètes sont des chats, des chats « qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires » [v. 4] ; et il est inutile, à ce propos, de revenir sur l’invraisem destinée critique que l’article cosigné en 1962 par Roman Jakobson et Claude Lévi-Strauss a inaugurée pour ce poème. Les poètes sont des hiboux : « Les hiboux se tiennent rangés,/Ainsi que des dieux étrangers,/Dardant leur œil rouge. Ils méditent » [« Les hiboux », v. 2-4]. Enfin, le poète fume la pipe et, dit sa pipe :

J’enlace et je berce son âme
Dans le réseau mobile et bleu
Qui monte de ma bouche en feu,

Et je roule un puissant dictame
Qui charme son cœur et guérit
De ses fatigues son esprit. [« La pipe », v. 9-14]

9Baudelaire fume aussi, la pipe ou le cigare, parce qu’il méprise ses contemporains et que, « fier de n’être pas aussi bas que ceux qui passent, il se dit en contemplant la fumée de son cigare : Que m’importe où vont ces consciences ? » [I, p. 667] Ces quelques lignes concluent l’un des textes les plus violents de Fusées, contre l’époque et le monde comme il va. Car l’exigence de pensée n’est pas seulement à ses yeux, selon la vision optimiste du romantisme, la conséquence heureuse de la spiritualisation moderne (ou chrétienne) de l’humanité. Elle est surtout le seul rempart – illusoire sans aucun doute, mais vital pour l’individu poète – contre l’effroyable animalisation collective et le monstrueux avilissement universel auxquels mène inéluctablement le matérialisme des sociétés marchandes. Il faut continuer à penser, même seul et désespéré, pour rester homme dans un monde de brutes abêties par l’argent. Baudelaire – c’est là sa principale différence avec Flaubert – ne veut pas se contenter d’enrober son nihilisme mélancolique d’un épicurisme artiste qui rende le renoncement de la conscience moins invivable, mais il continuera, quitte à sentir en soi « le ridicule d’un prophète » [ibid.], à opposer à l’effondrement de toutes les valeurs admises le rempart de ses exigences éthiques et métaphysiques : on ne peut comprendre, ni même éprouver la densité et la charge énergétique de la poésie baudelairienne si l’on ne mesure pas la haine, la violence, le dégoût, l’indignation sincère qu’elle concentre. Et il vaut la peine, pour leur donner libre cours au moins une fois, de citer un peu longuement l’extraordinaire « Fusée » qu’on vient d’évoquer à deux reprises et qui fut sans doute rédigée à la fin des années 1850 – à l’époque des Fleurs du Mal. Comme on le constatera vite, le texte original est assez explicite pour se passer de commentaires, parce qu’il est plus direct que n’oserait aucun commentaire d’aujourd’hui :

Le monde va finir. La seule raison pour laquelle il pourrait durer, c’est qu’il existe. Que cette raison est faible, comparée à toutes celles qui annoncent le contraire, particulièrement à celle-ci : qu’est-ce que le monde a désormais à faire sous le ciel ? – Car, en supposant qu’il continuât à exister matériellement, serait-ce une existence digne de ce nom et du dictionnaire historique ? […] Nouvel exemple et nouvelles victimes des inexorables lois morales, nous périrons par où nous avons cru vivre.
La mécanique nous aura tellement américanisés, le progrès aura si bien atrophié en nous toute la partie spirituelle, que rien parmi les rêveries sanguinaires, sacrilèges, ou anti-naturelles des utopistes ne pourra être comparé à ses résultats positifs. Je demande à tout homme qui pense de me montrer ce qui subsiste de la vie. […] Ai-je besoin de dire que le peu qui restera de politique se débattra péniblement dans les étreintes de l’animalité générale, et que les gouvernants seront forcés, pour se maintenir et pour créer un fantôme d’ordre, de recourir à des moyens qui feraient frissonner notre humanité actuelle, pourtant si endurcie ? […] Car il y a des choses dans l’homme, qui se fortifient et prospèrent à mesure que d’autres se délicatisent et s’amoindrissent, et, grâce au progrès de ces temps, il ne te restera de tes entrailles que des viscères ! – Ces temps sont peut-être bien proches ; qui sait même s’ils ne sont pas venus, et si l’épaississement de notre nature n’est pas le seul obstacle qui nous empêche d’apprécier le milieu dans lequel nous respirons ! [I, p. 667]

10Et, après la conclusion citée ci-dessus, Baudelaire avait ajouté au bas du feuillet cette note manuscrite sans doute à lui adresser :

Je crois que j’ai dérivé dans ce que les gens du métier appellent un hors-d’œuvre. Cependant, je laisserai ces pages, – parce que je veux dater ma colère.

11Puis il a écrit et entouré d’un cercle, sous le mot colère : « tristesse ».

« La puérile utopie de l’art pour l’art »

12Il ne faut donc pas l’oublier – surtout lorsque le moment sera venu d’examiner les formules définitives de Baudelaire sur le « Beau » ainsi que les poèmes censés les illustrer – : l’auteur des Fleurs du Mal est, par position éthique autant que par conviction politique, absolument, viscéralement opposé à toute sorte d’esthétisme gratuit, à ce que Gautier est l’un des premiers à appeler « l’Art pour l’Art » et à ce que les histoires littéraires désignent abusivement sous l’étiquette de « poésie parnassienne ». L’art pour l’art est pour lui à la fois une puérilité et une démission intellectuelle, et il s’en explique de la façon la plus explicite dans un texte essentiel que nous avons déjà rencontré, la Préface de 1851 aux Chants et chansons de Pierre Dupont, dont il reprend en 1861 la substance en la nuançant, dans la notice qu’il rédige pour l’anthologie des Poètes français d’Eugène Crépet.

13Son affection pour Pierre Dupont, un ami des années de jeunesse, est elle très significative. Pierre Dupont est une des vedettes de la poésie et de la chanson populaires. Pour nous, il reste l’auteur d’un classique de la chanson traditionnelle (« J’ai deux grands bœufs dans mon étable,/Deux grands bœufs blancs, marqués de roux […] »), dont le refrain empreint d’une rustique misogynie devait réjouir Baudelaire :

S’il me fallait les vendre,
J’aimerais mieux me pendre ;
J’aime Jeanne ma femme, eh bien ! j’aime mieux
La voir mourir, que voir mourir mes bœufs.

14Mais surtout, exaltant les vertus cardinales de l’illusion lyrique de 1848, il a donné aux révolutionnaires leurs chants de ralliement politique : Le Chant des ouvriers (1846), Le Chant des nations (1847), Le Chant des soldats (1848). Au fond, investi par sa popularité du rôle de médiateur entre la poésie et l’ensemble des hommes, Pierre Dupont est le modèle de l’écrivain « qui se met en communication permanente avec les hommes de son temps, et échange avec eux des pensées et des sentiments traduits dans un langage suffisamment correct » [II, p. 27]. Il incarne le type du poète qu’aurait voulu être Baudelaire, s’il avait cru à l’idéal romantique de communion universelle : celui qui, « placé sur un des points de la circonférence de l’humanité, renvoie sur la même ligne en vibrations plus mélodieuses la pensée humaine qui lui fut transmise » [ibid.]. Vertu suprême, il a le don de contempla, qui fait voir l’invisible derrière le visible, la spiritualité derrière la matérialité des formes : ce que les Anglais appellent, ajoute Baudelaire, « un certain turn of pensiveness ». Ce qu’en revanche il ne dit pas, ou allusivement, c’est la médiocrité et la facilité de cette poésie humaniste. Car elle avait pour elle l’essentiel, d’être l’antithèse de l’académisme néoclassique qui sévissait selon Baudelaire dans les années 1843-45 et risquait de faire retomber dans les errements absurdes et ridi de l’art pour l’art, avec lequel on avait voulu se débarrasser du romantisme. Et mieux vaut un poète approximatif qui, tout préoccupé de lui-même, veut du moins penser, plutôt que celui qui serait fier de n’être qu’un technicien virtuose :

La puérile utopie de l’art pour l’art, en excluant la morale, et souvent même la passion, était nécessairement stérile. Elle se mettait en flagrante contravention avec le génie de l’humanité. Au nom des principes supérieurs qui constituent la vie universelle, nous avons le droit de la déclarer coupable d’hétérodoxie. Sans doute des littérateurs très ingénieux, des antiquaires très érudits, des versificateurs qui, il faut l’avouer, élevèrent la prosodie presque à la hauteur d’une création, furent mêlés à ce mouvement, et tirèrent, des moyens qu’ils avaient mis en commun, des effets très surprenants. […] Quelque égoïste qu’il soit, le poète me cause moins de colère quand il dit : Moi, je pense… moi, je sens…, que le musicien ou le barbouilleur infatigable qui a fait un pacte satanique avec son instrument. [II, p. 26-27]

15L’exigence de pensivité – le « turn of pensiveness » – constitue donc le principe fondamental de la philosophie baudelairienne, et le précepte premier de sa morale d’écrivain. Elle ne signifie cependant pas, bien sûr, que Baudelaire considère comme secondaire toute préoccupation formelle, ni même qu’il ne puisse admettre que la création poétique résulte d’une recherche strictement esthétique ; mais il faut alors que cette visée artistique soit liée à un désir d’idéalité dont l’œuvre doit témoigner de quelque manière. Baudelaire se situe ainsi au point de rencontre, improba et inconfortable, du néoplatonisme romantique hérité de la métaphysique lamartinienne et de l’exclusivisme artistique affiché par les poètes de l’après-1830 (qu’on parle d’art pour l’art, de néoclassicisme ou d’école néo-païenne). Rencontre improbable, mais non pas impossible : on se fera une idée de la doctrine ambiguë de Baudelaire en passant en revue les délicats et sinueux éloges de ceux qui restent, pour la postérité, les promoteurs de l’esthétisme poétique – ou du Parnasse – : Leconte de Lisle, Banville, Gautier.

16Pour Leconte de Lisle, la tâche n’est pas trop ardue. On sait que, selon la célèbre Préface des Poèmes antiques, en 1852, l’adoption d’un art poétique fondé sur le travail et l’érudition n’apparaît que comme un pis-aller, une sorte de morale par provision, en attendant le retour des jours meilleurs, où l’humanité aura retrouvé – il n’est pas interdit de rêver – le chemin des grandes et belles idées :

  • 4 Charles Leconte de Lisle, Préface des Poèmes antiques [1852], Cl. Gothot-Mersch éd., Paris, Gallima (...)

[…] plus tard, quand les intelligences profondément agitées se seront apaisées, quand la méditation des principes négligés et la régénération des formes auront purifié l’esprit et la lettre, dans un siècle ou deux, si toutefois l’élaboration des temps nouveaux n’implique pas une gestation plus lente, peut-être la poésie rede le verbe inspiré et immédiat de l’âme humaine4.

17Et, en attendant dans un avenir indéterminé ces lendemains qui chantent, la poésie doit marcher aux côtés de la science – on se rappelle que Baudelaire ne disait pas autre chose dans son article de la Semaine théâtrale, quelques semaines avant la parution des Poèmes antiques – :

  • 5 Ibid.

L’art et la science, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l’intelligence, doivent donc tendre à s’unir étroitement, si ce n’est à se confondre5.

18Baudelaire n’a ainsi pas de mal, dans la notice qu’il consacre à Leconte de Lisle dans l’anthologie des Poètes contemporains, en 1861, à rapporter sa science de la description à son intérêt pour « l’armature philosophique » de la nature. Tant il est vrai que la minutie descriptive des réalités matérielles peut découler paradoxalement de l’intelligence métaphysique, et que les deux doivent même être réunies si l’on ne veut pas être un poète pour demoiselles (la suprême insulte, bien entendu) :

Par son goût inné pour la philosophie et par sa faculté de description pittores, il s’élève bien au-dessus de ces mélancoliques de salon, de ces fabricants d’albums et de keepsakes où tout, philosophie et poésie, est ajusté au sentiment des demoiselles. [II, p. 177]

19Pour la notice de Théodore de Banville, rédigée pour la même anthologie de Crépet, l’exercice est autrement délicat. Banville, dès son premier recueil des Caria (1842), s’est imposé comme un artisan passionné du vers, un saltimbanque de la strophe et de la rime, un expérimentateur érudit de formes et de procédés, sans l’ombre d’une préoccupation philosophique et se faisant au contraire une sorte de morale professionnelle de toujours vouloir jouer sur le mode mineur. Qu’à cela ne tienne. Baudelaire en conclut que Banville est un pur « lyrique », au sens grec du terme – ou encore un « classique », « dans le sens le plus noble, dans le sens vraiment historique » [II, p. 169] – ; il a le don antique – l’« ardente vitalité spirituelle » – de voir les choses plus belles, de les transfigurer par l’imagination, si bien que la technique poétique n’apparaît que comme la manifestation visible de cette grâce intérieure, et toute d’esprit, qui fait de Banville un ange perdu dans un art moderne « essentiellement démoniaque » [II, p. 168], et « un original de l’espèce la plus élevée » [ibid.] :

[…] j’arrive donc à conclure que, la poésie de Banville suggérant d’abord l’idée des belles heures, puis présentant assidûment aux yeux le mot lyre, et la Lyre étant expressément chargée de traduire les belles heures, l’ardente vitalité spirituelle, l’homme hyperbolique, en un mot, le talent de Banville est essentiellement, décidément et volontairement lyrique.
Il y a, en effet, une manière lyrique de sentir. Les hommes les plus disgraciés de la nature, ceux à qui la fortune donne le moins de loisir, ont connu quelquefois ces sortes d’impressions, si riches que l’âme en est comme illuminée, si vives qu’elle en est comme soulevée. Tout l’être intérieur, dans ces merveilleux instants, s’élance en l’air par trop de légèreté et de dilatation, comme pour atteindre une région plus haute.
Il existe donc aussi nécessairement une manière lyrique de parler, et un monde lyrique, une atmosphère lyrique, des paysages, des hommes, des femmes, des animaux qui tous participent du caractère affectionné par la Lyre. [p. 164]

20Mais comment sauver Théophile Gautier ? Il ne s’intéresse, au contraire de Leconte de Lisle, qu’au monde des formes matérielles ; il ne fait pas reposer, comme Banville, son épicurisme artistique sur aucune forme de spiritualisme sensualiste. Il le redit à longueur de pages dans Mademoiselle de Maupin : il ne s’intéresse qu’aux formes belles, à la jouissance sensorielle, au plaisir de la contemplation esthétique. Pour la seule volupté que procure la beauté, il renie la philosophie, la religion, l’amour. Bref, il est, envers et contre tout, l’homme de l’« art pour l’art », le cher exclusif du Beau – et de tous ses avatars : la poésie, la musique, la peinture, la femme – ; cette recherche de la Beauté devient pour lui une obsession, une idée fixe. Une idée fixe, c’est-à-dire, justement, une idée, seule et unique, l’idée sous sa forme la plus absolue et la plus métaphysique. Et voilà comment, au terme d’un raisonnement dont la sophistique n’enlève rien à sa paradoxale sincérité, Théophile Gautier, l’homme de l’idée fixe, est lavé du péché capital d’art pour l’art, parce que son obsession esthétique offre un modèle, aussi inattendu que très rigoureusement authentique, de pensivité artistique :

Théophile Gautier est l’écrivain par excellence ; parce qu’il est l’esclave de son devoir, parce qu’il obéit sans cesse aux nécessités de sa fonction, parce que le goût du Beau est pour lui un fatum, parce qu’il a fait de son devoir une idée fixe […]. Gautier, c’est l’amour exclusif du Beau, avec toutes ses subdivisions, exprimé dans le langage le plus approprié […]. Or, par son amour du Beau, amour immense, fécond, sans cesse rajeuni […], Théophile Gautier est un écrivain d’un mérite à la fois nouveau et unique. De celui-ci, on peut dire qu’il est, jusqu’à présent, sans doublure. [II, p. 116-117]

La passion artistique de la philosophie

21L’éloge des maîtres de l’école parnassienne montre assez ce qu’il faut compren par un art pensif – ou philosophique – ; il ne peut s’agir, en aucune manière, de la stricte illustration artistique d’une doctrine philosophique ou scientifique. Dans sa Poétique, Aristote avait déjà exclu du champ de la vraie poésie la simple mise en vers d’un traité scientifique ; Baudelaire prononce la même condam en 1846, à l’occasion d’un article de critique sur « Prométhée délivré par L. de Senneville », pénible exercice de « poésie philosophique », qui est un « genre faux » parce que la poésie « doit être involontairement philosophique » [II, p. 9]. Cette falsification mutuelle de la poésie et de la philosophie s’explique par deux rai fondamentales. D’une part, la poésie ne doit pas se contenter de vulgariser sous une forme séduisante un savoir déjà constitué, mais au contraire servir à explorer les vérités conjecturales, comme sait magnifiquement le faire Victor Hugo :

Raconter en vers les lois connues, selon lesquelles se meut un monde moral ou sidéral, c’est décrire ce qui est découvert et ce qui tombe tout entier sous le télescope ou le compas de la science, c’est se réduire aux devoirs de la science et empiéter sur ses fonctions, et c’est embarrasser son langage traditionnel de l’ornement superflu, et dangereux ici, de la rime ; […] mais s’abandonner à toutes les rêveries suggérées par le spectacle infini de la vie sur la terre et dans les cieux, est le droit légitime du premier venu, conséquemment du poète, à qui il est accordé de traduire, dans un langage magnifique, autre que la prose et la musique, les conjectures éternelles de la curieuse humanité. [II, p. 139]

22D’autre part et par voie de conséquence, la fonction du poète étant précisé de se tourner vers l’inconnu et le mystérieux, il n’y a pas d’attitude plus antipoétique que de prétendre asséner des certitudes doctrinales, qui arrêtent le mouvement de la pensée et empêchent le dynamisme du questionnement phi. Exactement comme le Flaubert de Bouvard et Pécuchet, Baudelaire voit dans cet esprit de certitude une vraie maladie collective, qui est la cause de la dégénérescence de la poésie :

[…] je crois, à en juger par de nombreux symptômes, qu’on pourrait aujourd’hui, sans faire rire personne, affirmer la plus monstrueuse, la plus ridicule et la plus insoutenable des erreurs, à savoir que le but de la poésie est de répandre les lumières parmi le peuple, et, à l’aide de la rime et du nombre, de fixer plus facilement les découvertes scientifiques dans la mémoire des hommes. [II, p. 145]

23La condamnation de l’enseignement tourne au leitmotiv et à l’obsession per : doublement absurde et aberrant, l’enseignement consiste à simplifier la pensée, qui vaut justement pour sa complexité, et à réduire à des énoncés clairs et déterminés le désir de connaissance dont toute la grandeur réside dans son indéfinition essentielle. Dans la mesure où il n’y a pas de pire hérésie que celle qui trahit, non pas les dogmes sacrés, mais le devoir d’humanisme philosophique qui doit régir toute activité humaine, prétendre enseigner apparaît comme l’hérésie moderne par excellence, qui, prenant la suite des antiques hérésies religieuses, menace le devenir des hommes :

[…] il est une autre hérésie, qui, grâce à l’hypocrisie, à la lourdeur et à la bas des esprits, est bien plus redoutable et a des chances de durée plus grandes, – une erreur qui a la vie plus dure, – je veux parler de l’hérésie de l’enseignement, laquelle comprend comme corollaires inévitables l’hérésie de la passion, de la vérité et de la morale. Une foule de gens se figurent que le but de la poésie est un ensei quelconque, qu’elle doit tantôt fortifier la conscience, tantôt perfectionner les mœurs, tantôt enfin démontrer quoi que ce soit d’utile. [II, p. 333]

24Cette anathémisation de la nouvelle hérésie arrive au détour d’une note bio consacrée à Edgar Poe – Edgar Poe qui, Baudelaire y revient encore quelques pages plus loin, « considérait comme l’hérésie moderne capitale, – l’enseignement » [II, p. 337]. Quant à Poe, son premier mérite sera justement de s’être intéressé aux exercices de déduction intellectuelle, aux bizarreries improbables de l’esprit, en un mot à toutes ces « bouffonneries » qui, ne servant à rien et desti à rester incertaines, ont pour elles d’être à tout jamais immunisées contre l’enseignement :

[…] ce qui fera son éternel éloge, c’est la préoccupation de tous les sujets réellement importants, et seuls dignes de l’attention d’un homme spirituel : probabilités, maladies de l’esprit, sciences conjecturales, espérances et calculs sur la vie ulté, analyse des excentriques et des parias de la vie sublunaire, bouffonneries directement symboliques. [II, p. 289]

25L’enseignement est en effet prosaïque non seulement parce qu’il est habité par la manie de la certitude, mais aussi par son désir imbécile d’être utile, alors que le poète habite le royaume de l’inconnaissable et qu’il n’a pas besoin de servir, puisqu’il sait bien qu’il est, par sa nature même d’artiste, le plus utile aux hommes. Nulle incohérence donc chez Baudelaire, lorsqu’il déclare, toujours à propos de Poe, que la « grande hérésie poétique des temps modernes » n’est plus l’enseignement, mais « l’idée d’utilité directe » [II, p. 263]. Enfin, la critique à la fois artistique et morale de l’enseignement a des conséquences formelles précises ; le rejet d’une poésie qui soit directement et expressément utile le conduit à tourner définitivement le dos à la tentation allégorique, parce qu’elle ferait puérilement régresser l’art vers « l’hiéroglyphe enfantin » :

Plus l’art voudra être philosophiquement clair, plus il se dégradera et remontera vers l’hiéroglyphe enfantin ; plus au contraire l’art se détachera de l’enseignement et plus il montera vers la beauté pure et désintéressée. [II, p. 559]

26On sait pourtant l’importance capitale du modèle allégorique dans la poétique baudelairienne : il faudra revenir sur cette condamnation philosophiquement raisonnée, justement pour mesurer l’originalité de l’allégorie telle qu’elle est redéfinie dans Les Fleurs du Mal ainsi que les difficultés de conception et de réalisation qui ont dû être surmontées. Mais, dans l’immédiat, il reste encore à définir la substance de cet art pensif, s’il ne sert pas à rendre sensible ni compréhensible une doctrine quelconque. En fait, sa vraie nature est d’être littéralement philo-sophique, c’est-à-dire d’être animé de la passion de la pensée, pour être à son tour capable de la faire éprouver aussi intensément que possible. Le poète est à ce point rempli de cette passion, il l’instille si systématiquement dans toutes les fibres de son être qu’il s’abêtit littéralement d’intelligence. C’est pourquoi sa puissance philosophante est exactement proportionnée à sa bêtise essentielle ; ici encore, dès 1846, Baudelaire préfigure Flaubert :

[…] la grande poésie est essentiellement bête, elle croit, et c’est ce qui fait sa gloire et sa force. [II, p. 11]

27Entendons que la gloire du poète est d’avoir la difficile bêtise de croire, sans autre preuve que l’intime conviction de sa propre pensée, à ce que son esprit crée par imagination – alors que l’enseignant a la superstition des doctrines autorisées et que le savant raisonneur ne fait qu’aligner des équations sans rien créer :

Ne confondez jamais les fantômes de la raison avec les fantômes de l’imagination ; ceux-là sont des équations, et ceux-ci des êtres et des souvenirs. [Ibid.]

28Au fond, peu importe ce qu’un écrivain pense, le détail de ses convictions et de ses croyances. Balzac le disait déjà dans son avant-propos de La Comédie humaine, en 1842 :

  • 6 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, dans La Comédie humaine, t. 1, P. -G. Castex (...)

La loi de l’écrivain, ce qui le fait tel, ce qui, je ne crains pas de le dire, le rend égal et peut-être supérieur à l’homme d’État, est une décision quelconque sur les choses humaines, un dévouement absolu à des principes6.

29Balzac a bien choisi ses mots : « une décision quelconque sur les choses humai », un « dévouement absolu » : l’essentiel est la force d’obstination avec laquelle il s’applique à cette pensée, les conséquences concrètes qu’il en tire dans la pra de son art, l’exclusivisme obsessionnel qui lui permet d’agir constamment dans la perspective de son idée fixe, quelle que soit cette dernière. Alors l’œuvre d’art, vrai concentré de force mentale, transmettra-t-elle à celui qui la contemple (ou au lecteur qui lit le livre) l’émotion de se sentir pour ainsi dire physiquement en contact avec une réalité saturée d’idée. Tel est le secret des Fleurs du Mal, dit avec les mots de Flaubert, félicitant le poète de son recueil – Balzac, Baudelaire, Flaubert : je n’ai pas fini de réunir et de comparer ces trois incarnations fraternelles du même rêve littéraire – :

  • 7 Gustave Flaubert, Correspondance, t. II, 1851-1858, J. Bruneau éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibli (...)

Vous ne ressemblez à personne (ce qui est la première des qualités). L’originalité du style découle de la composition. La phrase est toute bourrée par l’idée, à en craquer7.

30Et c’est toujours la même énergie obsessionnelle qui sauve finalement Hugo, quoique de façon précaire et à regret, du péché pourtant impardonnable de didac. Hugo a poussé le didactisme jusqu’à l’absurde et jusqu’au ridicule, jusqu’à cet allégorisme abstrait dont Les Misérables offre la réussite la plus consternante :

Il est bien évident que l’auteur a voulu, dans Les Misérables, créer des abstractions vivantes, des figures idéales dont chacune, représentant un des types principaux nécessaires au développement de sa thèse, fût élevée jusqu’à une hauteur épique. [II, p. 220]

31Mais Hugo a mis tellement d’énergie lyrique et de désir « cyclopéen » [II, p. 117] de compréhension universelle dans son œuvre qu’elle outrepasse infiniment son intention sottement « charit [able] » [II, p. 224] de persuasion. Si bien qu’au bout du compte il en devient admirable, mais pour une tout autre raison que celle qui lui vaut, du fait d’un malentendu où se trahit la bêtise d’une époque, l’admiration universelle du public :

« […] toute âme éprise de poésie pure me comprendra quand je dirai que, parmi notre race antipoétique, Victor Hugo serait moins admiré s’il était parfait, et qu’il n’a pu se faire pardonner tout son génie lyrique qu’en introduisant de force et brutalement dans sa poésie ce qu’Edgar Poe considérait comme l’hérésie moderne capitale, – l’enseignement. [II, p. 337]

32Au fond, tous les grands écrivains, tous les vrais génies de la littérature se trahissent par leur confiance absolue, plus acharnée qu’aveugle, dans l’exercice de leur pensée, dans le creusement de l’inconnu grâce à l’application de leur force psychique à leur puissance de déduction intellectuelle. De cette « manie philoso » découlent les deux caractéristiques majeures de leur œuvre. D’une part, elle s’élabore en fonction d’une méthode parfaitement volontaire, exclusivement personnelle et rigoureusement déduite ; d’autre part, elle vise à donner les moyens à l’écrivain, qui pense infiniment plus sinon mieux que les autres hommes, d’ac à une pensée jusque-là impensée et hors du champ des réalités existantes, d’atteindre à ce que Baudelaire appelle « l’étonnant » qui est, non pour le plaisir futile de surprendre mais par le fait d’une singulière exigence de pensée, le but ultime de la création. Cette théorie explicite de l’invention littéraire, Baudelaire la développe à nouveau à propos d’Edgar Poe et de ceux qu’il appelle les « romanciers curieux » (où il inclut nommément Balzac), dans la présentation du nouvelliste qu’il publie le 15 juillet 1848 en préambule de sa traduction de Révélation magnétique, et où l’on voit l’une des premières apparitions de l’un des concepts baudelairiens essentiels, le « surnaturalisme » :

« Il [Poe] a étonné, surtout étonné, plutôt qu’ému ou enthousiasmé. Il en est généralement de même de tous les romanciers qui ne marchent qu’appuyés sur une méthode créée par eux-mêmes, et qui est la conséquence même de leur tempéra. Je ne crois pas qu’il soit possible de trouver un romancier fort qui n’ait pas opéré la création de sa méthode, ou plutôt dont la sensibilité primitive ne se soit pas réfléchie et transformée en un art certain. Aussi les romanciers forts sont-ils tous plus ou moins philosophes […]. Tous ces gens, avec une volonté et une bonne foi infatigables, décalquent la nature, la pure nature. – Laquelle ? – La leur. Aussi sont-ils bien plus étonnants et originaux que les simples imaginatifs qui sont tout à fait indoués d’esprit philosophique […]. J’ai dit qu’ils étaient étonnants. Je dis plus : c’est qu’ils visent généralement à l’étonnant. Dans les œuvres de plusieurs d’entre eux, on voit la préoccupation d’un perpétuel surnaturalisme. Cela tient, comme je l’ai dit, à cet esprit primitif de chercherie, qu’on me pardonne le barbarisme, à cet esprit inquisitorial, esprit de juge d’instruction, qui a peut-être ses racines dans les plus lointaines impressions de l’enfance […]. Il est certain que ces esprits spécialement littéraires font, quand ils s’y mettent, de singulières chevauchées à travers la philosophie. Ils font des trouées soudaines, et ont de brusques échappées par des chemins qui sont bien à eux.
Pour me résumer, je dirai que les trois caractères des romanciers curieux sont : 1) une méthode privée ; 2) l’étonnant ; 3) la manie philosophique, trois caractères qui constituent d’ailleurs leur supériorité. [II, p. 247-248]

33Tout ce qui est écrit là – c’est pourquoi il fallait citer si longuement – vaut évidemment, plus encore que pour les « romanciers curieux », pour Baudelaire lui, qui livre ainsi les trois clés de son œuvre. En particulier, la transmutation de la « sensibilité primitive » en « art certain », grâce à l’élaboration d’une « méthode », qui n’est cependant, est-il précisé, que la « conséquence » de ce tempérament, vaut dans sa concision toutes les reconstructions biographiques. Par ailleurs, il faudra comprendre quelles réalités et quelles formes ou pratiques il convient de mettre derrière les notions de « méthode privée » ou de « surnaturalisme » (d’où vient « l’étonnant ») ; la « manie philosophique » mérite d’ores et déjà quelques gloses.

34Le déploiement de cette manie se fait grâce au long cheminement à la fois dans l’espace intérieur de la pensée – ce que signifient, étymologiquement, le mot de « méthode » (« chemin » en grec) et les abondantes métaphores spatiales dans l’ex cité – et dans l’espace continu du texte, qui a pour lui la durée de la lecture. C’est cette durée, ajoutée au pouvoir d’abstraction propre au langage, qui permet à l’art littéraire d’avoir le privilège d’être un art de l’approfondissement intellectuel et de la continuité déductive, à l’opposé des arts plastiques, qui doivent se cantonner à l’image et à l’instantané. C’est pourquoi il ne peut y avoir, à proprement parler, d’« art philosophique », alors que la vocation de la littérature, à son meilleur, est de figurer verbalement le travail progressif de la raison. Comme pour prévenir une des tendances les plus marquées de l’art du xxe siècle, Baudelaire se prononce formellement, dans un article resté inédit sur « L’Art philosophique », contre la contamination réciproque de l’image et du texte :

Est-ce par une fatalité des décadences qu’aujourd’hui chaque art manifeste l’envie d’empiéter sur l’art voisin, et que les peintres introduisent des gammes musicales dans la peinture, les sculpteurs, de la couleur dans la sculpture, les littérateurs, des moyens plastiques dans la littérature, et d’autres artistes, ceux dont nous avons à nous occuper aujourd’hui, une sorte de philosophie encyclopédique dans l’art plastique lui-même ?
Toute bonne sculpture, toute bonne peinture, toute bonne musique, suggère les sentiments et les rêveries qu’elle veut suggérer.
Mais le raisonnement, la déduction, appartiennent au livre. [II, p. 598]

35Là encore, gardons-nous de pointer trop vite des contradictions apparentes. Ce « raisonnement » et cette « déduction » du livre sont aux antipodes de la raison desséchée des faiseurs d’équations. L’activité du poète, d’ailleurs plutôt inductive que déductive, relève non pas de la technicité logique du mathématicien capable d’enchaîner les causes et les conséquences, mais de la puissance de « chercherie », qu’il conviendrait peut-être d’appeler, faute de mieux, l’« imagination spéculative ». Elle est l’apanage de l’écrivain qui vit en imagination, et pour ainsi dire charnellement, la concaténation des idées et la route, immatérielle et pourtant réelle à sa manière, qu’elles dessinent dans l’esprit. Aussi n’y a-t-il pas de pire perversion, de plus grand vice intellectuel qu’un esprit qui avance, anarchiquement et comme en apesanteur, en se fiant à la libre association des pensées et à de vagues analogies entre elles, sans se soucier des liens concrets qui permettraient de déterminer rationnellement leur position respective et le trajet qui resterait effectivement à parcourir pour passer des unes aux autres. Vice d’aliéné mental, selon Baudelaire, qui fait semblant, en 1848, d’en repérer les symptômes chez le critique Jules Janin – mais on aura reconnu l’une des pratiques de pensée les plus communément admises aujourd’hui – :

Dans cet étrange livre [Le Gâteau des Rois, de Jules Janin], les idées se succédaient à la hâte, filaient avec la rapidité du son, s’appuyant au hasard sur des rapports infiniment ténus. Elles s’associaient entre elles par un fil excessivement frêle, selon une méthode de pensée exactement analogue à celle des gens qu’on enferme pour cause d’aliénation mentale ; vaste courant d’idées involontaires, course au clocher, abnégation de la volonté. [II, p. 24-25]

36Cette extraordinaire exigence intellectuelle, qui force l’écrivain à s’engager dans le chemin difficile et aride de la pensée, à refuser les facilités de l’illusion et les séductions factices, résout d’elle-même le problème de l’immoralité de la litté – comme, d’ailleurs, de l’art en général. L’artiste n’ayant de cesse, derrière la diversité des phénomènes apparents, de penser le principe unitaire qui permette de les relier entre eux et de tirer de cette synthèse philosophique la possibilité de la beauté artistique, ne saurait être immoral, car l’immoralité est l’effet du renon philosophique ; l’art est moral parce qu’il est l’art :

La première condition nécessaire pour faire un art sain est la croyance à l’unité intégrale. Je défie qu’on me trouve un seul ouvrage d’imagination qui réunisse toutes les conditions du beau et qui soit un ouvrage pernicieux. [II, p. 41]

37Certaines coïncidences laissent songeur : cette profession de foi morale d’artiste a été publiée dans un article portant sur « les drames et les romans honnêtes » le 27 novembre 1851, soit cinq jours avant le coup d’État : Baudelaire, opposant la vertu de l’artiste à l’immoralité hypocrite du monde, ne croyait sans doute pas si bien dire, et surtout si opportunément. Non seulement l’artiste est un être de moralité, mais, parce qu’il éprouve dans sa sensibilité et par son être tout entier les idées qui restent pour les autres des abstractions cérébrales, il a en outre la par idiosyncrasique de percevoir l’injustice et d’en souffrir lorsqu’il n’existe aucune cause visible de souffrance. D’où cette irritabilité apparemment maladive qu’avoue Edgar Poe, dans des termes que Baudelaire, autre grand malade de l’in humaine, reproduit textuellement dans sa notice de 1856 :

Les poètes voient l’injustice, jamais là où elle n’existe pas, mais fort souvent là où les yeux non poétiques n’envoient pas du tout. Ainsi la fameuse irritabilité poétique n’a pas de rapport avec le tempérament, compris dans le sens vulgaire, mais avec une clairvoyance plus qu’ordinaire relative au faux et à l’injuste. [II, p. 330-331]

38Surtout, ce mixte de pensivité et de matérialité qui est le propre de l’art a deux évidentes implications dans le domaine de l’élaboration esthétique. En pre lieu, la qualité formelle ne relève pas seulement de la virtuosité technique ni du style, mais dépend d’abord du fond ou, pour dire plus exactement, du sujet. La remarque relève du truisme, mais vaut d’être faite, justement parce qu’on finit par l’oublier. Avant toute autre considération sur l’art de l’image, du vers ou de l’éloquence chez Baudelaire, le coup de génie des Fleurs du Mal – sa nouveauté indiscutable, la première raison du scandale immédiat et sa portée révolutionnaire – réside dans le choix de sujets jusqu’alors totalement exclus de la poésie sérieuse (la sexualité, la pathologie sociale, la misère psychologique…). Et si, de façon irréversible, l’art poétique s’est trouvé presque instantanément bouleversé par Baudelaire, c’est que, une fois pour toutes, le réel moderne était entré en poésie. L’idée que le génie réside essentiellement dans le « sujet » se trouve d’ailleurs exprimée à deux reprises en 1859, au moment même où il conçoit les chefs-d’œuvre poétiques (« Le Cygne », « Les Sept vieillards », « Les Petites vieilles ») qui figureront en 1861 dans la section des « Tableaux pari ». Dans le Salon de 1859, il note au détour d’un commentaire artistique :

Vous voyez, cher ami, que je ne puis jamais considérer le choix du sujet comme indifférent, et que, malgré l’amour nécessaire que doit féconder le plus humble morceau, je crois que le sujet fait pour l’artiste une partie du génie, et pour moi, barbare malgré tout, une partie du plaisir. [II, p. 668]

39Il met plus de solennité dans le ton lorsque, à propos de La Double vie de son ami Asselineau, il redécouvre, en voulant la corriger, le sens profond de la formule de Buffon « le style c’est l’homme même » :

On a souvent répété : Le style, c’est l’homme ; mais ne pourrait-on pas dire avec une égale justesse : Le choix des sujets, c’est l’homme ? [II, p. 91]

40Mais encore faut-il que le sujet soit assimilé par la pensée du poète, puis incor au poème. C’est la deuxième conséquence formelle de la pensivité littéraire, qui est énoncée dès 1846 dans les « Conseils aux jeunes littérateurs » et où, mine de rien (ou de pas grand chose), Baudelaire dévoile son principe de composition poétique. Le travail artistique doit se faire en deux étapes. Dans un premier temps, le créateur s’imprègne de son idée, aussi longuement et aussi continuellement qu’il est nécessaire pour ne faire qu’un avec elle, être obsédé par elle, la faire virtuellement exister en lui ; en revanche, dans un deuxième temps, pour que ce sujet ne perde rien de sa nature spirituelle et de son imprégnation intime en cours de réalisation, il faut que l’exécution soit très rapide, presque instantanée et avec le minimum de ratures (donc de retours en arrière ou d’immobilisation, ce qui n’empêchera pas, on s’en doute, quelques retouches après coup) :

Pour écrire vite, il faut avoir beaucoup pensé, – avoir trimballé un sujet avec soi, à la promenade, au bain, au restaurant, et presque chez sa maîtresse.
E. Delacroix me disait un jour : « L’art est une chose si idéale et si fugitive, que les outils ne sont jamais assez propres, ni les moyens assez expéditifs. » Il en est de même de la littérature ; – je ne suis donc pas partisan de la rature ; elle trouble le miroir de la pensée. […]
La toile doit être couverte – en esprit – au moment où l’écrivain prend la plume pour écrire le titre. [II, p. 17]

Le réalisme paradoxal de l’art

41La pensivité inhérente à la figuration artistique ou littéraire permet enfin de comprendre l’exacte nature du réalisme baudelairien. Car Baudelaire est évidem un réaliste ; plus exactement, il fait partie de cette excroissance nécessaire du romantisme qui, à la suite du Victor Hugo des Orientales ou de la Bataille d’Hernani, s’est détournée des cieux lamartiniens pour considérer le réel, artisti. Mais Baudelaire est réaliste à la manière de Balzac ; ou plutôt, selon son aveu même, selon la « méthode » de Balzac :

C’est [Balzac] un grand homme dans toute la force du terme, c’est un homme de méthode et le seul dont la méthode vaille la peine d’être étudiée. [II, p. 32]

42La méthode de Baudelaire (et de Balzac) consiste à pénétrer le réel, à s’y enfoncer gaillardement et généreusement, mais avec le projet philosophique d’en percer le secret, d’en dépasser les apparences pour accéder à cette couche d’intelligibilité qui fait voir l’invisible derrière les apparences matérielles. Or il est indispensable, pour y parvenir, de ne pas se contenter de la perception sensorielle du réel. Il faut être capable de reconstituer le réel en soi, de le vivre de l’intérieur, avec l’intensité particulière que lui confère l’imagination. C’est la raison précise qui explique la condamnation de la peinture ou du dessin de plein air qui, sous prétexte d’obser exacte, bride le travail sélectivement réaliste de la mémoire et de la pensée imaginative. Médiocre peintre, donc, le caricaturiste Pinelli, parce qu’il est « de la race des artistes qui se promènent à travers la nature matérielle pour qu’elle vienne en aide à la paresse de leur esprit, toujours prêts à saisir leurs pinceaux » [II, p. 572]. Et, en 1863, dans Le Peintre de la vie moderne, il s’expliquera plus longuement sur ce paradoxe du réalisme artistique, où le réel doit ne figurer que métaphoriquement – par transfert spirituel, in absentia – :

En fait, tous les bons et vrais dessinateurs dessinent d’après l’image écrite dans leur cerveau, et non d’après la nature. […] Quand un véritable artiste en est venu à l’exécution définitive de son œuvre, le modèle lui serait plutôt un embarras qu’un secours. […]
Il s’établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris l’habitude d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour. Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. […] Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. [II, p. 698-699]

43C’est d’ailleurs encore au nom d’un réalisme bien compris que Baudelaire condamne dans le salon de 1859 la photographie, parce qu’elle exclut de l’art la part nécessaire du rêve :

De jour en jour l’art diminue le respect de lui-même, se prosterne devant la réalité extérieure, et le peintre devient de plus en plus enclin à peindre, non pas ce qu’il rêve, mais ce qu’il voit. Cependant c’est un bonheur de rêver, et c’était une gloire d’exprimer ce qu’on rêvait ; mais que dis-je ! connaît-il encore ce bonheur ? [II, p. 619]

44L’art consiste donc très exactement à matérialiser l’invisible, à communiquer les sensations et les émotions réelles qu’il suscite : réalisme de l’effet, et non de la cause. Un beau portrait de femme, par Delacroix, est un portrait qui donne à voir (et à méditer) l’intériorité que la surface des corps dissimule :

On dirait qu’elles [les femmes peintes par Delacroix] portent dans les yeux un secret douloureux, impossible à enfouir dans les profondeurs de la dissimulation. Leur pâleur est comme une révélation des batailles intérieures. [II, p. 594]

45On a vu que la sculpture, art archaïque qui ne s’est pas encore suffisamment dégagé de la matérialité brute, n’a pas accès à ces réalités subtiles (à la fois spirituelles et individuelles). Mais il lui revient du moins l’honneur, sur les places publiques, sinon de figurer véritablement, du moins de désigner du doigt, aux foules plutôt qu’aux âmes singulières, les croyances ou les fiertés collectives qui constituent le ciment des nations :

Vous traversez une grande ville vieillie dans la civilisation, une de celles qui contiennent les archives les plus importantes de la vie universelle, et vos yeux sont tirés en haut, sursum, ad sidera ; car sur les places publiques, aux angles des carrefours, des personnages immobiles, plus grands que ceux qui passent à leurs pieds, vous racontent dans un langage muet les pompeuses légendes de la gloire, de la guerre, de la science et du martyre.Les uns montrent le ciel où ils ont sans cesse aspiré ; les autres désignent le sol d’où ils se sont élancés. […]
Tel est le rôle divin de la sculpture. [II, p. 670]

46Puisqu’il s’agit de manifester l’invisible, on comprend sans peine que, pour Baudelaire comme d’ailleurs pour Hegel et pour tous les romantiques, l’art suprême est la poésie, le plus immatériel qui soit. Le plus immatériel, donc le plus réel :

La Poésie est ce qu’il y a de plus réel, c’est ce qui n’est complètement vrai que dans un autre monde.
– Ce monde-ci, – dictionnaire hiéroglyphique. [II, p. 59]

47Bien sûr, il faut ici comprendre que ce « dictionnaire hiéroglyphique », qui sert à signifier l’invisible et l’inconnaissable, est aux antipodes de l’allégorisme de « l’hiéroglyphe enfantin », qui illustrait puérilement le déjà connu par les voies ordinaires de la pensée abstraite. L’art hiéroglyphique du poète relève bien aussi d’une science mathématique, mais d’une science mathématique qui n’appartient qu’à lui et à laquelle il a seul accès, parce que ses « comparaisons », ses « métaphores » et ses « épithètes » découlent de la science de « l’universelle analogie » dont il détient le secret ; toutes choses qu’explique Baudelaire à propos de Victor Hugo – « Victor Hugo, hélas ! », comme il l’aurait pu dire bien avant André Gide – :

Or qu’est-ce qu’un poète (je prends le mot dans son acception la plus large), si ce n’est un traducteur, un déchiffreur ? Chez les excellents poètes, il n’y a pas de métaphore, de comparaison ou d’épithète qui ne soit d’une adaptation mathéma exacte dans la circonstance actuelle, parce que ces comparaisons, ces métaphores et ces épithètes sont puisées dans l’inépuisable fonds de l’universelle analogie, et qu’elles ne peuvent être puisées ailleurs. [II, p. 133]

48Baudelaire a cependant plus d’intime affinité avec Poe, qui non seulement connaît les lois de cette science analogique, mais la vit concrètement avec ses nerfs et du fond de sa « mélancolie irritée », parce que l’émotion poétique est alors à la mesure de l’aspiration à un idéal infiniment désiré, et lyriquement évoqué dans la notice de 1856 sur « Edgar Poe, sa vie et ses œuvres » :

« C’est cet admirable, cet immortel instinct du Beau qui nous fait considérer la terre et ses spectacles comme un aperçu, comme une correspondance du Ciel. La soif insatiable de tout ce qui est au-delà, et que révèle la vie, est la preuve la plus vivante de notre immortalité. C’est à la fois par la poésie et à travers la poé, par et à travers la musique que l’âme entrevoit les splendeurs situées derrière le tombeau ; et quand un poème exquis amène les larmes au bord des yeux, ces larmes ne sont pas la preuve d’un excès de jouissance, elles sont bien plutôt le témoignage d’une mélancolie irritée, d’une postulation des nerfs, d’une nature exilée dans l’imparfait et qui voudrait s’emparer immédiatement, sur cette terre même, d’un paradis révélé.
Ainsi le principe de la poésie est, strictement et simplement, l’aspiration humaine vers une beauté supérieure, et la manifestation de ce principe est dans un enthousiasme, une excitation de l’âme, – enthousiasme tout à fait indépendant de la passion qui est l’ivresse du cœur, et de la vérité qui est la pâture de la raison. [II, p. 334]

49La portée de l’équivalence que Baudelaire établit ici entre l’au-delà entraperçu par le poète et l’en deçà de son univers psychique intérieur est immense, et annonce la Voyance rimbaldienne qui, à la différence de l’hugolienne, se nourrit de la connaissance de soi, même inconsciente et paradoxalement acquise par le « long, méthodique et volontaire dérèglement de tous les sens », et non plus de la contem orgueilleuse de l’univers. « Méthodique » : notons l’adjectif, qui ramène à Baudelaire et relativise considérablement la transgression rimbaldienne. Pour Baudelaire aussi, le réalisme du poète – donc sa capacité apparente à connaître, à explorer les mystères de l’invisible – est en effet à la stricte mesure de la projection méthodique de son être singulier et latent sur le plan visible de l’œuvre d’art ou du texte. Et cette méthode – qui est de visionnaire et non de « voyant », mais c’est tout comme – est, comme on l’a déjà deviné, celle de Balzac :

Si Balzac a fait de ce genre roturier une chose admirable, toujours curieuse et souvent sublime, c’est parce qu’il y a jeté tout son être. J’ai mainte fois été étonné que la grande gloire de Balzac fût de passer pour un observateur ; il m’avait toujours semblé que son principal mérite était d’être visionnaire, et visionnaire passionné. Tous ses personnages sont doués de l’ardeur vitale dont il était animé lui-même. Toutes ses fictions sont aussi profondément colorées que les rêves […]. Bref, chacun, chez Balzac, même les portières, a du génie. Toutes les âmes sont des armes chargées de volonté jusqu’à la gueule. C’est bien Balzac lui-même. Et comme tous les êtres du monde extérieur s’offraient à l’œil de son esprit avec un relief puissant et une grimace saisissante, il a fait se convulser ses figures ; il a noirci leurs ombres et illuminé leurs lumières. Son goût prodigieux du détail, qui tient à une ambition immodérée de tout voir, de tout faire voir, de tout deviner, de tout faire deviner, l’obligeait d’ailleurs à marquer avec plus de force les lignes principales, pour sauver la perspective de l’ensemble. Il me fait quelquefois penser à ces aquafortistes qui ne sont jamais contents de la morsure, et qui transforment en ravines les écorchures principales de la planche. [II, p. 120]

50L’œuvre d’art permet de figurer derrière l’apparence visible le réel invisible puis, derrière le réel invisible la présence secrète de l’artiste. La corollaire de ce postulat est que le travail de l’artiste consiste à traduire en des formes expressives le monde d’impressions, d’idées et d’émotions qu’il porte en lui. Cet art de l’extériorisation expressive est très exactement la définition que formule Baudelaire, dans un projet d’article sur et contre le « réalisme » claironné par Champfleury, dont a déjà été citée la réflexion sur le « dictionnaire hiéroglyphique » de la poésie. L’article, projeté vers 1855, devait s’intituler « Puisque réalisme il y a » et aboutissait en fait à dédouaner l’ami Champfleury, qui n’aurait projeté qu’« une farce au genre humain », « un mot, un drapeau, une blague, un mot d’ordre, ou de passe, pour enfoncer le mot de ralliement : Romantisme » [II, p. 57]. Mais, tout en dégonflant la « blague », Baudelaire devait en profiter pour mener une « discussion sérieuse » :

Cependant, if at all, si Réalisme a un sens – Discussion sérieuse.
Tout bon poète fut toujours réaliste.
Équation entre l’impression et l’expression.

Sincérité.
Prendre Banville pour exemple. [II, p. 58]

51Discutons donc. Baudelaire rappelle d’abord ce qu’un siècle de dissertations et de théories sur le roman réaliste a fait oublier, que le réalisme – la description précise et exacte du réel – fut d’abord une ambition de poète (et, en l’occurrence, de poète romantique). C’est à la poésie que revenait le privilège de la description, de la mise en texte du réel, grâce aux ressources propres du système des figures. Balzac, en inventant le roman moderne, a eu l’idée géniale de déplacer sur le terrain de la fiction en prose le projet poétique – avec toutes les conséquences climatériques que ce déplacement a provoquées en retour sur le genre du roman. Puis Baudelaire, en empruntant à son tour à Balzac son projet et sa « méthode » de réalisme visionnaire, n’a fait en somme que reprendre au roman son bien. On est frappé, en effet, du nombre des références faites au roman – ou à l’art de la nouvelle, dans le cas de Poe –, chaque fois qu’il s’agit de caractériser la poésie. La confusion des genres n’est pas fortuite. Dans une page de ses Fusées, le poète, dont on sait qu’il a si souvent projeté de passer concrètement à la fiction, se laisse à imaginer plaisamment :

Concevoir un canevas pour une bouffonnerie lyrique ou féerique, pour une pan, et traduire cela en un roman sérieux. Noyer le tout dans une atmosphère anormale et songeuse, – dans l’atmosphère des grands jours. – Que ce soit dans quelque chose de berçant, – et même de serein dans la passion. – Régions de la Poésie pure. [II, p. 664]

52On croirait une mystification. Mais elle ne réside alors que dans l’interversion des termes. Renversons la proposition et imaginons un canevas pour un « roman sérieux », transfiguré en « bouffonnerie lyrique ou féerique […] dans une atmos anormale et songeuse », et nous avons, à peu de choses près, la formule des Fleurs du Mal. Or, si le poète est le vrai réaliste, c’est qu’il a la science des rapports mathématiques, formulables en équations artistiques, « entre l’impression et l’ex ». Le réalisme n’est rien d’autre que la « sincérité » scrupuleuse de l’arti qui sait exactement ce qu’il fait et comment il le fait : hors de cette évidence d’importance, « tout le reste est littérature », comme dira Verlaine en conclusion de son « Art poétique ». Et c’est ainsi que Banville, le plus fantaisiste et le plus artistiquement hédoniste des poètes de la forme, pourra passer pour le parangon des réalistes : après tout, une blague romantique en vaut une autre. Mais, si la blague est un instant concevable, c’est que, décidément, l’art est pensif, qu’il est à la fois tourné vers le réel et vers le Beau qui l’idéalise, que tout homme est touched with pensiveness, c’est-à-dire double, indissolublement « rêve et réalité » :

Qui parmi nous n’est pas un homo duplex ? Je veux parler de ceux dont l’esprit a été dès l’enfance touched with pensiveness ; toujours double, action et intention, rêve et réalité ; toujours l’un nuisant à l’autre, l’un usurpant la part de l’autre. [II, p. 87]

Notes

1 Le « désenchantement » se trouve dans la onzième « Lettre sur Paris », que Balzac fait apparaître dans Le Voleur du 10 janvier 1831, le « désillusionnement » dans le compte rendu de La Salamandre d’Eugène Sue, publié dans la Revue des Deux Mondes duer mars 1832, le substantif « intelligentiels » dans une lettre à madame Hanska datée du 11 août 1835.

2 Théophile Gautier, Préface de Mademoiselle de Maupin (1835), dans Romans, contes et nouvelles, t. 1, P. Laubriet éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 2002, p. 230.

3 Alfred de Musset, Lettres de Dupuis et Cotonet, dans Prose, M. Allem et Paul-Courant éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1960, p. 862.

4 Charles Leconte de Lisle, Préface des Poèmes antiques [1852], Cl. Gothot-Mersch éd., Paris, Gallimard, 1994, p. 313.

5 Ibid.

6 Honoré de Balzac, Avant-propos de La Comédie humaine, dans La Comédie humaine, t. 1, P. -G. Castex éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 18.

7 Gustave Flaubert, Correspondance, t. II, 1851-1858, J. Bruneau éd., Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 744 [lettre du 13 juillet 1857].

© Presses universitaires de Rennes, 2007

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